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HANS DIETER JUNKER La reducción de la estructura estética Un aspecto del arte actual

I. La determinación tradicional de la estructura estética como principio integral de orden Las obras de arte son manifestaciones de una conciencia estética y determinan, a su vez, la formación de teorías estéticas. El pasado nos proporciona múltiples teorías artísticas y estéticas que se han constituido a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas doctrinas y escuelas filosóficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente (partiendo de la producción artística existente), ya deductivamente (desprendiéndose de un sistema filosófico), las categorías que determinan la esencia, la cualidad estética de la obra de arte. A pesar de diversas

Extractos

modificaciones, la cultura occidental ha concebido y verificado en las obras estéticas (i) el fenómeno “figurativo” (mejor dicho: icónico o iconográfico), (ii) la cualidad de la totalidad y (iii) el orden inmanente como características constantes de lo estético.

JUNKER, HANS DIETER 1971. "La reducción de la estructura estética: un aspecto del arte actual", en Ehmer et alt. Visuelle Kommunication. Beitrage zur Kritik der Bewusstseinsindustrie (Köln: DuMont). Traducción castellana de Eduardo Subirats, Miseria de la comunicación visual (Barcelona: G.Gilli, 1977) pp.27-76.

Estos modos que ya fueron descritos en la estética de Aristóteles definen, en tanto que categorías de lo ideal, la belleza artística. En ellas se suprime el carácter contradictorio, arbitrario e inconexo del mundo real, se supera el caos de lo puramente sensible y casual. En fechas recientes, esta concepción de una creación (…) ha sido retomada por la psicología de la forma. Fue ella quien introdujo el concepto de nexo estructural, el cual se define como principio ordenador de un “conjunto figurativo” (una imagen, un conjunto icónico), de una textura integral de elementos individuales que se

distingue del mero agregado de estos últimos.

Encontrará en azul y numerados los pasajes más importantes. Hemos agregado algunas aclaraciones entre paréntesis. Los tramos borrados van señalados con (…).

(…) en lo sucesivo, se entenderá como estructura el orden inmanente, al tiempo que sensible de una obra de arte, orden creado conscientemente por el artista. Es muy significativo que, por mucho que a lo largo de la historia del arte europeo y de los teoremas que le han acompañado, se haya transformado permanentemente la conciencia estética a través de múltiples mutaciones

Cátedra de Problemática general del arte 1

particularidades, sino de la totalidad que se articula a partir de sus rasgos individuales distinguibles.» Así concebida, la totalidad de la

e innovaciones radicales, los indicados principios fundamentales de la cualidad estética, no se hayan puesto en duda durante más de dos milenios. La concepción tradicional, de acuerdo con la cual la belleza artística o el valor estético debe comprenderse en la misma inmanencia de la obra, en el orden creado por el artista, se ha sostenido mutandis hasta el pasado más reciente, y se pone de relieve tanto en el arte como en la teoría estética.

obra de arte no representa solamente una unidad (individual) cerrada e indivisible, sino, a su vez, el modus de un orden superior y omnicomprensivo al que se subordina el conjunto de las individualidades. A través de la estructura, en tanto que principio integrador, los componentes individuales se organizan mutuamente en sus respectivas valencias específicas y en sus relaciones, con arreglo a una totalidad superior. «Los rasgos individuales adquieren su propio valor a través de su articulación con el todo estructurador...»

Con los comienzos de la época moderna se destaca, sin embargo, una tendencia en el seno del arte pictórico que se distingue de otras modificaciones e innovaciones pretéritas por afectar precisamente a este principio fundamental de lo figurativo (la imagen, lo icónico), del orden estético-inmanente. Las diversas vías

Todo aspecto susceptible de acentuarse por separado, es «determinado en su ser o ser-así de este lugar y de esta totalidad por el principio estructural de la totalidad y es «necesario» en este sentido específico».

que ha seguido este proceso y las consecuencias que ha acarreado consigo en el marco del arte de nuestro tiempo, constituirán el objeto de las siguientes líneas.

(…) Toda obra de arte pose un carácter sensible propio e individual, el cual despierta en el espectador la correspondiente «impresión general», un «donaire» determinado. El tenor de todos los componentes proporciona a cada uno de ellos su cuño propio o, a la inversa, el tenor de cada componente resulta del carácter particular del todo. El color y la forma, el formato, el tenor de los objetos representados, la luminosidad, la expresión general, un gesto, el material y la manera de tratarlo, todo ello determina, con sus respectivas cualidades, el carácter sensible del todo, o (considerándolo desde otra perspectiva) está determinado en sus respectivas cualidades por este carácter del todo. «En virtud de este carácter sensible, las cualidades de la obra de arte se hallan en aquella relación de mutua imbricación (integración)» que se ha llamado nexo estructural. Aquí se pone de relieve, a su vez, la unidad interior de la obra, la cual «reposa en la penetración de un determinado carácter sensible en todas las zonas... Toda independización de un sector o estrato tiene como consecuencia la perturbación, cuando no la destrucción, de dicha unidad». Así, la relación que existe entre el nexo estructural y el carácter

Previamente será necesario, sin embargo, actualizar una vez más en sus líneas esenciales la concepción tradicional de estructura. (…) Un cuadro (una imagen pintada), por ejemplo, está compuesto de colores,

superficies y líneas; éstos representan algo, objetos y, ligados a ellos, el espacio, la luz, etc. Lo representado (su denotación) puede apuntar a otras dimensiones significativas cuando, pongamos por caso, aparece como símbolo o alegoría (connotaciones). Todos estos factores individuales se hallan inmersos dentro de una relación recíproca y se condicionan mutuamente. El orden total que comprende y regula todas estas relaciones es el de una integración. Con otras palabras, las cualidades de la obra de arte se hallan en una relación de mutua imbricación (integración), es decir, que se interrelacionan o se separan interiormente en sus repercusiones. El principio constitutivo de este orden integral es la estructura de la obra de arte. «En virtud de la estructura, la unidad de una obra de arte no resulta del agregado de sus

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sensible es la del mutuo condicionamiento.

probarse la existencia de un nexo de integración, pero bajo una acepción más amplia y más débil. Y en lo sucesivo, también emplearemos aquí esta expresión para nexos de un orden inmanente de la obra no-integral.

El carácter sensible adquiere una forma, es decir, se vuelve más característico y sensible en la medida en que el nexo de los factores que componen la obra se aproximan a un orden integral, a una totalidad: e, inversamente, la obra adquiere un orden interior más completo y se acerca más a una estructura integral, cuanto más unívocamente se acuñe su carácter sensible. Esta relación de mutuo condicionamiento se da por supuesta, siempre que se considera la estructura estética en un sentido tradicional como orden integral. El carácter figurativo (o mejor: iconográfico), concebido como un nexo de integración, se ha considerado, hasta ahora, como el criterio principal de la cualidad estética. Es él quien define la belleza artística como aquello que sólo existe en la percepción trascendiendo todos los elementos susceptibles de determinarse o representarse aisladamente.

II. Pérdida del modus integral en la abstracción formalizadora (en el arte inicia el abandono de la imagen)

Si tratamos de extender el anterior modelo a obras representativas de nuestro tiempo, aparecidas desde las postrimerías del siglo XIX hasta hoy, podremos constatar, sin mayores dificultades, que la estructura de la obra de arte ha experimentado una profunda transformación. Por lo pronto, la novedad más ostensible consiste en la completa desaparición, con el arte inobjetal (el que no es imagen, el que no representa objetos, el que no es icónico), de uno de los componentes de la obra, a saber, el objeto representado, el cual había desempeñado hasta ahora un papel decisivo como elemento estructural (comprendidas las dimensiones significativas [denotacionales y connotacionales] a él ligado). Y no obstante, ya

Figura 1. Pablo Picasso Retrato de Daniel Kahnweiler, 1910

Las formas no objetales y el abandono de la representación icónica del mundo fenoménico (…) se han interpretado en el pasado más reciente desde puntos de vista muy diversos. Las más veces se han considerado como un giro hacia la subjetividad del artista, que ya no infiere el orden de sus obras a partir del mundo exterior, sino que construye la realidad

antes de su eliminación pueden comprobarse tendencias que tuvieron por

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pictórica, subjetiva y ampliamente autónoma a partir, en primer lugar, de su propio espíritu. (…) Por el contrario… la racionalidad que se pone de manifiesto en las expresiones artísticas de tendencia formalizadora ya no representa una conciencia global de la realidad (como era el caso de las épocas históricas): por el contrario, aluden ante todo a un campo de juego formal y artificial. (…)

Así, las facetas cubistas del Bodegón con violín y jarro (1909-1910) de Braque o la textura de superficies y el orden de los plans superposés del retrato de Kahnweiler, de Picasso (1910) (fig. 1), no guardan la menor relación con lo representado; son más bien el substrato o las cualidades de una estructura formal autónoma. Nos encontramos aquí con la independización de un estrato de la obra, (…) que tiene por consecuencia la destrucción de la unidad de la obra. (…) La unidad en el sentido del nexo de integración ha sido perturbada en la medida en que lo formal y lo objetal ya no se imbrican completamente. Subsiste un resto formal que no se integra al substrato objetal. Y a la inversa, los objetos o fragmentos de objetos representados no se integran al conjunto de la textura formal, sino que únicamente se vinculan con sectores aislados de la misma, o más exactamente, con aquellos datos formales que poseen una función de signos referida a estos objetos, es decir, aquellos por los que dichos objetos se constituyen en tanto que imagen de un objeto. De acuerdo con todo ello podemos concluir la existencia de una desintegración de la textura pictórica. Considerado desde un punto de vista puramente formal, es decir, si se tiene en cuenta la ordenación de los datos formales (solamente sintácticos), puede aceptarse en semejantes obras la subsistencia de un nexo de integración. Sin embargo, éste no abraza ya, en calidad de principio de orden total, el conjunto de los elementos que componen la obra, sino que aparece como mera integración formal. No podemos designar, pues, rigurosamente, como estructura al orden parcial-integral de la obra (…) Ésta expresión sigue utilizándose, incluso en el caso de aquellos órdenes pictóricos en los que no puede sin embargo, el arte presenta este nexo a través de la manera de proceder con las finitudes particulares (…) En el contexto de esta transformación estructural que distingue claramente la producción artística moderna del pasado, hemos de tener en cuenta asimismo, como ya se ha aludido en lo que antecede, una reducción de los elementos estructurales.

