FRIEDICH HUGO - Estructura de la lirica moderna

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( .■ tratado cu una forma nueva que evita el natural tér; mino de comparación para unir, a trueque del sacri- «¿í ficio de lo real, cosas que objetiva y lógicamente no pueden unirse. De la misma manera que en la pin-tura moderna el conjunto de colores y fox-mas, conJ vertidos ya cu algo autónomo, transforma o incluso suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea­ lización, también en la lírica puede llegar un mo­ mento en que el movimiento autónomo del lenguaje y el afán de lograr unas formas*sonoras y unas cur­ vas de intensidad libres de significado hagan que el ' poema deje de ser comprensible a base del contenido !f I de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto, reside eu la dramática tensión de las fuerzas foi-nxa' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, * como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, len| guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo, ! se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo ! percibe se siente a la vez atraído y desorientado. Ante semejantes fenómenos, el lector tiene la im¡ : presión de contemplar algo “anormal” o anómalo. Ello ■ 1 i se aviene con un concepto fundamental de algunos 1 | teóricos modernos de la poesía que exigen que ésta ^ ^ cause sorpresa desconcierto. Quien pretenda sorprender desconcertar tiene que valerse de medios * anormales, y la anormalidad es un concepto peligroso, porque suscita la impresión de que existe uua ! norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo “anormal” de una época se convierte en norma de la : época siguiente, es decix*, acaba asimilándose. Ello no es aplicable, sin embargo, a la lírica de que nos

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ocupamos ui tampoco a sus fundadores franceses: Rinxbaud y ¿Hallarme no han llegado a ser asimila­ dos por un vasto público, ni siquiera hoy que tanto se escribe acerca de ellos. Esa calidad de “no asimi­ lables” es uua cai*acterística crónica de los autores más modernos. Por el momento emplearemos las denominaciones de “anormalidad” y “normalidad” heurísticamente, es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his­ tóricas, considex-aremos “normales” aquellos estados de conciencia y de ánimo en los que puede compren­ derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de Hofmannstlial. Ello nos permitirá descubrir más cla­ ramente los fenómenos de la lírica contemporánea que se alejan tanto de la manera de ser de la poesía de aquellos autores que no queda más remedio que calificarlos de anormales. “Anormal” no es una ca­ lificación estimativa, ui hay que confundirla con “de­ generado” : nunca se insistirá bastante sobre ello. El admirador de la poesía moderna carente de sentido crítico suele adoptar para defenderla una actitud de reto coxitra el apocamiento burgués y contra el gusto escolástico y casero. Semejante actitud es pue­ ril, por cuanto no acierta con el “móvil” de dicha poesía y en cambio revela la más absoluta desorien­ tación frente a tres milenios de literatura europea. La poesía moderna, lo mismo que el arte moderno no pueden defenderse ni atacarse “a priori”. Como fenómeno constante de la actualidad tienen derecho a ser apreciados por el “conocimiento”. Pero el lector tiene también un derecho: el de buscar en la poesía i»

tos textos entendemos ir recorriéndolos en todas sus valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, en tanto que se articula en el proceso que se aspira a suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los intentos de interpretación de sus sucesivas e inago­ tables posibilidades poéticas basta desembocar en campo abierto.

«le oiro tiempo sus criterios de valoración y el de es­ tablecerlos tan ultos como eea posible. Nosotros nos abstendremos de juzgar según estos criterios, pero si nos permitiremos tomarlos como punto de partida para ••describir’’ y para “explicur”. En efecto, no es imposible “explicar” ni aun una poesía no destinada primordialmente a ser com­ prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot, no encierra ningún sentido “que satisfaga una cos­ tumbre del lector; ya que — ¿úgue diciendo Eliot — algunos poetas se inquietan ante este sentido porque les parece superfluo y porque vea más posibilidades de intensidad poética que precisamente surgen de la liberación con respecto a él”. Semejante modo de es­ cribir poesía se puede empero totalmente “explicar” y “describir”, aun en el caso de que impere eu él una tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los con­ tenidos que ha alcanzado, tanto más cuanto que éstos (para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan difíciles de precisar en su significado que, más allá de unos límites muy estrechos, ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesía “quiere decir”. La “ex­ plicación" de semejante poesía acepta la dificultad y aun la imposibilidad de su comprensión como un ras­ go primordial de su voluntad estilística. Después de esta característica, podrán fijarse otras. Tal expli­ cación puede abrigar algunas esperanzas porque se refiere a condiciones históricas, a la técnica poética y a la innegable comunidad de lenguaje entre los más diversos autores. Finalmente, por “explicar” es­

La explicación de la lírica moderna se halla ante el problema de buscar categorías con las cuales se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho, y toda la crítica lo corrobora, de que las que se im­ ponen sobre todo son categorías negativas. Pero es decisivo que éstas no se apliquen para desvalorizar, sino para definir. Y esta aplicación definitoria, y no desvalorizadora, es ya en sí una parte del proceso histórico con el que la lírica moderna se ha separado de la anterior. El cambio producido en la poesía durante el si­ glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en los conceptos de la teoría y la crítica poéticas. Hasta principios del siglo x ix y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como nna repre­ sentación idealizadora de materias y situaciones vul­ gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco, con lo cual la lírica, como gé­ nero, se distinguía de los demás géneros literarios,

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C ategorías

negativas

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¡Hinque no estuviera cu ningún modo por encima de ellos. Más tarde, sin embargo, la poesía se situó en oposición a una sociedad preocupada por unas ga­ rantías económicas de vida, se convirtió en portavoz de Jas querellas contra la interpretación científica del inundo y contra la falta de poesía de la opinión pública. La tradición quedaba bruscamente interrum­ pida; la originalidad poética se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como el lenguaje de un sufrimiento’ que gira sobre sí mis­ mo, que no anhela curarse, sino que únicamente as­ pira a la palabra matizada; la lírica pasó a ser la manifestación más pura y elevada de la poesía y, por su parte, se situó en oposición con el resto de la lite­ ratura, conquistando una libertad ilimitada que le permitía decir cuanto le dictara la más soberana fantasía, la introspección ampliada basta el incons­ ciente y el juego con una trascendencia sin objeto. Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca­ tegorías que poetas y críticos atribuyen a la lírica. En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia prin­ cipalmente referencia a sus cualidades de contenido y se los describía con atributos positivos. En las crí­ ticas de poesía de Goethe sé mencionan valores como los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “las mayores osadías se ajustan a una norma de mesura” ; las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vul­ gar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la poesía consiste “en enseñar a considerar la condición humana como algo deseable” ; la poesía está llena de “íntima alegría”, responde a una “visión feliz de la 23

realidad” y eleva lo individual a universalmente hu­ mano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el “len­ guaje conciso”, seguro y concreto, en el que cada palabra está acertadamente elegida “sin acepciones accesorias”. Seliiller se sirve de expresiones pareci­ das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la “idealización de su objeto, sin la cual dejaria de me­ recer su nombre” ; la poesía debe evitar “rarezas”, (singularidades) que serían un obstáculo parala “ge­ neralización ideal” ; su perfección se basa en la ale­ gría del alma, su bella forma en la “coherencia de la composición”. Pero como esas exigencias y esas va­ loraciones están delimitadas por sus contrarios, la crítica clásica debe también mencionar atributos ne­ gativos, pero únicamente con el fin de condenarlos: fragmentario, confuso, “mera acumulación de imá­ genes”, noche (en lugar de luz), “abocetamiento inge­ nioso”, “sueño inestable”, “tejido desigual” (Grillparzer). Y ahora, al llegar al otro tipo de poesía, aparecen también otros atributos, casi exclusivamente negati­ vos y que por otra parte se refieren cada vez menos al contenido y cada vez más a la forma. En 2\ovalis los encontramos ya usados no a modo de censura, sino como descripción o casi como elogio: la poesía se funda en una “producción casual intencionada”, que ordena lo que dice “según una concatenación for­ tuita y libre; cuanto más personal, local y temporal sea uu poema, tanto más se aproximará a la médula de la poesía” (obsérvese que por “temporal”, etc. se 2S

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entendía, en la estética (le entonces, lo más absur­ damente limitado). Más tarde, el poeta en quien se acumula un ma­ yor námero de atributos negativos es Lautréaraont. En 1S70 trazó con la mayor clarividencia un cuadro' de lo que había de ser la literatura del porvenir, aun­ que— en la medida en que es posible interpretar a tan caótico autor, que se oculta bajo las más variables máscaras — parece que su iutonción fue monitoria. En todo caso, lo que desconcierta es que él, que fue uno de los que contribuyeron a preparar la renova­ ción de la lírica, acertara a precisar sus caracteres en una forma tal que lo que menos importa es que quisiera — tal vez— detener la evolución que preveía. Los signos que la habrían de distinguir, según él,' son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue­ cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo, oscuridad, fantasía desenfrenada, tenebroso afán, dis­ gregación en los más antagónicos elementos, ansia de i aniquilación. Y luego, inesperadamente, en medio de ' un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras. ¡ Estas sierras, empero, se encuentran también en otras ; partes. En un poema de Éluard, le Mal (1932), que . consiste en una serie de imágenes de destrucción, el primer verso dice: “La puerta estuvo allí como una sierra” (11 y eut la porte comme une scie). Y en varios ¡ cuadros de Picasso aparece también, sin que exista ■ ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por ; lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua­ mente sobre superficies geométricas; y otras veces se ven las cuGrdas de una guitarra como imágenes afines 24

a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna posible influencia: la aparición de ese símbolo de la sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable sólo puede explicarse como uno de los signos que me­ jor traducen la coacción ejercida por la estructura so­ bre la poesía y el arte modernos a partir de la segun­ da mitad del pasado siglo. De artículos alemanes, franceses, españoles e in­ gleses acerca de la lírica moderna entresacamos las siguientes fórmulas, insistiendo en que fueron emplea­ das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien-_ tación, disolución de lo corriente, sacrificio del orden, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es­ tilo en series, poesía despoetizada, relámpagos des­ tructores, imágenes cortantes, choque brutal... Y finalmente esta frase de un español (Dámaso Alon­ so) : “De momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos”. Esto fue escrito en 1932 y, en pleno conocimiento de la situación de las cosas, podría volver a escribirse en 1955. Hablar a base de semejantes conceptos está justi­ ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que­ dado invalidados otros. Verlaine califica de “virgilianos” los versos de Itimbaud. Pero virgilianos son también los versos de Racine. De manera que la definición positiva tiene sólo un valor vagamen­ te aproximado y no da en lo cierto, porque omite las disonancias objetivas y léxicas de Rimbaud. Un crítico francés habla de la “curiosa belleza” de la poesía de Éluard. Pero este concepto positivo ee halla perdido en medio de una serie de otros total2S

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monto negativos; y son precisamente éstos los que cavad erizan aquella “curiosa belleza”. Entre los in­ térpretes de la pintura se recurre a parecidas expe­ riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman “elegante”. El calificativo es exacto pero no lo es en cuauto se refiere a la especial elegancia de ese cue­ llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal, que ya nada tiene que ver con una figura humana, sino que es un montaje de madera. ¿Por qué no tener el valor de hacerlo constar así cuando se define seme­ jante elegancia? El problema que se plantea es el siguiente: ¿por qué la poesía moderna se puede describir mucho me­ jor a base de atributos negativos que positivos? Se trata del problema del destino histórico de esta líri­ ca, o sea de un problema del futuro. ¿Será que todos estos poetas están tan adelantados respecto a noso^ tros que no existe ningfin término que pueda adecua­ damente aplicárseles y que la percepción de su obra, para bailar por lo menos un punto de referencia, tie­ ne que recurrir a esos conceptos uegativos? ¿Kesultavá acaso cierta la hipótesis, ya antes expuesta, de que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi­ lación, que sería una de las características esenciales de la poesía moderna? Ambas cosas caben en lo po­ sible, pero no lo sabemos. Sólo un dato de hecho pue­ de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ahí la necesidad de emplear, para la exacta explicación de los elementos de semejante anormalidad, aquellos conceptos que ella misma ha impuesto a los obser­ vadores de más buena voluntad. 34

A ntecedentes

te ó r ic o s en

R ousseau

y

el siglo

D id ek o t

xvm : .

En la segunda mitad del siglo x v m se inician en la literatura europea unos fenómenos que, conside­ rados cu vista de la lírica posterior, pueden inter­ pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos a demosti-nrlo en el caso de Rousseau y de Diderot. Rousseau uo nos interesa aquí precisamente como autor de teorías acerca dcila sociedad y del Estado ni como ebrio de Naturaleza^' entusiasta de la virtud. O tal vez ello sólo nos interesaría porque su obra aparece dominada por una insoluta tensión entre dos polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita­ ción afectiva, la aptitud para pensar según nn pro­ ceso lógico y gradual y la sumisión a las utopías del sentimiento: en una palabra, por un caso especial­ mente típico de disonancia moderna. Pero ahora nos importan aun más otras características. Si bien Rousseau es el heredero de una serie de tradiciones, su intención es emanciparse de ellas. Parece como si quisiera estar completamente solo, frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es lo que importa. Rousseau se sitúa en el punto cero de la historia, restando a ésta todo valor, por medio de sus teorías acerca del Estado, la sociedad y la vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio­ nes históricas equivaldría a falsearlas. For su acti­ tud “autíslicn”, si así es permitido llamarla, o sea por su visión de la vida a partir del puro jn, Rous3T

sean encarna la primera forma radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver en .Rousseau a un psicópata, un ejemplo clásico de manía persecutoria. Pero esa calificación no basta, no alcanza a explicar por qué su época y la siguiente admiraron en él precisamente la excepción y la ori­ ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza iueomprendida, supone un desgajamiento con res­ pecto a la sociedad. Este desgajamiento se produjo en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa­ tológicas previas, pero es evidente que coincidió tam­ bién con una experiencia de la época, que rebasaba el orden de lo personal. Lo que importaba era ver en la propia anormalidad la garantía de una voca­ ción propia, estar tan convencido de lo imposible de una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal convicción se pudiera fundar la siguiente máxima: es preferible ser odiado a querer ser normal. He aquí una fórmula de autointerpretación que volveremos a encontrar fácilmente entre los poetas del siglo si­ guiente. Verlaine encontró la expresión exacta para designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El su­ frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip­ ción del mundo ambiente, por él mismo provocada, y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de si misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros­ cripción se anuncia como una reivindicación de su­ perioridad. En su obra de senectud Le» Réverfc» du promenmr

solitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer­ tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni­ do es como un albor de ensueño que partiendo del. tiempo mecánico penetra en el tiempo interior, el cual deja de distinguir entre pasado y presente, desorien­ tación y acierto, fantasía y realidad. El descubri­ miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in­ tensidad lírica con que Rousseau se entrega a él, es­ pecialmente en cuanto ordenación de una vida del alma en oposición al mundo ambiente, ejerció sobre la poesía futura una influencia que no podia espe­ rarse de los análisis filosóficos del tiempo según los habían hecho Loche y'otros autores. El tiempo me­ cánico, el reloj, será considerado como el símbolo más odioso de la civilización técnica (así lo vemos por ejemplo en Baudclaire y en otros poetas más tar­ díos, como A. Machado), mientras que el tiempo inte­ rior constituirá el refugio de una lírica que huye de la congoja de la realidad. Rousseau logró también en muchas otras obras suyas esa supresión de la diferencia entre fantasía y realidad. Sólo la fantasía, dice en la Nouvelle Hcloise, puede darnos la felicidad; la realización, en cambio, la mata. “El país de la ilusión es el único del mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza humana que sólo le resulta bello aque•11o que no es” (VI, S). A ello se añade el concepto de fantasía apeadora, que partiendo de la disposición del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de situarlo por encima de lo existente ( Confessions, II, 9). Jamás se valorará como es debido la importancia

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d H-uiejantcs frases para la poesía futura. No obs­ tóme, Rousseau habla impulsado por un sentimen­ talismo de la felicidad teñido de matices personales. Si lo eliminamos, veremos que la fantasía lia sido audazmente elevada a la categoría de potencia que, aun sabiendo lo engañosas que son sus cualidades, quiere por convicción que la nada — que Rousseau entiende todavía como negación cu el sentido mo- • ral — no permita otra actividad del espíritu que la imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de reve­ lación de lo más íntimo. Con ello se suprime la obli­ gación de medir los productos de la fantasía con la realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta. Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas­ perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente liberada de los matices sentimentales que tuviera en Rousseau. También Diderot confiere a la fantasía una situa­ ción independiente y le permite medirse únicamente consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot son distintos de los de Rousseau y están en relación con una definición del genio que expone dialéctica­ mente en el Ncveu de Ramean y linealmente en el artículo “genio” de la Encyclopcdie. En la primera de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia frecuente y quizás necesaria de inmoralidad y geuia-1 lidad, de inadaptación social y grandeza espiritual, • es un hecho quizás inexplicable, pero suficientemente demostrado por la experiencia. La osadía de esta idea es extraordinaria. Desde la Antigüedad clásica, en efecto, las potencias de la sensibilidad, el eonociinicn30

to y la voluntad — estéticas, intelcctnales y éticas — venian siendo consideradas como pertenecientes a un mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna una situación independiente al genio artístico. Com­ párese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex­ cepcional del genio con los valores criteriológicos de la verdad y la. bondad. No menos osado es el artículo de la Encyclopcdie, que si bien deriva de una concep­ ción más autigua, según la cual la genialidad con­ siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in­ fringir todas las leyes, se expresa en una forma de la que no existían precedentes: el genio — dice — tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravío; precisamente los más sorprendentes y desagradables de éstos son los que arrebatan; el genio irradia erro­ res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de águi­ la de sus ideas, el genio construye edificios a los que la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son combinaciones libres, que él ama como si fueran poe­ mas; sus posibilidades van mucho más allá que el mero producir o descubrir, y por lo mismo “para el genio, los términos de verdad o mentira han dejado de tener valor preciso”. En los párrafos que extrac­ tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta­ sía, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con­ cede a éste se concede también a aquélla: uno y otra son libres movimientos de las fuerzas espirituales, cuya calidad sólo se mide según las dimensiones de las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas, segúu uua dinámica pura ya uo supeditada al conte31

aillo, que ha dejado tras sí las diferencias entre bien y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí ha­ brá que dar para llegar a la fantasía como dictadora de la poesía posterior, tampoco será muy largo. Ilny también otras ideas de Diderot que conviene retener; éstas se encuentran principalmente en los Saloit9, en que critica la pintura de su época; en ellos impera una profunda sensibilidad por los valo­ res “atmosféricos” de los cuadros y se exponen pun­ tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes que rigen los colores y la luz independientemente del asunto. Pero es todavía inás importante el hecho de que los análisis de pintura se enlacen con los análi­ sis de poesía. Ello tiene ya poco que ver con la vieja teoría conocida bajo la fórmula lioraciana “1it pietura poesis". Lo que se esboza en tales análisis es más bien la aproximación específicamente moderna de las ideas acerca de la poesía y de las artes plásti­ cas; esa aproximación se repite en Baudclaire y con­ tinuará basta nuestros días. En los Salons surge una visión de los procesos poéticos por aquel entonces sólo comparable, a lo sumo, con la de G. Vico; pero Diderot no conocía al italiano. Diderot ve que el acen­ to es para el verso lo mismo que el color es para el cuadro, y a esa relación la llama “magia rítmica”, la cual produce sobre el ojo, el oido y la fantasía una impresión más profunda que la de la exactitud obje­ tiva. Porque — dice — la “precisión perjudica”. Y de ahí la exclamación: “Poetas, sed oscuros” : con ello se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen 32

la impresión de misterio. Pero para Diderot lo esen-' cial es ante todo la poesía en sí, y no ya la expresión de los objetos. La poesía es movimiento emocional obtenido por medio de la libre creación de metáforas y le está permitido “lanzarse hasta los extremos” valiéndose de acentos asimismo extremos. Se anun-, eia, pues, una decidida superioridad de la magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la diná­ mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En el mundo de la Ilustración entonces ya en su ocaso, Diderot descubre la poesía como misterio, como “te­ jido jeroglífico”, como “habla emblemática” a base de fuerzas sonoras que impresionan más profunda­ m ente que las ideas. Hasta dónde puede llegar en su empeño de desasirse de la objetividad, lo demuestra eu la siguiente frase, todavía indecisa, pero aun así impresionante: “Las dimensiones puras y abstrac­ tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre­ siva”. Baudclaire habrá de volver a afirmar algo se­ mejante, pero lo liará con más decisión y con ello echará los cimientos de esa fase moderna del arte poético que podemos llamar poesía abstracta. Diderot, además, desarrolló una teoría de la com­ prensión que puede resumirse así: la comprensión sólo existe, como caso ideal, en forma de compren­ sión de sí mismo; el contacto entre poesía y lector, eu cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los valores, uo es una cues­ tión de comprensión, sino de sugestión mágica. Y final­ mente, con Diderot se inicia una ampliación del con­ cepto de belleza. Aunque cou gran cautela, Diderot 33

¡ r i m a g i n a r como representables estéticamente' Vi .•••>; rilen y el caos y empieza a ver en lo desconeer:-: *e un efecto artístico legítimo. T. io ello da idea de la asombrosa modernidad de atisbos de aquel espíritu, cuya riqueza de occ:r¿acias, de intuiciones y de estímulos explica que a cazudo se le compare con los elementos del fuego y el.rú a, con un volcán, y aun con Prometeo y con la salamandra. Sin embargo, la bora de sus ideas no lleg. Lasta que se le hubo olvidadlo, porque ya bacía tiempo que su genio se había incorporado a otros.

N ovalis

y la poesía d el p o r v e n ir

La nueva determinación de las funciones de la famasia y de la poesía según Rousseau y Diderot, expuesta en el capítulo anterior, se robustece en el romanticismo alemán, francés e inglés. La trayecto­ ria eue desde ahí sigue hasta llegar a los autores de meciados y fines del siglo xix se puede seguir exacta­ mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu­ merar los siutomas más importantes que, aparecidos ez. el propio romanticismo, presagian ya la poesía moderna. Z1 primer autor que hay que considerar es Novalis. Su poesía puede dejarse de lado, pero sus refiexi-Lcs, contenidas en los Fragmenten y en algunas páginas del OJtcrdir.gcn, tienen mucho más valor. C. r el propósito de describir la poesía romántica, 34

planean un concepto de la pocsia futura, cuya total importancia sólo se aprecia si se compara este con­ cepto con la práctica poética desde Baudelaire hasta nuestros días. Lo que dice Novalis de la poesía se refiere casi * exclusivamente a la lírica, que a partir de entonces se considera como única poesía verdaderamente taL Según Novalis, pertenecen a la esencia misma de la' lírica la indeterminación y la distancia infinita que la separa del resto de la literatura. A pesar de ello, alguna vez la denomina “representación del senti­ miento”. Pero también escribe frases que definen el sujeto lírico como una actitud neutral, como una to­ talidad de lo íntimo, que no se vincula con ninguna sensación precisa. En el acto poético, la “fría refle­ xión” toma el mando. “El poeta es puro acero, duro como el pedernal". Lo mismo en la materia objetiva 1 que en la espiritual la lírica realiza la fusión de lo heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lí­ rica es “un arma de defensa contra la vida cotidia­ na”. Su fantasía goza de la libertad de “entremez­ clar todas las imágenes” ; la lírica es una oposición que canta frente a un mundo de hábitos, en el qne los hombres poéticos no pueden vivir, porque son “hombres adivinos y magos”. De nuevo aparece, pues, la comparación de la poesía con la magia, proce­ dente de tradiciones más antiguas, pero relacionada de un modo moderno con la “construcción” y el “ál­ gebra”, como Novalis gusta de llamar, para distin­ guirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La ma­ gia poética es rigurosa, es uua “unión de la fantasía 33

ky «leí vigor mentar’, un “operar” profundamente di­ ferente eu .sus afectos ilel simple goce, que a partir de aliora deja de ser el acompañante de la poesía. Xovalis toma de la magia el concepto de conjuro.' “Toda palabra es un conjuro”, es un modo de provo-. car y subyugar las cosas que nombra. De aquí el* “hechizo de la fantasía” y la afirmación: “el mago es poeta”, y viceversa. Su poder consiste en obligar a los hechizados a “ver, creer y sentir una cosa tal como yo quiero” : fantasía dictadora (“productiva”). Ésta es el “mayor tesoro del espíritu”, independiente de “estímulos exteriores”. Por lo tanto su lenguaje' es un “lenguaje autónomo” sin finalidad comunica­ tiva. Cou el lenguaje poético “ocurre, lo mismo que cou las fórmulas matemáticas”, es decir, “forman un mundo aparte, juegan sólo consigo mismas”. Este lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el poeta “no se comprende a sí mismo”. Lo que le im­ porta son las “relaciones anímicas, musicales”, las secuencias de acento y de tensión, ya emancipadas del significado de las palabras. Cierto es que todavía se aspira a una comprensión, pero es la comprensión de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe­ ran de la poesía los atributos de sus “géneros infe­ riores”, es decir, “justeza, claridad, pureza, integri­ dad y orden”, pues existen otros más altos: armonía y eufonía. Luego aparece, decididamente, la nioder- , na separación entre lenguaje y contenido, en favor del primevo: “Poemas que sólo suenan bien, pero que no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que sólo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como 30

puros fragmentos de las cosas más diversas”. A. la magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu­ ridad y la incoherencia se convierten en premisas de la sugestión lírica. “El poeta emplea las palabras como si fueran las teclas de nn instrumento”, des­ pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la conversación cotidiana. Malí armé hablará del “pia­ no de palabras”. Contra la poesía anterior que dis­ ponía “su material en un orden fácilmente captable” escribe Novalis: “Casi me atrevería a decir qne en toda poesía debe vislumbrarse el caos”. L sl poesía moderna produce una general “enajenación” para conducir a una “patria más alta”. Su “operación” lo mismo que la del “analista en el campo de la mate­ mática”, consiste en deducir de lo conocido lo desco­ nocido. En cuanto al tema, la poesía sigue el azar; en cuanto al método, las abstracciones del álgebra, que están en relación con las “abstracciones de la le­ yenda”, o sea con su libertad respecto al mundo co­ tidiano, abrumado por el peso de una “claridad ex­ cesiva”. Interioridad neutral en lugar de sentimientos, fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo, caos, fascinación por medio de la oscuridad y de la magia del lenguaje, pero también un operar frío aná­ logo al regulado por la matemática, que convierte lo cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estruc­ tura dentro de la que se colocarán la teoría poética de Baudelairc, la lírica de llimbaud, de Mallarmé y 37