Así, la abstracción formalizadora (el arte que ya no está hecho con imágenes) de la realidad fenoménica que introdujo el postimpresionismo condujo a una reducción del objeto representado. Simultáneamente, la composición formal (sintáctica), por ejemplo en Paul Cézanne, adquiere una posición dominante: ella se emancipa del contexto cósico (de la obligación de representar objetos o escenas). Aun cuando sigan designando todavía a los objetos (que aún se reconocen), los datos formales se organizan bajo un orden que adquiere progresivamente sus propias leyes. La primacía de lo formal, cualesquiera que sean las razones y argumentos que las acompañen, va ganando claramente terreno en el cubismo y otras corrientes emparentadas del arte de tendencia abstracta (orfismo, futurismo, Blaue Reiter). Los motivos objetales (las cosas representadas que aún se reconcocen) se convierten en el pretexto, más o menos incomprometido, de un proceso de composición fundamentalmente sintáctico-formal (como sucede en el cubismo analítico), o bien (como es el caso del cubismo sintético) es aceptado como su resultado posible, pero no obligado. (…) Es cierto que la textura formal (el aspecto sintáctico) todavía conserva elementos y relaciones susceptibles de describir objetos y un nexo temático, pero en lo fundamental presenta unos componentes que no designan significados objetales, sino que constituyen únicamente una «comunicación formal» (Bense).

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arte concreto (Theodor van Doesburg).

III. La reducción de los elementos estructurales y las estructuras no-integrales en el arte anobjetal

Esta reducción de los elementos estructurales fue avanzando aún después de que la estructura de la obra se convirtiera en una pura estructura formal-sintáctica. Así por ejemplo, en los artistas de De Stijl, en los constructivistas rusos y particularmente en la PostPainterly Abstraction norteamericana (Clement Greenberg), en Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt, para indicar tan sólo los casos más ostensivos, se puede constatar una disminución de la cantidad y diversidad de los datos estructuradores y, paralelamente, la simplificación de la textura formal. Los constructivistas se limitaron a un reducido arsenal de elementos geométricos. Mondrian resumió las posibilidades organizativas de la superficie del cuadro a los ejes verticales y horizontales, «depuró» las relaciones cromáticas, hasta entonces usuales, y trabajó exclusivamente con los tres colores primarios y los nocolores negro, blanco y gris. De manera análoga, el reciente arte anobjetal americano, que significativamente se dio a conocer bajo los nombres de Minimal Art y Primary Structures, ha restringido el componente formal estructural a su mínimo más extremo. Y con esta extremada reducción de los elementos estructurales, disminuye también el grado de estructuración de la obra. Con la pintura monocroma de Reinhardt, o con las superficies monocromas de los europeos Yves Klein, Jules Olitski y Piero Manzoni se alcanza ya el último bastión de las reducciones posibles. La actividad del artista, cuyo principal cometido había consistido hasta ahora en la organización de la estructura inmanente de la obra, ya no trata sino de presentar un contexto pictórico elemental e irreductible. Con esta extrema indiferenciación

La limitación de la comunicación objetal que inauguró Cézanne y que ha seguido progresando por las sendas dé la abstracción formalizadora, alcanzó su punto culminante en la fase hermética del cubismo. La acentuación e independización de la forma ligada a esta limitación progresiva quebró, como acabamos de señalar el tradicional orden integral de la textura. Con la reducción de la comunicación objetal,

que llevó consigo un “enrarecimiento” (empobrecimiento) de la dimensión significativa, la obra pierde complejidad. No es sólo el objeto representado el que experimenta una desaparición, sino también otros contenidos semánticos vinculados a este objeto y que, hasta este momento, estaban incorporados a la estructura de la obra (por ejemplo, las cualidades ilusionistas de la materialidad, la plasticidad, la espacialidad, la luz olas dimensiones simbólicas que se verificaban a través del objeto). Con la completa desaparición del objeto y, finalmente, en el arte anobjetal (finalmente se hablará de arte concreto), ya no quedan otros componentes estéticos estructuradores que los datos formales (sintácticos y no ya semánticos). En relación a las obras de arte históricas, podría decirse que la estructura se ha reducido a un plano puramente formal y no se manifiesta sino a través de las relaciones de presencias formales. En algunas ocasiones, todavía se evocan en el arte anobjetal cualidades ilusionistas como la espacialidad, el movimiento, la luz o la materialidad (sin que ello suponga la comunicación de un objeto). En Kandinsky, por ejemplo, aparece el espacio y el movimiento (…) Pero la limitación de este residuo de capacidades indicativas de las formas corre pareja con la reducción de la cualidad significativa de la obra, con la reducción de su comunicación. Su enunciado se hace tautológico: esta forma es esta forma. Abandonado el propósito de reflejar lo sensible-

de la textura pictórica, que ha llegado hasta la atrofia definitiva del modus estructural no sólo se desgarran, sin embargo, los vínculos con el arte de épocas pasadas, sino que quiebra también nuestra concepción tradicional sobre la forma estética.

extrapictórico, los medios pictóricos adquieren una completa autonomía; se habla, en este sentido, del cuadró autónomo o del

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Esta reducción de la estructura que ha alcanzado el límite de su misma desaparición, nos lleva a preguntarnos si acaso no surge con ello una nueva dimensión que hasta ahora no poseía la obra de arte, o si, al extinguirse esta cualidad que hasta nuestros días ha sido determinante, surge otra cualidad nueva que sólo existía en latencia. Esta cuestión es tanto más candente, cuanto que la extinción o

con nuestras reglas terminológicas, de una estructura, pero ya no puede sostenerse la presencia de un orden iconográfico integral. A este contexto puede aplicarse exactamente aquella distinción de Max Bense ha establecido entre figura y estructura: “El signo, en tanto que formación diferenciada, en tanto que elemento, puede subordinarse a un proceso integrador, y es entonces cuando surge la totalidad, la imagen. Pero también puede subordinarse a un proceso reduplicador, y entonces surge la estructura (…) Las estructuras surgen en la medida en que los signos se vinculan entre ellos mismos; surgen, pues, en base a un principio de repetición bajo una relación sintáctica (…) Bense aplica aquí el concepto de estructura también al nexo de un orden no-integral. (…) El orden de elementos semejantes, o en otras palabras, la reduplicación de un elemento bajo una relación sintáctica, no puede conducir a una totalidad, a ningún nexo de integración (…) Bajo la expresión nexo estructural (= nexo de integración) debe entenderse aquel ordenamiento en el que hechos de diferentes características se vinculan entre sí a través de una relación interna, sobre la base de una totalidad superior (…)

desaparición de los elementos estructurales parece ser un fenómeno sintomático del arte actual. Con todo, antes de responder a este interrogante, es preciso poner de relieve otros aspectos neurálgicos que han experimentado un proceso de transformación semejante. En el momento en que los elementos objetales (de la representación ilusoria) se excluyeron totalmente de la obra de arte, se abrió la posibilidad de un nuevo nexo estructural integral. Es cierto que la cantidad de elementos integradores era muy menguada con respecto al arte histórico, que no estaba determinado en razón de esta abstracción formalizadora. No se podía pensar ahora en otra totalidad que no fuese puramente formal. Pero nada se oponía a que, tras la liquidación del tradicional nexo de integración, se crearan cuadros anobjetales ordenados con arreglo a una estructura no-integral. Es sobre todo a comienzos de la segunda mitad de nuestro siglo que en América y Europa surgen obras anobjetales en las que existe una indiscutible unitariedad de sus elementos, pero donde ya no se parece perseguir una totalidad formal. Frank Stella, Barnet Newman, Kenneth Noland, Günter Fruhtrunk y otros, yuxtaponen, por ejemplo, franjas en sus cuadros, lo que crea la apariencia de una dislocación de la subordinación (integradora), bajo una totalidad formal en provecho de una mera coordinación. Esta impresión la confirman los trabajos de serie de Victor Vasarely, Almir Mavignier y R. P. Lohse (fig. 2), en los que se reproducen o se modifican, sobre un enrejado, determinadas formas geométricas. El todo que de ello emana ya no es, radicalmente, más que la suma de sus partes. Los elementos están ordenados y, además, con arreglo a un rígido principio, de suerte que también aquí podría hablarse, en consonancia

Figura 2 . Richard P. Lohse, s/t, 1968

La repetición de elementos formales idénticos, como, por ejemplo, las franjas horizontales en los cuadros de Kenneth Noland, las

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mutaciones formales y cromáticas, fundadas en leyes algebraicas, de los cuadros de serie de Victor Vasarely o de Richard Lohse, ya no presentan la ordenación de una textura orgánico «supraaditiva» e integral; su principio de ordenación lo constituye una estructura aditiva (una mera suma) en el sentido más amplio de la palabra. Lohse señala expresamente en este sentido el hecho de que en sus obras no existe una «subordinación de las partes» y que la estructura de sus trabajos se funda en «repeticiones y adiciones.» Y subraya incluso -circunstancia que también podría

Informel «renuncia a las leyes de composición, a las relaciones de

proporción y a la delimitación formal, que se han aplicado hasta ahora en el campo artístico, renuncia, en fin, a la forma pictórica tal coma se la ha concebido durante milenios.» La palabra informel alude, en primerísimo lugar, a la ausencia de una demarcación nítida de las superficies y, en este sentido, debe considerarse como un ataque contra el constructivismo geométrico y la pintura anobjetal. Sin embargo, en el arte informal todavía subsiste la forma, considerada como un substrato óptico diferenciado. «El aislamiento de estos fenómenos (ópticos) en el fondo pictórico significa por sí mismo una expectativa hacia la forma que se cifra en el valor de lo puramente formal». Informel significa, por otra parte, la ausencia de una configuración del conjunto del cuadro; es decir, la ausencia de una estructuración, o por decirlo más exactamente, de una estructura cerrada y definitiva. Ello constituye un nuevo aspecto problemático desde el punto de vista de la estética tradicional.

referirse a propósitos de Vasarely- que el orden de las obras desarrollado en base a la permutación es susceptible de «extenderse ilimitadamente». No sólo se rechaza, pues, el principio estructural integral que cumple la totalidad, sino incluso la totalidad misma en tanto que unidad cercada. Las mutaciones formales y cromáticas efectuadas en el interior del marco se interrumpen a discreción por los límites de este marco y, sin embargo, es posible pensar su ulterior prolongación. Esta ampliación virtual es propia igualmente de las estructuras aditivas de la Post-Painterly Abstraction y se remonta hasta la concepción pictórica de la Action Painting norteamericana.