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ilo los poetas actuales. Esta estructura permanece 1 visible incluso en los casos en que sus distintos miem­ bros lian tenido que ser desplazados o completados.’ Todo ello podría completarse con lo que dijo Friedrich Scblegel acerca de la diferencia entre belleza, verdad y moral, y acerca de la necesidad poética del caos, de lo “excéntrico y monstvuoso” como premisa de originalidad poética. No valia y Sclilegel fueron leídos en Francia y estimularon las ideas directrices del romanticismo francés. No podemos dejar de estudiar rápidamente el ro­ manticismo en Francia, ya que constituye el puente entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto es, el primer gran lírico de la época moderna, que es al mismo tiempo el primer teórico decidido de la Hrica y de la intención artística modernas en Europa. > E l R omanticismo

fran cés

| En tanto que moda literaria, el romanticismo francés se extinguió a mediados del siglo xtx, pero perduró como destino espiritual de generaciones pos­ teriores, incluso de aquellas que creían liquidarlo e imponer otras modas. Lo que en él había de desme­ sura, de afectación, de ampulosidad, de sentimenta­ lismo deleznable y de trivialidad, desaparecía. Sin embargo, legó 6us medios de representación a aquel estado de conciencia que desde la segunda mitad del siglo iba transformándose y alejándose cada vez más 38

de lo romántico. En sus armonías se hallaban laten­ tes las disonancias del futuro. En 1859 Baudelaire escribía: “El romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que debe­ mos estigmas eternos.” Esta frase traduce con toda exactitud el hecho de que el romanticismo, ineluso cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus herederos. Éstos se rebelan contra él precisamente ^ porque sienten su influjo. La poesía moderna es ro- ’ mnnticismo desromantizado. La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe­ dad clásica y para toda la cultura que de ella deriva hasta el siglo xvm, la alegría era el supremo valor espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente a la “élite” social, habían alcanzado la perfección. E l dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los teó­ logos, como un pecado. A partir de las expresiones' de congoja prerrománticas, empero, la situación se. invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de la literatura y en su lugar aparecieron la melancolía y el dolor cósmico. Éstos no requerían ningún factor • que los provocara, sino que se alimentaban de sí mis­ mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza de alma. El romántico Chateaubriand descubre la melancolía sin objeto, erige la “ciencia del dolor y de la angustia” en meta de todas las artes y entiende que el desgarramiento del alma es una bendición del 30

cristianismo. So pone de moda declarar que uno per­ tenece a una (-poca cultural tardía y esta conciencia de ser decadente cunde y se disfruta como una fuente de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso}• criminal adquiere categoría de interesante. En un poema de Vigny, La Ma ison d ti Bcrgcr, la lírica se convierte en un lamento ante los peligros que la téc­ nica representa para el alma. El concepto de la nada empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por­ tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que una juventud ilusionada, entusiasmada por Napoleón, tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera ambición y ve hundirse ambas cosas, ilusión y ambi­ ción, en la insensatez, la devastación, el silencio y la nada. “Creo en la nada como en mi mismo”, escribía Chateaubriand. Melancolía y lamento, al fin, se true­ can en terror ante lo desconocido. En un poema de Nerval que lleva el título, nada acorde con su conte­ nido, de Ycrs dores (1S15) y que trata de nivelar lo humano con lo inhumano, hay el siguiente verso: “Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha”. Ya veremos cómo todos estos estados de ánimo en­ cuentran continuación cu Baudelaire — y cómo se modifican. Siguiendo modelos alemanes — en los que se ha-, bían trivinlizado antiguas tradiciones platónicas—, los románticos franceses definen también al poeta como profeta incomprendido, como sacerdote del tem­ plo del arte. Los poetas constituyen un partido con­ tra el público burgués 3' finalmente diversos partidos contrapuestos. La fórmula de Mme. de Stael, usada

todavía eu 1S01, segúu la cual la literatura es la ex­ presión de la sociedad, carece ya de sentido. La lite­ ratura repite la protesta de la Revolución contra la sociedad constituida; se convierte en literatura de oposición o en una literatura del “futuro” ; es decir, en una literatura de lo excepcional, cada vez más orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseauniauo de la exeepcionalidad basada en lo anormal será el esquema programático de esta generación — y de las siguientes. No cabe duda de que la autoeousagración del poe­ ta y las experiencias auténticas o fingidas del sufri­ miento, de la melancolía y de la nulidad del mundo desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lí­ rica. Con el romanticismo la lirica francesa vuelve a florecer en toda su plenitud por primera vez después de tres siglos. Aunque no alcaucen categoría euro­ pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy útil la idea, entonces expresada por doquiera, y también en Francia, de que la poesía es el lenguaje originario de la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para el que no existen fronteras entre las distintas mate­ rias, pero que desconoce también los límites entre él entusiasmo religioso y el poético. La lírica román­ tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles experiencias íntimas, una viva capacidad de evoca­ ción de ambientes meridionales, orientales y exóticos, sabe crear una poesía bucólica y amorosa encantado­ ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica­ ción. Esta lírica es centelleante, expresiva, redun­ dante y declamatoria en Víctor Hugo, el cual lo mis­

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il

mo acierta a escribir sosegados cuadros íntimos que imágenes de visionaria vehemencia. En Husset esta lírica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamar­ tine— a veces — una nota pura, de la que él mismo pudo decir que era suave como el terciopelo. Aquí empieza también la poesía que parte de la palabra, la captación del impulso encerrado en la palabra misma, que tantas consecuencias había de tener pava la poesía moderna. Víctor Hugo no sólo empleó este método, sino que To justificó basándose en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido pasaje de las Contemplaciones leemos: “la palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, in­ finito; es el logos de Dios”. Tendremos que recordar este pasaje, no menos que las todavía inseguras afir­ maciones de Diderot y las más decididas de Novalis, si queremos comprender las ideas de Malí armé acerca de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por más que líallarmé, con su rigor, se baile muy lejos del turbu­ lento entusiasmo de Víctor Hugo.

T eoría

d e lo grotesco t d e lo fragm entario

No menores consecuencias, tuvo la teoría de lo i grotesco, que Víctor Ilugo desarrolla en el prólogo de 6U Cromicell (1827), como parte de una teoría del «a

drama. Esas páginas representan sin duda la apor­ tación francesa más importante a la teoría del ro­ manticismo y tienen quizás 6us raíces en las mani­ festaciones de Friedricb Scblegel acerca de la agu­ deza y la ironía, a cuyo vocabulario pertenecen con­ ceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmentarismo, bufonería trascendente. En cambio ha; muchos detalles que parecen ser originales; son ocurrencias centelleantes de un poeta de veinticinco años, de las que uo hay que esperar, naturalmente, demasiada madurez. Pero son síntomas anunciadores de moder­ nidad. “Grotesco” era originariamente un término de pintura que servía para designar la decoración de los frisos y entrepaños, muchas veces derivada de motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue exten­ diendo su significado hasta llegar a comprender lo cuidoso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y,lo ex­ cepcional en todos los terrenos. En este sentido lo emplea también Víctor Hugo, pero lo extiende tam­ bién a la. fealdad. Su teoría de lo grotesco representa por lo tanto un paso más, pero es el paso más deci­ dido que jamás se diera hacia la equiparación de lo bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo descalificado, y sólo se toleraba en los géneros infe­ riores o en las zonas marginales de las artes figura­ tivas, adquiere ahora categoría de valor expresivo mctafísico. Víctor Hugo parte del concepto de un mundo que por su esencia misma está dividido en zo­ nas opuestas y que sólo gracias a estos contrastes puede subsistir como unidad superior. Eso ya so ha-

bía «Helio ¡tules de Víctor ITugo: es una idea clásica. Tero Víctor Hugo es quien acentúa en forma nueva d papel de lo feo. Ya no se trata únicamente del tér­ mino antagónico de lo bello, sino de un valor en sí. Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como imagen de lo incompleto y de lo desarmónico. Pero ser incompleto “es la mejor manera de ser armóni­ co”. Y vemos como bajo el concepto ya muy adulte­ rado de “armonía” aparece el.concepto de “desarmouía” : desarmonía de los fragmentos. Lo grotesco nos permitirá descansar de la belleza; con su voz “chi­ llona”, habrá de alejar la monotonía. Además, es un reflejo dé la disonancia entre los animales y las ca­ pas superiores de la humanidad. Al descomponer las apariencias en fragmentos, demuestra que el “gran todo” sólo uos es perceptible fragmentariamente, por­ que el “todo” no concuerda con el hombre. ¿Qué todo? Es significativo qne no se dé ninguna respues­ ta o que ésta sea confusa. Aun admitiendo que tenga, como croe Víctor Hugo, un significado cristiano, es una trascendencia vacua. Para él sólo existen sus despojos en las muecas de los grotescos, y éstas ya nada tienen que ver con la risa. La iñsa del grotesco así definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se convierte en mueca, en excitación provocadora y en sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna tiende más que a la distensión. Éstas son teorías románticas, que algunos años más tarde reaparecen en Théophile Gautier, forman parte de los “estigmas” de que habla Baudelaire y señalan el camino en el que habremos de encontrar 44

las “arlequinadas” de Verlaine, la poesía funambu­ lesca de Rimbaud y de Tristan Corbiére, el “humor negro” de los suprarrealistas y de su antecesor Lautréamont, y finalmente las absurdidades de los más modernos. Todo ello está al servicio de la oscura fina-; lidad de defiuir en disonancias y fragmentos una ti*ascendeucia cuya armonía y cuya integridad nadie es capaz de captar.

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II. E

BAUDELAIRE

l poeta d e la m od ern id ad

Con Baudelaire, la lírica francesa pasa a intere­ sar a toda Europa. Así lo demuestran los influjos que ejerció a partir de entonces en Alemania, Ingla­ terra, Italia y España. En la propia Francia se vio muy pronto que de Baudelaire partían unas corrien­ tes de índole distinta de las derivadas de los román­ ticos. Estas corrientes alcanzaron a Bimbaud, a Yerlaine y a Mallarmé. Este último reconoció que había empezado allí donde Baudelaire tuvo que detenerse. Valéry, ya en los últimos años de su vida, establecía una línea de conexión directa desde Baudelaire has­ ta él; y el inglés T. S. Eliot dice de Baudelaire que es “el mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier idioma”. Varias son las manifestaciones análogas en que se le califica como “poeta de la modernidad”. Y ello está perfectamente justificado, porque Baudelaire es el inventor de esta palabra. La usa en 1S50, excusán- 1 dosc de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no ■

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sólo la decadencia del hombre, sino también una beI Hoza misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el problema $olu (mi­ rada absoluta). E l significado de este concepto 6 e desprende del ensayo “B a llets” (1S91), en el que lee­ mos lo siguiente: “La bailarina no es una mujer que

baila; no es una mujer, sino una m etáfora que resu­ me uno de lo s aspectos prim igenios de nuestra for­ m a: espada, copa, flor, etc.; y por lo mismo que no baila, sino que sugiere con un prodigio de abreviacio­ nes o ím petus, con una escritura corporal, se necesi­ tarían num erosos párrafos para traducir su danza en prosa” (p. 304). Mirar a una bailarina significa, pues, ver form as prim igenias a través de su presen­ cia empírica. E ste ver es efecto de una “m irada im­ personal, fulgurante y ab solu ta” (p. 306). Eso parece platónico, pero al final del ensayo se lee: “la baila­ rina, a través del últim o velo que siempre queda, te entrega la pureza de tu s ideas y escribe silenciosa tu visión en form a de un signo que es ella m ism a.” La idea va a desembocar de modo nada platónico en el sujeto que m ira, el cual no aprecia formas primi­ genias objetivas, sino la s form as prim igenias de su propio espíritu, y la s introduce en la apariencia de la bailarina, transform ándolas en signos de este es­ píritu. Lo fenom énico es dominado por la mirada absoluta que se dirige a su propio sujeto y sólo puede aprovecharse de aquello como lenguaje simbólico li­ bremente disponible para indicar sus movimientos. E l ensayo 6 obre el ballet es la justificación más abso­ lu ta que ba hallado b asta aquí la creación poética ilim itada. “Mirada absoluta” es una expresión que puede servir como lema de la poesía abstracta de Mallarmé y sus sucesores, pero también de la pintura abstracta, que sustituye los objetos por un sistema de tensiones a base de líneas, colores y formas puros. En la medida en que la poesía de Mallarmé roza 218

todavía el mundo de lo fenoménico, lo trastorna y lo sustrae al orden normal de espacio y tiem po. Y aquí reside, pese a que sus m otivaciones son distintas, el parentesco estructural entre Mallarmé y Rimband. Citaremos todavía algunos ejemplos. E l hecho de volar sombreros negros por la calle se convierte en : “la calle, sujeta al negro vuelo de los sombreros” (p. G5); la calle antecede al acontecim iento y éste, a su vez, en la generalidad de un vuelo negro (además de la irreal conjunción de color y movim iento), ante­ cede a lo s sombreros; una visión normal vería pri­ mero los sombreros, m ientras que aquí están al.final, como algo secundario. Mallarmé gusta también de acercar y juntar las cosas más distantes a la manera de la técnica de fusión de Rimbaud, que antes hemos descrito. E l principio de su ensayo P la isir sacré (sus ensayos son también poemas) contiene una expre­ sión, que traducida al lenguaje normal (y por lo tan­ to desfigurada) diría lo siguiente: en otoño, lo s pari­ sinos regresan de caza, van al teatro y se dejan en­ cantar por la música. Pero en realidad el texto trae: “Un viento, o miedo de perderse alguna cosa, exi­ giendo el regreso, hace huir del horizonte a la ciudad a la gente, cuando el telón va a levantarse sobre la magnificencia desierta del otoño. E l cercano juego del dedo luminoso, que suspende la fronda, se mira, entonces, en el foso de la orquesta” (p. 3S8). Obsér­ vese cómo el otoño aparece en trasposición m etafó­ rica, o sea, allí donde se habla del teatro (“telón” ) y del director (“juego del dedo”). Ambos ámbitos, otoño o teatro, forman una unidad que es ya algo 21T

más que una mera m etáfora. La subordinación que una vez se reconoce aquí, del todo a los detalles, del contenido auténtico a lo accidental, es otra caracte­ rística — que habrá de ser fecundísim a — del estilo irreal. El ángel con una espada desnuda se convierte, por la concentración de la cualidad de la espada, en: “un ángel está en la desnudez de su espada” (p. 28). Malí armé habla de un grupo de bailarinas, pero no de las figuras, sino que d ic e : “ De palideces evasivas de muselina, salían una sonrisa y unos brazos abiertos con la pesadez triste del oso ” (p. 276); las bailari­ nas aparecen únicam ente en una de sus cualidades parciales y con ella se funde la cualidad parcial de otro ser; pero se funde hasta ta l punto que resulta difícil ver qué es, es decir, un payaso. Los accidentes se desprenden de la s figuras y se condensan en imá­ genes irreales. Un poema tardío empieza, de un modo sólo muy alusivo, sugiriendo una cortina de encaje; pero luego la segunda estrofa dice: “E ste unánime blanco conflicto de una guirnalda consigo misma, hu­ yendo contra el pálido cristal, flota más que amor­ taja” (p. 74). Lo objetivo ha sucumbido completa­ mente bajo las volutas de movimiento en que lo ha transformado la fan tasía que todo lo abstrae. E ste procedimiento no debe llam arse impresionista, como tantas veces se ha hecho, por cuanto no deriva de una captación de impresiones, sino que es por sí m is­ mo impresión de figuras poetizadas sobre un mate­ rial ya completamente desrealizado.

218

L a SOLEDAD CON E L LENGUAJE

Con estos escasos ejemplos hemos vuelto a la maestría artística de Mallarmé. Por sí solos basta­ rían para confirmar su principio de que la poesía eB un edificio solitario. E n todo caso, su obra es el más solitario que la lírica moderna erigiera jamás. Cons­ truido sobriamente con pocos materiales, trata de “cifrar el infinito espacio vacío de lo absoluto en él lenguaje de lo terrenal, melódica y calladamente” (p. GIS). Mallarmé m anifestó una vez, en una con­ versación, que la poesía se había extraviado a partir de la “gran aberración de Homero”. Cuando le pre­ guntaron qué había antes de Homero, contestó: “Orfeo”. E s decir, recurrió a una' figura m ítica re­ mota para hallar el concepto fundamental del canto, en el que poesía y pensamiento, ciencia y m isterio son una misma cosa. Quizás lo hizo porque se sentía cu cierto modo emparentado con la poesía órfica, o quizás también porque la anhelada primigenidad de su propio lenguaje lírico le impulsaba a darla a com­ prender aludiendo al origen mítico más remoto de la poesía. I.a lírica de Mallarmé encarna el total aislamien­ to. No sicute ninguna necesidad de la tradición cris­ tiana, humanística ni literaria; se prohíbe a si mis­ ma toda intromisión en el presente. Rechaza al lec­ tor y se niega a ser humana. También respecto al futuro se manifiesta solitaria: “no tiene que hacer más que trabajar con misterio, en vista al jam ás” 219

(]>. GG4). La realidad es sen tid a como lo inalcanzable, la trascendencia es la nada, la relación con ambas es una disonancia insoluble. ¿Qué queda? E l decir, que tiene su evidencia en sí mismo. E l p oeta está solo frente a su lenguaje. E n él tiene su p atria y su li­ bertad, a cambio -de que nada le im porte que le en­ tiendan o no. Si é sta no fuera la situ ación prim or­ dial de la poesía m oderna, H allarm e no hubiera en­ contrado ta n ta veneración.

V.

LA LÍRICA EU R O PEA E N E L SIGLO X X O b s e r v a c io n e s

m e t o d o l ó g ic a s

Únicamente Francia, entre todos lo s países de Europa, había ya visto nacer, en la segunda m itad del siglo x ix , el estilo lírico que hasta ahora ha veni­ do imperando en el siglo x x . E ste estilo, esbozado ya a partir de Bau del aire, había sido presentido por el alemán N ovalis y el americano Poe. Rimbaud y Mallaruié habían fijado los lím ites extremos a los que puede llegar la poesía. Y por muy dotados que ha­ yan 6 ¡do algunos de sus poetas, la lírica del 6 Íglo x x no aporta nada fundamentalmente nuevo. E sta afir­ mación no menoscaba en nada el prestigio de aqué­ llos, pero nos permite e incluso nos obliga a recono­ cer en sus obras la unidad de estilo que los une con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no es sinónimo de monotonía, que siguifica una común actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el modo de ver, en la tem ática y en las curvas inter­ nas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. E n cambio dos líricos tan difícilmente comparables como Trakl y Benn la tienen. Pero la originalidad no eu220

221

frc detrimento por ello, 3 'a que la originalidad es una cuestión de calidad, que no se decide por el tipo. Éste, en cambio — en este caso la unidad estilística de la lírica m oderna— facilita la comprensión. Más aún: el reconocimiento de esta unidad de estilo es la única manera de penetrar en aquellos poemas que se apar­ tan voluntariamente de la comprensión normal. Cla­ ro que la fase inm ediata tendría que ser penetrar en la individualidad artística del poeta, y eso sólo po­ demos intentarlo aquí a modo de ejemplo. ^Nuestro propósito, en los capítulos siguientes, es aclarar el embrollado panorama de la lírica contemporánea, mostrando en qué elevada proporción han sobrevi-’ vido los síntom as que nacieron durante el siglo pasado. ¿Han sobrevivido porque actuaron como influjo? En algunos casos quizás sí, pero ello no puede esta­ blecerse como regla general. E n los poetas de pri­ mera lila, la influencia literaria no es nn mero pro­ ceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que los ha conducido a confirmar y acentuar en un pre­ decesor sus propias facultades artísticas. Pero tam­ bién en los casos en que no ha actuado ninguna in­ fluencia de este tipo, encontramos en los poetas con­ temporáneos una estructura parecida a la de aque­ llos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho — evidente asimismo- por otras razones — de que en cada época existe necesariamente un estilo y una es­ tructura. En este caso se trata de los que vienen de­ terminando la lírica europea desde hace casi un si­ glo. Por lo tanto no debemos estudiar las posibles 222

influencias, sino que, una vez más, creemos justifica­ do el método que consiste en describir los síntom as de una actitud poética común. Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones y subdivisiones según programas y partidos litera­ rios. Las historias de la literatura suelen hablar del “simbolismo”, que hacen extinguirse hacia el año 1900. En nuestro estudio hemos evitado este concep­ to escolar, porque enmascara el hecho de que lo s líri­ cos en él comprendidos — principalmente Mallarmé — ofrecen características que son todavía patrimo­ nio de poetas contemporáneos como por ejemplo Valéry, Guillen, Ungaretti o E liot. Por lo tanto, o bien el simbolismo no ha muerto todavía o este concepto es insuficiente para definir un estilo poético y, por consiguiente, tiene que ser sustituido por la descrip­ ción de las características de dicho estilo. Quien lea estudios de historia literaria o ensayos de crítica acerca de la poesía europea de los últimos cincuenta años, verá cuántos estilos, escuelas y tendencias se han ido sucediendo: dadaísmo, futurismo, expresio­ nismo, unanimisrao, creacionismo, neo-objetivismo, modernismo, ultramodcrnismo, suprarrealismo, her­ metism o... Mientras estamos escribiendo este libro nos llega la noticia de que en Italia se ha implantado el anti hermetismo; podemos estar tranquilos de que pronto vendrá un neohermetismo — tal vez se haya inaugurado ya cuando este libro aparezca. E l espa­ ñol llamón Gómez de la Serna escribió en 1943 una serie de ensayos titulados Ism os, en los que incluyó a todos los modernos que pudo alcanzar. Probable­ 223

mente, el dar exagerado valor a esas variantes lite­ rarias y artísticas responde a la tendencia, tan di­ fundida en los países neolatinos, a seguir las modas, lo cual impide ver la s relaciones que existen entre ellas. Tal vez baya influido tam bién el modelo de los m últiples partidos y luchas políticas. En un sen­ tido, no obstante, esta visión de un supuesto cambio constante y rápido de estilo s es a su vez sintomá­ tica para la época moderna, pues concuerda con el propósito m anifestado a menudo por los poetas de no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo pretende ser un experim ento momentáneo, aunque para parecer futuro, rompa con el pasado, incluso el más reciente. D e ello tuvo ya conciencia Rimbaud, y Jean Cocteau la tuvo tam bién cuando en 1953, en Démarches d’un p o ete, se declaró partidario de un arle que es perm anente anhelo de algo distinto, des­ precio de la tradición y carrera tan rápida como la moda, o, mejor dicho, m ás aún que el amaneramiento de la últim a m oda,.a punto ya de convertirse en “be­ lleza”, o sea en hábito. L a prisa en el tiempo ha he­ cho inestable la conciencia artística y ello se refleja en esa opinión sobre el rápido cambio de estilo. Pero se trata de una ilusión óptica. No existe tal m ulti­ plicidad: existen sólo m atices y variantes que ates­ tiguan las numerosas posibilidades de la poesía con- • temporánea, pero que no son sustanciales para el juicio de su estructura estilística.

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X o cabe duda de que hay que andar con cuidado al hacer simplificaciones. Sin embargo, en la visión de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos tendencias que permiten una primera orientación. Se trata de las mismas que en el siglo pasado inicia­ ron Rimbaud y Mallarmé. En resumen y para enten­ dernos diremos que la primera es una lírica formal­ mente libre y alógica, y la segunda una lírica in te­ lectual y de formas rigurosas. E n 1929 estas dos ten­ dencias hallaron también su expresión programática en forma completamente opuesta. Una de la s for­ mulaciones es la siguiente, debida a V aléry: “E l poe­ ma debe ser una fiesta del intelecto” (L ittéra tu re, y luego en Tcl quel I). E l texto continúa perfilando esta fórmula a la manera típica de todas la s refle­ xiones de Valéry. La otra fórmula nace de lá pro­ testa; su autor es el suprarrealista André Bretón. Dice: “ El poema debe ser la derrota del intelecto”, y poco después d ice: “Perfección es pereza” (Jtevue «i i r r e a l i* t e , 1929). El hecho de que en la lírica del siglo x x existan tales contradicciones y se formulen de un modo tan • extri-mado, forma parte de su estilo general. Pero ello no autoriza a considerarlas Como posiciones anti­ téticas de dos partidos literarios, pues sólo lo son aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con alguna alteración, en cada uno de los dos tipos mis­ mo*, como liemos podido comprobar repetidamente 225

224 i;. HE 1.4 UÍHICA MODEU.VA. - 15

eu los capítulos precedentes. Se trata de la polari­ dad general de la poesía moderna, de la tensión que existe en casi todos lo s líricos entre fuerzas cerebra­ les y fuerzas arcaicas. Por otra parte, la s numerosas coincidencias entre aquellos tipos extrem os denotan constantem ente su unidad de estructura, por encima de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La poesía intelectu al coincide con la alógica en cuanto huye, como ella, de la actitud del hombre medio, rechaza la objetividad normal y los sentim ientos corrientes, renuncia a la inteligibilidad lim itada, substituyéndola por una sugestión plurivalente, y afirma su voluntad de convertir el poema en algo independiente y autónomo, cuyos contenidos se man­ tienen sólo gracias a su lenguaje, a lo ilim itado de su fantasía o a su irreal juego de ensueños y no porque reproduzcan el mundo o expresen unos sentim ientos. E s interesante que el estudio de la pintura mo­ derna haya llevado a resultados parecidos. W. Haftmann, en su obra M alerei im 20. Jah rln in dert (L a pintura• del siglo X X , 1954), se refiere a la oposición formulada por K andinsky entre “gran realidad” y “gran abstracción” . A base de ellas, Haftm ann lo­ gra elevar a “un plano superior” las tendencias en­ tre sí contradictorias de esta pintura. Las caracte­ rísticas artísticas que describe bajo el concepto de “gran realidad”, coinciden de un modo sorprendente con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de Rimbaud; la “gran abstracción” coincide asimismo con los puros procesos de tensión de la lírica rnallarmeana destructora de la objetividad. También según 226

Haftmann, hay que reconocer que estas dos “provin­ cias son posiciones contrarias extrem as”, cuyas ma­ neras de ver y de proceder se funden en la práctica porque están emparentadas. La unidad de estruc­ tura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aqui, es, pues, una unidad de estruc­ tura de todo el arte en general. E llo explica las analogias de estilo entre la lírica, la pintura y aun la música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriorraente, por el intenso contacto personal entre poetas y pintores durante toda la época aquí descrita, desde las relaciones de Baudelaire con Delacroix hasta el grupo Heñid Rousseau, Apollinaire, Max Jacob, Picasso y Braque, e incluso hasta la amis­ tad entre García Lorca y Salvador D alí. Los textos programáticos de pintores y m úsicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y vice­ versa. En otra época, Diderot había llegado a nocio­ nes revolucionarias partiendo del análisis de cuadros. Teniendo en cuenta las relaciones que desde enton­ ces lian ido surgiendo, en ello puede verse un presa­ gio de la unidad de estructura que se observa entre toda» las osadías de la época moderna, lo mismo en el terreno poético que en el artístico.