IV. La disolución de la estructura «formal» en la pintura informal La estructura de la obra de arte ha sufrido otra pérdida no menos importante en aquellas tendencias artísticas clasificadas bajo los nombres de Action Painting o Pintura informal. De acuerdo con la terminología de Jürgen Claus y Otto Stelzer; utilizaremos la designación de Art Informel como concepto que comprende los diferentes movimientos desarrollados en Europa y América que, a finales de los años 40 y a principios de los 50, liquidaron el orden pictórico tradicional del arte abstracto clásico. El Art

Figura 3 . Jackson Pollock, Postes azules, 1953

Nos extenderemos con mayor detalle sobre las variedades de esta desestructuración que se distingue claramente de las que se han señalado

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aquí precedentemente. Tanto en las manifestaciones de los pintores como en los comentarios de sus intérpretes se acentúan en cada caso aspectos diferentes de lo informal. Esta diversificación se manifiesta en las solas designaciones que se aplicaron a estas corrientes artísticas: Art Informel, tachismo, automatismo, expresionismo abstracto, Action Painting. Lo informel, como ya hemos dicho anteriormente, debe entenderse como contrapartida del constructivismo geométrico, el cual es rechazado en tanto que formalismo calculado y puramente intelectual. Frente a la figura formal rígidamente delimitada y el claro orden pictórico de la composición, se postula un entretejido laxo e indeterminado de manchas coloreadas (tachismo). La construcción severa y racional es sustituida por una disposición de carácter emocional y, en la medida de lo posible, automático-inconsciente (automatismo). Se tiende a un proceso pictórico espontáneo vinculado a la psique y los movimientos corporales del artista (expresionismo abstracto). El cuadro descarta radicalmente toda preconcepción y cualquier procedimiento previamente planeado -a menudo se utilizan procedimientos aleatorios como, por ejemplo, el DripPainting-. La pintura se convierte en una acción inmeditada y el cuadro ya no aparece como el producto de una reflexión pictórica, sino como el resultado de una acción que, no estando conscientemente gobernada, es capaz de asumir el momento del azar (Action Painting). (…)

hallaríamos ante los comienzos del establecimiento de puntos centrales, en el segundo se podría constatar la voluntad de eludir toda jerarquía formal. Pero en ambos casos sería indiscutible que la tela debe «su forma definitiva al azar». En los casos más extremos de la pintura informal el control consciente del artista interviene a lo sumo para paliar la formación definitiva de estructuras. Ello explicaría, por ejemplo, el entramado relativamente uniforme de trazos arremolinados de pintura en los cuadros de Pollock (fig, 3). Estas fracturas recuerdan las estructuras ya descritas, compuestas a través de la reduplicación de elementos idénticos. En ningún caso se trata aquí, sin embargo, de una estructura unívocamente aditiva. (…) Por otra parte, la realización sensible sobre el lienzo conserva los efectos de los procesos físicos no dirigidos, que han sido determinados por el propio comportamiento de la misma materia pictórica (por ejemplo el dripping, la técnica fluida). En este aspecto se ponen unívocamente de relieve tendencias antiestéticas; pintar se convierte en un acontecer libre de toda configuración articuladora, de todo proceso de estructuración intencional. Así, el cuadro informal es tanto la expresión premórfica de un actuar espontáneo, cuanto el portador de una informe materia pictórica. En su extremo más consecuente, el estado cósico del material permanece intacto (…) Con el predominio del material y sus características sustanciales (lo que en el arte informal no tiene nada que ver con la llamada «adecuación material, que más bien significa la utilización de las cualidades materiales para una forma dada) se incorpora a la pintura una realidad no-armónica, un aspecto análogo a la huella motriz incontrolada. «El acto de pintar retrocede a... la manifestación da su material bruto.» Con ello se exhiben, en última instancia, las situaciones elementales de un procedimiento formal en que la estructuración es sustituida por la mera manifestación de lo potencialmente configurable.

Lo más importante en este contexto es la ausencia de una estructura formal definida de una manera acabada. Los elementos ópticos que se nos ofrecen -manchas amorfas, salpicaduras coloradas, borrones, flujos- no están sintácticamente limitados. En este sentido, lo informal significa «lo que todavía no posee forma. (Claus), posibilidad y apertura ala estructuración. A semejanza del concepto de prefiguración de Gantner, podría hablarse aquí de pintura “pre-mórfica” (…) El espectador no se enfrenta con una estructura determinada y explícita, sino con los elementos de una estructura potencial abierta. Pudieran considerarse como «germen» estructural las condensaciones de manchas o la repetición de idénticas huellas de movimientos; en el primer caso: nos

En un contexto similar, Arnold Gehlen afirma que es la naturaleza incontrolada. la que irrumpe en el cuadro. En la medida en que lo

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incontrolado se hacía inherente a la obra, (…) Lo incontrolado se potencia hasta la perfecta descomposición (amorfismo). (…)

representaciones pictóricas y objetos) introduce en el arte un principio de contrastación, el montaje, que no se conocía antes del cubismo.

Casi es superfluo señalar que con esta renuncia radical al tradicional orden inmanente de la obra de arte, el cuadro mismo deja de ser una totalidad cerrada. Los límites del cuadro -y a este respecto pueden servir igualmente de modelo los cuadros de Pollock- los determina solamente una necesidad externa y de ningún modo interna, una circunstancia que también caracteriza la producción de cuadros de serie y la Post-Painting Abstraction tardía. (…)

V. La desaparición del nexo de integración y la «manifestación» de realidad en el montaje La incorporación de material informe, que hemos descrito como una característica del arte informal, encuentra un temprano precedente en el collage cubista. Braque y Picasso ya sabían introducido, al rededor de 1912, objetos concretos en sus cuadros. Si anteriormente se yuxtaponían diversos planos de realidad en una misma composición: texturas formales abstracto-cubistas junto a la representación de detalles de objetos, letras, imitación de veteados de madera o campos recubiertos de arena, ahora se contrastan artificialmente lo plasmado con los objetos reales de nuestro medio ambiente cotidiano: retazos de papel de periódico, restos de tapicería, etc. Esta conjugación de realidades diferentes entre sí transgrede una ley, vigente desde el renacimiento, de acuerdo con la cual el cuadro debía estar compuesto por un contexto formal homogéneo., El cuadro ya no se convierte ahora enteramente en pintura. Con la homogeneidad material también se suprime la bidimensionalidad, llegándose incluso a una combinación de géneros pictóricos: lo pictórico y lo gráfico contrastado con lo plástico. Esta yuxtaposición de elementos y procedimientos incongruentes (dibujos y materias adheridas,

Figura 4. Pablo Picasso Suze (vaso y botella de Suze), 1912

No se requieren mayores explicaciones para comprobar que semejante colisión de realidades divergentes infringe el modus de integración del arte histórico. El principio del montaje ya se puso de manifiesto en cierta medida en los cuadros cubistas, todavía homogéneos en cuanto al material, en los que se confrontaba una textura formal abstracta con la representación de reliquias de objetos, bajo el consiguiente resultado de un proceso de desintegración. En los collages, el material heterónomo se incorpora en tanto que valor formal en la estructura de las partes del

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cuadro pintadas o dibujadas, lo cual, si bien puede mitigar en general el carácter de realidad, conserva su heteronomía material y su cualidad cósica.

relación al carácter cósico del cuadro cubista que se proclamó como objet peinture. El cubismo no consideró el cuadro como imagen, sino como configuración objetual autónoma. La incorporación de objetos reales realzaba, por una parte, este carácter cósico, mientras que, por otra, mermaba el aspecto formal. Es cierto que el potencial formal de un objeto concreto se agota tan pronto éste es ubicado en un contexto configurado, mas tampoco debe olvidarse que el objeto en cuestión constituye un mero pedazo de realidad. Lo que posteriormente va a regir, en el arte informe¡, sobre el material y en el conjunto de la tela, afecta aquí a sectores particulares: El artista no interpreta, no trasciende la realidad, sino que se limita a mostrar un determinado factum brutum. Con ello no se anuncia, ni más ni menos, que una hostilidad general hacia la forma. Allí donde se elude el camino elíptico que pasa por la configuración y transformación de la realidad, y simplemente se muestra la realidad encontrada, no puede hablarse ya de un cometido artístico en el sentido tradicional. Los propios cubistas se detuvieron ante esta situación límite, pero su ejemplo condujo a otros a consecuencias más decisivas.

El objeto real así incorporado, puede adquirir en el marco de la textura formal cubista significaciones diversas: (i) un pedazo de papel de periódico puede convertirse en el portador de una comunicación formal (sintaxis); bajo ésta función puede designar, por ejemplo, el valor formal triángulo rectángulo y el color blanco, conjugándose como tal con el contexto formal existente. Pero, por encima de este plano (ii) puede ser también el portador significativo de la comunicación de un objeto; sus cualidades formales -cuadrado, color blanco- designan un objeto, por ejemplo, un mantel (significado denotado). Bajo esta función, el material periódico puede aparecer como signo de la comunicación del objeto periódico. El periódico concreto pegado al lienzo (iii) significa periódico en el conjunto de un bodegón (significados connotados). Pero siempre, cualquiera que sea la función que adopte, subsiste en calidad de periódico, en tanto que objeto real (fig. 4) .

Así, en algunos collages dadaístas, las citas de la realidad ya no presentan ningún vínculo con fragmentos pictóricos pintados o dibujados. Hans Arp fija pedazos de papel de colores «con arreglo a las leyes del azar sobre un fondo neutral. Kurt Schwitter sólo se interesa en sus montajes puramente materiales por el contraste entre diferentes superficies. El conjunto formal adquiere una importancia secundaria. Y ello incluso, puede decirse respecto de aquellos collages dadaístas en los que todavía se presentan elementos pictóricos o gráficos. «Pues los dadaístas renuncian al principio de equiparación de fragmentos de realidad y elementos pictóricos a través de relaciones formales; más bien solicitan al espectador a que, por sí mismo, vincule en el cuadro sus materiales heterogéneos.» Es Duchamp quien infiere la consecuencia más radical de esta actitud: se limita a colocar sobre la tarima de la exposición objetos de nuestro medio ambiente sin el menor tipo de modificación.

La coagulación de los elementos del collage, en tanto que material bruto o materia prima, es decir en su cosicidad concreta, excluye la posibilidad de su integración en una textura unitaria. Nada queda que sea susceptible de devenir forma o, en otras palabras, no emana más que una yuxtaposición de elementos reales y representados, de lo real y texturas formales abstractas, una yuxtaposición de, por lo menos, dos realidades. Hasta aquí nos interesaba el collage por su principio desintegrador de montaje; cabe destacar, sin embargo, otro aspecto que no es menos importante desde el punto de vista de la reducción estructural cumplida en el arte moderno. En efecto, la incorporación de objetos reales en el nexo formal de los cuadros cubistas puede examinarse asimismo en

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Volveremos más adelante a esta pura manifestación de las cosas. Por lo pronto, debe sentarse claramente que la yuxtaposición de lo artificialmente creado y el objeto concreto, provoca una ambivalencia en el collage cubista, que hace oscilar la obra entre el arte y la realidad. El carácter cósico del cuerpo heterónomo encolado que emana de la integración formal, impide la formación de una unidad pictórica total, el surgimiento de una estructura integral.

realidad extra-estética. Esta circunstancia podría significar que la reflexión suscitada por la obra de arte ya no repercute tanto sobre la obra misma, que progresiva o totalmente se sustrae a una estructura estética que pudiera concienciarse, cuanto sobre el mundo exterior. En cualquier caso, en las puras acumulaciones de objetos, como por ejemplo en los cántaros de agua amontonados al azar de Arman (fig. 5), el objeto de la reflexión no lo constituye ya un orden estético inmanente, sino más bien la ambivalencia entre el arte y la realidad, que sólo se presenta a través de la transferencia de lo real al fluido estético de la sala de exposiciones.

Estas circunstancias muestran, por primera vez un nuevo procedimiento artístico: la realidad ya no se trasciende a través de una actividad formadora (es decir, no se representa aparencialmente en el medio de lo pictórico), el material no es despojado de su carácter bruto y primario ni se traspone totalmente en tanto que valor formal, sino que se conserva en tanto que factum brutum. Ya en el dadaísmo este proceso conduce a la supresión absoluta de la estructuración estético-formal, un momento que caracteriza a amplios sectores del arte de nuestros días, a las acumulaciones de objetos, los assemblages y las manifestaciones de objetos .

Esta situación ambivalente constituye significativamente el objetivo de aquellos cuadros sobre madera, homogéneos desde el punto de vista del material, en los que aparecen las huellas imaginarias o reales de la decrepitud, la erosión o la destrucción y cuyo aspecto se aproxima a determinados objetos reales. En este contexto deben mencionarse los fumages y décollages, con su incorporación del azar, las técnicas, en fin, de raspado, fregado y sigilado, los cuadros de arena de Tapies o los trabajos de Yves Klein, creados por la conjunción del viento, la lluvia y el fuego. Estos cuadros son ambiguos, pues parecen creados por el artista, al tiempo que puro objeto, y en ellos podemos constatar los efectos de elementos extraños al arte. (…) Estos hombres han reconocido que en

(…) En la medida en que el objeto aspira a una mayor independencia y fuerza expresiva, parece limitarse la libertad de su configuración estética, y hasta tal punto que, lo otrora considerado como composición, puede reducirse en la actualidad al acto de la selección del material o de los objetos existentes y su transporte a un museo de arte moderno. Semejante merma de la actividad del artista exige una acrecentada actividad por parte del espectador, que no se encuentra ya frente a una obra de arte plenamente formada, sino que tiene que completar asociativamente lo que no ha dotado de forma. (…) Ya, en el caso del collage cubista, el espectador tenía que participar en la constitución de la unidad formal del cuadro, pues debía de abstraer el valor formal de las citas de procedencia extra-estética. En el polo opuesto y en la medida en que en la obra de arte adquieren mayor relieve los fragmentos informes de la realidad, se incrementa su potencial de directa indicación de la

la actualidad el arte significa reflexión y que la reflexión sólo se alienta a través de la ambigüedad; en este sentido la postura más radical consistiría en que el arte despertara la duda de que fuera efectivamente de arte. Cuando el producto artístico rebasa los límites que lo separan del mero objeto, cuando el azar se introduce en la obra artística, cuando los objetos reales se amontonan sobre la tela o sobre la figura plástica, aparece también una ruptura radical con las viejas concepciones de la estructura inmanente de la obra. Lo que se presenta como arte, renuncia precisamente a lo que exigía la estética tradicional: la transformación de la realidad casual en una realidad imaginaria y armónica.

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posibilidades artísticas las había previsto Kandinsky en 1912, en el umbral de nuestra época. Fue él quien concibió la gran abstracción como la más extrema cosificación de lo anobjetal, y el gran realismo como la extrema cosificación de lo objetal Kandinsky hablaba del gran realismo como de una posibilidad artística que desentraña la «tonalidad interior» de un objeto cualquiera --de cualquier colilla de cigarrillo»- sin el auxilio del menor tipo de conformación artística. En última instancia, el arte-objeto de Duchamp puede comprenderse como un complemento del arte anobjetal, en la medida en que en él se superpone un enunciado cósico tautológico a un enunciado formal, asimismo tautológico; por una parte, se presenta un objeto carente de toda conformación artística (esta cosa es esta cosa), mientras que, por otra, aparece la representación de la forma sin designación de objeto (esta circunferencia es esta circunferencia, por ejemplo).

Figura 5. Arman, Jarras esmaltadas presentadas en plexiglas, 1961

Los ready-mades de Duchamp, la rueda delantera de una bicicleta montada sobre un pedestal, el cuenco de un urinario, el limpia botellas, concebidos, dé momento, como anti-arte, como protesta contra la concepción normativa del arte, experimentaron muy pronto un proceso de estetización. Al concretum se le confiere el rango de un potencial portador formal, se le conceden cualidades formales que, sin embargo, sólo se hacen efectivas una vez extrañado, separado de su original contexto utilitario. Gracias a su aislamiento, el objeto utilitario y familiar se convierte (al igual que los objets trouvés de los surrealistas) en enigmático, mágico y absurdo. Esta espiritualización de lo trivial no es el resultado de la acción figurativa del artista, es decir que no se cumple en el objeto mismo, sino que la provoca la mera presentación del objeto a la conciencia del espectador en un marco inhabitual. Pues los ready mades de Duchamp presuponen explícitamente la presencia del espectador, ya que sólo en su conciencia puede efectuarse la mutación que sugiere el medio ambiente extraño de la sala de exposiciones. Y, de acuerdo con la propia interpretación de Duchamp, el espectador es incluso partícipe del proceso creador. El objeto mismo es, según nuestra terminología,

VI. La pura manifestación de la realidad En las obras que tratan este tema se ha señalado repetidas veces que la cosificación de la obra de arte ya tuvo lugar en el arte anobjetal, cuando se atribuyó a los medios figurativos un valor autónomo, desapareciendo las alusiones a la realidad extrapictórica. Y puede hablarse, en efecto, de cosificación en la medida en que los componentes formales, la línea por ejemplo, «se libera-como dice Kandinsky- del cometido de designar un objeto, convirtiéndose ella misma en objeto». A fin de subrayar la autosuficiencia no-derivativa, la realidad autárquica de primer orden» (Hofmann), fue acuñado consecuentemente en 1930, por Theo Van Doesburg, el concepto de «arte concreto». Entre semejante cosificación de la obra de arte cumplida por el arte anobjetal y la manifestación de objetos reales, debida primeramente a Duchamp, puede establecerse con facilidad una analogía. Tenemos para ello el compañero de la «gran abstracción» de Kandinsky, a saber, el «gran realismo». Ambas

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inestructural. Si se lo considera desde el rasero del viejo código estético, es ajeno al ámbito artístico. (…)

creación de medios formales se independiza y retrae en su mero ser-así (consistencia, peso, cualidades táctiles) al ámbito perceptivo del espectador, sin que sea suma su valor formal ni su estructuración pictórica.

El artista Pop, Andy Warhol, ha expuesto latas de "Campbell's Soup" sin modificación alguna; Daniel Spoerri fijó los restos de un almuerzo: los cubiertos, residuos de comida, colillas de cigarrillos, etc., respetando su casual amontonamiento, y declaró el conjunto como obra de arte; Arman expuso tapones de corcho y alfileres de bisutería en un marco de cristal, y cántaros esmaltados o cámaras de gas en una caja de plexiglás (fig. 5): Joseph Beuys expuso un armario de varías puertas, abarrotado de cachivaches, en el que colgaban asimismo paquetes de periódicos (…)

(…) Pero ya el material se expone fuera del cuadro, con todos los azares de su propio “comportamiento”. En última instancia, la intervención del artista sobre la realidad material se hace superflua; su cometido se limita a manifestar, escenificar y abandonar el material a su propia suerte. Es el caso, por ejemplo, de Diter Rot, cuando deja crecer y pudrir cultivos de moho sobre residuos de comida.

En estos ejemplos en los que la obra se confunde con el objeto elegido, en los que se acumulan una multitud de objetos o aparecen cosas diversas bajo una relación alógica, la realidad aunque extrañada- tampoco ha sido des-realizada a través de una estructuración estética.

Muy parecida es la actitud de los artistas del Earth Art. En 1968, Walter de Maria hizo cubrir de tierra cincuenta metros cuadrados del piso de la Münchner Galerie Heiner Friedrich, y tituló el conjunto Dirt Show. Hans Haacke y Richard Long plantaron pequeñas colinas o superficies de hierba, para abandonarlas a su espontáneo crecimiento o a los efectos del clima (fig. 6). ¿Oué puede impedir ya al artista que declare como obra de arte un fragmento cualquiera de la realidad, no en la sala de exposiciones, sino en cualquier otro lugar? De este modo incluso podría escoger un pedazo de realidad tan grande como quisiera. Pues bien, Christo empaquetó la Amerikahaus de Heidelberg. Michael Heizer realizó su proyecto «Land-Art Double Negative. en el desierto de Nevada, donde hizo abrir fosas de 15 metros de profundidad por nueve de ancho. En el mismo desierto, Walter de Maria dejó unas pistas de tractores de tres metros de anchura y cinco kilómetros de longitud, y en el desierto californiano de Mojave rotuló los campos con franjas paralelas de cal. Dennis Oppenheim señalizó con un snow-mobil los límites del tiempo, sobre la helada St. John River, entre los Estados Unidos y el Canadá.

En esta medida, el arte actual se presenta en extensos sectores como una planificada ausencia de arte» (Wissmann) ¡Una tentativa de salvar el viejo abismo que separa el arte de la vida! (…) En el caso extremo, «los límites entre el arte y el no-arte ya no

pueden discernirse, y sólo existen en virtud de una actitud consciente: el arte y el no-arte sólo pueden distinguirse por el hecho de que el primero se declara como arte y el segundo no». Otro aspecto de esta manifiesta orientación hacia la realidad informe, lo muestran las disposiciones de materiales de Joseph Beuys, Diter Rot, Richard , Serra y sus semejantes. La acumulación de pedazos de fieltro y los cúmulos de grasa de Beuys, los montones de moho de Rot, los rollos de plomo de Serra, pueden considerarse -análogamente a la autonomización de la forma en el arte anobjetal- como ilustraciones de una emancipación del material. El material, que tradicionalmente no desempeñaba más que un papel subordinado de puro factor técnico en la

Mientras que en estos proyectos todavía se rotula un sector del paisaje, mediante acciones e intervenciones, mediante la «adición», en fin, del artista, Richard Long se limita, en otro caso, a recorrer en línea recta 10 millas ida y vuelta y filmar el paisaje. El paisaje mismo se convierte así en

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revista ilustrada, es decir en aquellas circunstancias bajo las que hasta ahora se ha establecido la obra de arte. Podemos constatar que las tradicionales imágenes bien configuradas de la realidad, o en otras palabras, los artefactos bien configurados autónomos (artísticos y no reales), han sido sustituidos por una calculada relación de intercambio entre el arte y la realidad. Cuanto más se identifican el arte y la realidad, tanto más el arte se convierte en reflexivo, como sostenía Gehlen. La ambivalencia significativa de la obra suscita una reflexión interrogativa sobre su cualidad estética. Y como sea que esta última ya no puede percibirse en una estructura inmanente, en el orden introducido por el trabajo del artista, el espectador tiene que preguntarse a sí mismo por la cualidad de los objetos (…) Con ello se quiere decir que, cuando una realidad trivial adquiere el estatuto de lo particular a través de su realce en tanto que obra de arte, sin poseer por ello un orden iconográfico capaz de determinar y legitimar este rango desde el punto del vista del arte tradicional, es el propio espectador quien tiene que escudriñar las cualidades que hasta entonces se habían mantenido ocultas en el objeto, las mismas, precisamente, que cumplen su aspiración de ser algo excepcional. (…)

objet trouvé. Podría añadirse al margen que el producto del arte ha adquirido tales dimensiones que ya no puede dominarse desde un solo punto de mira.