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l ík ic a e s p a ñ o l a c o n t e m p o r á n e a

I-2 n los capítulos siguientes volveremos a hablar repetidamente de la poesía española, y ello merece una explicación. Desde principios del siglo x x fiore227

ce en España una lírica de tal abundancia y calidad que los críticos del país hablan de un segundo siglo de oro de su literatura, y lo s del extranjero se ven obligados a darles razón. La obra de A ntonio Ma­ chado, Juan Ramón Jim énez, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, V icente Aleixandre y otros es quizás el tesoro m ás valioso de la lírica europea contemporánea. Los españoles gustan de subrayar que su lírica moderna se ha hecho independiente de influencias extranjeras, pero incluso suponiendo que así fuera — lo cual es problem ático—, no pueden pasarse por alto la s num erosas relaciones mutuas de orden estructural que tiene con la lírica francesa, así como con la inglesa. E n 1925, Ortega y Gasset afirmaba que toda la poesía de aquel momento seguía las huellas de Mallarmé. E so era una exageración, pero sirve para demostrar que incluso los españoles son capaces de sentir hasta qué punto su lírica, pese a su singularidad, puede compararse con la fraueesa. A partir de fines del siglo x ix se había producido en España un cambio de estilo, surgido del cansancio de una poesía vivcncial, ingenua unas veces, brutal otras, y como reacción a toda la clase de naturalis­ mo. En su ayuda vino además la tradición nacional, en forma de la m etafórica y nada natural poesía de Góngora. E ste alejam iento del naturalismo se pro­ dujo por las mismas causas y con idénticos objetivos . que en Francia. Una lírica que trabajaba con los me­ dios artísticos más rebuscados que tiene el lenguaje quería recuperar los secretos y las sutilezas del alma, ahuyentados por la investigación civilizadora. Las 228

consecuencias fueron una tem ática y una técnica poé­ ticas que habían de tener necesariamente el mismo aspecto que en Francia, lo cual explica que muchos poemas de los españoles modernos se aproximen a l campo de radiaciones de Rimbaud, Mallarmé y sus sucesores. Ko obstante, conservan un sello propio, especialmente en un determinado aspecto: en E spaña la poesía moderna ha tendido a ser oscura y esoté­ rica, pero para los españoles el lím ite de lo esotérico no ocupa el mismo lugar que para los demás euro­ peos sino que se halla más alto. E l regreso a la tra­ dición nacional no llevó a los poetas españoles única­ mente a Góngora, sino también a la poesía popular, sobre todo a los romances. E sta antigua vena de la poesía se había caracterizado ya por su estilo oscuro, lleno de laconismos y alusiones, con tendencia a con­ fiar en la intuición y a suprimir los enlaces objetivos y lógicos. La lírica moderna se apoderó de ese estilo. El oído español aprecia en algunos versos llenos de misterio de García Lorca, y aun de Alberti, la fam i­ liar sonoridad de los romances arcaicos, m ientras que el extranjero sólo percibe un lenguaje enigmá­ tico, de una fascinación que no le parece nada popu­ lar. Sólo a mucho mayor altura, con los líricos deci­ didamente intelectuales (Guillen, Luis Cernuda y otros), el español tiene la impresión de oscuridad esotérica. Pero eso son, después de todo, problemas internos de España, aunque es significativo que los españoles del siglo x x hayan tomado de su poesía popular e incluso de las canciones gitanas de Anda­ lucía ese leuguaje simbólico y oscuro, que más que 229

designar, evoca. E llo se debe a que este lenguaje se presta al estilo lírico moderno que por muchas razo­ nes quiere ser oscuro y audaz.

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D O S REFLEXIONES SOBRE LA L ÍR IC A : APOLLINAIBB v G a r c ía L o r c a

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Desde Poe y Baudelaire, los líricos desarrollan una reflexión poético-teórica que avanza paralela­ mente a su propia obra. Y no lo hacen precisamente por razones didácticas, sino más tíien obedeciendo a la convicción moderna de que la tarea poética es una aventura del espíritu operante, que al mismo tiempo se observa a si mismo, aumentando así la alta tensión poética por el hecho de teorizar acerca de su propia tarea. La opinión de que semejante refle­ xión pueda conducir a un estado no-poético tiene ya tan poca vigencia como la n e ja frase que decía: “Artista, crea y no hables” . Casi todos los grandes líricos del siglo x x lian propuesto una poética, una especie de sistema de su poesía o de la poesía en ge­ neral. E stas poéticas no nos informan menos acerca de la lírica moderna que los poemas mismos. Además han robustecido la idea, ya corriente desde princi­ pios del siglo x ix , de que la lírica es el fenómeno más puro y más sublime de la poesía. E l aislamiento mo­ derno del poeta se refleja en la idea de que desde la solitaria cima de la lírica no hay ningún camino que conduzca a la s llanas laderas de la literatura. E stas poéticas insisten en la distancia infinita que separa 230

la lírica del resto de los escritos narrativos y dramá­ ticos, basados en relaciones objetivas y en la lógica. Es la distancia que media entre el escribir monológico y el escribir comunicativo. “La lírica es un arte de anacoretas”, explicaba Gottfried Benn. Vamos a ocuparnos brevemente de dos exposicio­ nes teóricas. Ambas permiten darse cuenta de la s características esenciales de la poética del siglo xix que han pasado a la del siglo xx. La primera es el manifiesto de Guillaume Apollinaire, L’E sp rit nouveau et les poétes, publicado en 191S en el M ercure de France. A pesar de su em­ brollada exposición se pueden descifrar algunas ideas que forman una especie de constante: el “nuevo es­ píritu” es el espíritu de la libertad absoluta. La libertad en poesía lleva a aceptar todos lo s tem as sin limitación, sea cual sea su rango. La poesía se enciende con nebulosas y con océanos, pero también con un pañuelo que cae o una cerilla que arde. D e las cosas más extraordinarias como de las más triviales extrae lo nunca percibido, lo transforma en sorpresa irritante, en “nueva alegría, aunque sea dolorosa de s u p o r t a r ” . E l objeto más insignificante le sirve para saltar hacia una “desconocida infinidad, donde ar­ den los fuegos de los significados m últiples”, pero también pava penetrar en los crepúsculos del incons­ ciente. Lo ridículo y lo absurdo tienen igual impor­ tancia que el mundo de los héroes. Pero también las nuevas realidades de la civilización técnica son tema de la nueva poesía: el teléfono, la telegrafía, los avio­ nes y las “máquinas, las hijas sin madre del hombre” . 231

El poeta amalgama estos objetos con m itos libremen­ te inventados, a los que todo está permitido, espe­ cialmente lo imposible. Su finalidad es el “poema sin­ tético”, que debe ser como una página de periódico, desde la que las cosas más dispares saltan simultánea­ mente a los ojos, o como una película, que rápidamente alinea una imagen junto a otra. Yada de estilo des­ criptivo, ornamental o grandilocuente; nada de ba­ ratijas campesinas; en su lugar, fórmulas tajantes que delimiten el conjunto de la manera más precisa posible. Escribir poesía es algo así como el trabajo de un mecánico de precisión. La poesía debe hacer cuanto pueda para si.tuarse a la altura de las auda­ cias de la matemática. Mas adelante, Apollinaire dice también: “Lo mismo que los alquimistas, debe esfor­ zarse en alcanzar fórmulas y procedimientos raros” y llegar a ser una “ alquimia lírica prim igenia”. La nueva poesía, lo mismo que el nuevo espíritu en ge­ neral, está llena de peligros y de emboscadas; es un experimento arriesgado, pero que merece sus ries­ gos, en el que más que el éxito cuenta la valentía de la empresa. La poesía debe proponerse siempre sor­ prender. Y en ésta — en el agresivo dramatismo de su expresión contra el lector — ve Apollinaire la ver­ dadera diferencia entre la'poesía moderna y la anti­ gua. Pero el poeta que busca lo desconocido para ex­ presarlo en lenguaje anormal, estará solo, y será ob­ jeto de burlas y de desprecio. Apenas es necesario subrayar hasta qué punto este programa (que por otra parte su autor aplicaba ya entonces en sus propios poemas) deriva del espí­ 232

ritu de Rilabaud. Esta poética de Apollinaire es el e.'labón más importante que une las teorías de Rimbaud con las de los líricos del siglo x x . Este programa dirigido al futuro irá seguido de la conferencia retrospectiva que Garda Lorca pronun­ ció en 192S acerca de Góngora (La imagen poética de Don Lttis de Góngora). E sta conferencia es un im­ portante testimonio del renacimiento español de Góngora en el siglo x x , pero es también una esté­ tica de la poesía contemporánea. E l redescubrimien­ to de Góngora en España, desde 1910, había fecun­ dado la poesía moderna, la cual a su vez fecundó la comprensión del más difícil de todos los poetas es­ pañoles antiguos. García Lorca le llam a “padre de la lírica moderna”, pero cita también a Mallarmé, diciendo que es el mejor discípulo de Góngora, a pe­ sar de que el francés no conoció al español. A l lado de sus diferencias, hace ver el parentesco que existe entre ambos, el cual se basa en la técnica poética. La conferencia trata de esta técnica y de sus funda­ mentos, y puede interpretarse como una descripción indirecta de la lírica moderna. Igual valor debe darse a las palabras de García Lorca, que pueden resumirse a s i: Góngora estaba convencido de que el valor de una poesía aumenta en proporción a su alejamiento de la normalidad del mundo, tanto exteiáor como inte­ rior. Góngora amaba la belleza pura e inútil que sólo aparece cuando los “sentimientos comunicables” ban sido eliminados. Odiaba la realidad, pero era dueño absoluto de los ámbitos de existencia meramente poé­ tica. En su paisaje espiritual no hay otra cosa que la 233

autonomía de las palabras, con las que construye un edificio que resiste al tiempo. La naturaleza no tiene cabida en él. Porque “la naturaleza que procede de las manos de Dios, no es aquella que vive en el poe­ m a”. Las creaciones de Góngora no se deben medir con la realidad, sino consigo mismas. Góngora llevó objetos y acontecimientos “a la cámara oscura de su cerebro, de la cual volvieron a salir transforma­ dos para saltar por encima del mundo”. La fuerza transformadora está en la fan tasía metafórica, que crea imágenes irreales que tienen el valor de mitos y que acoplan los campos m ás alejados entre sí. Con tales imágenes Góngora proj'ecta sobre el contenido objetivo de su poesía unos rayos tan poderosos que éste pierde todo su valor. Por encima de sus versos está “la fría luz de Roma”. Quizás les precedió la ins­ piración, pero su pura y dura sustancia la adquirie­ ron gracias a los dolorosos ensayos con los valores semánticos y sonoros de que dispone el propio len­ guaje. Así nació una poesía que no busca al lector sino que le huye. H ay que conquistarla por medio del entendimiento; su oscuridad, no obstante, es un ex­ ceso de luz espiritual. E l tono, la finalidad y el nivel de los dos textos citados son muy diferentes, pero los une la misma aprobación de una poesía dirigida por el cerebro y de su independencia con respecto a lo real y lo nor­ mal, así como de su disonante extrañamiento ante al lector.

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El

e s t il o i n c o n g r u e n t e y e l

“ nuevo

l en g u a je ”

Para definir un poema moderno es preciso dete­ nerse mucbo más en el estudio de su técnica expre­ siva que en el de sus contenidos, su argumento y sus temas. Ello es una comprensible consecuencia de su planteamiento. Goethe podía comunicar al público los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su argumento. Claro está que su contenido poético no se transmitía, pues por este procedimiento no se puede transmitir; pero semejante procedimiento era posible y útil tratándose de una lírica que reclamaba la compañía del lector para comunicarle cosas obje­ tivas como son los sentimientos, en un lenguaje ade­ cuado a ellas y dentro de su orden natural. "Un texto de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cam­ bio, no se puede comprender satisfactoriamente par­ tiendo sólo de su asunto, pese a que estos textos tie­ nen también sin duda sus “ asuntos”, y pueden in­ cluso pertenecer a una esfera argumental sumamen­ te significativa para la comprensión de cada autor. Pero la distancia entre tema y técnica artística es mucbo mayor que entre los poetas anteriores. Lo culminante de la obra y de su efecto consiste en la técnica. Las energías artísticas se concentran casi exclusivamente en el estilo, que es la realización en lenguaje y por lo tanto el fenómeno más inmediato de la gran transformación de lo real y de lo normal. La diferencia respecto a la lírica anterior consiste, pues, en que el equilibrio entre contenido de expre­ 235

sión y modo de expresión lia sido sustituido por el predominio de este últim o. Con su s inquietudes, in­ coherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la aten­ ción sobre sí mismo. Ya no es posible olvidar, como en los poetas anteriores, la manera de decir en aras de lo que se dice. E l desacuerdo entre signo y cosa designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de lienzo se convierte en el signo incongruente del cuer­ po de una mandolina. En-un poema, el bosque se con­ vierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo del olvido, el artículo determinado en signo de lo indeterminado, la metáfora en signo de la identidad objetiva. A nte semejante supremacía del estilo incongruen­ te, los objetos que él toca pierden casi por completo su importancia. La poesía moderna evita reconocer con versos descriptivos y narrativos el mundo de las cosas (incluso el íntim o) en su existencia objetiva, por cuauto ello amenazaría el predominio del estilo. Y los restos del mundo objetivo normal que recoge no tienen otra función que la de poner en marcha la fantasía transformadora. Pero ello no significa, en rigor, que la lírica contemporánea deba lim itarse a objetos tan escasos e insignificantes como los de Mallarmé. A veces ocurre así, pero también existe otra lírica que rebosa de objetos. Ahora bien, esta gran cantidad de objetos está subordinada a una nueva combinatoria de la manera de ver y de los medios estilísticos, o sea que es m aterial a disposi­ ción del sujeto lírico, lo cual no hace más que con23 6

(1ruiar la pobreza de valor objetivo de las cosas. A bí comprende que los líricos modernos hablen siem­ pre de la futilidad de sus temas. Keverdy escribía en IfilS: “El poeta no dispone de ningún objeto; se con­ sume eu sí m ism o... La obra tiene valor precisamente porque no revela ningún motivo de su discontinuidad ni del procedimiento de que se vale para unir lo in­ congruente”. Para el poeta español Salinas, es pre­ misa indispensable de la poesía pura el mantenerse lo más libre que se pueda de objetos y temas, y a que sólo así el movimiento creador del lenguaje encuen­ tra espacio para desenvolverse. Gottfried Benn de­ cía en I0o0: “El estilo conserva su vuelo gracias a ardides form ales..., las ocurrencias se clavan como Hechas y de ellas colgamos el resto. Xo hay nada que se entreteja material o psicológicamente: todo se in i­ cia, nada se lleva a término.” El estilo de la poesía moderna, sobre el cual se han escrito estas frases, niega a los contenidos el de­ recho a un valor propio y a una coherencia, se ali­ menta de sus propias ambiciones dictatoriales y se halla en una dramática indecisión entre éstos y sus contenidos. Este estilo anda buscando constantemen­ te el "nuevo lenguaje”, lo mismo que en tiempos de Himbaud. En los CaUiyrummcs de Apollinaire se lee: "Oh bocas, el hombre quiere un nuevo lenguaje del que ningún gramático pueda ya informarnos.” Pero ¿cómo ha de ser este leuguaje? La respuesta de Apollinaire resulta algo imprecisa, aunque alude pri­ mero a un lenguaje brutal y disonante y luego a uno divino: “Consonantes sin vocales, consonantes que 237

suenen apagadas, sonidos como el girar de una peon­ za, como el chasquear de la lengua, como secas expec­ toraciones” ; pero dice luego: “la nueva palabra es imprevista y como un D ios sobrecogedor.” Aragón, en el prólogo de L es l'ei/a? d'Elsa (1942), escribe: “La poesía sólo existe gracias a una constante recreación del lenguaje, lo cual equivale a decir un desquicia­ miento del sistem a del lenguaje, de la s reglas grama­ ticales y del orden del discurso.” Obsérvese que to­ das estas expresiones son negativas. E l inquebranta­ ble deseo de renovación sólo sa le expresarse progra­ máticamente como destrucción de lo existente. Yeats decía de sí m ism o: “Yo no tengo ningún lenguaje, sino sólo imágenes, analogías y sím bolos.” En el Ash-W ednesday de T. S. E liot aparece, como una súbita explosión, el siguiente verso: “Lenguaje sin palabra y palabra sin lenguaje”. Saint-Jolm Perse habla de su “ sin taxis relámpago”. Todos buscan una especie de trascendencia del lenguaje, pero ésta per­ manece tan indeterminada como aquella otra tras­ cendencia vacua, de la que nos ocupamos ya al ha­ blar de Baudelaire. E l concepto de “lenguaje nuevo” sólo se precisa un poco allí donde acentúa su intención agresiva. Al romper con lo habitual, se convierte en un “shock” para el lector. “ Sorpresa” es ya desde Baudelaire un término técnico de la poética moderna, como en otro tiempo lo fue de la literatura barroca. Valéry escribe: “Un estudio acerca del arte moderno ten­ dría que hacer ver al lector que, desde hace más de medio siglo, cada cinco años se descubre una nueva

solución del problema del shock”. Él mismo reco­ noce lo sorprendentes que le parecieron en su día Iíimbaud y Alallarmé. Los suprarrealistas hablan del • desconcierto” que debe resultar de la poesía; Bre­ tón llama a la lírica “despliegue de una protesta”. ¡Saint-Jolm Perse señala el “lujo de lo insólito” como “primer párrafo de la actitud literaria”. V istas y re­ lacionadas cu un cuadro más vasto, estas frases de­ muestran hasta qué punto ha aumentado el carde» ter protestatario de la poesía iniciado con el roman­ ticismo. En la medida en que la lírica moderna se define todavía en relación con el lector, se define pre­ ferentemente como un ataque. E l abismo entre autor y público se mantiene abierto por medio de efectos de "shock”, que se manifiestan en el estilo anormal del “ nuevo lenguaje”. Fluubert, m ientras escribía su Madame B ovary, definió el estilo como “una manera de ver” : defini­ ción imposible de imaginar en una estética más an­ tigua, pero que rige para las novelas de Flaubert, para la novela moderna en general y cada vez más pura la lírica. Las leyes de un estilo así concebido no derivan de los objetos y asuntos, ni del lenguaje ar­ tístico tradicional, sino del autor mismo. E llo tiene como consecuencia"uu fenómeno que se pone de ma­ nifiesto especialmente en la pintura. Desde Cézanne se estableció la costumbre de que el pintor recurra una y otra vez a uu asunto sin importancia, porque lo que le interesa no es ese asunto, sino poner a prue­ ba sus propias posibilidades estilísticas. E s decir, la invención de un asunto cede el paso a la forma, a la

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cual se confía el establecimiento de un organismo autónomo constituido sólo por los propios medios del cuadro, j no a base de elementos de la realidad exterior. Con ello no sólo se reduce en general el número de asuntos, sino que el asunto pasa a ser mero tema de ejercicio para múltiples variaciones. Estos temas son testimonios de un estilo que sólo se interesa por sí mismo. Igual |)rocedimiento se en­ cuentra en la poesía. Valéry escribió en cierta oca­ sión que a su manera de ver la poesía equivalía casi a “escribir muchas variaciones sobre un mismo tema”. Guillen publicó unas Variaciones c1c una dur­ miente que son cuatro traducciones y refundiciones muy diversas de la Dormeuse de Valéry. Pierre-Jean Jouve dio, de algunos de sus poemas, dos versiones distintas. Un volumen de poesías de Raymond Queneau lleva incluso el título de Exorcices de styl-e (1947) y varía un tema noventa y nueve veces. He aquí una prueba del interés que el estilo transfor­ mador siente por sí mismo.

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La lírica moderna se ha convertido en algo frío. Incluso la reflexión acerca de ella es también fría. Los juicios se formulan a base de competencia téc­ nica. Sin embargo, eso sigue unido a la conciencia de que la lírica es un misterio, un territorio fron­ terizo conquistado a lo apenas expresable, un pro*

•ligio y una fuerza. Pero esta fuerza se estudia como una explosión, desencadenada experimentalmente, de algo así como la energía atómica de la palabra, y se considera su misterioso lenguaje como el sorpren­ dente resultado de unas combinaciones químicas in­ tentadas por primera vez. E l poeta es el aventurero que se lanza a territorios del lenguaje todavía no hollados. Va armado con los ajiaratos de medición de sus conceptos, que en cada momento le permiten controlarse a sí mismo y le aseguran contra la fuer­ za arrolladora del sentimiento trivial. E l encanto que puede emanar de los poemas modernos está fre­ nado por el hombre. Sobre sus disonancias y sus os­ curidades reina Apolo, la clara conciencia artística. Va desde los inicios del siglo x ix , la emoción inspi­ radora había perdido prestigio en cuanto testimonio único de la calidad poética. Claro está que todavía quedan frutos tardíos de ella, y que la opinión ge­ neral se le ha mantenido fiel. E l ejemplo más admi­ rado de este tipo es un poeta alemán del siglo x x , artísticamente grande, pero sin sexo. La poesía le fue “impuesta” cu medio de “tormentas nocturnas”, penetró en sus “.sentimientos abiertos de par en par”, de tal manera que “le temblaba la mano y le crujían los tejidos” ; y luego relató ampliamente ese “arre­ bato por obra de las musas” a princesas, baronesas, damas y “nobles y distinguidos caballeros”, en nn lenguaje cuajado de nobilísimos genitivos y de “en algún modo” y “en alguna parte”. Esto tuvo con­ secuencias fatales y motivó turbias confusiones entre c-.-íte caso particular y los poetas en general. 24 1

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1*6 LA L fltlT A

MODERNA. - 1 6

Casi todos los principales líricos europeos miran con desconfianza a la inspiración y saben distinguir perfectamente la excitación de la fuerza y la turba­ ción personal de los valores espirituales. “La poesía es un arte sumamente escéptico, que presupone una extraordinaria libertad frente a nuestros propios sentimientos. Los dioses nos conceden la gracia de un verso; luego nos toca a nosotros componer el segundo que sea digno de aquel sobrenatural primo­ génito. Para ello bastan apenas todas las fuerzas (le la experiencia y del espíritu”. A sí se expresa Valéry en su ensayo acerca del Adonis de La Fontaine. “El suspiro y el sollozo elem ental”, dice en otro pasaje, no tienen nada que hacer en la poesía m ientras no se hayan transformado en “figuras espirituales”. Gar­ cía Lorca, en su conferencia sobre Cóngora, alaba estas ideas de Valéry y las acentúa más aún. A par­ tir de la reacción contra la lírica patético-oratoria de D ’Annunzio, los poetas italianos siguen caminos parecidos, colocando la “palabra escueta” largamen­ te pensada (Ungaretti) por encima del hablar emo­ tivo. En el fondo se trata de maneras de ver ya an­ tiguas. Y el hecho de que aparezcan con tanta fre­ cuencia precisamente en los países de lengua romá­ nica, se explica por la tradición latina. Pero la insis­ tencia de su aparición desde Baudelaire basta la hora presente demuestra que la lírica moderna se halla todavía en vías de “desromautización” . Por lo demás, estas ideas se expresan también en otros países. Ya en N ovalis se percibía un anun­ cio de ellas. T. S. E liot habla de la despersonaliza-

ciou del sujeto poético, gracias a la cual su función parece a la de la ciencia, pone de relieve la “inten­ sidad del proceso artístico” e invita no sólo a mirar al corazón, sino “más hondo”, es decir, “en la cor­ teza cerebral y en el sistem a nervioso”. E n Alema­ nia, Benn insistió en los mismos temas, en formula­ ciones decisivas que renovaron la atmósfera. Su con­ ferencia Problem as de la lírica representa el ars poé­ tica de la generación actual. Benn volvió a dar valor al concepto de “artístico”, refiriéndose con ello a la voluntad de estilo y de forma, que tiene una verdad propia, superior a las verdades de los contenidos. En una frase muy latina, Benn afirma: “Sólo en la esfera de la forma se reconoce al hombre”. L a inspi­ ración no guía, sino que desorienta. E lla es la que ‘ hace surgir un par de versos”, pero luego aparece el hombre con su fuerza creadora, “toma estos ver­ sos, los pone en el microscopio, los examina, les d a color, busca las partes enferm as...” ' También los líricos contemporáneos gustan de ha­ blar de su “laboratorio”, de “operaciones”, de “ál­ gebra”, del “cálculo” de los versos. Valéry, en su libro sobre Degas, describe a un pintor moderno: Nada queda ya que uos recuerde el agradable desorden de los antiguos estudios de artistas, sino que nos hallamos en un “laboratorio de pintura”, en el que un hombre impecablemente vestido de blanco, con guantes de goma, trabaja según un horario exacto, rodeado de instrumentos de precisión. Valéry, iróni­ camente, presenta esta descripción como un cuadro del futuro, cuando en realidad ya bacía tiempo que

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era verdad. Si leemos ]a obra P in tu ra del siglo X X de Haftinann, tenemos la impresión de que esta pin­ tura es algo así como un gigantesco trabajo de labo­ ratorio, en el que trabajan personas de vocación esen­ cialmente intelectual, que “descubren fórm ulas”, “definen” el espacio y hacen experimentos con “se­ ries de notas”. Con la lírica ocurre algo parecido. E l tipo que prevalece actualm ente es el del “lírico pensador” (E. Langgiisser), para quien las naranjas y los limones se convierten-en “álgebra de frutas ma­ duras” (Krolow) y que puede decir de sí mismo lo que dijo B enn: “Soy p rism ático; trabajo con crista­ le s”. E s característico que Valéry al hablar de poe­ sía, dé a esta palabra su originario valor griego y use la voz “Jabrication”, pensando menos en la obra que en el acto de su composición, por medio del cual el espíritu también se eleva y se perfecciona. No hay que caer en el error de considerar esta actitud de los líricos modernos como una fría susti­ tución de las fuerzas creadoras. Más bien hay que tener en cuenta que la reflexión intelectual conduce el lenguaje a la victoria lírica precisamente cuando aquél debe dominar un material complicado, como el que procede de los imprecisos sueños. E s signifi­ cativo que la extraordinaria sensibilidad del alma moderna se haya confiado al preciso juicio artístico apolíneo, el cual cuida de que aquélla, en su anhelo de alcanzar una poesía mágica y plurivalente, de­ muestre su necesidad en una larga experimentación, antes de prorrumpir a hablar. En relación con lo que acabamos de decir está el papel pi’eponderante 244

que en la lírica moderna tiene la conciencia de la forma. En los poetas al estilo de Mallarmé, ésta se pune de manifiesto en el empleo de formas métricas precisas; la teoría que acompaña esta poesía sigue también el camino trazado por Mallarmé, aunque sin aceptar sus motivaciones ontológicas. E l testimonio más fiel de ese rigor formal, tanto desde el punto de vista práctico como teórico, es Yaléry. Sus pre­ ceptos constituyen una de las cumbres de la cultura formal neolatina. Yaléry reconoció la secreta alian­ za cutre el escepticismo y el rigor form al: “La duda conduce a la forma”. La duda reconoce la arbitra­ riedad que imperó en otro tiempo en la invención de las formas métricas, y sabe cuán problemáticos son los meros hallazgos de contenido; la poesía, em­ pero, recurre a estas formas considerándolas como un sistema de leyes que deben observarse rigurosa­ mente, y las erige por encima de la brutal esponta­ neidad y del caos de aquellos hallazgos. La origina­ lidad del rigor métrico de la lírica moderna reside, por otra parte, en su contraste con lo nebuloso de los contenidos, análogo a aquel otro contraste de ten­ sión entre lo sencillo de la sintaxis y lo complicado de la expresión. Pero también líricos menos o nada rigurosos, por lo que a la forma se refiere, adoptan una actitud re­ flexiva respecto a sus medios formales. Claudel es­ tableció el ritmo de sus versículos libres exactamen­ te de acuerdo con los períodos respiratorios. Ara­ gón analiza complicadamente las innovaciones de su sistema de rimas. Todo ello demuestra la clara 245

conciencia que la poesía- moderna tiene de ser algo completamente distinto de la técnica poética esco­ lástica de las épocas anteriores. García Lorca, que agotó todas las posibilidades formales hasta llegar a la completa descomposición del verso, confesaba en una conversación: “ Si es verdad que soy poeta por la gracia de D io s— o del diablo — lo soy también gracias a la técnica y al esfuerzo y porque me doy perfecta cuenta de qué es un poema”. T. S. E liot ve en el acto poético un trabajo de precisión, que lleva consigo obligaciones p aread as a las de la construc­ ción de una máquina o del torneado de la pata de una mesa. Sus formas m étricas son libres, pero el trabajo de precisión se demuestra en su refinado modo de repetir algunos versos y en la disposición de sus poemas más largos a la manera de las composi­ ciones musicales en varios tiempos. Finalmente, obsérvese el paralelismo con la mú­ sica contemporánea y con ello nuevamente la amplia unidad de estructura de todas las artes modernas. En la Poétique m usicale de Stravinsky (contrapar­ tida de la In trodu ction á la poétique, de Valéry) se hallan estas ideas directrices: toda tarea artística debe realizarse bajo “la luz sin sombras” de la poé­ tica, es decir, de la conciencia de la propia labor; el artista es el tipo m ás elevado del homo ja b er; su dios es Apolo, no D ioniso; la inspiración es una cues­ tión de orden secundario; lo esencial es el descu­ brimiento activo, que sustituye la improvisación por la construcción, y la libertad caótica por “el reino de la lim itación artística”, único en que la melodía

recobra WFsonrisa; la poética, con todo, en su últim a razón, es una “ontología”.