Figura 6 Hans Haacke, colina de hierbas, 1969

Por esa razón este arte actúa como un estímulo de la conciencia. Las reflexiones que suscita el objeto, gracias a su ambivalencia -por una parte, es una obra de arte, por otra, una realidad- es capaz de transformar nuestra conciencia, pues con él se llega a la experiencia de que también una obra no estructurada estéticamente es capaz de adquirir una relevancia estéticoespiritual. Pero todavía debiera ser más decisivo el hecho de que esta reflexión referida al objeto supone, a su vez, una confrontación con la realidad. (…)

Resumamos lo expuesto (¡muy importante!). Lo que anteriormente

se llamaba estructuración estética, se ha renunciado en la actualidad a la elección de fragmentos de la realidad dada (…). El orden formal, que siempre había constituido el indicio esencial del rango estético de una obra, se ha vuelto ocioso y, en el mejor de los casos, ha sido sustituido por una topografía del azar (de la casualidad no buscada). A su vez, estos exponentes o sectores seleccionados del paisaje corriente elevan la aspiración de constituir obras de arte, pero semejante aspiración no reposa más que en una declaración, o en su presentación, ya sea en un museo, ya sea -cuando ello no es posible- a través de una fotografía en una

La actuación del artista, su selección y exposición de realidades encontradas, puede relacionarse hasta cierto punto con la

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esquemática estructuración pictórica de los procedimientos de serie o con la indiferenciación de la textura pictórica del nuevo arte anobjetal. A la reducción de la estructura estética en el arte anobjetal, le corresponde, como ya hemos indicado, la valoración estética de determinados componentes del mundo cósico real. La función evocadora y concientizadora de las representaciones artísticas del arte que representa objetos ha sido sustituida- y en ello reside la diferencia entre ambos- por una concienciación cumplida, a través de la escenificación de la realidad.

alejamiento de la tradicional praxis artística. Se ha abandonado el marco aureático de la presentación artística, el único elemento que todavía confería a los objetos reales el signo de lo estético, provocando, precisamente por ello, su extrañamiento y su ambivalencia. La realidad ya no es ensalzada estéticamente por el hecho de presentarla en aquellos lugares que por sí mismos suscitan una expectativa estética, sino porque en un lugar cualquiera de la ciudad o del campo se prepara un acontecimiento al que se le confiere por decreto el aura de lo estético. (…)

Al reducirse a un objeto estéticamente inestructurado e identificarse, con arreglo a su hábito específico, con la realidad, la obra de arte se ha hecho disponible espacial y temporalmente, lo mismo que cualquier objeto cotidiano. (…)

VII. La pura reproducción de realidad Las prácticas del Pop Art están emparentadas con este tipo de manifestación de la realidad. Fueron ellas las que, en América, desencadenaron la «productividad absoluta» como dimensión decisiva de Action Painting, toda vez que se limitó a la mera recepción de lo existente. A ello se añadía su explícita afinidad al mundo técnico de los medios de comunicación de masas y de la industria publicitaria y del consumo"

El objeto puede ser igualmente el componente de una actuación, como es el caso del happening. Si el producto artístico no constituía otra cosa que el resultado de la escenificación de la realidad, nada podía oponerse a que esta escenificación se dilatase a una actuación con los objetos de esta realidad y se declarase asimismo como acontecimiento estético. Semejante manifestación de la realidad no tiene por qué desarrollarse en el atelier o en la sala de exposiciones, sino que puede tener lugar también en el medio ambiente cotidiano, en la calle lo mismo que en un aeropuerto o en una piscina -y el público puede participar en él. “No nos hallamos -señala el iniciador de happenings Allan Kaprow- frente a una impugnación de arte, sino ante una dilatación de sus dominios, una disolución de sus fronteras..” Esta expansión, la incorporación de nuevos elementos como el tiempo, el movimiento, un espacio real, sonidos, etc., se cumple sin necesidad de que éstos experimenten una estructuración estética consciente. Los nuevos medios amplían, en primer lugar, las posibilidades de ilustración de la realidad. Cuando el happening se celebra fuera de aquellos lugares que hasta ahora estaban destinados a la presentación de obras de arte, se pone de manifiesto un nuevo

En los trabajos bidimensionales se adopta la forma pictórica abierta del Action Painting que había disuelto la jerarquía de una composición unitaria en un continuum de huellas pictóricas espontáneas. Robert Rauschenberg y Jasper Johns todavía asumen en su obra temprana la laxitud de la pincelada del tachismo. En sus Combine Paintings, Rauschenberg contrasta las partes del cuadro pintadas con manchas con reproducciones serigráficas de fotografías o incluso con objetos reales que sobresalen del cuadro (por ejemplo, vigas de madera, una manguera de bombero, una silla). Como montajes de elementos heterogéneos, estas composiciones, lo mismo que las combinaciones incoherentes de imágenes de objetos en James Rosenquist o del inglés Peter Blake, no poseen ya una estructura integral. (…)

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Mientras que Rauschenberg todavía confronta lo pintado y lo cósico en base a un principio combinatorio de carácter dualista, Johns pone en tela de juicio lo cósico y lo pictórico, con arreglo a un principio disyuntivo de carácter monista, a sus obras les confiere la consciente ambivalencia entre el artefacto y el objeto real, en la medida en que pinta sobre el lienzo esquemas pictóricos conocidos, como por ejemplo, la bandera americana o una diana de tiro al blanco, de suerte que la imitación también pueda identificarse como objeto concreto. Ante sus obras, cabe preguntarse si se trata de una representación o de una verdadera diana, o una verdadera bandera. Max Imdahl alude, en este sentido, a un rebasamiento de la representación imitativa de una realidad en esta realidad misma: lo descrito y la descripción coinciden en uno. Para que la identidad pictórica pueda convertirse en una identidad cósica, su contenido debe ser lo más «inartístico» posible, pues la composición subjetiva mermaría las posibilidades de un cambio de identidad. Algo semejante sucede en los trabajos de Robert Indiana, que pinta cifras aisladas sobre un fondo monocromo o reúne números y letras en un emblema, utilizando a menudo las plantillas de liniotipia.

Figura 7 Exposición de obras “de” Robert Indiana, 1968.

Otros pintores del Pop han insertado en sus cuadros clisés del medio ambiente urbanizado (…) (fig. 7), dibujos procedentes de Comic-strips, etc. Lo significativo en todos estos contenidos es, una vez más, el hecho de que no experimenten una reelaboración en el sentido de la composición formal, sino que el artista se limite a su reiterada reproducción. A menudo, esta reproducción de clisés prefigurados se efectúa incluso mediante una técnica fotomecánica. Aun allí donde el modelo se amplía, como en las imágenes de los comics de Lichtenstein o en las fotografías de delincuentes de Warhol, no se modifica en absoluto su apariencia óptica. En las reproducciones serigráficas de fotografías, el cuadro se presenta, en fin, como la reproducción de una reproducción. (…)

(…) El orden pictórico creado por la relación entre elementos idénticos no posee, finalmente, más que una estructura aditiva. Al igual que en la Action Painting y en el arte de serie, el cuadro constituye un fragmento de una progresión concebida hasta el infinito o de una adición susceptible de interrumpirse facultativamente. (…) Generalmente, la reproducción de datos preconfigurados y encontrados se limitaba, en el cuadro sobre madera, a un adecuado modelo pictórico bidimensional. Junto a ello, algunos representantes del Pop Art han reproducido asimismo objetos tridimensionales que, en la mayoría de los casos eran objetos de uso, productos industriales masivos y bienes de consumo. Johns presentó lata: bronceadas de cerveza con su correspondiente etiquetado fielmente reproducido del original; en otro caso moldeó en bronce una lata con pinceles, así como una linterna de

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bolsillo (fig. 8) Warhol estableció duplicados de envases de Corn-flake y paquetes de jabón (Brillo boxes) life size en madera y cártón, que imprimió mediante la técnica de la serigrafía con las inscripciones originales. Varios de es1 paquetes los distribuyó arbitrariamente en la sala de exposiciones.

menguan hasta su completa desaparición. Sin embargo, estas obras, lo mismo que los objetos reales declarados como obras de arte, adquieren con ello el carácter de un objeto manifestante que aproxima la realidad trivial a la esfera inmediata del espectador. Cualesquiera que sean las motivaciones de estas obras, cualesquiera que sean sus posibles funciones, ora la impugnación, ora la glorificación de la realidad actual de la civilización, este tipo de intenciones ya no se explicitan en el marco de un orden pictórico interior, ni sus efectos lo determina, suscita o modifica una estructura estética.

Semejantes objetos no pretenden ser más que las copias de sus modelos. Cualquier conformación estética no sería sino perjudicial para su carácter de reposición. Y sería absurdo valorar la forma inherente a estos objetos como una categoría estética.

VIII Las estructuras multimediales y la pura experiencia perceptiva Hemos señalado ya precedentemente que, a lo largo del proceso de la progresiva reducción estructural, se iban agrupando diferentes géneros pictóricos, al tiempo que en el seno de la obra se aunaba lo pictórico y lo extrapictórico. Mencionábamos el happening como ejemplo particularmente ostensible de la supresión de los axiomas dominantes y aludimos a la asunción de la dimensión temporal, así como a la incorporación de elementos nuevos como el espacio real, el movimiento o lo acústico. Esta radical ampliación de los límites de la producción estética estaba estrechamente emparentada con la postulación de objetos reales, en tanto que obra de arte. Se trataba de una dilatación que fundamentalmente contribuía a enriquecer la escenificación de la realidad con nuevos aspectos. (…) Los componentes ópticamente perceptibles del movimiento de los objetos o del juego de luces exigen junto a la disposición temporal, una dimensión espacial. En ella reposa el momento pictórico de la obra multimedial. La ordenación de colores, superficies, valores plásticos, espacios intermedios y luz -en tanto que componentes formales del conjunto móvil- ofrece la posibilidad de una estructura pictórica. Pero el

Figura 8. Jasper Johns, Bronce pintado II ( latas de cerveza), 1964

Los ejemplos característicos del Pop Art ponen en evidencia que, incluso en el nuevo arte «realista», la-tradicional estructura estética inmanente a obra, en la que otrora se anunciaba la voluntad formal individual, ha ido

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correspondiente nexo ordenador se modifica constantemente en el objeto cinético, de suerte que sólo podemos referirnos a una estructura no-fijada o variable. (…)

También aquí se pone de manifiesto inequívocamente la tendencia a una disolución de las estructuras. Ésta se manifiesta en todos aquellos ejemplos en que la constelación de los elementos formales en cada una de las fases del movimiento, así como la sucesión temporal de las variaciones posibles, ya no las determina el propio artista. (…) En última instancia, el espectador no se encuentra ya frente a la estructura legible de una obra, sino ante un problema fisiológicosensitivo. Ya no tiene que aprehender el orden de la textura estética a través de la percepción sensible y su ulterior reflexión, sino que todo se reduce a una cuestión perceptiva, de una percepción constantemente estimulada por el cambio. Y ello, no sólo puede referirse a los ejemplos realmente móviles del arte cinético, sino también a aquellas obras carentes en y por sí de movimiento, como las construcciones de hilados de Jesús R. Soto, en las que al cambiar el ángulo de observación surge un movimiento que sólo existe para la percepción. (…) En las muestras en constante mutación de Víctor Vasarely o Bridget Riley (fig. 9), y también en las alternantes figuras basculantes de Josef Albers, la estructura unívocamente legible es sustituida por el estímulo irritante de impresiones siempre cambiantes. Evidentemente, se trata de obras que sólo persiguen la experiencia de un proceso visual. (…)

Figura 9 Bridget Riley, 1969

Mientras que en los objetos cinéticos más sencillos, así en aquellos que no reposan todavía en efectos luminosos (Calder, Rickey, Cramer, von Graevenitz), la figura móvil todavía presenta una estructura formal en el sentido de una plasticidad o de una composición abstracta, en los objetos luminosos más complejos nos encontramos no pocas veces con que la conformación pictórica queda completamente excluida del armazón o del aparato eléctrico. En los aparatos rotatorios luminosos y sonoros de Nicolás Schöffer todavía se tiende a un orden pictórico, pero en muchos otros casos (así, en los rotatorios luminosos del Zero Grupe en la Documenta II), este orden no constituye sino una cuestión marginal.

IX. Acotaciones al Minimal Art, al Land Art y al Conceptual Art La mera manifestación de datos pictóricos elementales nos la encontramos también, como ya se ha señalado en lo que antecede, en las expresiones más-progresistas de la Post Painterly Abstraction americana, que se dio a conocer bajo los nombres de Primary Structures o Minimal Art. Sus ejemplos más notorios los constituyen los Ultimate Paintings de Ad Reinhard (pizarras monocromas, o bien pizarras negras apenas

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enriquecidas con matices), los lienzos monocromos de Morris Louis, las telas estriadas de Noland y Newmann, o los cuadros de Kelly compuestos por dos paneles de distinto color (fig. 10). En el campo cromático (Color Field) uniforme que recubre toda la superficie de la tela, en la superposición o en las franjas de colores alternantes, estos pintores ilustran las cualidades visuales elementales del color: su fuerza luminosa o su simple contraste.

sala de exposiciones o bien en salas de mayores dimensiones, de suerte que, inadvertidamente, se experimenta a sí mismo dentro de una posición espacial. Considerado en sí mismo, el cuadro constituye un objeto

de contemplación relativamente infecundo, pues en su orden interior reducido al mínimo no proporciona sino una escasa sensación óptica. Su trivial fisionomía sólo puede volverse algo más estimulante, si el espectador cambia repetidas veces de posición en el espacio, de manera que, a través de los cambiantes puntos de mira, se le presenten de formas variadas tanto el conjunto como los detalles de la tela, Con ello se permite una vez más que el espectador se abandone a los efectos de las relaciones variables que se establecen entre su posición espacial y el espacio circundante, así como entre éste y el cuadro. El espectador se experimenta, en virtud de estas relaciones, como el punto central de un espacio móvil. Desde esta perspectiva, el cuadro ya no es el medio ilustrativo de una totalidad imaginaria, ni un sistema cerrado de referencias inmanentes, sino una concreta superficie cromática en un espacio concreto, es decir, un elemento dentro de un sistema referencial extrapictórico: el cuadro, el espectador, el espacio circundante. No es diferente lo que sucede en los objetos plásticos del Minimal Art en los que, como en el L-Shapes de Robert Morris (fig. 11) o en las cajas metálicas de Donald Judd, la estructura formal se reduce a la producción de formas fundamentales estereométricas. Estas obras no pretenden ser nada más que la masa que se traspone en el espacio y no aspiran a ningún tipo de valor artístico. Una vez más, no son las relaciones formales del objeto, que excluyen sin más todo juicio composicional, el elemento decisivo, sino que éste lo constituyen más bien las repercusiones directas que se producen entre el objeto, el espacio circundante y el espectador.

Figura 10. EllsworthKelly, Black Curve, 1971

(…) El cuadro no ha sido concebido ya como una totalidad imaginaria, sino que le es inherente la prolongabilidad virtual de sus límites, como ya lo hemos podido constatar en otros testimonios del arte actual. El cuadro trata de convertirse en una parte del universo más amplio que también nos contiene a nosotros, los expectadores. Por una parte, el residuo de estructura inmanente de la obra apunta al espacio circundante, por otra, las telas adquieren en algunas ocasiones unas dimensiones tan grandes, que el espectador sólo puede contemplarlas recorriendo el espacio de la

La función de referencia a la realidad extrapictórica que caracteriza estas obras, su activación del espectador a fin de que asuma en su esfera perceptiva un espacio familiar bajo nuevos aspectos, todo ello no debería

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destacarse en el contexto de nuestra temática, si no estuviera directamente relacionado con la reducción de la estructura estética inmanente de la obra y si no constituyera, lo mismo que esta reducción estructural, un fenómeno sintomático del arte actual, Que las obras estéticas no-estructuradas constituyan objetos reales o tan sólo artefactos es un problema insignificante frente al hecho de que el espectador se vea obligado a dirigir su mirada y su reflexión a la realidad extraestética, tan pronto la obra de arte se resiste a proporcionarle el goce acostumbrado y la reflexión recreativa de una estructura estética inmanente. En las manifestaciones de objetos o en las reproducciones del Pop Art, lo expuesto en virtud de su carácter de realidad, aparece como el objeto de una nueva experiencia de la realidad. La actitud adoptada- frente al objeto expuesto puede transferirse fácilmente a todos los objetos emparentados que se nos presentan en nuestro ambiente cotidiano. Por otra parte, las construcciones estructuralmente pobres creadas por el propio artista, desvían, como ya hemos podido constatar, la atención del espectador hacia los datos del inmediato ambiente espacial.

Es indiscutible que esta referencia a la realidad extraestética, que enriquece el marco perceptivo del consumidor del arte con nuevas impresiones de la realidad, puede comprobarse en las tendencias más dispares del arte actual. Es cierto que las intenciones ligadas a esta referencia extraestética se modifican de manera específica en cada caso y en consonancia con las correspondientes concepciones. En nuestro

contexto es importante subrayar, en todo caso, que las nuevas experiencias de la realidad suscitadas por la obra ya no están reguladas exclusivamente por la estructura compositiva presente en la obra, como sucedía en el anterior arte objetal. En este último se interpretaba la realidad sensible de una manera determinada, y no sólo en base a su representación fenoménica, sino, sobre todo, en virtud del carácter iconográfico de su documentación pictórica. En los ejemplos

más progresistas del arte actual, el artista ni interpreta el mundo fenoménico, ni plasma cualesquiera imaginaciones dentro de un orden pictórico estético. Todo parece indicar que la intención del artista de hoy se limita a una remisión con los mínimos rodeos posibles al mundo exterior, a establecer encuentros específicos con él y a iniciar una reflexión en torno a él. Se diría que el artista ya no piensa en la obra, si no por encima de ella. En resumidas cuentas, la obra adquiere así un carácter instrumental: sirve para impulsar al espectador a la evocación por sí mismo, por su cuenta y esfuerzo, de las aspiraciones del artista (si la hubiera). Ello nos conduce directamente al arte conceptual. En él, el artista renuncia completamente a la manifestación sensible (cualesquiera que sean sus medios) de su idea en la obra de arte. Con él se lleva a cabo la vieja aspiración romántica de emancipar el arte de su concreta realización, de su materialización. Es suficiente comunicar las ideas en proyectos escritos, en esbozos o en planos. Así, en los conceptos «tableau» de Edward Kienholz, los proyectos de monumentos gigantescos de Claes Oldenburg, las descripciones de obras potenciales de Carl André o en las indicaciones de vistas posibles de Douglas Huebler (Xerox-book, 1968), tan sólo se ofrecen propuestas que deben de estimular las

Figura 11. Robert Morris L-Shapes , 1967.

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disponibilidades representativas del espectador. Es evidente, por otra parte, que semejantes conceptos no requieren la tradicional exposición: basta su publicación en una revista artística, en un catálogo, en los órganos usuales de publicación. También el Land Art tiene que destinarse a este tipo de presentación, en este caso por la sola razón de que el producto artístico no puede exponerse ni coleccionarse de la manera corriente, dados su ubicación y su tamaño. Richard Long filmó la ruta que recorrió a lo largo de un paisaje desértico, y también las rotulaciones que realizaron Mike Heizer y Walter de Marias tuvieron que darse a conocer al público artístico en gran parte a través de descripciones, de fotografías y películas. ¿Quién se iría a los desiertos americanos para contemplar en el original las transformaciones de los campos? Y, por lo demás debería de darse mucha prisa, pues las tempestades y los vientos ya estarán cubriendo de arena estas obras. Cuando las realizaciones artísticas desaparecen inmediatamente después de su surgimiento, como, por ejemplo, los surcos que Jan Dibbet hizo abrir en. la arena de la playa con un buldozzer para que la siguiente marea los borrase, la fotografía constituye el único medio posible de documentación.

Sin embargo, mientras que los proyectos del Land-Art nunca dejaban de llevarse a la práctica, de modo que su actualización adecuada al plan adquiría las trazas de una reproducción, el Conceptual Art obliga a realizar las meras ideas de proyectos o incluso de utopías irrealizables de gigantescas transformaciones de nuestro mundo, bajo la forma de la imaginación.

Queda abierto, sin embargo, hasta qué punto este arte de ideas está en condiciones de transformar nuestra conciencia de lo existente, en qué medida es capaz de activar nuestras capacidades representativas y de impulsar ideas propias, según aquella divisa de Sol Le Witts: “La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.. "

De cualquier modo, no cabe la menor duda de que aquí nos encontramos con la ruptura más radical que se ha conocido con las tradicionales concepciones del arte y con las viejas concepciones de la estructura inmanente de la obra como criterio de su importancia estética. Pues, cuando el arte deja de ser un objeto sensiblemente perceptible, no puede hablarse ya de un orden textural inmanente y sensible. Los axiomas estéticos tradicionales que aspiran a l a

Pero, en definitiva, la fotografía y la película son medios insuficientes para abarcar grandes transformaciones del terreno. El proyecto comenzado por Walter de Maria de cavar un foso de tres metros de anchura por una milla de longitud en América, África septentrional y la India, no podía dominarse siquiera desde un satélite. Este artista tenía la intención de copiar, superpuestas, las tomas áreas de los tres fosos, para presentarlas de una manera asequible al público. Pero al comienzo de sus trabajos en Argelia fue expulsado por las autoridades del país, de suerte que tuvo que conformarse con documentar en forma de proyectos su plan de rotular aquellos terrenos.

percepción de la belleza artística sensible han muerto. (…)

X. Conclusiones

La desintegración y la desaparición de la estructura estética inmanente ha contribuido a que las obras no posean ya un grado de orden sensible mayor que la realidad concreta extraestética. Ello no acontece únicamente al donde el artefacto es sustituido por la pura manifestación de la realidad, sino también en las últimas tendencias del arte anobjetal que, si nos remontamos a sus comienzos, se apartó estrictamente del mundo fenoménico real y

Todo ello muestra que el consumidor del arte, al que hasta ahora le correspondía el papel de un espectador directo, se limita a actualizar en su imaginación el producto artístico en base a sus indicios y documentos.