D O S ACTITUDES FRENTE A LA MODERNIDAD Y AL LEGADO LITERARIO

Desde Baudelaire, la lírica ha vuelto la mirada hacia la modernidad, entendida como civilización técnica. Lo característico de esta tendencia ha con­ tinuado siendo que su actitud puede ser por igual positiva o negativa. Apollinaire entreteje el mundo supremamente real de la máquina con las imágenes de ensueño de lo absurdo. La máquina se convierte en algo mágico. Incluso a veces se le da una consa­ gración religiosa; pero este intento conduce a la disonancia. En Zone de Apollinaire, el gran poema que inicia sus Alcools (1913), se hallan a un mismo nivel los hangares de aviones y la s iglesias, y Jesu­ cristo es “el primer aviador”, que bate la marca de altura. Una variante de eso es el poema de Jacques Trévert, Le conibat avec Vange (en Paroles, 1949): el combate con el ángel es un combate de boxeo en el “ring”, a las luces del magnesio, y el hombre ven­ cido se desploma en el serrín. Diríase que la técnica y el contenido vital de las masas en las grandes ciu­ dades atraen en igual medida que hacen sufrir, como si fueran nuevos estímulos, pero al mismo tiempo aportaran también nuevas experiencias de desola­ ción. En efecto, la reacción del lírico ante ellas adop­ ta esta doble forma. E l fenómeno es muy difícil de 247

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comprender. A través de la lírica, el sufrim iento pasa a la falta de libertad de la época, dominada por pla­ nificaciones, relojes, coacciones colectivas: esta época que con su “ segunda revolución industrial” lia re­ ducido al hombre a un m ínimo. Sus propios aparatos, creación de su poder, le ban destronado. La teoría de la explosión cósmica y de sus m iles de millares de años-luz le hunde hasta convertirlo en un accidente insignificante. Tales cosas han sido descritas con fre­ cuencia, pero parece que ex ista una relación entre estas experiencias y algunas de las características de la poesía moderna. La evasión a la irrealidad, la fan­ tasía que empieza mucho más allá de la normalidad, la m isteriosidad deliberada, el hermetismo del len­ guaje: todo se comprenderá ta l vez como una tenta­ tiva del alma moderna, en medio de una época some’ tida a la técnica, a la comercialización y al imperia­ lismo, por conservar para sí la libertad y para el muudo lo m aravilloso, que nada tiene que ver con los “prodigios de la ciencia”. A pesar de todo, esta lírica está también mar­ cada por la época a la cual opone su extremada li­ bertad. La fxüaldad de su artesanía, su tendencia a lo experimental, su dureza de corazón: éstas y otras muchas características son efectos inm ediatos del “espíritu de la época” . La lírica intenta el “poema sintético”, en el que la s imágenes líricas primigenias — estrellas, mar y vientos — se mezclan con los pro­ ductos de la técnica y con el vocabulario del especia­ lista. “Veo una densa mancha de aceite de máquina y pienso largam ente en la sangre de mi madre”, di248

con un par de versos de Jouve. Para el italiano Cardarelli la hora que precede a la muerte se asemeja a la espera bajo el reloj de una estación de ferroca­ rril, cuyos m inutos contamos. E n los poemas de E lio t y Saint-John Perse estas futilidades se elevan a la altura de un auténtico canto, sin perder por ello so disonancia. Pero todavía hay que observar otra cosa. . Lo mismo que la poesía de Rimbaud y Mallarmé, la lírica contemporánea ha llegado a intentar m atarse a sí misma. E sta sobrecogedora consecuencia de la mo­ dernidad tiene su equivalente en el esfuerzo que rea­ liza la humanidad para descubrir la manera de hacer estallar el globo terrestre. Auálogameute, también ofrece un doble aspecto . su actitud frente al legado literario y a la historia en general. La regla que impera es la voluntaria rup­ tura con la tradición. Gx*acias a las ciencias histó­ ricas, a la facilidad de acceso a todas las literaturas, u la institución de los museos y al desarrollo de los métodos de reproducción y de interpretación, el peso excesivo del patrimonio histórico, que empezaba ya a sentirse en el siglo x ix , fue aumentando a l nxisrno tiempo que aumentaba la tendencia opuesta, es decir, la repulsión hacia el pasado, ya desde tiempo pre­ parada por la desintegración de la mentalidad hu­ manista. E sta repulsión puede tomar todas la s for­ mas, desde el hastío a la agresividad. Incluso en los espíritus más modex*ados, el recuerdo de la litera­ tura anterior se ha tx*ansformado en necesidad de componer, cueste lo que cueste, una poesía propia, distinta de la de sus predecesores. Valéry, en su 249

noble e irónico estilo, escribía: “Para mí, la lectura es un lastre. A veces me felicito de ser tan pobre y tan incapaz de atesorar sabiduría. Soy pobre, pero soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores.” En la medida en que la lírica moderna procede simbólicamente, se repite el hecho observado ya des­ de Mallarmé, de que los símbolos se emplean de un modo autárquico, y no se toman de un patrimonio familiar a todos. Yaléry y Guillén parecen constituir una excepción. Pero sus. símbolos no se remontan más allá de Mallarmé, es decir, atestiguan un tipo de estilo también moderno, y no una voluntad de nutrirse en la tradición. Cuando*Saint-John Perse convierte en signos simbólicos objetos como la cal, la arena, los escollos o la ceniza, no existe ninguna formación literaria tradicional que ayude a inter­ pretarlos, tanto menos cuanto que el. autor no pre­ tende darles ningún sentido concreto. Basta con que sugieran pasajeras posibilidades de sentido. Los sig­ nificados de los símbolos varían de un autor a otro y es preciso a veces descifrarlos a partir del autor que los ha empleado, a menudo con el resultado de que no hay fundamento para ninguna interpreta­ ción. Hasta qué punto este simbolismo autárquico se ha hecho extensivo, por ejemplo, a la música, puede deducirse del prólogo que Hindemith escribió para su Marienleben (1948). Sea como fuere, a esta manifiesta ruptura con la tradición se le opone una gran receptibilidad para todas las literaturas y religiones, así como la volun­ tad de penetrar en las honduras psíquicas del hom­ 260

bre en las que se tocan Europa y Asia, y primigenias imágenes mágicas y míticas. Ello se vio ya en Rimbaud, mucho antes de que C. G. Jung desarrollara su psicología del inconsciente colectivo y de los ar­ quetipos, que tanta influencia había de ejercer. La lírica moderna es rica en composiciones llenas de resonancia universal, poética, m ítica y arcaica. En ella es lícito que aparezcan reminiscencias folklóri­ cas y que reaparezcan asuntos y leyendas medievales, de los que puede surgir una obra tan encantadora como la continuación de los F io retti de San Fran­ cisco de A sís por Cl. e Y. Goll (Nottvelles petites flcurs... 1943). Los poemas de Saint-Jokn Perse están llenos de referencias a la pintura antigua, a m itos clásicos y a centros de cultos exóticos. Ezra Pound entrevera sus textos de fragmentos de poesía pro-venzal, italiana antigua, griega y china. E l W aste Land de E liot recoge de una obra erudita algunos símbolos de la leyenda del Grial, pero utiliza tam­ bién varios temas de los Upanisliad y de la B iblia junto con cortas citas textuales o veladas de 'Wagner, B.iudelaire, Shakespeare, Ovidio, Dante y San A gus­ tín. El propio autor cuida de darnos en un autocomentario — en el que es difícil distinguir la serie­ dad de la ironía — las necesarias aclaraciones. E ste procedimiento ha creado escuela, como vemos por ejemplo en el italiano Móntale y en el español Ge­ rardo Diego. Con todo, estos fenómenos no derivan ya de una auténtica vinculación con la tradición, que presu­ pondría el sentirse identificado con una época his­ 25 1

tórica unitaria y cerrada. E sta clase de referencias, adaptaciones y citas son sólo restos espectrales, re­ cogidos al azar, de un pasado en ruinas. T al vez el poeta quiera darles el valor de sín tesis, pero su efec­ to es el del caos. Pertenecen, lo mismo que la ilim i­ tada adopción de m undos de cosas elevadas a un m is­ mo rango, al estilo de la arbitrariedad, de la incohe­ rencia, de la m ezcolanza de todo con todo. Como puede observarse sobre todo en Ezra Pound, son ma­ neras de convertir el sujeto poético en una especie de sujeto colectivo, que juega a sorprendernos cam­ biando constantem ente de careta. Otras veces, como ocurre en Saint-Jolm Perse o en Benn, este procedi­ m iento responde a la intención de crear, a base de palabras buscadas lo m ás lejos posible, una magia de sonoridades y de im ágenes cuyo hechizo lírico es, a pesar de todo, elevado. Semejantes poemas proce­ den entrecruzando í-estos históricos y signos de len­ guaje con otros que, cronológicamente, nada tienen que ver con ellos, o poniéndolos bruscamente junto a expresiones características de la época moderna. “Pi*omimpen los ciclos: antiquísimas esfinges, violines y una puerta de Babilonia, un ja zz de Kio Gran­ de, un sicing y una oración ...” (Benn). E stos versos son el resultado del derecho que tiene la lírica a re­ correrlo todo, a condición de hacerlo cantando. Pero al suprimir los lím ites y la contención muere la his­ toria. La lírica moderna deja sin patria lo mismo el espacio histórico que el espacio de las cosas. Y esta afirmación pretende sólo trazar su perfil; pero no la condena.

En 1925, Ortega y G asset publicó su ensayo L a deshumanización del arte. E ste títu lo se ha conver­ tido desde entonces en una fórmula de uso frecuen­ te, y constituye un ejemplo de cómo un observador del arte y la poesía modernos debe incurrir a un con­ cepto negativo, no para que le sirva de anatema, sino como medio de caracterización. D etrás de la s afirmaciones de Ortega se halla, aunque no se men­ cione explícitam ente, parte de un patrim onio que procede de la estética de K ant y de Schiller, sobre todo la teoría de la belleza sin objeto. E l acento del ensayo recae sobre la idea de que la sensibilidad humana provocada por una obra de arte aleja al ob­ servador de la calidad estética de aquélla. Ortega refiere primero esta idea a cada una de la s épocas artísticas y se declara partidario de la superioridad de todo estilo que transfox*me y altere los objetos. "Estilizar es deformar la realidad, desrealizar. E sti­ lización implica deshumanización”. E s decir, una vez más volvemos a encontrarnos ante el concepto de “de­ f o r m a r " . Aunque esta frase pretenda enunciar un principio estético general (y con ello tiene razón hasta cierto punto), resulta una frase específicamente mo­ d e r n a , en cuanto une la deformación con la deshuma­ nización. ¿>ólo teniendo en cuenta los hechos ocurridos desde mediados del siglo xxx, es posible definir el estilo partiendo de algo negativo. E, insensiblemente, las afirmaciones do Ortega se han transferido al arte

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e s h u m a n iz a c ió n

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•moderno. Pora Ortega, los rasgos esenciales de éste •consisten en la desvalorización de los seres orgánicos, así como en la idea de que la obra de arte no tiene iaiás importancia que la que reside en sus propias fuerzas estilísticas deformadoras, y también en la autoironía, que es una reacción frente a la actitud patética del arte anterior. Pero su característica li'undamental es aquella deshumanización que se mani­ fiesta en el abandono de los estados sentim entales ' naturales, en la inversión del orden jerárquico pre­ viamente válido entre el objeto y el hombre, situan­ do ahora al hombre eu el lugar inferior,-y en la re­ presentación del hombre desde un ángulo que le deja parecerse lo menos posible un hombre. “El goce esté­ nico del artista moderno deriva precisamente de este triunfo sobre lo humano.” La coincidencia de este ensayo con los manifiestos y con la práctica poética de Baudelaire es sorprendente. Bajo el nombre de deshumanización pueden des­ cribirse muchas peculiaridades de la lírica contem­ poránea. Su sujeto es un ente anónimo y sin alribujtos, que, cuando amenaza ablandarse demasiado, pue­ de endurecerse y hacerse más remoto gracias al em­ pleo de elementos que podríamos llamar “astringen­ tes”. La diferencia entre esta actitud y un sujeto más humano es perfectamente perceptible en la evo­ lu ción de Juan Ramón Jiménez. Antes de la primera guerra mundial escribía una poesía muy personal, llena de nostalgias, ensueños, lágrimas y bien cuida'dos jardines. A partir de los años veinte se vuelve más duro. En uno de sus poemas llama al alma “ co234

lurnna de p la ta ”. La metáfora es bella. Pero, lo m is­ mo que todo el poema, se refiere a un alma de la que ha huido aquella melancolía fácil, a un alma con­ vertida en una tensión — no mucho más precisa — entre lo alto y lo bajo. La lírica de Ungaretti, sobre todo a partir de Sentim enlo del tempo (1936), habla desde una situación que no conoce ni la alegría n i el dolor, sino que flota en una neutral contemplación. Así, por ejemplo, .en un poema sobre la aurora, evita cualquiera de la s expresiones de júbilo que tradicioualmcnte hubiera traído consigo ese tema. Los m o­ vimientos del poema son sólo los del lenguaje y de la irreal sucesión de las imágenes, sin el menor valor “anímico”. La sola sospecha de que en poesía pueda haber sentim ientos fam iliares hace desconfiar inclu­ so del nombre de poesía. Por eso aparecen títu ­ los como Apoém es de lien ri Pichette (1917), L a havie de la poésie de Georges B ataille (1917) y ProCmcs de Francis Ponge (1918). Incluso el aristo­ crático Valéry subraya que la tarea poética, lo m is­ mo que la científica, tiene “algo de inhumana”. A sn fórmula de la poesía como “fiesta del intelecto” aña­ de que contiene la imagen de aquello que ‘'normalrnente uno no es”, ya que, eu el poema, “lo cotidiano” del hombre guarda silencio. Compárese hasta qué punto esa cotidianidad había hablado en la lírica de Verlaine. Ejemplo de lírica deshumauizada y sin yo es la de García Lorca en E l Grito (en Cante jondo, 1921), poema que consta sólo de unos pocos versos. “La elipse de un grito — va de monte — a m onte...” Lo 235

primero uo es el espacio ni siquiera el grito, sino la elipse, una figura geométrica. É sta es el sujeto del acontecimiento, y de ella, en objetivización secun­ daria, van naciendo luego el espacio, los montes, los olivos, la noche. La elipse se convierte, medio obje­ tiva medio metafóricamente, en un arco iris negro, y luego en un “ arco de viola”, bajo el cual vibran las “largas cuerdas del viento”. No^se nos dice quién lanza el grito; sólo que está ahí. Una manifestación humana queda separada del hombre; pero ¿procede del hombre? Al final se habla de gente que ha oído el grito: “Las gentes de la s cuevas — asoman sus ve­ lones”. Pero eso ya no logra humanizar el texto: además estas últimas palabras van entre paréntesis. El poema, como desde una lejania ya mayor, y en vano, mira a las gentes que han quedado irremedia­ blemente atrás. E l Grito es el anonimato hecho len­ guaje, su asunto es la línea sonora, que hoy, ayer o mañana alcanza los montes, los olivos o el viento, pero que no tiene su origen en el hombre. García Lorca es un maestro en ese inmenso dominio de la poesía moderna, el dominio de lo anónimo. Cierto es que a menudo aparecen también temas más corrientes y más humanos, como el de la pena del amor. Pero una poesía de Rafael Alberti nos muestra cómo ha sido modernizado este tema, “Miss X, enterrada en el viento del oeste” (1926). No es el poeta quien llora sino “peluqueros que lloran sin tu cabello”. Un bar llora porque Miss X ya no está: “el cielo ya no radia tus m ensajes”. Rápidas evoca­ ciones de buques, de hidroaviones, de bancos cerra­

dos, casinos, consulados. Ilacia el final se apaga la voz: “ Sol muerto por el rayo, Luna carbonizada” . Nada de dolor personal. Sólo hay dolor en las cosas, que son una mezcolanza de grotesco, trivial, civili­ zado y cósmico. En ellas, el dolor se endurece en acontecimiento no sentimental. Hay líricos que protestan contra el dolor. Pero no por ello han reconquistado ya la alegría humana de la poesía anterior. “No abras tu lecho al dolor”, dice Saint-John Perse. Y sin embargo sus poemas evolucionan por regiones marginales interiores, en que apenas se le puede seguir, tanto menos cuanto que se han sustraído al tiempo y al espacio del mundo exterior, a base de los cuales sería posible orientarse. Su llamamiento en favor de la alegría de vivir es inmenso y arrollador. Su poesía arrastra al lector hacia paisajes espirituales desconocidos, en los que no puede reaccionar con “alegría” ; pues se trata de artificiosidades monumentales. Volvamos a Alberti: en su libro A la pin tu ra (1918) incluye un himno al blanco como color simbólico de la alegría. Una maraña de imágenes es forzada a referirse a esta blancura; pero como el blanco que celebran sólo tiene carácter sintético, todo se queda en insisten­ tes llamadas del lenguaje, producto de una fantasía ebria de luz, pero deformadora. En la poesía de Gui­ llen se ha alabado la falta de tragedia y de amar­ gura. “ Padecer, sumo escándalo”, dice ella misma. Pero no por ello está menos deshumanizada. Trans­ forma objetos y hombres en categorías abstractas; mira impersonalmeute en las figuras puras del espa357

üo y de la luz. Su goce intelectual no logra acallar ¿na disonancia más profunda. No tiene sentido pre­ juntar a la lírica moderna cuándo nos habla de do­ lor y cuándo de alegría. E stos contenidos, que sin duda están, se elevan o retroceden a una zona en la puc el alma es más vasta, m ás fría, pero también más usada que el hombre sensible. A las muchas variantes de la deshumanización pertenece también una lírica cuyo contenido consta ¡exclusivamente de objetos. Y lo" que la caracteriza no es sólo la elección de objetos cuanto más insigni­ ficantes mejor, sino también la renuncia a cualquier ¡calificación. E sta lírica es como una continuación ■de lo que Flaubert aportó en su tiempo a la novela. ¡Y aquí hay que menciouar al francés Francis Ponge, ¡de quien se ha dicho que permite vislumbrar lo que puede ser la poesía cuando se ha dejado de creer en ella (Picón). Los objetos de su poesía libre de for­ mas se llaman pan, puertas, moluscos, guijarros, ve­ las, cigarrillos, y se les acoge con tal objetividad que se ha podido hablar de “ fenomenología lírica” (Sartre). E l yo que los acoge es ficticio, es un mero soporte del lenguaje. Y éste, en verdad, está muy lejos de ser realista. En rigor no deforma los objetos, sino que les da una tal rigidez, o a los ya rígidos de sí les infunde una vida tan extraña, que crea una irrealidad fautasmática, eu la que el hombre no tie­ ne cabida. Pero precisamente esta poesía aparentemente ob­ jetiva nos hace ver que el hombre, en la totalidad de la lírica moderna, sigue estando presente, aunque 258

sea de un modo distinto, o sea como lenguaje y fan­ tasía creadores. La deshumanización de los contenidos y de las reacciones anímicas se produce como efecto del poder ilimitado que el espíritu poético se arroga. En poesía como eu otros campos, el hombre se ha convertido en dictador de sí mismo. Destruye su propio ser natural, se destierra a sí mismo del mundo y destierra a su vez a éste, únicamente para satisfacer a su libertad. Ésta es la curiosa paradoja de la deshumanización.

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isl a m ie n t o

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a n g u s t ia

Cuando en la lírica hablan aún contenidos aní­ micos, se trata principalmente de los del aislamiento y de la angustia, ilu sil, en un ensayo póstumo, defi­ nió al poeta como “el hombre que tiene más concien­ cia de la irremediable soledad del yo en el mundo y cutre los hombres”. E sta idea ya aparece en el romanticismo, pero le ha sobrevivido y ha perma­ necido como idea moderna, lo mismo que la del “poeta condenado”. Ésta halló su deformación en mueca en el relato en prosa de Apollinaire Le poete ttssas-shu’ (191G); su alegórico-absurda acción desem­ boca en el asesinato que todos los países cometen contra todos los poetas; un escultor erige al héroe asesinado “una estatua de nada”. De los poemas tar­ díos de Trakl se ha podido decir con razón que en ellos el individuo ya no está en relación sino consigo mismo. Saint-Jolm Perse da el título de E x il a un 2 50

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o poema (1942), en el que llam a “ puro lenguaje exilio” a su propia lengua, que in v ita al des;ro. Se lia diclio m ás o m enos que vivim os en la •joca de la an gu stia”. Y el in g lés W . H. A uden aló un poema con esta s palabras (1946). Pero en >as m últiples proclam aciones de angustia, la m oda |ae un considerable papel. L a angustia es un facr obligado de la poesía de lo s jóvenes “ al d ía ”, •mo lo fueron en otro tiem po la lu n a y la nostalPero los poemas m ejores y nrás varoniles deuestran efectivam ente la autenticidad de esta ex­ igencia básica. \ Goethe escribió un poema, “M ceresstille” (Cala del m a r), en el que se habla de la sobrecogedora scinación de lo pavoroso, de la trem enda e inm óvil janía. Pero a ese poema corresponde otro, “Glücklir •íie F a lirt” (V ia je fe liz ): lo pavoroso desaparece; el 'angustioso nudo” se desata, el navegante recobra n valor, y en lontananza se divisa ya la tierra ¡alvadora. Aquella clase de poesía sólo aceptaba lo pavoroso y la angustia como paso hacia la lu z y l esperanza. E n la lírica moderna será d ifícil enontrar un texto que, si empieza en la angustia, se ibere de ella. H ay un poema corto de Juan Ramón Jiménez que guarda cierta sim ilitud de tema con el de Goethe: Afares: viaje en barca, choque de ésta con­ tra algo; pero no sigue nada, sólo silencio y olas ly algo “nuevo” para lo que no hay palabras de que 1disponer. E l camino se recorre al revés que en Goe1the es decir, de la esperanza a la paralización. Gar­ d a Lorca escribió después del poema antes citado

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sobre el grito, .,/ fnlfido E l s ile n c io . Pero éste no desvirtúa la e x i j . / atmósfera creada por aquel gri­ to inhumano, s-v. /.ie crea 0trSj esta vez la del si­ lencio donde \*s. ,...rn va]jes y ecos— y qUe indina las frentes L*.-.. ^ sl,elo”. Más de una vez con­ vierte el silenev. f^cj(a presencia de la angustia. Abí por ejemp.c ,a £j'Cg í a d e l s ile n c io , en la que se le llama due:.v ja armonía, humo de quejas”, porque lleva et / «antiquísimo dolor y el eco de los gritos a p p ara siempre», gu poesía nos habla luego de .... ,-.s.pec¡e “sobreangustia”. Asi, entre sus poemv ...,]ios encontramos P a n o r a m a c ie ­ go d e N ueva * ritmos libres y con conteni­ dos que muy y / : v.nen que ver con el título. ¿Dón­ de está el gra; ej dolor absoluto? No en las ciudades g i g a c o n su sangre y su miseria, no sobre la ‘ u- .. ~r>n las puertas siempre iguales que conducen ^ i0s frutos” ; ni tampoco en la voz, que ^ --.vC. dolor, sino sólo dientes, pero dientes que se > tT) solitarios en el pavor negro. Esto es pánjct n atormenta porque no encuen­ tra con que ku?... hambre de pánico. En un poe­ ma de Éluart > ^ni (publicado en L a v i e im m éd ia te , 1932) U ¡a nos habla en otra forma. Es decir, el poeu . , nombra, pero el texto crea nna sugestión hipn.-.. --on su repetición de “ti y e u t n (técnica conoc- í; p0r Rimbaud), con esta frase en forma de ..... que gobierna el poema entero. “Hubo la puc.* . ..ruó una sierra..., la soledad sin objeto..., huí- . vestales rotos, la carne dramá­ tica del vieui. - ¿.-.«arraba en ellos..., hubo los lí361