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trató de crear una propia realidad artística. Debe tenerse en cuenta, por otra parte, que aquellas obras en las que todavía podemos presenciar reliquias de elementos estéticos en el sentido tradicional, no son representativas del arte actual.

fenómenos y situaciones del mundo corriente extraartístico, no puede revelar, por consiguiente, más que una realidad pictóricamente mediada, es decir, configurada (aplacada, domesticada, domada, redimida, eximida, aparente aproblemática, cuyos problemas importan menos que el mérito de la representación). Por otra parte, una obra semejante (una imagen pintada, dibujada o esculpida) sólo puede representar la realidad que debía experimentarse o plasmarse como un todo ordenado. Debe señalarse, a este propósito, que esta

La limitación y, finalmente, la ausencia de cualidades estético estructurales se han interpretado a menudo como un reflejo de nuestra realidad (…) Arnold Gehlen señala, a propósito de aquellas expresiones artísticas, que incorporan el momento del azar, la representación actual de la naturaleza como algo esencialmente incontrolado. (…)

mediación (que lleva a cabo el propio arte) a través de la esfera fenoménica del orden estético, ofrece fundamentalmente la posibilidad de sobrepasar la realidad y armonizarla artísticamente. Independientemente de que el artista creyera plasmar a través de la obra unitariamente ordenada una «verdad» allende el mundo fenoménico primario y no-ordenado, (…) lo que cabe señalar en este contexto es el hecho de que estas referencias a la realidad extrapictórica acaecían en el medio de un orden pictórico inmanente y unitario (estaban mediadas, opacadas y falseadas por ese

Cualquiera que sean las posiciones adoptadas frente a estos comentarios, lo cierto es que las indiscutibles referencias a fenómenos y situaciones de nuestra concreta realidad vital ya no aparecen, como en el arte de épocas pasadas, bajo una forma estética cumplida en la representación ilusoria a través de imágenes. Su limitación o su desaparición se interpretan precisamente como síntoma o como síndrome de esta realidad. En el arte objetal (icónico) del pasado la realidad se mediatizaba siempre bajo la apariencia estética, la obra documentaba la realidad en tanto que algo trascendido (mejorado, embellecido a través de un trabajo artístico meritorio) y, por consiguiente, sólo podía referirse a una realidad trascendida, es decir, insinuada al espectador como algo ya armonizado. También el arte inobjetual, (concreto) que se distanció de la realidad perceptible para retraerse a las ilimitadas posibilidades de una imaginación pictórica pura, debe interpretarse en amplios sectores como representación del mundo exterior. Ello se pone de relieve, por ejemplo, en la frase de Kandinsky, (…): “La pintura abstracta abandona la "piel" de la naturaleza, pero no sus leyes.” Sin embargo, es menester decir que una armonía sólo formal (sólo sintáctica), pero tan vinculada a la subjetividad del artista, no puede sino considerarse, también, como una ficción conjuradora (armonizadora, consoladora, tranquilizadora, aunque en menor medida que las imágenes pintadas).

orden, meritorio y valorable, conseguido a través de la destreza e inteligencia del artista). (…) …la realidad, tal como nosotros la experimentamos, ya no puede incorporarse a una imagen unitariamente organizada del mundo, siendo así que su documentación a través de una estructura unitaria de la obra de arte resultaría inadecuada. (…) Junto a la circunstancia de que este objeto artístico, ya no estructurado de manera unitaria o no configurado completamente, (1) deba considerarse como el reflejo de una realidad que tampoco puede experimentarse, formularse o reflejarse como totalidad, debe subrayarse (2) el hecho de que el objeto artístico manifiesta inmediatamente la realidad, toda vez que él mismo se ha convertido en un componente de lo real. Ambos aspectos, cuya acentuación respectiva varía naturalmente a lo largo de las diferentes tendencias del arte actual, ponen de manifiesto una

La referencia que una obra, unitariamente configurada, dirige a los

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intensificada referencia de este arte a la realidad no-configurada.

ausencia de una estructuración estética. Cabe conjeturar que

Ello acontece allí donde todavía podrían constatarse algunos residuos retardatarios del viejo modus de exposición o de una representación a través de analogías abstractas (formuladas de manera recalcitrante por el viejo público que insiste y quiere ver que el “buen arte” además de representar fielmente la realidad, la modifica positivamente), precisamente por carecer la obra, relativa o completamente, de una configuración (…)

semejantes reflexiones son susceptibles de ampliar la conciencia estética (y no estética, y política) del espectador. Esta nueva conciencia estética inducida por el arte de nuestros días o establecida a través de la provocación de una reflexión, se caracteriza, entre otras cosas, por la ausencia de nexos sintácticos, una ausencia que ya no puede echarse de menos. Se podría colegir de esto último que, en la medida en que la validez y el rango de una obra ya no puede fijarse en virtud de su estructura inmanente, su significado sólo puede comprenderse en base a su función o, más exactamente, en base a su potencial s innovador. (…) La función

¿Qué significado cabe atribuir a esta intensificada referencia?

Retomando una idea que se ha formulado anteriormente, podría decirse, por lo pronto, que la afinidad con la realidad noconfigurada, la ambivalencia de la obra -ala vez producto artístico y objeto no-configurado al igual que cualquier objeto real, o incluso, bajo ciertas circunstancias, fragmento de la realidad misma, estimularía la reflexión del espectador en torno al ser estético y real de lo expuesto. El espectador no puede asimilar recreativamente la cualidad estética de la obra sobre la base de su estructura inmanente (lograda), sino que, cerradas las posibilidades de basarse en una partitura legible, se ve obligado a desentrañar por sí mismo la pretensión estética que presenta la obra. Tiene que preguntarse, en fin, por otras cualidades de lo expuesto.

innovadora adecúa el nuevo producto artístico a nuestro concreto mundo circundante, y precisamente porque la obra misma posibilita su experiencia inmediata y evoca reflexiones en torno a él (atención: para que esto suceda, no tienen que ser representaciones ni imágenes). (…) En el pasado, toda innovación en la obra de arte estaba sujeta a la estructura inmanente de la obra. Aparecía como un nuevo modo de transformación de la realidad a través de una estructura modificada (un nuevo estilo de representar), o bien se introducían en la obra sectores anteriormente descartados de la realidad, en tanto que contenidos susceptibles de plasmación estética, para organizarlos, evidentemente, dentro de una estructura pictórica; es lo que sucedió, por ejemplo, en el renacimiento que convierte el retrato y el paisaje en elementos pictóricos y objeto exclusivo de la representación artística. En la medida en que la reflexión asimilaba la nueva estructura estética, junto a su nueva base objetal, podía cumplirse una reforma de la conciencia estética; a su vez, las antiguas concepciones sobre el mundo extraestético podían matizarse, transformarse y enriquecerse con nuevos aspectos. En cualquier caso, el mundo exterior siempre era mediatizado estéticamente a través de la obra de arte. En el primer arte anobjetal (que no representaba la realidad a través de imágenes), la función innovadora se limitaba en última instancia al ámbito estético-formal, abriendo en él un nuevo espacio para

La presentación pretenciosa y extrañadora de hechos reales puede, por ejemplo, conferir el carácter de lo extraordinario a una trivialidad cotidiana, como ya habíamos visto. Realidades, hasta ahora insignificantes, adquieren así cualidades espirituales anteriormente desconocidas, o, considerando el mismo nexo desde otra perspectiva, las cualidades cósicas, que hasta hoy habían permanecido ocultas, se abren a la luz del día. (…) Por dispares que sean las intenciones de los respectivos artistas, vemos claramente que las reflexiones estéticas y aquellas que tienen la realidad extraestética por objeto, se interfieren múltiplemente en razón de la

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la imaginación pictórica autónoma; la realidad extraestética, por el contrario, sólo podría innovarse mediante analogías o alusiones. Debe subrayarse, pues, que la innovación de los fenómenos extraestéticos era mediata (todavía débil), mientras que en la actualidad se cumple de una manera inrnediata (directa y nada artística). Por lo demás, no carece de razón la opinión de que en el arte histórico las innovaciones (representar de una manera nueva el mundo o bien, ir incorporando paulatinamente elementos reales y no representados) no venían a constituir sino un acontecimiento accidental, algo de importancia secundaria, cuya ausencia no suponía ninguna merma, al menos en el sentido actual, para la obra de arte. Al arte actual, por el contrario, la innovación de la realidad concreta parece serle consubstancial.

sublimadas no permiten, por lo pronto, más que una ampliación de esta realidad perceptible. En todos los casos en que tenga lugar una transformación semejante de la realidad, ella supondrá únicamente una mutación de la posición del espectador, toda vez que la realidad circundante misma permanecerá inalterada. La transformación de nuestro ambiente cósico a través de los nuevos objetos artísticos que en él se introducen, no desempeña en este contexto papel alguno; supone más bien un aditamento, pero no una transformación substancial de lo existente.

Esta función realzada de innovación de la realidad, así como la posibilidad a ella ligada de enriquecer el campo de la experiencia o de la conciencia con miras a nuestro mundo circundante, pueden considerarse como el signo actual (recuerde, esto fue escrito en 1971) del valor del producto artístico. (…)

En las manifestaciones de objetos, así como en los numerosos objetos del Pop Art, no se traspone la realidad bajo una figura, sino que únicamente se la expone . En el Minimal Art el espacio no se presenta como el medio de una configuración estética, sino que se lo expone inmediatamente ante la mirada del espectador. Los objetos cinéticos y el Op Art renuevan fenómenos perceptivos, sensibilizan y amplían nuestras capacidades de percepción. El Land Art emplaza sectores más extensos de la naturaleza en nuestro campo perceptivo. El Conceptual Art sugiere representaciones de transformaciones del medio ambiente.

De la misma manera que Kandinsky decía que las desarmonías de ayer serían las armonías del mañana, hemos de constatar que la ausencia de una estructuración estética no constituye en modo alguno una carencia, que las funciones innovadoras se han emancipado de su anterior encadenamiento a órdenes icónicos y que, incluso gracias a esta emancipación, podrían (según se esperaba) desarrollarse óptimamente. Dichos efectos se ponen de relieve, por otra parte, en el enriquecimiento de la percepción y en la transformación de la conciencia con miras a la realidad que nos rodea. Cuando en nuestra visión sintética de conjunto hablábamos de una referencia inmediata a la realidad, utilizábamos este concepto en un sentido general, como designación de los aspectos más divergentes de nuestro concreto mundo ambiental. Sin embargo, cada producto artístico apunta a amplios sectores o determinadas dimensiones de la realidad extra-estética, de acuerdo con su idiosincrasia y de su específico potencial referencial. En unos casos se puede tratar de la realidad perceptiva, en otros de la naturaleza, el medio ambiente urbano, etc., pero también de sus representaciones o presupuestos, los cuales, a su

Si, en virtud de esta pronunciada confrontación con el universo perceptivo, nuestra conciencia de la realidad pudiera modificarse, enriqueciéndose con nuevos aspectos desconocidos o inadvertidos hasta ahora, y si la sensibilización de nuestras capacidades perceptivas, cumplida a través del producto artístico, nos permitiera contemplar nuestro mundo circundante más próximo con nuevos ojos, en tal caso le sería inherente al arte actual la facultad-mediata de transformar la realidad (pero,… ¿es así?) En la mayoría de los casos, esta transformación sé limitaría, ciertamente, a una ampliación de la realidad perceptible, pues las posibilidades visuales

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lugar, el significado social de la referencia directa de la obra de arte al mundo exterior (de cualquiera). En este sentido, cabe preguntarse hasta qué punto y en qué medida el arte actual, cuyo contenido central parece residir en la innovación de una realidad extraestética y en una nueva formación de la conciencia, con miras a fenómenos conocidos de nuestro mundo circundante, ha adquirido una función diferente con respecto al arte de épocas pasadas.

vez, implican la racionalidad de las ciencias.