¡tes de los p a n ta n o s..., en un cuarto solitario, en d cuarto abandonado, en un cuarto v acio” . Los obje>s incoherentes, rápidam ente esbozados, no deben •rse por sí m ism os. Son sím bolos de negación, de tohibición, de destrucción y de aislam iento, y por i mismo, de la angustia que lo s percibe o, mejor di¡o, que lo s crea, aunque el lenguaje se abstenga de endonarla. En el lenguaje corriente se puede decir que un íarto m iserable “ tiene poesía”. Jacob Burckhardt amó poesía al “prodigioso espectáculo” de la liistoia. En ambos casos, poesía significa la “habitabi¡dad” del fenómeno sensible, ya sea insignificante, *a m aravilloso: por lo tanto, presupone uu contacto ntre el hombre y el mundo. E ntre los modernos, la oesía tiene otro aspecto: deliberadamente trueca o familiar en extraño y lo próximo en remoto. P a ­ rece estar forzada a romper no sólo el contacto en­ ríe el hombre y el mundo, sino también el de lo s . lombres entre sí. En la s últim as novelas de Flaubert, tsta ruptura de contacto se había convertido en ley del estilo, lo mismo del interno que del externo: los bjetos se comportan en forma contraria al hombre, s decir, si éste sufre, aquéllos brillan y florecen: si .'ano va a ver a la amada, a lo largo de su viaje van desfilando míseras casuclias suburbiales; una situa­ ción típica de estas novelas es que las personas se pierdan unas a otras, en el espacio y en el espíritu, |y que nadie alcance su ideal; los períodos paratácticos, sin conjunciones, reflejan estilísticam ente la degradación de la acción a uu conjunto de procesos

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que apenas guaW au entre sí sucesión causal. L a no­ vela actual ha acentuado todavía m ás esta ruptura de contacto; piénsese en Camús y en H em ingway. Por los años veinte, Berfc'W echt adoptó la palabra Y e rfra n d u v g ” (extrañam iento) como lema de su teoría poética, y aconsejaba im plantarlo por medio de la supresión de cualquier causa orientadora de un proceso. Poco antes de morir, A pollinaire habló de los “extraños dom inios” hacia los que se dirige la poesía. E l poema J a rd ín m ystérieu x (1928), de Max Jacob, es todo él espera y oído atento; pero lo que se percibe — incoherentes sonidos de un mundo exte­ rior enajenado — no calm a aquella espera, que, más allá del poema, se prolonga en una espera eterna d e algo que no llegará jamás. Musil, después de la frase antes citada acerca del poeta, continúa con la siguiente idea (también invo­ luntariamente m oderna): “E l poeta sigue sintiendo, incluso en la am istad y en el amor, el hábito de anti­ patía que m antiene a todo ser alejado de los demás.” En la lírica moderna aparece con frecuencia el tem a de que la proximidad humana es en realidad una lejanía. Canto, de U ngaretti, desemboca en el dolor no sentimental de que la amada esté “lejana como en un espejo” y de que el amor descubra la “tumba infinita” de la íntim a soledad. García Lorca escri­ be: “¡Qué lejos estoy contigo, — qué cerca cuando te vas!”. En un poema amoroso de Kroloiv (1955) leemos los siguientes versos: “ ...¿Me escucharás — detrás del rostro amargo de hierbas de la luna, — que se disuelve?... Y la noche se quiebra como soda, azul 263

negra.” En la dureza de las im ágenes, en su disolerse y hacerse añicos actúa de un modo significativo fl fracaso de la proximidad profundam ente anhelada, pero también la salvación por medio del lenguaje ¡reador: la única salvación. Incluso la natural ausencia de los muertos se rueca en lejanía absoluta. Son fam osos los poemas e García Lorca sobre la m uerte del torero Sánchez lejías (1935), el últim o de lo s cuales se titu la A lm a juscHíe. Apenas se habla del m uerto, pero sí de que •nadie le reconoce: ni el toro, n i lo s caballos, ni la s hormigas de su casa, ni el niño, ni la noche, ni la piedra bajo la cual yace. E stá tan lejos que ni si­ guiera le alcanza el recuerdo. “ Pero yo te canto” ; cero ni eso- vale; tam bién el poeta queda solo ante 4l muerto inasequible y sólo puede cantar el hálito 'de pena que sopla entre los olivos. En 1929, Rafael Alberti publicó su libro de poe­ mas Sobre los ángeles. Como en Rimbaud, tampoco aquí tienen los ángeles un significado cristiano. Son /■estos de símbolos de algo sobrenatural, son el ser poetizado de un solitario, mudo como los ríos y los ¡mares. Entre ellos y los hombres se desarrolla un ¡drama que puede term inar en una total falta de i contacto. E l hombre sabe que el ángel existe, pero no le ve, no le ve la luz, “ni el viento, ni los cris­ tales”. Tampoco el ángel le ve a él: no conoce las ¡ciudades por donde camina, no tiene ojos, no tiene ¡sombra, en sus cabellos teje el silencio, “No es un ,hombre, c-s un boquete — de humedad, negro... un pozo tú, seco” ; entre nosotros está muerto, perdió

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la ciudad y ésta le perdió a él. E l simbolismo pro­ fundo de estos poemas inadecuadam ente tildados de suprarrealismo no admite confusión, por muy difí­ ciles de interpretar que sean sus versos uno por uno. En otro tiempo los ángeles fueron mensajeros de luz y de gracia para el hombre, e incluso cuando luego le trajeron congojas como vengadores de D ios, eran mensajeros enviados por Él. Pero al llegar no le re­ conocieron : estaban tan cansados de él, que el hom­ bre, ahora, sólo puede verlos como imágenes de lo feo y de lo muerto. Hay una parábola de Kafka, en la que un anciano dice: “No acierto a comprender que un joven pueda decidirse a ir a caballo al pueblo inmediato, sin tgner miedo a que el tiempo de la vida corriente y de trans­ curso feliz no sea corto, absolutamente, para seme­ jante viaje.” E sta parábola expresa una situación, típica de la poesía moderna, o sea la de no llegar ni a la meta más inmediata. Como ejemplo lírico cita­ remos la Canción de jin ete de García Lorca. E l ji­ nete no ignora los caminos para ir hacia su meta, la ciudad de Córdoba, pero sabe también que jamás Re­ gará a ella; la muerte le mira desde las torres de la ciudad; no regresará, sino que irá a la muerte en la aucha llanura barrida por el viento. Una vez más, una mirada a la poesía más antigua puede ayudar­ nos a comprender la moderna. A nte todo, el soneto “Jleureux qui comine U /i/sse”, de Joachim du Bellay, poeta del siglo x vi. E l que habla, que se halla en Roma, siente añoranza por su lejano pueblo junto al Loira. Se le van apareciendo imágenes íntim as: la

alma que rodea su casita, el humo de su chimenea, ;js tejas de pizarra. La lejanía aparece claramente j»n su alma y de ella emana una calm a fam iliar, a ■pesar de que no está allí. Pero la razón de que él ' lio esté allí pertenece a experiencias humanas perfec­ tamente fam iliares: vive en el extranjero por nece­ sidad profesional. Pasemos luego el poema de Goethe, leí boceto que empieza D ejadm e llorar ( “Lusst mich ‘ veinen”).. También aquí el que habla se encuentra :: nuy lejos de su ideal. Pasa la npche en un desierto 'inmenso, piensa en la s m illas que le separan de Suleika y llora. Ambos poemas tienen de común que |Cn ellos hay un hombre que piensa en un ideal lejano ique le atrae. Pero este algo espacialm ente remoto no (está lejos de él; en realidad le pertenece como objeto de su nostalgia, le sigue siendo fam iliar y en últim o ¡término asequible. T)u Bellay siente añoranza, Goe­ the llora “por las enojosas tortuosidades que alargan el camino”, pero en ambos casos del sufrimiento de. riva el consuelo. Uno y otro se consuelan recordando ,figuras de la Antigüedad clásica; uno piensa en Ulises y Jasón — si bien les envidie porque pudieron I regresar al fin ; el recuerdo envidioso se mantiene | dentro de los lím ites de la hermandad hum ana— ; 1el otro piensa en Aquiles, en Jerjes, en Alejandro, y'no’se avergüenza de sus lágrimas, porque también aquellos grandes hombres lloraron. | Volvamos ahora a García Lorca. A. Córdoba se la llama desde luego “lejana” ; y ello no debe com1 prenderse únicamente en el sentido espacial. E l ji: nete ve ya ante sí la ciudad. Pero a pesar de que 268

en el espacio está m ás bien cerca que lejos, el poeta la ha rechazado a una lejanía absoluta. U n m isterio, representado por la muerte, la ha hecho inalcanzable y ha convertido el breve camino que conduce a ella en infinito y m ortal. No hay nostalgia ni lágrim as, es decir, no hay sensaciones claras y distintas que res­ pondan a ello. E l alma se encierra en una determi­ nación sin contornos. Un par de bruscas invocacio­ nes al caballo, a l camino, a la muerte: eso es todo. Y además, las frases elípticas, que con su falta de verbo crean el escenario lingüístico para la acepta­ ción inmóvil de lo extraño. La profunda diferencia salta a la vista. A llí, en los poetas antiguos, él ideal espacialmente lejano permanece espiritualm ente pró­ ximo. Aquí, en los modernos, la proximidad espacial se convierte precisam ente en lejanía íntim a. La Can­ ción de jin ete, de García Lorca, es la poesía del re­ greso para siempre imposible, porque una fuerza des­ conocida ha hecho extraño el cercano hogar.

\ La

f u n c ió n

in d e t e r m in a t iv a

de

los

d e t e r m in a n t e s

liem os de referirnos ahora a un fenómeno esti­ lístico muy frecuente en la lírica moderna, que está cu relación con este rasgo suyo fundamental de con­ vertir lo fam iliar en extraño. Le daremos el nombre de “función indeterminativa de los determinantes” y por tal entendemos lo siguiente: un poema de Benn, Welle der Naclit (Onda de la noche), termina con el siguiente verso: “la blanca perla rueda de nuevo 267

1 m ar”. Quienquiera que tenga una sensibilidad ingüística normal se preguntará: ¿qué perla? Los rersos precedentes no hablaban de ninguna perla. Lo ¡interior era un alentar, un rodar, que tenían por - ligero apoyo unos seres y unos objetos, o quizás más ¡propiamente sus m ágicos nombres. La perla no es otra cosa que uno de esos apoyos. E n ella acontece lo que es m ás significativo que ella m isma: una sono­ ridad del lenguaje y el m ovim iento absoluto del ro- dar hacia atrás. E l artículo determinado no expresa una determinación objetiva del substantivo que acom­ paña. Se lim ita a introducirlo para convertirlo en signo sonoro de un movimiento absoluto, que a su jvez invierte y cierra los m ovim ientos en circulo y hacia adelante de los versos anteriores. Lo que el sustantivo significa, es decir, la perla, no había sido preparado por nada, y precisam ente porque el ar­ tículo determinado choca con este desconocimiento, produce una impresión de im precisión y de misterio. “Una perla b la n ca ...” hubiera trasladado el verso a un ambiente distinto. 1 E n el lenguaje normal, el artículo determinado tiene por misión indicar una cosa que generalmente es ya conocida o que ya ha sido presentada en el tex' to. E s el medio de que se vale el lenguaje para confirmar lo que ya se conoce. E n la poesía moderna, en cambio, se le emplea de tal forma, que si bien llama I la atención como medio determinante, la desorienta inmediatamente por la total novedad del objeto que I introduce. E ste procediemiento aparece ya en los líricos del siglo x ix , especialmente en Rimbaud, que 20»

emplea lo s demás determ inantes, como por ejemplo los pronombres personales, adverbios de lugar, etc. cu este mismo sentido. D urante el siglo x x este pro­ cedimiento se extiende prodigiosam ente y se convier­ te en uno de los rasgos estilístico s fundam entales de la lírica contemporánea. Un poema de J u les Super­ viene, L'A ppel, contiene un acontecim iento fantás­ tico: “Las damas vestidas de negro..., el espejo..., é l violín de m árm ol...” Todos lo s elementos del pro­ ceso están expresados en form a determinada, como si ya hiciera tiempo que los conociéramos. Pero no están relacionados con nada que nos sea fam iliar, como suele ocurrir en los relatos de verdad. Los ejem­ plos de ese procedimiento abundan sobre todo en E liot y en Saint-John Perse. E n todos los casos, la s palabras determinantes, en contemporáneo contras­ te con la indeterminación de lo que se expresa, crean una tensión anormal del lenguaje y con ella una ma­ nera de revestir de extrañeza la s cosas que suenan a familiares. La lírica moderna que, de por si, tiene una evidente preferencia por los contenidos incohe­ rentes, introduce así elementos nuevos con sorpren­ dente improvisación. Y los determinantes, al dar a estos elementos un falso aspecto de fam iliaridad, aumentan la desorientación y convierten lo nuevo, aislado y sin origen, en algo todavía más enigmático. O s c u r id a d , “

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La lírica moderna exige del lenguaje la doble y paradójica función de expresar y a la vez encubrir 269

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un significado. La oscuridad ha llegado a ser el prlucipio estético universal, por cuanto ella es la que dis­ tingue principalmente la poesía do la normal fun­ ción de comunicación del lenguaje, para mantenerla liad liando en una esfera desde la que más bien pue­ de alejarse de nosotros que acercársenos. A menudo se diría que la poesía moderna no es más «pie una anotación de presentim ientos y experiencias ciegas, una anotación en vista a un futuro en el que pudie­ ran encenderse presentim ientos más claros y experi­ mentos más afortunados. Kn ella hay un constante “poner a disposición” algo que de momento no se puede utilizar aún. A partir de Ivimliaud y Mallarmé, el posible destinatario de la poesía es el por­ venir, absolutamente indeterminado. Siempre hubo poetas que se atribuyeron tiñes profetices y hablaron de sí mismos con profunda sublimidad. Tero la profecía moderna no es nada sublime. El futuro no se refleja en ella como una imagen clara. La lírica ac­ tual gira inquieta alrededor de unas posibilidades imposibles de lijar. Esta oscuridad impera por igual en los conteni­ dos que cu los medios estilísticos. La poesía habla de acontecimientos, seres u objetos, sobre cuya causa, tiempo y espacio el lector no posee ni poseerá nin­ guna información. Las expresiones no concluyen, sino que se interrumpen. .Muchas veces el contenido no consiste más que en mudadizas actitudes lingüís­ ticas, ova bruscas y precipitadas, ora suavemente lláidas, ¡jara las cuales los acontecimientos objetivos o afectivos son únicamente m aterial, sin sentido pro­

pió. Los medios estilísticos que sirven do soporto n v la oscuridad del contenido son: cambio de función de las preposiciones, de los adjetivos y adverbio» y do las formas verbales temporales y modales; altoracióu del orden normal do los periodo»; tendcnciu u las frases abiertas, que por ejemplo pueden constar únicamente do nombres a los que no acompaña nin­ gún verbo, o do oraciones subordinadas n las quo no sigue ninguna principal; suslautivos usados sin ar­ tículo; empleo de palabras quo sólo so explican por su raíz, pero (pie actualmente ya no so usan, ote. Lo» poemas modernos llevan muchas veces títulos quo no concuerda» con el contenido y quo sirven para aña­ dir a los textos un nuevo estrato de ambigüedad. Otras veces la poesía demuestra su renuncia a tenor contenido, a vincularse a lo real y corriente, renun­ ciando también u adoptar un título. Este procedi­ miento encuentra su paralelo en Picasso, quien, como es sabido, no sulla dar titulo n sus cuadros, dejando que io hicieran los marchantes o los organizadore» de exposiciones. Son frecuentes las manifestaciones do los líricos, defendiendo programáticamente la poesía oscura y a veces incluso argumentándola. De algunas do talca manifestaciones hemos hablado ya en el capitulo I. El afán de oscuridad trae consigo el problema de la comprensión. La respuesta a éste va en el mismo sentido en que la formuló ¿Maliarme, aunque sea me­ nos premeditada. Yeats quiere que el poema tenga tantos sentidos como lectores encuentre. Para T. 8. Eliot el poema es un objeto independiente, situado

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entre el autor y el lector, pero las relaciones entre autor y poema no son las mismas que entre poema y lector; gracias a éste, el poema entra en un nuevo juego de significados que tiene sus derechos propios, aunque le aleje de la intención del autor — inten­ ción que, por lo demás, no se había precisado—■. Para el poeta español Pedro Salinas, la poesía cuen­ ta ante todo “con esa form a superior de interpreta­ ción que es le m alcntendu. Cuando una poesía está escrita se termina, pero no n cab a; empieza, busca otra en sí misma, en el autor, en el lector, en el si­ lencio”. E l concepto de la comprensión ha cedido ante el concepto de la “ continuación” del poema: continuación por obra del lector, pero también de aquellas anónimas fuerzas poéticas de las que el pro­ pio autor no sabía nada y que duermen inéditas en su lenguaje e incluso en su silencio. E ste pensa­ miento es denso de contenido y oscuro, tan oscuro como la poesía que acompaña. En el Cántico de Guillén hay un poema, Cierro los ojos, que es una justi­ ficación poética de la oscuridad poética, con ecos de Mallarmé, de cuyo S u rgí de la croupe adopta un verso como lema (“Une rose dans les ténébres”):

Cierro los ojos, y el negror me advierte Que no es negror y alumbra unos destellos Para darme a entender que st son elloB El fondo en algazara de la suerte, Incógnita nocturna ya tan fuerte Que consigue ante mí' romper sus sellos Y sacar del abismo los mós bellos Residandores hostiles a la muerte.

Cierro los ojos. Y persiste un mundo Grande que me deslumbra así, vacio De bu profundidad tumultuosa. Mi certidumbre en la tinicbla fundo. Tenebroso el relámpago es m&s mío, Eu lo negro se yergue basta una rosa. E l sentido de la composición es claro: la oscuri­ dad procede del querer protegerse del mundo exte­ rior; el interior se abre, y, liberado del tumulto y de aquello que en la vida es mortal, trueca en luz la oscu­ ridad— ausencia de lo re a l—•, y se convierte en na­ cimiento de la rosa, que sólo florece en la luz de la tiniebla (“rosa”, como en Mallarmé, es aquí símbolo de la palabra poética, aunque aquí no se halla el tema del fracaso). Sólo en la irrealidad, que obliga a la poesía a ser oscura, la obra poética alcanza su perfección. Eu esta idea se encierra una decisión fun­ damental de la lírica moderna. ITace cosa de veinte años surgió en Italia el tér­ mino de “hermetismo” para designar la poesía oscu­ ra. Empleado al principio en sentido despectivo y aplicado al confuso reino del ocultismo, pronto ad­ quirió un sentido positivo. La historia de su signi­ ficado, por lo tanto, es una historia en sentido ascen­ dente, como suele ocurrir con la de la mayoría de los nombres de grupos o escuelas literarias. Fundamen­ talmente, los italianos incluyen entre sus poetas her­ méticos a Ungaretti, a Quasimodo y a Móntale (que se hizo famoso también como traductor de T. S. Eliot). Pero eso es uua convención de la crítica, y a 27*

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que se podrían incluir cu este grupo a muchos otros , líricos. Lo interesante es que el hermetismo se haya ¡ convertido en un concepto concreto de la crítica, que ¡ con él acepta uno de los rasgos esenciales de la poe- ( sía moderna, Uugarctti, único a quien citaremos como ejemplo y i muy rápidamente, recibió influencias de Mallarmé, Apollinaire, Valéry, Saint-John Perse, pero también t de Góngora. Desde los años veinte, su lírica es una i lírica de extremada concentración de lenguaje. La | palabra, como él mismo dice, es una breve interrup- | ción del silen cio : lo mismo que en Mallarmé. E s sólo | un fragmento, que vibra entre el mundo ligeramente ' | rozado, pero muy misterioso, y el silencio que vuelve . | a cerrarse a su alrededor. Todos los poemas de Un| garetti se distinguen por este carácter fragmentario. , La mayor eficacia se halla en los poemas cortos, en los que es maestro, como García Lorca. No deben ( leerse por su contenido, pues éste suele ser de una desconcertante insignificancia, o absolutamente in- | sondable. H ay que aceptar sus palabras (que no tie- | nen equivalente en ninguna traducción) como líricas j formas sonoras que dejan tras de si como una estela de fascinación. Los poemas más largos tampoco tie­ nen contenidos objetiva y necesariamente coheren­ tes. Los movimientos (como por ejemplo: abrir, ilu­ minarse, hundirse, desvanecerse temblando) son más fáciles de captar que lo movido, y, sin embargo, son plurivalentes en sí y podrían desarrollarse en un orden distinto. Veamos qué aspecto tiene la oscuridad de Unga274

rctü en el poema de métrica libre U Isola (publicado en Scutim ento del tem po). E l poeta expresa en pe­ riodos balanceados, sonoros y sumamente sencillos, 1 un acontecimiento sin yo. E l sujeto es “él”. Pero ¿quién? No nos lo dicen: función indeterminadora de los determ inantes: en este caso, de un pronombre personal. E sta indeterminación aumenta con la yux­ taposición sin enlaces de las expresiones. E l mate­ rial del acontecimiento está formado por imágenes tomadas de los idilios bucólicos: isla, bosques, ninfa, pastor, corderos. “De antiguas selvas absortas des­ cendió,— Y se adentró,-^-Y llamó su atención ru­ mor de plumas — D el latir estridente desprendido — Del corazón del agua tórrida, — Y una larva... con­ tem pló;— Que era una ninfa... — En sí, de simula­ cro a llama verdadera — Vagando, llegó a un prado y allí — Las sombras en los ojos se espesaban — D e las vírgenes...” (¿Qué vírgenes?). Aquí termina el proceso, que no será más que un fragmento, sin causa ni finalidad. El final es una inmovilización. La cone­ xión de las palabras es cada vez más anormal: “ Des­ tilaban las ramas — Perezosa de dardos una lluvia. — Allí ovejas... ramoneaban — La alfombra luminosa; — Las manos del pastor eran un vidrio — Afinado por una leve fiebre”. ¿Dónde está “é l”, el que vino a la orilla? El plácido cuadro final ha olvidado el acontecimiento inicial como si éste y su sujeto no hubieran existido jamás. Pero el sujeto tenía menos importancia que el proceso mismo. E l contenido del poema está en las líneas de su m ovim iento: una lle­ gada, un encuentro, un reposo. Los movimientos son 275

abstractos, no tienen otro significado que sí mismos y están henchidos del m isterio del proceso incompi’ensible en que aparecen. E l final tampoco desen­ traña aquel m isterio, sino que sirve para añadir to­ davía otro. Cierto es que su quietud pone fin a los movimientos, pero la disonancia de sus imágenes (ma­ nos como de vidrio) apunta a otro estadio superior, es decir, al del lenguaje soberano e independiente, que se pierde otra vez en la oscuridad. La poesía hermética de algunos líricos da la im­ presión de que su obra acaba con un “portazo”, como dijo en cierta ocasión Gaiitan Picón. Pero cuando no es más que una actitud de moda, da origen a una charlatanería, que puede decir lo que quiera: se la admira igual. A lgunos autores “ de vanguardia”, que se dan mucha im portancia, ganan fama con frases de la más pura estupidez. D e vez en cuando, también se le escaparon algunas a Riinbaud. La consecuencia de un hermetismo convertido en moda, es la desorien­ tación de la crítica. E n A ustralia, hubo hace poco un par de individuos que se divirtieron publicando unos versos de lo más absurdo y presentándolos como obra póstuma de un supuesto minero; la crítica se conmovió ante la “profundidad” de aquellos versos.' En una edición americana de Yeats, aparecía en un determinado momento un “ soldier A risto ile ”. Se tra­ taba de una errata de imprenta, por “solider Aristo tle”. Un joven poeta, que no se dio cuenta de que era una errata, quedó sobrecogido ante el misterio del “soldado A ristóteles”. Pero el colmo se encuen­ tra en el comentario epistolar de Rilke a su décimo-

sexto soneto a Orfeo: “el soneto, hay que saberlo o adivinarlo, está dirigido a un perro; yo no quisiera tener que com entarlo”. Mallarmé, en tales casos, se defendía con la autoironía. .

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La lírica moderna, desde Riinbaud y Mallarmé; se ha convertido cada vez más en magia del lenguaje. Ya hemos dicho en los capítulos anteriores qué sig­ nificado debe darse a este concepto. E n la s teorías poéticas del siglo x x aparece constantemente el con­ cepto de la sugestión, en cuanto se plantea el proble­ ma del efecto lírico. Bergson, en Les données inirnédiates de la conscicnce (18S9) hizo de él un elemento básico de su teoría del arte, y el mismo concepto se encuentra también en pintura y en música. La suges­ tión empieza en el momento en que la poesía dirigida por la inteligencia desencadena fuerzas anímicas má­ gicas y emite radiaciones a las que el lector no pue­ de escapar, aunque no “comprenda” nada. Tales ra­ diaciones sugestivas derivan principalmente de las fuerzas sensibles de la s palabras, de su ritmo, su sonido y su timbre. Actúan juntamente con lo que podríamos llamar “notas semánticas superiores”, es decir, significados que sólo se encuentran en la s zo­ nas lím ites de una palabra o que se producen al unir palabras de un modo anormal. La poesía fundada en la sugestión y en la magia del lenguaje confiere a la palabra el poder de ser el primer motor del acto poé27T

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tico. Para esta poesía lo único verdaderamente real es la palabra, no el mundo real. Por esto los líricos contemporáneos insisten siempre en que el poema no significa, sino que es. Las m últiples definiciones de la poesía pura no hacen otra cosa que glosar esta idea. E l principio formulado por Poe, según el cual el poema debe esbozarse a partir del poder sonoro del lenguaje, anterior al significado, para darle luego un significado — que no pasará nunca de ser secun­ dario—, sigue en vigencia. Benn escribe: “E l poema ya está terminado antes de empezar; sólo que el autor todavía no sabe qué texto le dará”. En otro pasaje que guarda una sorprendente analogía con una frase de Xovalis (véase pág. 3G) dice también: “Sólo existen trascendencias verbales: los teoremas matemáticos y la palabra como arte”. En la lírica de Benn impera ese principio de la palabra como fuerza motriz, especialmente como valor sonoro, ca­ paz de convertir en lírica los contenidos más insignificantes. Su poema Chopin es una biografía sono­ ra. Sus contenidos son fragm entos alusivos a acon­ tecimientos, reflexiones, monólogos interiores, expre­ sados con frases incompletas. Su curso no corres­ ponde al orden temporal vida-muerte, sino viceversa. Se intercalan nombres de pianos de cola, se habla de unos honorarios, de una dirección y de unos datos exactos acerca de la técnica de Chopin, se formula también un diagnóstico médico (“ con hemoptisis y cicatrizaciones”). Pero incluso la expresión objetiva más fría está atravesada por una vibración que, ori27 >

ginnda por lo fragmentado e interrumpido de su for­ ma, sirve también para tender un arco que lo une todo, y que convierte el poema en algo inolvidable. En 61 se demuestra hasta dónde puede llegar la re­ nuncia a temas líricos tradicionales, sin destruir la sustancia lírica, la cual más bien se diría que cobra libertad para llegar a ser una sonoridad nueva y meditativa, por muy cerca que nos parezca estar de la prosa. Una vez más, nos referiremos a Juan Ramón J i­ ménez, cuyos poemas más recientes tienen unos efec­ tos hipnóticos, debidos al hecho de que algunos ver­ sos están repetidos en forina de estribillo, m ientras otros tienen una forma interrogativa, sin que se les dé ninguna respuesta. La repetición y la interroga­ ción no contestada dan tal ingravidez a lo que se dice, que lo elevan a un encanto puramente m usical y ondeante, que es el verdadero soberano de estos ver­ sos. Escribir poesía partiendo del impulso de la s palabras o de la mera sonoridad conduce a m últi­ ples fenómenos poéticos del tipo descrito al final del capítulo sobre Rimbaud. E n Henri Michaux encon­ tramos lo siguiente: “dans la toux, dans Vatroce. dans la transe” ; el lenguaje, obedeciendo a su pro­ pio impulso combinatorio, crea un sentido incohe­ rente, pero se clava profundamente en el oído; un grupo de sílabas persistente ( “dans la”) desenca­ dena un grupo sonoro variado, pero de sonoridad parecida. Al final del TPaste Land de E liot suena de pronto la sílaba sin sentido “D a ”, que se repite va­ rias veces, y acaba dando origen a fragmentos de una 279

frase budista, en la que se intercalan cosas comple­ tamente distintas; pero sólo hacia el final aparecen un grupo de palabras sánscritas: procedimiento mu| sical, que sólo es posible en una lírica que emplee el lenguaje principalmente como potencia sonora.

P aul V aléry

Valéry es quien probablemente ha reflexionado más profundamente, siguiendo el camino abierto por las ideas de Hallarme, acerca de las relaciones de la , \ poesía con la fuerza independiente del lenguaje. E s­ cribir poesía, según una. de las ideas que Valéry ex­ presó con más frecuencia, significa penetrar en aque­ llos estratos primigenios del lenguaje donde en al­ gún tiempo nacieron, y pueden todavía volver a sur­ gir, las fórmulas mágicas. Por otra parte, escribir poesía equivale a ensayar la s combinaciones entre ' ' zonas de significado cambiable y de distintos efec■tos sonoros hasta hallar aquélla única combinación que posee la imprescindibilidad de una fórmula maI temática. Valéry sabe que la víctim a de esta concep­ ción de la poesía será el “significado”. E l poema no debe tener un “significado real”, o sea ninguno que . por sí solo lo agote. La lírica del propio Valéx*y per­ mite siempre varias interpretaciones. Un poema como Les Pas parece referirse a una delicada escena amo­ rosa, o por lo menos ésta es la única interpretación que se le da en la traducción de Rilke. Pero al mismo r , tiempo emplea expresiones que dejan vislumbrar algo 280

más, o sea una escena espiritual del propio arte poé­ tico, para el cual la espera de la musa es más di­ chosa aún que su advenimiento. E l poema contiene ambos significados y es imposible separar el uno del otro, porque de lo contrario perdería la penumbra en que artísticamente ha sido sumido. En el fondo del pensamiento de Valéry hay un decidido nihilismo epistemológico, que no es ahora é l momento de estudiar a fondo. Precisamente porque el conocimiento es imposible, el lenguaje poético lo ­ gra la total libertad de proyectar sus creaciones en la nada. Valéry llama a esas creaciones “m itos” y las define de la manera siguiente: “mito es el nombre de todo lo que no existe y sólo está presente gracias a la palabra”. Pero la palabra “es el medio de que dispone el espíritu para reproducirse en la nada” . Frente a la realidad, que por otra parte sólo existe bajo la forma de lo casual y de lo caprichoso, la poe­ sía opera una transformación constante hasta llegar a aquella irrealidad que el propio Valéry califica de “ensueño”. En la poesía, el espíritu.reconoce sus pro­ pias fuerzas y las perfecciona dominando la resis­ tencia d«- la forma rigurosa, exigida por sí misma. Sólo sus propios actos son necesarios y por lo tanto superiores a la realidad casual. Obsérvese cuán cer­ ca están estas ideas de las de Mallarmé y hasta qné punto el mayor lírico francés del siglo x x justifica la poesía partiendo del puro subjetivismo (no per­ sonal), cuya patria son el lenguaje y el “sueño”, pero no el mundo. Esta clase de poesía tiene la escéptica clarividencia de reconocer que la condición de su 381

fínica posible realización, es decir, de su realización poética, reside en el escaso valor de la realidad, así como en la nulidad de la trascendencia. “E l poema es un fragmento perfectamente realizado de un edi­ ficio inexistente”, dice una de las frases m ás defi­ nitivas de Yaléry (V a riété Y, 1945, pág. 113). “Ine­ xistente” significa que su contenido tiene existen­ cia únicamente como lenguaje: “'fragmento” signi­ fica que el poema, frente al ideal, es siempre un fra­ caso. Obsérvese cómo una vez m ás ban sido necesa­ rias dos definiciones negativas para apoyar lo único que se puede expresar positivamente, o sea el acto poético en si. Otra frase de Yaléry dice: “ Nada hay tan bello como lo que no existe” . La semejanza de esta frase con otra de Rousseau citada anterior­ mente (pág. 29) salta a la vista. E l fundamento, tan distinto del de aquélla y tan absolutamente no-sen­ timental, que sirve ahora de soporte a la idea, de­ muestra el duro camino que ha recorrido de enton­ ces acá el pensamiento acerca de la poesía. Valéry califica el verso de “maravilloso y sensi­ bilísimo equilibrio entre la fuerza sensible y la inte­ lectual del lenguaje”. Se puede decir que su propia lírica posee este equilibrio.' Más de una vez nos ex­ plica cómo algunos de sus poemas nacieron de un juego de ritmos y sonoridades todavía faltos de sen­ tido, al que luego se añadieron palabras, imágenes e ideas. En el poema terminado esta gradación gené­ tica se conserva como gradación de valores; es decir, el poema es canto y sólo en segundo término conte­ nido. Así surgen versos de encantadora musicalidad,

como por ejemplo: “Dormeuse, amas doré d’omhres et d'abandons...” O: “ ...P u is s’étendre, se jondre, et pcrdre sa vcndange— E t s’éteindre en un songe en qui le soir se change”. H ay en estos versos un subir y bajar de vocales y nasales desde lo más alto a lo más profndo, hasta volver otra vez a la media altura del principio. Pero la iniciativa de las palabras pue­ de arrancar también de su significado. E l poema Intcrieu r— cuyo proceso se desarrolla al mismo tiem ­ po en un espacio interior y exterior — empieza con los versos siguientes: “Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles cadenas — Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos cercanos”. La metáfora de las cadenas tiene su origen en la esclava y el agua procede del hundirse en los espejos. E stos versos no son descriptivos, sino que pretenden ser aceptados como creaciones del lenguaje. Además, los espejos llevan un calificativo que debe entenderse como de tiempo, no de lugar (prochaines), que los sitúa en una dimensión anormal, y que es a su vez creación del lenguaje, es decir, el poeta renuncia al calificativo que tenía más a mano: proches, cerca­ nos. Un poema de juventud, L a Fílense, parece un eco del tema mallarmeano de la falta de contacto entre el hombre y el mundo, realizado en puro sim­ bolismo de imágenes. Una niña, sentada frente a una ventana en el atardecer, se sumerge en el sueño y el ensueño; en vano una rosa saluda desde el jardín a la durmiente; mientras entre niña y flor ya no hay ningún contacto, el lenguaje entreteje los dos seres Feparados en una fusión irreal, por medio de pala­

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bras que se desprenden como espíritus de la palabra que traduce el motivo conductor “h ilar” : “ La dur­ miente hila una lan a aislada, enigm áticam ente, la lánguida sombra se entreteje con el hilo de sus dedos largos que duermen, h ilad a” ; pero fuera, el mundo que va al ocaso se convierte en “hilandera” . Claro está que la lírica de Yaléry no puede defi­ nirse únicamente a base de estos efectos de lenguaje, sino que tiene también una ley del estilo interno, que no consiste tanto en los temas-como en que esta lírica hace perceptibles, en el m aterial de la s imágenes, unos actos espirituales que son puramente lo s de la conciencia artística. Valéry habla en cierta ocasión de la “ comedia in telectu al”, que constituye el acon­ tecimiento íntim o de un poema. Uno de los ejemplos más claros de ello es A u P la ta n e . Apenas es necesa­ rio hacer observar que el árbol no está tratado en este poema como objeto natural. Por su apariencia, es pura dinámica, en tensión entre la libertad de lo alto y el encadenamiento en lo profundo. E l plátano oye la llamada de los vientos, que quieren conver­ tirse en él en lenguaje, pero siente al mismo tiempo la necesidad de deber renunciar al lenguaje, todo ello de acuerdo con las experiencias artísticas que se conocen desde Mallarmé. Y lo mismo que en éste, la tensión permanece insoluta. En las abstractas fuer­ zas de tensión del poema habla una disonancia, pero también habla en el hecho de que su contenido inso­ luto contraste con un canto perfectamente resuelto. Sorprende que, en la lírica de Yaléry, ni los temas ni las soluciones que se les dan tengan ninguna uni­ 2 84

dad. Precisam ente ello denota que lo que le importa es la dramática espiritual como tal, o sea la “coméd ie in te l le c tu c ll e ” . Por otra parte, los procesos inte­ lectuales pueden cambiar mucho. Unas veces se tra­ ta del despertar de las oscuridades caóticas del en­ sueño hacia la luz de la conciencia; otras, al revés, del hundirse en el ensueño. Por muy de cerca que Valéry siga a Mallarmé, la rigurosa, aunque oculta, fidelidad de aquél a sus tem as, cede el paso a una variabilidad de asuntos. C a n tiq u e d e s C o lo rin es es un canto de la s líneas puras de cuerpos arquitectónicos, un canto silencioso para los ojos, que perciben al Ser ordenado matemáticamente, que descansa en su re­ poso de piedra. E l espíritu armoniza con ese Ser. Pero hablemos ahora del C im e tié r e m a r in . E se fa­ moso poema tiene un hálito lucreciano, y no sólo por los temas e imágenes tomados de Lucrecio. Se trata del poema de una crisis espiritual. La conciencia in­ tenta identificarse con la existencia en reposo, con el “techo” del mar, con la diadema de la alta luz, luego con el no-ser de los muertos. Pero el movi­ miento de la vida la atrae más poderosamente, y a é l se entrega por fin, aun conociendo su falsedad. Las precedentes metáforas del mar, primero estáticas y luego dinámicas, desaparecen. E l mar recobra 6US denominaciones naturales (olas, agua), lo cual nos indica que la conciencia se ha abierto a la realidad natural. E s como una retractación de la desobjetivización extrema que se operaba en la lírica mallarmeana, y como una contrapartida al C a n tiq u e d e s C o lo n n es. Pero en otros poemas hallamos también 28»

soluciones completamente d istintas. Lo que importa uo son las soluciones, sino que el acto espiritual se i convierta en canto, en el que armonicen inteligencia y sensibilidad, claridad y m isterio.

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Desde aquí se extiende un puente basta el espa­ ñol Jorge Guillén, cuya poesía está, influida por Malí armé y Valéry, al cual ha traducido. Guillén es, entre los vivientes, el poeta lírico intelectual más maduro y consecuente. Todos su s poem as son eslabones de una obra unitaria, C ántico, publicado por pri­ mera vez en 192S, considerablemente ampliado des­ pués, reeditado en versión definitiva en 1950. E sta obra tiene una estructura arquitectónica como las Fleurs du M al de Baudelaire, con un orden composi­ tivo numérico de un rigor casi dantesco. La poesía de Guillén es, en su más amplio sentido, una ontología lírica y una poética ontológicam ente argumentada. Fluctúa entre las imágenes m ás sencillas y la s abs­ tracciones más sutiles. Su oscuridad, de cuya motivación cuida la poesía misma (véase pág. 272), la convierte en algo de lo más d ifícil que se puede leer en la lírica moderna. En ella no nos habla ningún yo personal. Su sujeto son los “ojos del espíritu”, que nos recuerdan la “mirada absoluta” de Mallarmé. Los ojos del espíritu se separan de la materia viva para convertirse en espejo de la m ultiplicidad del mundo y de la existencia pura que se vislumbra a través de 286

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ella. Un gozo tranquilo, aunque ajeno al hombre, atra­ viesa esta obra. E s el gozo intelectual de una fuerza de contemplación que percibe en los objetos el repo­ so de sus formas primigenias y que se sabe poseedora del poder de dar, a todo cuanto es, el ser espiritual y eterno en la palabra. A Guillén se le ha llamado “el más eleático de lo s poetas”, pretendiendo indicar así su relación con la existencia trascendente. Pero su lírica no es exac­ tamente expresión del Ser en sí, pues de lo contra­ rio no podría ser lírica. E s más bien m ovim iento: movimiento hacia el Ser, movimiento desde el caos a la luz, desde la inquietud al reposo. Su valor su­ premo es la luz, como fenómeno inmaculado de la existencia; los poemas que contienen mayor canti­ dad de luz son también los formalmente m ás riguro­ sos. “Hay siempre lu z”, dice un verso, pero la verda­ dera acción en esta poesía es el advenimiento de la luz, el “supremo pasaje”. Su energía lírica deriva de la tensión hacia un “más allá”. Su fuerza consiste en elevar un objeto hasta completarlo de momento en su esencia natural, es decir, hacer el jardín “m ás jardín”, el puente “más puente” para llegar a sí a la esencialidad categorial (como Mallarmé), por en­ cima de la cual brilla finalmente la luz de la perfec­ ción del Ser. E ste proceso abarca todo el mundo obje­ tivo y sensible, en el que “la materia obtuvo la gracia de ser imagen”. Pero el poeta lo transforma y lo aleja. Los objetos se inclinan “llorando” ante la pura irrealidad. E l lenguaje no se adorna, sino que des­ nuda su esencia, introducida en relaciones comple287

tórnente irreales. Sobre una ciudad estival (“ciudad 'accidental” la llama el primer verso del poema), las ¡“sedas, extremas sedas” de la luz “insinúan, esqui!van — ángulos fugitivos”. La ciudad, “loca de geo­ metría”, se llena de “exactas delicias”, se convierte en la Ciudad de los estíos, en la “ciudad esencial”. ' Los paisajes pasan a ser tejido inm aterial de tensio­ nes. La nieve y el frío son las palabras que simbo­ lizan el absoluto, en el que no existe la necesidad mortal de la vida, ni siquiera .ésta, a pesar de que Guillen parece a veces exaltarla en una especie de panvitalismo. Lo visible pierde sus cualidades sen­ sibles ante nuestros ojos. Nace así un vacío del es­ p a c io imaginativo, característico de Guillén, en el , que predominan los primigenios fenómenos estáticos j (círculo, línea, volumen) o los símbolos desobjetiva­ dos de tales fenómenos (rosa, río, mar). La obra se presenta como una especie de modelo del Ser, cons­ truido estereométricamente y bañado de luz. En ella no se deja al hombre ninguna humanidad normal. , La poesía amorosa, asimismo, es una poesía de cono­ cimiento cada vez mayor del Ser. En el cuerpo de la amada, no en su alma, el amante, que lo contempla I pensativo, ve cómo surge el Ser y cómo progresa hacia 1la plenitud de lo fenom énico; pero la amada no sabe en absoluto que es “una ventana en lo diáfano” ( Cán­ tico, pág. 103). El brillar de la primavera no está des­ tinado al corazón de los hombres; “sobre el rumor difuso el grito pasa — lejos ya y disolviéndose,— blando grito de nadie para nadie” (pág. 119). Unos ' niños juegan en la playa, pero no son ellos los prota­

Í

gonistas, sino el sol y los hombres, y también las manos de los niños, aunque convertidas en seres in­ dependientes; y el poema concluye con un último paso a la música de los conceptos: “¡Oh vínculos — rubios! Y conchas, conchas. — Acorde, cierre, círcu­ lo ” (P la ya ). Porque en el círculo “invisible dentro del bloque del aire”, habla el misterio del Ser supe­ rior a la vida, que en la luz “refulge y se cela” — como el poema (Perfección del C írculo). Si sólo se habla de esta lírica a título informa­ tivo, apenas se podrá dar a comprender que es canto, cauto metálico en la dura y vigorosa sonoridad de la lengua española. Sus abstracciones son también canto. De acuerdo con su temática, esta lírica tiene que trabajar con un rico vocabulario de abstraccio­ nes y conceptos geométricos: curva, plenitud, actua­ lidad, infinito, sustancia, nada, centro. Entre estas palabras y las que sirven para designar objetos sen­ cillos, el lenguaje apenas establece frontera, como tampoco la hay objetivamente entre los contenidos conceptuales y los contenidos sensibles de este mun­ do lírico. Ilay un verso que, refiriéndose al cisne, dice: “Todo el plumaje dibuja un sistema — de si­ lencio fa ta l” (pág. 147). E n los poemas que contie­ nen una escena, los actores suelen ser abstracciones. Pero el lenguaje tiene también otros medios de adap­ tarse a su temática. Preferentemente se vale de ex­ presiones nominales pobres en verbos, con las que aisla fenómenos y couceptos, los arranca del tiempo o los invoca como en un himno. El lenguaje no fluye, sino que avanza entre dudas e interrupciones, va dis289

28* 6.

DE

LA

L ÍE IC A

M ODERNA. -

19

jponiendo bloques y luego viene de nuevo una breve pregunta, que queda sin respuesta, o una cautelosa 'tentativa. Guillén es un virtuoso del arte de arranj car ecos a las palabras más escuetas y hacerlas reso­ nar largamente en un espacio lleno de misterio. Tam­ bién en él, como en tantos otros modernos, existe un contraste fundamental entre la aparente sencillez de la sintaxis y la oscuridad de los contenidos. Por­ que éstos, ya sean imágenes ya conceptos, aparecen como fragmentos yuxtapuestos,.ninguno de los cua' les deriva de otro anterior. Incluso los más tenues puentes de enlace han sido suprimidos. En estos poemas siempre ocurre algo, pero las fases de los acontecimientos, mientras permanecen en el mundo i de lo empírico, no son necesarias en sí mismas, sino Igratuitas, y carecen de causa y de efecto. La necesi­ dad no actúa basta más tarde, en el transcurso o en los cambios de las tensiones abstractas. Sólo está clara una cosa: la total ausencia de familiaridad. En el poema Noche de luna se ve el partido que | esta lírica puede sacar de uu tema clásico. Lleva como subtitulo: sin desenlace. Se trata de un paisaje de conceptos: altitud, blanco, espera, voluntad, delga| dez. Estos conceptos señalan una especie de red de Iesencias supraobjetivas, que encierra un proceso in­ humano en la iluminada noche fría. Los pocos ele!meatos sensibles a la vista se deslizan como fantasmas a través del proceso irreal, cuyo orden es de movimiento, es decir, uu descenso — mientras “los plumajes del frió — tensamente se ciernen” — ; una corta estancia en una planicie — m ientras “callada

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i

290

se difunde — la cxpectacióu de espuma” — ; un pri­ mer ascenso desde el fondo, “ascensión a lo blanco” —: mientras “adorables arenas — exigen gracia al vien­ to ” — ; y un segundo, que sólo se realiza en una pre­ gunta, pero que preguntando eleva el mundo a una “blanca, — total, perenne ausencia”. E l poema está formado por puros campos de tensión, que en virtud de la pregunta no contestada que aparece al final se quedan sin desenlace. No nos habla ningún yo. Sólo habla el lenguaje que identificando lo visto con lo ideado los confina al frío de una fórmula casi m ate­ mática. Pero la fórmula canta.

P o e sía

a l ó g ic a

E l polo opuesto a esta poesía que deriva del lega­ do de Mallarmé es la poesía de lo alógico, de conte­ nidos sonambulescos y alucinantes, nacidos — verda­ dera o pretendidamente — de la seiniinconsciencia y de la inconsciencia total. E sta poesía gusta de de­ cirse emparentada con Rimbaud y Lautréamont, pero también con el ocultismo, la alquimia y la cábala. L a poesía alógica pretende ser poesía de lo soñado, en­ tendiendo por tal, en sentido psicológico, lo soñado estando dormido o lo soñado estando despierto, en virtud de un estímulo artificial, como las drogas n otros. E ste tipo de ensueño se contrapone, pues, al ensueño poético, que, según la acepción moderna de la palabra en las lenguas románicas, equivale a fan­ tasía creadora. La línea divisoria entre ambos en291

i

J sueños no es precisa, sobre todo en su aplicación arI tistica. E s la línea divisoria que existe entre un prinj cipio psicológico y uno estético. Pero ambos princi­ pios coinciden en afirmar que el sujeto no depende ¡ de la realidad y que el hombre es el dueño del mundo gracias a su capacidad de 6oñar. La poesía alógica, lo mismo que la intelectual, saca partido de la fan tasía creadora de imágenes irreales. E lla, empero, recibe sus contenidos pasiva­

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mente de los estratos m ás profundos de lo soñado estando dormido o estando despierto, sin ordenarlos. En actitud agresiva, frente al hombre, por cuanto éste es un “no-animal cerebral” (A. Bretón), esta poesía lo identifica con la fuerza que predomina en su fondo anónimo y prepersoual. A l hombre no se le niega su poder; sólo se le motiva en forma distin­ ta. E s significativo que un teórico de la poesía aló­ gica hable elogiosamente de la “ dictadura del espí­ ritu” (Tr. Tzara). E l acento de esta fórmula recae sobre “dictadura” ; y el hecho de que el “espíritu”, aquí, pretenda identificarse con el mandar o el no mandar de los más profundos estratos alógicos, hace aun más despótica su dictadura. Lo mismo vimos ya al hablar de Rimbaud. Pero, entre tanto, habían ejer­ cido su influencia las teorías de Freud y de C. G. Jung. Este último explica la poesía a partir del impulso de unas oscuras “visiones prim igenias”, para las que el poeta sólo es un “médium” que deja fluir a través de sí los m ateriales del inconsciente colec­ tivo; la forma es cuestión secundaria. Esta teoría tuvo sus consecuencias en los suprarrealistas. 302

Su predecesor inmediato es Apollinaire, al que se debe también la palabra “surréalism e”. En 1908; Apollinaire escribió un poema en prosa titu lad o On ir ocritique. E ste títu lo transform a el concepto de ensueño (que en francés tiene un significado tan equívoco) en un tecnicismo científico, sin duda apo­ yándose en la obra OneiroJiritilcé (In terpretación de los sueños) del escritor helenístico Artemidoro de Efeso. Estudiarem os a continuación algunos de sus pasajes; y de acuerdo con su carácter, esta selec­ ción puede ser tan arbitraria como la de lo s frag­ mentos que omitimos: “Los carbones del cielo esta­ ban tan cerca, que me dio miedo su olor. D os anima­ les desiguales se aparejaron, y los brotes de los rosa­ les dieron pámpanos, grávidos de los haces de la luna. De la garganta del mono salieron llam as y embellecieron el mundo con lirios. Los monarcas se alegraron. Vinieron veinte sastres ciegos. H acia el anochecer se fueron los árboles volando y yo me centupliqué. Los rebaños que yo fui, se sentaron junto al mar. La espada apagó mi sed. Cien m arine­ ros me mataron noventa y nueve veces. Todo un pue­ blo, prensado en el lagar, sangraba cantando. D esi­ guales sombras oscurecían amorosas la púrpura de las velas, mientras mis ojos se multiplicaban en los ríos, en las ciudades y por encima de la nieve de las montañas”. E l iniciado oirá la voz de Rimbaud a través de estos versos y reconocerá su procedencia. E ste texto parece una continuación apócrifa de las IIlu m in o tions. Bajo el aspecto de un relato sucesivo se van 293

!

a

• jineaudo im ágenes irreales y fragm entos de sucesos ¡te no tienen ninguna clase de con tacto entre sí y jtie podrían perfectam en te estar en un orden dis-

tas, como A ragón o Éluard, no deben su poesía

: jato. Si casualm ente ex iste una relación entre lo s di• ¡frentes procesos, es un enlace de m etáforas absur­ das, lo mismo que en los sueños (una cabeza se trueca p. una perla, unas n otas en culebras). N o aparece ni

lenguaje del onirism o alógico. E l suprarrealism o es una consecuencia, no una causa; es una de la s m úl­ tiples form as del m oderno “anhelo de m isterio” (Julien Gracq). E sta penetración de la lírica en crepúsculos de sonámbulo ensueño se observa por doquiera en E uro­ pa. A diferencia de la poesía soñadora rom ántica de otro tiempo, ésta se adentra más hondo al otro lado del umbral, m ás acá del cual algunos residuos del mundo de la vigilia podrían servirnos de apoyo. El poema de Benn titu lad o D cr Traum (E l ensueño), es una pura m elodía de ensueño; por él ondean nom­ bres exóticos; im ágenes en irreales aparejamientos surgen, se desvanecen y se rozan; “hálito complacido en sí mismo de flores ya nombradas” ; “mujeres arro­ dilladas, apenas en relación de figura con las cabe­ zas colgadas muy alto en la oscuridad” ; el poema es aquello mismo que dice del ensueño: “sus nombres no se refieren a nada en el m undo... Contemporáneos son los mundos de este ensueño, y también conespaciales, y ondean y ca e n ...”.

• |n sólo hombre: siem pre m asas. Lo mismo la s imá■ jenes que la form a de expresión están em parentadas E

LA

L ÍR IC A

M ODERNA. •

21

gente se pregunta a menudo a dónde se irá a parar. Las respuestas que se oyen no son satisfactorias, porque no liay ninguna posible. Jam ás se ha podido pronosticar qué aspecto tendría un arte del porve­ nir. Y la lírica moderna, que no menos que la pin­ tura y la música parece haber agotado sus posibili­ dades y a veces parece andar hacia su propia destruc­ ción, tampoco sabemos cómo continuará. Lo único que cabe hacer es comprender lo que es y cómo llegó a serlo. Es posible amarla y es posible rechazarla. Pero lo mismo el amor que el alejamiento deben ser conscientes.

322

APÉNDICE

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oem as

del

s ig l o

xx

cok

t r a d u c c io n e s

Los textos que siguen están destinados a facili­ tar únicamente un mínimo material que conviene co­ nocer directamente. No todos han sido comentados en el libro ni todos los poemas citados en el libro se han consignado aquí. Las fechas se refieren general­ mente al año en que se publicó por primera vez u n poema. La traducción se ciñe en lo posible a la so­ noridad de los originales, aunque ha debido renun­ ciar a la exactitud métrica, y a las rimas, excepto en los fragmentos de Zone, de Apollinaire, en que se ha intentado conservar las asonancias del original; en los restantes casos, sólo un leve ritmo interno pre­ tende indicar que se trata de lírica.

323

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G. A pollenatrb

G u il l a u m e A p o l l in a ik b

Zone (1918)

Zona (fragmentos)

(F ragm en tos) A la fin tu es las de ce monde ancien Bergére 6 tour E iílel le troupeau des ponts béle ce m atin j Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et I romaine Ici meme les automobiles ont l ’air d’étre anciennes La religión seule est restée toute neuve la religión ) E st restée simple comme les bangars de Port-Avión...