Para finalizar, debe abundarse con mayor detalle en los nexos sociales y la posible concienciación a ellos ligados. Diversas razones nos conducen a ello. Así, no son raras las ocasiones en que la dimensión social de nuestra realidad vital constituye el marco referencial explícito de la producción artística actual. Por otra parte, en su función comunicativa, la obra de arte debe considerarse fundamentalmente como un tema sociológico; en primera instancia está determinada por premisas sociales y posee, a su vez, un papel mediador dentro del mecanismo funcional de la sociedad. En fin, la (supuestamente) transformada capacidad comunicativa que, en general, habría adquirido el producto artístico, en virtud de su directa referencia a la realidad, sugiere un examen desde sus aspectos sociológicos.

Ya hemos señalado que la obra de arte, estéticamente configurada, de épocas pasadas, no debe entenderse necesariamente (en su carácter icónico) como el equivalente de una realidad unitaria o armónicamente percibida, sino que el orden integral inmanente a la obra de arte podía valorarse igualmente como una ficción, un ideal o, en fin, una bella apariencia. En los últimos tiempos, esta idea ha sido sostenida repetidas veces por Herbert Marcuse. A la obra de arte del pasado se le confiere

El potencial funcional de una obra de arte puede distinguirse fundamentalmente -desde el punto de vista de su relevancia socialen impulsos tendentes a (1) transformaciones concretas y aquellos otros que sirven a la (2) afirmación de las relaciones establecidas.

así una función sublimadora (aplacadora, consoladora, que borra o disimula los problemas reales), por la que no sólo armoniza el mundo cósico en la esfera de la bella apariencia, sino también las correspondientes situaciones vitales. “El arte tradicional -se dice a este respecto- sigue impotente y ajeno frente a la vida real.” El orden artístico lleva, por ello mismo, una existencia ajena a la vida.

Las motivaciones de transformaciones reales de las situaciones existentes pueden emanar de proyectos positivos o de una crítica social. Por regla

general, la aportación del arte se limitaría (en caso de existir) a una formación de la conciencia. En la medida en que el arte se concibe, en

Muy difícil es que influya directamente sobre la formación concreta de la vida, pues él mismo sólo es una forma imaginaria. Más aún: en la

el sentido más amplio, como plasmación sensible o evocación de ideas, como parece suceder en el arte actual y pese a sus más radicales mutaciones, se distingue de la actuación directamente política que

medida en que armoniza las contradicciones inherentes a la realidad de la civilización en la esfera de la apariencia, puede incluso afirmar las relaciones vitales existentes. En este sentido, el arte ofrece el marco compensatorio de las coerciones reales. La

interviene inmediatamente en la realidad social, transformándola o rectificándola.

consagración artística y la armonización de la realidad en el seno de la obra de arte, puede aliviar al hombre de las indigencias de su situación vital particular, obstaculizando con ello el camino que conduce a una transformación real.

No vamos a entrar en el terreno de las ambiciones político-sociales de los artistas en particular, ni en los elementos de una crítica social consciente, tal como aparecen en algunas obras de nuestros días. En el marco de nuestra temática nos interesa, en primer

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confirmación de los hechos y situaciones existentes; la transformación que ella suscita consiste primariamente en una sublimación imaginativa, en un embellecimiento.

En este contexto, Marcuse subraya el hecho de que hasta ahora el gran arte se «ha llevado muy bien con una realidad atroz». Señala contradicciones del tipo: el partenón y la sociedad de esclavos. En nuestro pasado inmediato podemos comprobar incluso, por ejemplo en el cuadro de Guernika, de Picasso, cómo la protesta crítica contra la época podía neutralizarse a través del orden pictórico estético-formal; el choque moral podía reprimirse demasiado fácilmente mediante el goce estético.

El esclarecimiento de las relaciones civilizadas existentes, lo impide también en muchos casos el hecho de que, la realidad presentada por la obra de arte, proceda de regiones que se hallan fuera del contexto de nuestro mundo civilizado. Los productos del Earth Art y el Land Art revelan un carácter casi anti-civilizado, en la medida en que se limitan exclusivamente a materiales naturales y menosprecian los procedimientos técnicos. Incluso se los puede considerar como un regreso a la naturaleza original. ¿O acaso la colocación de una colina cubierta de césped en medio urbano nos debe hacer conscientes de las características peculiares de este último? Esta posibilidad, sin embargo, se limita marcadamente cuando las acciones del Land Art se llevan a cabo en un desierto deshabitado.

Podría suponerse que el arte actual ha adquirido una eficacia mayor con respecto a este esclarecimiento de las relaciones vitales existentes, ya que se ha librado de las tradicionales cualidades estéticas y ha abandonado el modus de la configuración imaginaria. (…) La separación, exposición o escenificación de determinados fenómenos de la realidad crea, efectivamente, un nuevo tipo de confrontación con la misma y provoca también en el espectador una reacción modificada. Pero, en virtud de su aparición en un marco

La ampliación de nuestro horizonte perceptivo a través de la selección y la mediación de fenómenos naturales puede contribuir, cuando tiene lugar en conexión con la idea de que el objeto de observación es un producto artístico, a la intensificación del placer estético. Esta sensibilización nos permite incluso el goce estético de otros fenómenos naturales, que hasta entonces no entrañaban para nosotros ningún estímulo. Apenas pueden esperarse otras posibilidades de transferencia de semejante enriquecimiento de la experiencia; los esperados estímulos para una utilizable transformación de nuestro biotopo, por ejemplo, no es más que una ilusión. El arte sigue estancado en un sector aislado y artificial, sigue estando constituido por un complejo autónomo de valores.

artístico, es muy posible que esta nueva forma de conciencia se cifre, en primer lugar, en una espiritualización del objeto concreto en el sentido de su sublimación estética. La realidad recibe una consagración estética a través de su presentación aureática y de la actitud de la conciencia que se induce con ella. Su resultado se distingue del arte histórico, pues el ennoblecimiento no se manifiesta previamente en el orden sensible de la obra, sino que se efectúa directamente en los mismos objetos de la realidad. El espectador dejaría (tal vez) de ser un puro verificador, y es inducido a efectuar por sí mismo la sublimación de la realidad e incluso a transferirla de nuevo a otros fenómenos u objetos del mundo circundante. Desde esta perspectiva, no parece corresponderle a

Pero ¿qué sucede con el arte de serie, con el arte de computadoras, que busca explícitamente una afinidad con la racionalidad científica y con los métodos del acabado técnico-industrial? «Nos gustaría creer que el arte en tanto que producto técnico entre otros productos técnicos, pero sin estar subordinado a las coerciones utilitarias- fuera capaz de minar, de

este arte un mayor potencial de análisis crítico o de transformación de la realidad. Incluso, bajo la función de su realzada remisión a la realidad concreta, no actúa, en última instancia, sino como

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Naturalmente, podemos preguntarnos si el arte debe o puede siquiera asumir otra función transformadora de la realidad. Al fin y al cabo los productos artísticos de épocas pasadas siempre fueron obras autónomas que se albergaban en el sólo ámbito de lo espiritual-anímico, se mantenían explícitamente al margen de la lógica de las ciencias y del utilitarismo técnico y afectaban, en primer lugar, a la configuración del mundo vital concreto. De hecho,

trastocar estéticamente, de transformar la civilización industrial. Y, naturalmente, que, asumiendo formas, métodos y materiales de los productos técnicos, el arte convirtiera la civilización industrial en tema, en el contenido de su conciencia..., que ofreciera un auxilio para sostener en este mundo aquello que fuera capaz de humanizarlo. No cabe la menor duda de que la civilización industrial, junto con la racionalidad de la moderna tecnología se ha convertido en el contenido de su conciencia. A su vez debe observarse que sus efectos, con respecto a su utilización social, son obstaculizados en un doble sentido: el mismo producto, cuyo proceso de nacimiento se ha degradado a la realización técnica de un programa preestablecido y racionalizado, se subordina, por una parte, a la dictadura de la racionalidad técnica, es decir que permanece en última instancia inmanente al sistema, y, a su vez, presenta sus contenidos bajo el barniz del ennoblecimiento estético. Con ello, el arte puede adquirir una función compensatoria, sin suprimir por ello de facto las coerciones utilitario-racionales de la sociedad industrial y sin perfeccionar realmente la actual situación vital de esta sociedad. Se necesita bastante

la cuestión de los impulsos transformadores de la realidad, la suscitaba el arte actual en virtud de su abandono de la estructuración estética inmanente y la consiguiente innovación directa de la realidad, que aquel abandono posibilitaba; y la suscitaba porque, en muchas ocasiones, esta función transformadora se declaraba como su intención expresa.

Debemos constatar, pues, que el arte, aun cuando carezca de un orden interior estético, aun cuando exponga la realidad inmediata frente a nuestra percepción y nuestra conciencia, conserva una relación distanciada con respecto a la realidad vital. Sus efectos innovadores parecen estar ligados siempre a una sublimación y una estetización. El arte actual también se eleva por encima de la realidad. Yen s a medida, todavía es válida aquella sentencia de Gottfried Benn, según la cual las obras de arte carecen básicamente de una efectividad histórica y de consecuencias prácticas.

optimismo para creer que de este arte emanan impulsos humanizadores de nuestro medio ambiente, más eficaces que los que se albergaban en el arte de épocas pasadas. El Minimal Art y el Land Art también se han interpretado, en algunas ocasiones, como tentativas de integrar el arte a la realidad de nuestra vida. Pero si el Land Art se limita a un ideal de rasgos románticos, el de establecer un nuevo vínculo con la naturaleza, el objeto artístico Minimal se reduce en última instancia a un artefacto autónomo. El objetivo del Minirmal Art, a saber, la innovación del espacio ambiental concreto, la confrontación del espectador con su propia percepción -objetivo inherente, asimismo, al arte cinético- conduce más bien, por las razones aludidas, a la conversión del ambiente inmediato en un recreo contemplativo y neutral para cada cual, que a una transformación concreta y útil de la realidad.

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