Al final todo ese mundo antiguo y a te cansa. P astora oh Torre E ijjel el rebaño de los m ontes esta mañana bala Estás harto de vivir entre la antigüedad griega y rom ana H asta los autom óviles aquí parecen ser antiguos sólo la religión Sigue aún conservándose nueva sí la religión Sigue siendo sencilla como los cobertizos de P ort-A vión ... ‘

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i ' ! ¡ ' I f

«Tai vu ce matin une jolie rué dont j'ai oublié le nom Neuve et propre du soleil elle éta it le clairon Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour ' y passent Le matin par trois fois la siréne y gémit Une cloche rageuse y aboie vers m idi Les inscriptions des enseignes et des muraüles Les plaques les avis á la fagon des perroquets criaillent 324

E sta mañana v i una hermosa calle de la que olvidé el nom bre Nueva y lim pia era el clarín del sol Los directores los obreros y las bellas taquim ecas Desde el lunes por la mañana hasta el sábado p o r la tarde cuatro veces al día pasan p o r ella Tres veces la sirena gim e p o r la mañana n a d a mediodía ladra rabiosa una campana Los rótulos de las tiendas los letreros de las paredes Los anuncios chillan como loros y tam bién los carteles 325

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¿Taime la g rlce de cette rué industrielle Située á P aris entre la rué Aumont-Thiéville e t PAvenue des Ternes Voilá. la jeune rué et tu n’es encore qu’un petit eníant Ta mére ne t'habille que de bleu e t de blanc...

Me gusta la gracia de esta calle in d u stria l de P arís Situada entre la Avenue des Ternes y la R ué Aum ont-Thiéville R e aquí la calle joven y tú no eres sino un niño aún Y tu m adre te viste sólo de blanco y de a zu l...

Maintenant tu marches dans Paris tou t seul parini la foule Des troupeaux d’autobus m ugissants prés de to i roulent* L’angoisse de l ’amour te serré le gosier Comme si tu ne devais jam ais plus étre aimé Si tu viváis dans Paucien temps tu entrerais dans un monastére Vous avez honte quand vous vous surprenez á dire une priére Tu te moques de to i et comme le feu de Penfer ton rire pétille Les étincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie C’est un tableau pendu dans un sombre musée E t quelquefois tu vas la regarder de prés...

Ahora caminas tú solo entre el gentío p o r P aris Rebaños de mugientes autobuses corren ju n to a t i La angustia del amor te oprime la garganta Como si no hubiese ya de quererte nunca nadie S i vivieras en el tiem po antiguo entrarías en un monasterio Os da vergüenza cuando os sorprendéis en pleno rezo Te ríes de ti mismo y como el juego del infierno chisporrotea tu risa Los destellos de tu risa doran el fondo de tu vida Es un cuadro que en algún oscuro museo cuelga Y a veces vas allí y lo m iras de cerca...

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Maintenant tu es au bord de la Méditerranée Sous les citronniers qui sont en fleur toute Pannée Avec tes amis tu te promanes en barque...

Ahora estás a orillas del m ar M editerráneo Bajo los limoneros que florecen todo el año Junto con tus amigos te paseas en un barco...

Tu es dans le jardín d’une auberge aux environs * de Prague Tu te sens tout heureux une rose est sur la table E t tu observes au lien d’écrire ton conte en prose La eétoine qui dort dans le cceur de la rose...

E stás en un jardín en P raga en las afueras Te sieiites m uy feliz hay una rosa encima de la mesa Y tú observas en lugar de escribir tú cuento en prosa La cetoina que duerme a i el corazón de la rosa...

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327

Tu es debout devant le zinc d’un bar crapuleux f Tu prends un café á deux sous parmi les malheureux Tu es la n u it dans un grand restaurant Ces femmes ne sont pas m échantes elles ont des soucia cependant : Toutes méme la plus laid e a fa it souffrir son amant | E lle est la filie d’un sergent de ville de Jersey 1 Ses m ains que je n?avais pas vues sont dures et gercées ! J ’ai une p itié mímense pour les contares de son I ven tre...

E stás de p ie an te el m ostrador de u n "bar de perdularios 7 por dos perras tom as café entre los desdichados P or la noche estás en un gran restau ran te Esas m ujeres no son m alas tienen cu itas no obstan te E incluso la m ás fea ha hecho sufrir a su am ante E s hija de uno de J ersey qué es gu ardia urbano Yo no lo había visto tiene callos y g rieta s en las m anos Me dan inm ensa lástim a los costurones de su i. . vien tre. . . ¡ r. • • V"1

Tu es seul le m atin va venir Les laitiers font tin ter leurs bidons dans les rúes... I . E t tu bois cet alcool brúlant comme ta vie : Ta vie que t.u bois conuue une eau-de-vie ¡ Tu marches vers A uteuil tu veux aller chez toi á pied i Dormir parmi tes fetiches d’Océanie et de Guiñee ' lis sont des Cbrist d’une autre forme et d’u n e a u tr e I croyance Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances Adieu Adieu I Soleil cou coupé.

E stás solo va a llegar la m añanat •) Por las calles los lecheros van tañendo sus latas.r.

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Y tú bebes ese alcohol como tu vid a ardien te ■■■ Como tu vida que tú bebes como si fu era aguardiente Vas caminando hacia A u teu il quieres ir a casa a p ie Dormir entre tu s fetich es de Oceanía y de Guinea Son C ristos de otra form a y de otra fe • V: ■ •• S -O. Son los C ristos inferiores de las oscuras esperanzas Adiós, adiós ••. •!*' • •• : • .« ' •. • »* Sol cuello cortador'-.. • : ¡i*.• •

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Une esclave aux longs yeux cfcargés de molles clialnes Change l’eau de mes fleurs, plonge aux glaces prochaines, Au lit mystérieux prodigue ses doigts purs; Elle met une femme au milieu de ces mura Qui, dans n a réverie errant avec décence, Passe entre mes regards sans briser leur absence, Comme passe le verre au travers du soleil, E t de la raison puré épargne l ’appareil.

• :¿ ' • Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles cadenas, Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos cercanos, Al lecho misterioso prodiga sus dedos puros Y pone a una mujer en medio de estas paredes Que, en medio de mis ensueños vagando con recato, Pasa entre mis miradas, pero sin quebrar su ausencia> Como a través del sol el cristal pasa . . : =. Y salva el aparejo de la razón pura,. '

Les P as (1921)

Los Pasos.

Intérieur (1921)

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Tes pas, enfants de mon 6ilence, . Saintement, lentement placés, Vera le lit de n a vigilance Procédent muets et glacés.

Tus pasos, hijos del silencio mío, Posados santa, lentamente, Hacia el lecho de m i vigilancia Caminan mudos y helados.

Personne puré, ombre divine, Qu’ils sont doux, tes pas retenus! D ieux...! tous les doria que je devine Viennent á moi sur ces pieds ñus!

Persona pura, sombra divina, ¡Qué dulces son tus pasos contenidosI ¡D ioses...! los dones todos que adivino Vienen a m í en esos pasos desnudos. .

330

331

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Si, de tes lévres avancées, Tu prépares pour Papaiser, A Phabitant de mes pensées La nourriture d’nn baiser,

S i, adelantando tu s la tio s, Preparas, para calm arle, A quien habita m i pensam iento E l alim ento de un "beso,

Ne M te pas cet acte tendre, Douceur d’étre e t de n’étre paa, Car j ’ai vécu de vous attendre, E t mon coeur n’était que t o s pas.

No precipites esa tierna acción, D ulzura de ser y de no ser, Pues he vivido de esperaros Y m i corazón no era sino vuestros pasos.

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La Saison des A m ours (1982)

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Par le chemin des cótes Dans l ’ombre á trois pans d’un sommeil agité Je viens á toi la double la m últiple A toi semblable á l’ére des deltas.

La estación de los amores (1932) .j • • i .. * . *’ . Por el camino de las cuestas ............... -- ■ En la sombra en tres lienzos de un sueño agitado Voy hacia ti la doble la m últiple lia d a ti parecida a la era de los deltas.

Ta tfite est plus petite que la mienne La mer voisine regne avec le printemps Sur les étés de tes formes frágiles E t voici qn’on y brble des fagots d’hermines.

Tu cabeza es menor que la m ía . El mar vecino reina con la prim avera Sobre los veranos de tus form as frágiles v Y he aquí que en ella queman arm iños en haces

Dans la transparence vagabonde . De ta face supérieure Ces animaux flottants sont admirables J ’envie leur candeur leur inexpérience Ton inexpérience sur la paille de l’eau Trouve sans se baisser le cbemin d’amour

En la transparencia vagabunda De tu cara superior Son admirables esas bestias que flotan Envidio su candor su inexperiencia Tu inexperiencia en la paja del agua ' llalla sin agacharse el camino de amor

332

Par le chemin des cfltes E t sans le talism án qni révfilo Tes rires á la foule des femmcs E t tes larmes á qui n’en vcut pas.

“L a violencc. . . ” (1982)

La violence des vente du Inrge Des navires de vieux visages Une demeure permanente E t des armes pour se défendre Une plage peu fréqnentée Un coup de feu nn senl Stupéfaction du pére Mort depuis longtemps.

É tre (1936)

Por el camino de las cuestas Y sin el talism án que revela Tus risas a las mujeres en gentío Y tus lágrim as a quien no las quiere.

La violencia La violencia de los vientos m ar adentro Navíos de viejos rostros Una morada perm anente Y armas para defenderse Una playa poco frecuentado ■. . Un tiro uno solo Estupefacción del padre Muerto hace largo tiem po. . ■

v Ser

Le front comme un drapcau perdu Je te traine quand je suis seul Dans des rúes froides Des chambres noires En criant misére

La frente como una "bandera perdida Te arrastro cuando estoy solo P o r calles frías Habitaciones negras Gritando m iseria

Je ne veux pas les lácher Tes mains claires et compliquées jtfées dans le miroir clos des miennes

No las quiero so lta r Tus manos claras y complicadas Nacidas en el cerrado espejo de las m ías

334

S3S

Tout le reste est p a rfa it Tout le reste est encore p lu s in u tile Que la vie i*

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Todo el resto es perfecto Todo el resto es m ás in ú til to d a vía Que la vid a

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Creuse la terre sou s to n ombre

Cava la tierra debajo de tu som bra

U ne nappe d’eau prés des seins^ Oú se noyer Comme une pierre.

Una capa de agua cerca de los pechos D onde anegarse Como una piedra.

S aint-J ohn P ersb E x il ( 19Jj2) ' (F ragm en tos)

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S a in t - J h o n P

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Destierro (fragmentos)

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A nuiles rives dédiée, á nuiles pages confiée la puré amorce de ce ch a n t... B ’autres saisissen t dans les temples la corne peinte des autels: Ma gloire est sur les sa b les! ma gloire est sur les sables!... E t ce n’est point errer, ó Pérégrin, Que de convoitcr Paire la plus nue pour assembler aux syrtes de l ’exil un grand poóme né de ríen, un grand poéme fa it de rién ... Silllez, 6 frondes par le monde, chantez, ó con­ ques sur les eaux! J ’ai fondé sur Pabime et Pembrun et la fumée des sables. J e me coucberai dans les citernes et dans les vaisseaux creux, En tous lieux vains et fades oú git le goút de la grandeur.

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A ningxmas orillas riberas dedicado, a ningunas páginas confiado el puro cebo de este can to... O tros se agarran en los tem plos al cuerno p in ­ tado de los altares: \ ¡M i gloria está en las arenas! ¡M i gloria está en las arenas!... Y no es errar, oh Peregrino, Codiciar la m ás desnuda de las eras para reu n ir en las sirtes del destierro un gran poema nacido de la nada, un gran poem a hecho de n ada... ¡Silbad, oh frondas p o r el mundo, cantad, oh ca­ racolas en las aguas! H e construido sobre el abismo y la brum a y el humo de las arenas. Me acostaré en las cisternas y en los cóncavos navios, E n todos los sitios vanos y sosos en que yace él afán de grandeza. > 337

336 E.

DE

LA

L flU C A

M ODERNA. - 2 2

“ ...Moius de souffles flattaient la famille des rJulcs; rnoins d’alliances assistaient les grandes castes de prétrise. Oü vont les sables á leur chant s’en vont les Princes de l ’exil, Oú furent les voiles baut tendues s’en va l ’épave plus soyeuse qu’un songe de luthier, Oü íurent les grandes actions de guerre déjá blancbit la múchoire d’áne, E t la mer á la ronde roule. son bruit de cránes sur les greyes, E t que toutes eboses au monde lu i soient vaines, c’est ce qu’un soir, au bord du monde, nous contdrent Les milices du vent dans les sables d’e x il...”

Sagesse de l ’écume, 6 pestilences de l ’esprit dans jla crépitation du sel et le la it de chaux vive! Une science m’écboit aux sévices de l ’ám e... Le rent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses m éprises! ] Comme le Cavalier, la corde au poing, á l ’entrée ! du désert, j J ’épie au cirque le plus vaste l ’élancement des signes les plus fastes. • ! E t le matin pour nous mdne son doigt d’augure 1 parmi de saintes écritures. L’exil n’est point d’bier! l ’exil n’est point d’bier! # “O vestiges, 6 prémisses”, j D it l’Etrauger parmi les sables, “toute cbose au 338

“...Menos susurros halagaban a la fam ilia de los Julios, menos alianzas asistían a las grandes castas del sacerdocio Donde van las arenas a su canto, van los P rínci­ pes del destierro, Donde fueron las velas tensas en alto se va el pecio más sedoso que el sueño de un violero, -• Donde fueron las grandes hazañas de guerra ya blanquea la quijada de asno, Y el m ar a la redonda hace rodar su entrechocar de cráneos contt'a los cantos de la playa. Y que todo lo del mundo es para él cosa vana, he aquí lo que una tarde, al borde del mundo, nos con­ taron Las m ilicias del viento en las arenas del d es­ tierro. Cordura de la espuma, oh pestilencias del espí­ ritu en la crepitación de la sal y la leche de cal v iv a l ■ Una ciencia me es dada en las sevicias del alm a... ¡El viento nos cuenta sus piraterías, el viento nos cuenta sus erroresI Como el Jinete, cuerda en mano, en la linde del desierto, E spío en el circo más vasto el brotar de los signos más faustos. Y la mañana guía para nosotros su dedo de augur entre sagradas escrituras. ¡E l destierro no es de ayer1 ¡E l destierro no es de ayer! “Oh vestigios, oh prem isas”, Dice el E xtranjero entre las arenas, “toda cosa 33S

monde m ’est n ou velle!...” E t la naissance de son chant ne lu í est pas moins étrangére.

en el mundo es nueva para m il” 7 el nacim iento de su canto no le es menos ajeno.

VI

VI

“ ...C elui qui erre, á la m i-nuit, sur les galeries de pierre pour estim er les titres d’une belle cométe; celui qui veille, entre deux guerres, á la pureté dea grandes lentilles de c r ista l; celui qui s ’est levé avant le jour pour curer les íon tain es, et c’est la íin des grandes épidémies; celui qui laque en haute mer avec 6es filies et ses brus, e t c’en éta it assez des cendres de la terre...

u ...Q uien vaga, a medianoche, p o r las galerías de piedra para evaluar los títu lo s de un helio come­ ta ; quien vela, entre dos guerras, p o r la pureza de las grandes le?ites de crista l; quien se levantó antes del a lia para m ondar las fuentes, y se acalaron las grandes epidem ias; quien laca en a lta m ar con sus hijas y sus -nueras, y la s ta la y a con las cenizas de la tie rra ... t

i Celui qui flatte la démence aux grands bospices ’ de craie bleue, et c’est Dünanche sur les seigles, á. rheui'e de grande cécité; celui qui monte aux orgues ’ solitaires, á l ’entrée des arm ées; celui qui réve un jour d’étranges latom ies, et c’est un peu aprés midi, á l ’heure de grande viduité; celui qu’éveille en mer, bous le vent d’une íle basse, le parfum de sécheresse d’une petite immortelle des sables; celui qui veille, dans les ports, aux bras des femmes d’autre race, ¡ et c’est un goüt de vétiver dans le parfum d’aisselle I de la nuit basse, et c’est un peu aprés minuit, á. l ’heu­ re de grande opacité; celui, dans le sommeil, dont i le soufíle est relié au souffle de la mer, et au renversement de la marée voici qu’il se retourne sur sa * couche comme un vaisseau change d’amures... 340

Quien halaga a la dem encia en los grandes hospi­ tales de yeso azul, y es domingo s o lr e los centenales, a la hora de la gran ceguera; quien sube a los órga­ nos solitarios, a la entrada de los ejércitos; quien sueña un día con extrañas latom ías, y es un poco después de m ediodía, a la hora de gran viu dez; quien es despertado en el m ar, al soplo del viento de una isla la ja , po r el perfum e de sequía de una pequeña * siem previva de arenal; quien vela, en los puertos, en los brazos de las m ujeres de otra raza, y es un sabor de espinacardo en el perfum e de axila de la noche profunda, y es un poco después de medianoche, a la hora de la gran opacidad; quien, durante el sueño, cuyo aliento está unido al aliento del m ar, y al'cam ­ biar la marea he aquí que se da vu elta en la cama como un navio cam bia de am uras... 341

Colín qui marche sur la terre á la rencontre des grauds lieux d’lierbe; qui donne, sur sa route, consultntion pour le traitem ent d’un tres vieil arbre; celui qui uioute aux tours de fer, aprés l ’orage, pour éventer ce goüt de crépe sombre des feux de ronces en forét; celui qui veille, en lieu x stériles, au sort des grandes lignes télégraphiques....

Quien cam ina por la tie rra hacia los grandes her­ bazales; quien da, en camino, consejos para el tr a ­ tam iento de un árbol viejísim o; quien sube a las to­ rres de hierro, después de la tem pestad, para lan zar al viento ese sabor a oscuras hojuelas de los juegos de maleza en el bosque; quien vela, en los sitios esté­ riles, por la suerte de las grandes líneas telegráficas...

Celui qui o u \ t c un corapte en banque pour les recherches de l ’esprit; celui qui entre au cirque de son ocurre nouvelle daus une tres grande animation de l’élre, et, de trois jours, nul n?a regard sur son silence que sa mere, nul n’a l ’accés de sa chambre que la plus vieille des servantes; celui qui méne aux sources sa monture sans y boire lui-méme; celui qui reve, aux selleries, ú'un parfum plus ardent que celui de la cire...

Quien abre cuenta en un banco para las búsque­ das del esp íritu ; quien entra en el circo de su obra nueva con grandísim a animación del ser, y , p o r tres días, nadie considera su silencio sino su m adre, nadie tiene acceso a su cuarto sino la más vieja de las sir­ vien tas; quien lleva su cabalgadura a las fuentes sin beber él tam bién; quien sueña, en las guarnicione­ rías, con su perfum e más ardiente que el de la cera...

Celui qui donne la hiérarcliie aux grands offices du langage; celui h qui l’on montre, en tres baut lieu, de grandes pierres lustrées par l ’insistance de la flamme...' ► Ceux-li sont princes de l ’exil et n’ont que faire de mon chant.”

Quien da su jerarquía a los grandes cargos del lenguaje; aquel a quien le enseñan, en altísim a cima, grandes piedras abi'illantadas por la in sisten cia de la llam a... . Esos son principes del destierro y p ara n ada ne­ cesitan m i canto.?

342

345

)

J . P bévert Le com bat avec l’ange (1946) I } W j va pas ¡Tout est combiné d’avance ¡Le m atch est truqué ■Et quand il apparaitra sur le rin g Envii'onné d?éclairs de magnésium lis entonneront á tue-téte le TE DEUM |E t avant mcme que tu te sois levé de ta chaise i lis te sonneront les cloches á tou te volée llls te jetteront á la figure ¡L’éponge sacrée |Et tu n’auras pas le temps de lu i voler dans les ' plumea Ds se jetteront sur to i j Et il te frappera au-dessous de la ceinture . E t tu t ’écrouleras ' l Les bras stupidement en croix Dans la sciure E t jamais plus tu ne pourras faire l ’amour.

J . P révert E l combate con el Angel No vayas Todo está combinado de antem ana E stá falseado el com bate Y cuando él aparezca en el “ring'* Rodeado de fogonazos de magnesio Entonarán a voz en g rito el TE D E U M E incluso antes de que te levantes de la sillaDoblarán p o r t i las cam panas a voleo Te arrojarán a la cara La esponja sagrada Y no tendrás tiem po de volar h asta sus plum as Se lanzarán sobre t i \ Y él te golpeará por debajo de la cin tu ra Y tú te desplom arás Estúpidam ente en cruz los brazos En el aserrín • . ’ Y nunca más podrás volver a hacer él amor.

i

*4

3U

345

J . R . J im é n e z

A m i alm a (1915) Siempre tien es la rama preparada para la rosa ju sta ; andas a lerta siempre, el oído cálido en la puerta de tu cuerpo, a la flecha inesperada. U na onda no pasa de la nada, que no se lleve de tu som bra abierta la luz mejor. D e noche, estás despierta en tu estrella, a la vida desvelada. Signo indeleble pones en la s cosas. Luego, tornada gloria de la s cumbres, revivirás en todo lo que sellas. Tu rosa será norma de la s rosas; tu oír, de la arm onía; de la s lum bres tu pensar; tu velar, de la s estrellas.

L a luna "blanca... (1916)

en un tra n q u ilo y p u ro v e n c im ie n to , h a ce que la verd ad y a n o lo sea , y que se a verd ad e te r n a y s o la lo que n o lo era. S í. ¡ S e n c ille z d iv in a * que d errotas lo c ierto y p o n e s a lm a n u ev a a lo verd ad ero! ¡R o sa no p r e se n tid a , q u e q u ita r a a la ro sa la ro sa , q u e l e d ie r a a la ro sa la r o s a !

D e sv e lo (1 9 2 3 ) S e v a la noche, n egro to r o — p len a carn e d e lu to , de e sp a n to y d e m is t e r io — ; que h a bram ado terrib le, in m e n sa m e n te , al tem or sudoroso d e to d o s lo s c a íd o s ; y el d ía vien e, n iñ o fresco , pidiendo confianza, am or y r is a — n iñ o que, a llá m u y le jo s, en lo s arcan os d on d e se encu en tran lo s co m ien zos con lo s fin es , h a ju gad o u n m om ento, por no sé qué p rad era de lu z y som bra, con el to ro que h u í a — ■. ■

La lu n a blanca quita a l mar el mar, y le da el mar. Con su belleza, 340

34T

E l S ilencio (1921) O ye, hijo m ío, el silencio. E s un silencio ondulado, un silencio, donde resbalan valles y ecos y que in clin a la s frentes hacia el suelo.

F . G arcía L orca

\

E l G rito (1921) H alagüeña (1921) La elipse de un grito va de m onte a m onte. -

,

D esde lo s olivos será un arco ir is negro sobre la noche azul. ¡A y ! Como un arco de viola el grito h a hecho vibrar largas cuerdas del viento. ¡A y ! (Las gentes de la s cuevas asoman sus velones) ¡A y ! 343

La m uerte entra y sale de la taberna.

,

. . • 1 «

Pasan caballos negros y gente siniestra •*" • por los hondos caminos de la guitarra. Y hay un olor a sa l y a sangre de hembra en los nardos febriles . de la marina. La muerte entra y sale, y sale y entra la muerte de la taberna. 349

*

1 •

C a n c ió n ( 1 9 2 1 )

P or la s ram as del la u rel van dos palom as oscuras. L a una era el sol, la otra la lu n a. V ecinitas, le s dije, ¿dónde está m i sepultura? En m i cola, dijo el sol. ■ E n m i garganta, dijo la luna. T yo que estaba caminando con la tierra a la cintura vi dos águ ilas de mármol y una m uchacha desnuda. La una era la otra y la m uchacha era ninguna. A guilitas, les dije, ¿dónde está m i sepultura?’ En mi cola, dijo el sol. En m i garganta, dijo la luna. Por la s ram as del cerezo vi dos palom as desnudas, la una era la otra, y las dos eran ninguna.

3SO

C a n c ió n d é J i n e t e (192% )

Córdoba. . L ejana y sola. Jaca negra, luna g ra n d e,. y aceitunas en m i alforja. Aunque sepa lo s cam inos yo nunca Llegaré a Córdoba. Por el llano, por el viento, .* jaca negra, luna roja. La. muerte me está mirando desde la s torres de Córdoba. ¡A y qué camino tan largo! ¡A y m i jaca valerosa! • ¡A y que la m uerte me espera, antes de llegar a Córdoba! Córdoba. Lejana y sola.

301

I

A lm a ausente (1935)

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M u e r te (1 9 3 5 )

¡Qué esfuerzo! ¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro! ¡Qué esfuerzo del perro por ser golondrina! ¡Qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja! ¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo! Y el caballo, ¡qué flecha aguda exprime de la rosal ¡qué rosa gris levanta de su belfo! Y la rosa, . ¡qué rebaño de luces y alaridos ata en el vivo azúcar de su tronco! Y el azúcar, ¡qué puñalitos sueña en su v ig ilia !; Y los puñales, ¡qué luna sin establos, qué desnudos!, piel eterna y rubor, andan buscando. • Y yo, por los aleros, ¡qué serafín de llamas busco y soy! Pero el arco de yeso, ¡qué grande, qué invisible, qué dim inuto! sin esfuerzo.

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I | I

No .te conoce el toro ni la higuera, ni caballos ni hormigas de tu casa. No te conoce el niño n i la tarde porque te has muerto para siempre. No te conoce el lomo de la-piedra, ni el raso negro donde te destrozas. No te conoce tu recuerdo mudo porque te has muerto para siempre. E l otoño vendrá con caracolas, uva de niebla y montes agrupados. Pero nadie querrá mirar tus ojos porque te has muerto para siempre. Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la Tierra, como todos los muertos que se olvidan en un montón de perros apagados. No Yo La Tu La

te conoce nadie. No. Pero yo te canto. canto para luego tu perfil y tu gracia. madurez insigne de tu conocimiento. apetencia de muerte y el gusto de su boca. tristeza que tuvo tu valiente alegría.

Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos. 353

392

G. DE LA LIRICA MODERNA.-23

E ste es el prólogo (hacia 1935) (F ragm entos)

B. A lberto Un libro de poesías es el otoño m uerto: los versos son las hojas negras en tierras blancas.

E l poeta comprende todo lo incomprensible, y a cosas que se odian, él, amigas las llama. Sabe que los senderos’ son todos imposibles, y por eso de noche va por ellos en calma.

“S i m i v o z... ” a m )

Si m i voz muriera en tierra, llevadla al nivel del m ar y dejadla en la ribera. Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana de un blanco bajel de guerra. ¡Olí mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela! "N \

Poesía es amargura, m iel celeste que mana de un panal invisible que fabrican la s almas. Libros dulces de versos son los astros que pasan por el silencio mudo al reino de la Nada, escribiendo en el cielo sus estrofas de plata.

354

■

\

E l ángel (1927) Dándose contra los quicios, contra los árboles. La luz no le ve, ni el viento, ni los cristales. Ya, ni los cristales. No conoce las ciudades. No las recuerda. Va muerto. Muerto de pie, por la s calles. 355

No le preguntéis. ¡Prendedle! No, dejadle. Sin ojos, sin voz, sin sombra. Ta, sin sombra.' Invisible para el mundo, para nadie.

O. D

ie g o

Jinsomnio (1930) “Se equivocó la p a lo m a . ..”

Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes. Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo, y tú, inocente, duerm es.bajo el cielo. Tú por tu sueño y por el mar las naves.

m

Se equivocó la palom a. Se equivocaba. Por ir al norte, fue al sur. Creyó que el trigo era agua. Se equivocaba. Creyó que el mar era el cielo; que la noche, la m añana. Se equivocaba. Que las estrellas, roció; que la calor, la nevada. Se equivocaba. Que tu falda era tu blusa; que tu corazón, su casa. Se equivocaba. * (Ella se durmió en la orilla. Tú, en la cumbre de una rama.)

En cúrteles de espacio, aéreas llaves te me encierran, recluyen, roban. H ielo cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo que alce hasta ti las alas de mis aves. •Saber que duermes tú, cierta, segura — cauce fiel de abandono, línea p u ra —> tan cerca de mis brazos maniatados.

^

Qué pavorosa esclavitud de isleño, insomne, loco, en los acantilados, . '•ts naves por el mar, tú por tu sueño.

350

33T

,

I

I 1 I

V. A leixandre ¡

Los Aguila* (1933)

¡ E l mundo encierra la verdad de la vida, aunque la sangre mienta melancólicamente | cuando como mar sereno en la tarde , siente arriba el batir de las águilas libres.

i ¡ ’ i ¡ ' j ,

luí» violentas alas que azotan rostros como eclipses, que parteu venas de zafiro muerto, ipil- seccionan la sangre coagulada, rompen el viento en mil pedazos, mármol o espacio impenetrable donde una mauo muerta detenida i-.s el claror que eu la noche fulgura. Aguilas como abismos,

como montes altísimos, Las plumas de metal, las garras poderosas, ese afán del amor o la muerte, ese deseo de beber en los ojos cou un pico de hierro, de poder al fin besar lo exterior de la tierra, vuela como el deseo, como las nubes que a nada se oponen, como el azul radiante, corazón va de afuera en que la libertad se ha abierto para el mundo.

Las águilas serenas . no serán nunca esquifes, i no serán sueño o pájaro, ¡ no serán caja donde olvidar lo triste, j donde tener guardado esmeraldas u ópalos.

derriban majestades, troncos polvorientos, e>a verde hiedra que eu los muslos finge la lengua vegetal casi viva.

Se aproxima el momento en que la dicha consista en desvestir de piel a los cuerpos humanos, cu que el celeste ojo victorioso \ ca sólo a la tierra como sangre que gira. N Aguilas de metal sonorísimo, arpas furiosas con su voz casi humana, cantan la ira de amar los corazones, amarlos con las garras estrujando su muerta.

| El sol que cuaja en las pupilas, que a las pupilas mira libremente, it es ave inmarcesible, vencedor de los pechos ; donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado. 358

359

•

Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intim idad extensa, . soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando. ¿Y t / i t e r í a n

(193S)

i ! Se querían. Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, saugre, ¿sangre dónde? Se querían en un lecho navio, mitad noche mitad luz. I ) Se querían como las flores a las espinas hondas, i a esa amorosa gema del amarillo nuevo, ? cuando los rostros giran melancólicamente, j giralunas que brillan recibiendo aquel besó.

Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, m ejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música. Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navio, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.

1 Se querían de noche, cuando los perros hondos , laten bajo la tierra y los valles se estiran ; como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca. ¡ Se querían de amor entre la madrugada, . j entre las duras piedras cerradas de la noche, i duras como los cuerpos helados por las horas, j duras como los besos de diente a diente sólo. I Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, ¿ cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... ' Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

I

360

861

J . G uillén L o s n o m b r e s (1 9 5 0 )

p e r f e c c i ó n d e l círcu lo (1 9 5 0 )

Con m isterio acaban

Albor. E l h o rizo n te

E n filos de cim a, S u jeta a u n a lín e a

E ntreabre su s p esta ñ a s T em pieza a ver. -¿Qué? Nom bres.

F ie l a la m irada,

E stá n sobre la p á tin a

L os claros, am ables M uros de un m isterio,

D e la s cosas. L a ro sa Se llam a to d a v ía H oy rosa, y la m em oria D e su trá n sito , prisa.

In visib le dentro D el bloque del aire.-

P risa de vivir m ás. ¡ A largo am or n os alce • E sa pujanza agraz D el In sta n te, ta n á g il Que en llegando a su m eta Corre a im poner D espués! ¡A lerta, alerta, alerta, Yo seré, yo seré! ¿Y las rosas? P estañ as Cerradas: horizonte Final. ¿A caso nada? Pero quedan lo s nombres.

Su luz es d ivin a: M isterio sin sombra. L a sombra desdobla V iles m ascarillas.

.

.

M isterio perfecto,. P erfecció n d el círcu lo, C írculo d el circo, S ecreto d el cielo. M isteriosam ente K efulge y se cela. — ¿Quién? ¿D ios? ¿ E l poem a? — M isteriosam ente.!.

363 302

. . .

U n a P u e r ta (1 9 5 0 )

N o c h e d e lu n a ( s i n d e s e n la c e )

¿A quién bnsca esa lu z ? F lúido el claroscuro.

A ltitu d veladora: Descienden y a v igías Por ta n ta luz de luna.

Se trasluce, se esquiva — ¿Para quién el s ile n c io ? — Un ám bito en clausura.

¡A stral candor del m ar! Los plum ajes del frío Tensam ente se ciernen.

E ntreabierta, la puerta.

Llam a, quizá promete La incógnita. Vislum bres. ¿A qué so l ta l reposo? Y el trán sito propone, D irige por un aire Vacante, persuasivo. Interior. E sto s muros Encuadran bien la incógnita. ¿Aquí? N ogal, cristal. U n silencio se aísla. ¿F am iliar, muy urbano? H uele a rosa diaria. Puerta cerrada: lejos. ¿E sta luz es destino? Entonces, frente a frente... 364

*

(1 9 5 0 )

■'

Y, planicie, la espera: Callada se difunde La expectación de espuma. ¡A h! ¿Por fin? D esde el fondo Los sueños de la s algas A la noche ilum inan.

\ Voluntad de lo levé: Adorables arenas Exigen gracia al viento. ¡A scensión a lo blanco! Los muertos m ás profundos, A ire en el aire, van. D ifícil delgadez: ¿Busca el mundo una blanca, Total, perenne ausencia? 365

G. UKGAEEm

G. U ngaretti

L ’Iso la , (1 9 2 5 )

La Isla

A una proda ove sera era perenne

A u n a p r o a e n q u e p e r e n n e e r a la t a r d e

D i anziane selve assorte, scese, E s ’inoltró E lo richiam ó rum ore di penne Cli’erasi sciolto “dallo stridulo B atticuore dell’ acqua tórrida, E uua larva (languiva E rifioriva) vide; • R it ornato a salire vide Cb’era una n in fa e dormiva R itta abbracciata a un olmo.

D e a n tig u a s s e lv a s a b s o r ta s d e s c e n d ió , Y s e a d e n tr ó ,

y

lla m ó su a te n c ió n r u m o r d e p lu m a s

D e l l a t i r e s tr id e n te d e s p r e n d id o D e l c o r a zó n d e l a g u a t ó r r i d a ,

}'

u n a la r v a ( la n g u id e c ía

Y d e n u e vo flo r e c ía ) c o n te m p ló ; A l v o lv e r a s u b ir s e d io c u e n ta

.

Q ue e r a u n a n in f a y q u e d o r m ía

Erguida

"

a b r a z a d a a u n o lm o .

*I In sé da sim ulacro a fiamma vera Errando, giunse a un prato ove L’ombra negli occbi s ’addensava D elle vergini come Sera appié degli u liv i; D istillavano i ram i Una pioggia pigra di dardi, Qua pecore s’erano appisolate Sotto il liscio tepore* A ltre brucavano La coltre lum inosa; Le m ani del pastore erano un vetro Levigato di fioca febbre. 368

E n s í, d e s im u la c r o a lla m a v e r d a d e r a V a g a n d o , lle g ó a u n p r a d o y a llí L a so m b r a s en lo s o jo s s e e s p e s a b a n D e la s v ír g e n e s co m o L a ta r d e a l p i e d e lo s o liv o s ; D e s tila b a n la s r a m a s P e re zo sa d e d a r d o s u n a llu v ia . A l l í o v e ja s s e h a b ía n a d o r m ila d o B a jo la lis a tib ie z a , O tr a s ra m o n e a b a n L a a lfo m b ra lu m in o s a ; L a s m a n o s d e l p a s to r e r a n u n v id r io A fin a d o p o r u n a le v e fie b re . 3ST

N ascita d ’A urora (1925)

Nacimiento de Aurora

N el suo docile m anto e nelT aureola, D al seno, fuggitiva, Deridendo, e páre inviti, Un flore di pallida brace Si toglie e getta, la nubüe notte.

En su manto tan dócil y en la aureola, Del seno, fugitiva, Hurlándose, y diríase que in vita , Una flor de brasa pálida Se arranca y arroja, la noche virginal.

É l’ora che disgiunge il primo chiaro D alí5 ultimo tremore.

Es la hora que separa E l prim er clarear del tem blor ú ltim o.

D el cielo all5 orlo, il gorgo livida apre.

En la linde del cielo, abre el abism o, lívida.

Con dita smeraldine Ambigui m oti te sso n o ' U n lino.

Con dedos de esmeralda Ambiguos m ovim ientos Tejen un lino.

E d’oro le ombre, tacitando alacri Inconsapevoli sospiri, I solchi mutano in labili rivi.

De oro las sombras, con afán reprim iendo Inconscientes suspiros, Los surcos truecan en fluidos ríos.

Canción

Canto (193%) Rivedo la tu a bocea lenta (II mare le va incontro delle notü) E la cavalla delle reni In agonía caderti R elie mié braccia che cantavano, E riportarti un sonno A l colorito e a nuove morti.

Vuelvo a ver tu boca lenta (E l mar sale a su encuentro p o r las noches) V la yegua de tus caderas Caer en agonía En mis brazos que cantaban, Y te traen un sueño De un nuevo colorido y de unas m uertes nuevas 36»

3 0 8 *

r» s

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U

b ic a

m o d e r n a

. - 24

E la crudele solitudine Che in sé ciascuno scopre, se ama, Ora tomba infinita, Da te mi divide per sempre.

Que cada n n o , s i a m a , en s i d escu b re,

Cara, lontana come in nno specchio...

¿mor, leja n a com o en u n e sp e jo . .. .

Y la cru el so le d a d Ahora tu m b a in fin ita f De ti m e a le ja p a r a sie m p re .

E. M óntale

E. M óntale

A l tr o e ffe tto d i tu n a (1 9 3 4 )

Otro efecto de luna

La trama del carrubo che si profila nuda contro l’azzurro sonnolento, il su ono delle vori, la trafila del le dita d’argento sulle soglie,

L a tr a m a d e l a lg a rro b o q u e se p e r fila

la piuma che s’invischia, un trepestío sul molo che si scioglie e la feluca gú\ ripiega il volo con le vele dimesse come spoglie.

y la p lu m a e n lig a d a , u n p is a r f u e r te

“ A d á n . . . ” (1 9 3 9 )

■

Adii, fischi nel buio, cenni, tosse e sportelli abbassati. É Pora. Forse gli automi lianno ragione. Come appaiono dai corridoi, m urati! — Prestí anche tu alia fioca litania del tuo rápido quest’ orrida e fedele cadenza di carioca? — 370

d esn u d a c o n tr a el a z u l so ñ o lie n to , el ru m o r d e la s v o c e s, y la h ile ra de los d e d o s d e p l a t a en lo s u m b ra le s,

en el m u e lle c a d a v e z m á s le ja n o , y la fa lú a q u e re c o g e y a e l v u e lo con la s v e la s p le g a d a s cu a l d e s p o jo s.

Adioses A d io scs, s ilb id o s en la n och e, se ñ a s, to s e s p o rte zu e la s c e rra d a s. E s la h ora. Q u ién s a b e si los a u tó m a ta s tie n e ti ra zó n . ¡C ó m o se le s v e en cerrados e n tr e m u ro s, d e s d e lo s c o r r e d o re s !

— ¿ T a m b ién t ú p r e s ta s a la d é b il leta n ía de tu r á p id o e s ta h o r r ib le y fiel ca d e n c ia d e c a r io c a f *71

T. S.

E

l io t

The W aste L and (1922) I

T. S. E liot

De La Tierra Desierta

(F ragm en tos) I. E l entierro de los muertos

i I. The B urial of th e Dead

A pril is -the cruellest month, breeding Lilaos out of the dead land, mrsdng Memoi-y and desire, stirring D ull roots with spring rain. W inter kept US warrn, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubera. Sunimer surprised ns, coming over the Starnbergersee W ith a shower of r a in ; we stopped in the colonnade, And went on in sunligbt, into tbe Hofgarten, And drank coffee, and talked for an hour. B in gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch. And when we were children, staying at the arch-duke’s, My cousin’s, he took me ont on a sled, And I was frightened. H e said, Marie, Marie, hold on tight. And down we went. In the mountains, there you 'feel free. I read, much of the night, and go south in the winter.

£1 vi es de abril es m uy cruel; hace "brotar Lilas de la tierra m uerta; mezcla Memoria y deseo; despierta Yertas raíces con su lluvia de prim avera. El invierno nos conservó abrigados, cubriendo Con nieve de olvido la tierra y alim entando • ■ • Una vida pequeña con sus secos tubérculos. £1 verano nos sorprendió. cayendo sobre el Starnbergersee Con una ráfaga de lluvia; nos param os en la colum nata Y continuamos por el sol, por el H ofgarten, Y tomamos café y charlamos una hora Bin gar keine Russin, stam m ’aus Litauen, echt deutsch, Y cuando éramos niños y vivíam os en casa del archiduque, Mi primo, él me llevó en trineo, Y yo tenía miedo. Él me dijo “M arie, Marie, agárrate bien”, y nos lanzamos cuesta abajo. En ¡as montañas, uno se siente libre. Leo hasta entrada la noche y en invierno voy hacia él Sur. STS

W hat are tke roots th a t cluth, w hat branches grow Out of this stony rubbisk ? Son of man, Yon cannot say, or guess, for yon know only A heap of broten im ages, where the sun beata, And tbe dead tree gives no shelter, tke cricket no relief, And the dry stone no sound of water. Only There is shadow nnder th is red rock, (Come in under the shadow of th is red rock), And I w ill show you something. different from either Yonr shadow a t m orning striding behind you Or your shadow at evening risin g to meet you ; I w ill show you fear in a handful of dust.

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.

¿Cuáles son Jas raíces que se hincan, cuál la ram a que sale l)c esos resto s de p ie d ra ? H ijo del hom bre, .Yo ¡o puedes decir, n i adivinar, pues tú sólo conoces i n montón de im ágenes ro ta s, sobre el que cae el sol, .Yin que le dé cobijo el árbol m uerto, n i consuelo el grillo, y i el enjuto peñasco ruido de agua. Ú nicam ente Hay sombra debajo de esta roca roja, ( Vente a la som bra de esta roca ro ja ), Y te enseñaré algo que es po r igual d istin to De tu sombra en la m añana que anda detrás de ti, Y de tu sombra en el ocaso, que se levan ta a tu encuentro, Te enseñaré la angustia en un puñado de ceniza.'

I I I . The F ire Serm ón

III. E l Sermón de Fuego

The river’s ten t is broken: tbe la st fingers of leaf Clutch and sink in to the w et bank. The wind Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testim ony of summer nights. The nymphs are departed.

La tienda ju n to al rio se rom pió: los dedos últim os De las hojas se agarran y se hunden en la húmeda orilla. 7 el viento Cruza la tierra gris, sin que le oigan. S e marcharon las ninfas. Dulce Támesis, corre poco a poco, hasta que term ine m i canto. El rio no se lleva botellas vacías, papel de envolver bocadillos, Pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas, y i otros testim onios de las noches de verano. S e marcharon las ninfas.

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37S

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And tlieir friends, the loitering lieirs of city directora; Departed, haré left no addresses. By tlie waters of Leman I sat down and wept...

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s u s a m ig o s , lo s o c io s o s h e r e d e r o s d e lo s d i r e c t o r e s d e "bancos;

Se m a rch a ro n , s in d e ja r su s señ a s. J u n to a la s a g u a s d e l L e m a n m e s e n t é y m e e c h é a l l o r a r .. .

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F o u r Q u a r te ts

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B u r n t N o r to n (1 9 3 6 ) (F ra g m e n to s)

v.

’ W ords move, m nsic xnoves Only in tim e; but tb at w hich íb only living Can only die. W ord, after speech, reach | lu to the silence. Only by the form, the p attem , Can words or music reacli ! The stilln ess, as a Chínese jar s till ' Moves perpctually in its stilln ess. i N ot the stilln ess of the violin, w hile the note lasts, ¡ Not that only, but the co-existence, | Or say th at the end precedes the beginning, ' And the end and the beginning were always there ¡ Before the beginning and after the end. And all is always now. W ords strain, Crack and sometimes break, under the barden, Under the tensión, slip, slide, perish, x Decay w ith imprecisión, w ill not stay in place, W ill not stay still. Shrieking voices I

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376 I

Cuatro Cuartetos De “Burnt Norton” V. Las palabras se m ueven, la m úsica se m ueve Sólo en el tiem po; y lo que sólo vive Sólo puede m orir. Las palabras, después de haber hablado ■ Entran en el silencio. Únicam ente Por medio de la form a, del diseño, La música o las voces consiguen la quietud, Como se mueve un ja rró n chino inm óvil Perpetuam ente en su inm ovilidad. -Yo la inm ovilidad del violín m ien tras dura La nota, no sólo eso, sino la coexistencia, O digamos que el fin antecede el prin cipio Y que el fin y el principio siem pre estaban presentes .•lun antes del principio, y después del final. Y todo es siem pre ahora. L as palabras se estiran, Crujen, y algunas veces se quiebran bajo él peso Y la tensión, resbalan, se deslizan, perecen, La imprecisión las roe, se m udan de lugar, Xo se quedan tranquilas. Voces híspidas 37T

Scolding, mocking, or m erely cbattering, A hvays assail tbem. The W ord in the desert I s m ost attacked by voices of tem ptation, The crying shadoTv in the funeral dance,. The loud lam ent of th e disconsolate chimera.

Increpando, burlándose, o ta n sólo charlando ■■ Constantemente las acosan. i' la P alabra en el desierto Es la más atacada po r voces ten tadoras, La sombra plañ idera del baile funeral, El lamento sonoro de la tr is te quim era. (Trad. J . E . W ilcock)

G. B enn

G. B bnn * Chopin

Chopin (1948)

I

N icht sehr ergiebig im Gesprach, Ansichten waren nicht seine Stárke, Ansichten reden drum herum, wenn Delacroix Theorien entwickelte, wurde er unruhig, er seinerseits konnte die N otturnos nicht begründen.

Yo muy fecundo en la conversación, las opiniones no eran su fu erte, las opiniones son palabrería, cuando D elacroix explicaba teorías él se inquietaba y p o r su p a rte no acertaba a hallar tem as para los nocturnos.

Schwacher Liebhaber; Schatten in Nohant, wo George Sands K inder keine erzieherischen Katschlhge von ihm annahmen.

Amante sin fu erzas; sombra en N ohant, donde los hijos de George Sand no recibían de él ningún consejo educativo.

Brnstkrank in jener Form m it Blutungen und Narbenbildung, die sich lange hinzieht; stiller Tod. S 7S

*• •

- ;

Enfermo del pecho en aquella form a con hemoptisis y cicatrizaciones, que largo tiempo va arrastrándose; muerte tranquila, 3T9

im G egensatz zu einem

el contrario d e aquella

mit. Schm erzparoxysm en oder durch G ew eh rsalven :

c'“:>nle Aligbicri, 17, 25, 7 2 , 19. US. 200, 254. Pumnlir, Llonoré, 57, 62, 07. Debussy. Claude, 390. 1 >f":is, Edgar, 165. Pelaeroix, Eugéne, 227. Diderot. Douis, 27, 30-34, 48, 70. 3SS, 227, 389. Diego, Ocrardo, 22S, 251, 311, 316, 357, 300, 392. Du Bellay, Joachin, 263, 266. EHot, T. 8.. íol 31, 47, 51, 61, 6S. 74, 14S, 223, 235, 23S, 242, 245, 249, 251, 269, 271, 273, 279, 302-305, 309, 312, 313, 315, 372-379, 390, 391, 392. Clunrd, Paul, 24, 25, 131, 261, 293, 29S, 309, 318, 319, 332336, 392, 393. Emerson, Ralph TValdo, 52. Falla, Manuel de, 391. Ficlite, Joliaun Gottlieb, 105. Flnubert, Gustave, 60, 239, 25S, 262, 300. Francisco de Asís, San, 251. García Doren, Federico, 13, 227, 228, 229, 230, 233, 242, 245, 255, 250, 260, 263, 264, 265, 2GG, 267, 274, 295, 296, 301, 310. 314, 316, 318, 319, 348-354, 391, 392. Gautier, Tbéopliile, 44, 85, 176. Gengoux, J., 142. Gcorge, Stefan, 10, 148. Gide, André, 90. Goethe, Joh an n Wolfgang ven, 10, 19, 22, 221, 235, 250, 2GG, 302. Goll, Claire e Tres, 251. 410

Gómez de la Serna, Ramón, 223, 298. Góngora, Ruis de, 15, 17, 136, 1S7, 22S, 229, 233, 234, 242, 274. Gracq, Julien, 295. Greco, El (Dominikos Thetokopulos), 170. Grillparzer, Franz, 23. Guillén, Jorge, 13. 54, 57,148, 223. 220, 240, 250. 257, 272, 2SG-291, 299, 302, 309-312, SIS, 362-365, 390, 391, 392, 398.

Dnutróamont, Isidor Ducasse, llamado Conde de, 9, 24, 45, 291, 305, 309, 389, 390. Delimann, W., 315. Dessing, G. E., 31. Dévi, Éliplias, 210, 211. Docke, John, 29. Doerke, G., 10. Dorca, v., García Dorca. Ducrecio (Tito Ducrecio Ca­ ro), 285.

Ovidio (Publio Ovidio Nas6n), 251.

Jacob, Max, 131, 227, 263. •Tean Paul (Richter), 210. Jiménez, Juan Ramón, 12, 22S, 254, 200, 279, 296, 310, 313, 346, 347, 390. Jouve, Pierre-Jean, 240, 249. Jung, C. G., 251, 292:

Machado, Antonio, 29, 228. Maistre, Joseph de, 66. Mallnrmé, Stdphane, 8, 37, 42, 47, 49, 54, 57, 58, 71, 76, 90, 147-220, 221, 223, 225, 22S, 229, 233, 236, 239, 245, 240, 250, 270, 271, 272, 273, 271, 277, 2S0, 2S1, 2S4, 2S5, 2S6, 2S7, 302, 309, 3S9, 390, 391. Manet, Edouard, 390. Marc, Franz, 80, 319. Marino, Giumbattista, 175, 176. Mónard, Donis, 142. Michaux, Henry, 279. Miehelet, V. E., 211. Montaigne, Michel de, 92. Móntale, Eugenio, 14, 251, 273, 302, 370, 371, 390, 392. Musil, Robert, 259, 263. Musset, Alfred de, 40, 42.

Kafka, Franz, 265. Kandinsky, Wassili, 226, 319. Kant, Immanuel, 31, 213, 253. Kaschnitz, M.-D., 313, 386, 387. Krolow, K., 244, 263, 318, 3S4-387, 393.

Nerval, Gérard de, 43, 389. Nobiling, 185. Novalis (Friedrich von Hardenberg), 23, 34-38, 48, 57, 5S, 73, 74, 75, 80, 85, 119, 141, 172, 188, 215, 221, 242, 278, 389.

Da Fontaine, Jean de, 242. Dnmartine, Alphonse de, 42. Danggiiser, E., 244.

Orfeo, 219. Ortega y Gasset, José, 228, 253, 254, 311, 317, 392.

n.nftmann, W., 22G, 227, 244.

riebel, Joliann Peter, 235. Ilogel, Georg, 195. Hemiugwuy, Ernest, 263, 300, Hcrrnes Trismegisto, 142, 311. Hindeinitli, Paul, 250. Hofmaunsthal, Hugo ron, 10, 19, 309, 310. Hugo, Víctor, 41, 42, 43, 44, 49, 51, 63. 92, 97, 110, 176, 177, 298, 3S9, 390.

Palazzeschi, 13. Paracelso (T. von Hohenheim), 166. Petrarca, Francesco, 54. Picasso, Pablo, 24, 26, 125, 170, 201, 271, 309, 311, 391. Picón, Gaétan, 258, 276. Pichette, Henri, 255. Pinthus, K., 7, 39D Platón, 92. Toe, Edgar Alian, 50, 57, 68, 61, 63, 73, 74, 75, 76, 79, 85, 106, 125, 141, 163, 164, 172, 221, 230, 278, 300, 389. Ponge, Frangois, 255, 258. Ezra, 105, 251, 252, . Pound, 318, 390. Prévert, Jacques, 247, 313, 344, 345, 393. Proust, Marcel, 134, 81D

4 11

Quasimodo, Salvatore, 273, 312. Quencau, Raymond, 240, 318. Racine, Jean, 25, 72. Renán, Ernest, 89. Reverdy, Pierre, 237. Rilke, Rainer Maña, 13, 276, 2S0, 315, 316, 390,. Rimbaud, Arthur, 8, 9, 25, 37, 45, 47, GS, 71, 83. 87119, 122-131, 133-135, 138, 139, 141, 142-148, 153, 159, 161, 171, 179, 185, 1S6, 187, 192, 199, 201, 205, 215, 217, 221, 224, 225, 226, 229, 233, 237, 239, 249, 251, 261, 264, 270, 276, 277, 279, 291. 292, 293, 294, 295, 29S, 301, 306, 30S, 309, 310, 312, 316, 3S9, 390.

JviviC-re-, Jncques, 8, 9, 145. Rousseau, Uenrl ( L e D o u a n i c r ) , 227. Rousseau, Jean-Jacques, 27, 2S, 29, 30, 34, 63, 79, 94, 125, ISO, 2S2, 389. Saint-Jolin Perse (Alexis Léger), 13, 14, 105. 235, 238, 249, 250, 251, 252, 257, 259, 269, 274, 306-309, 312, 315, 336-343, 390, 391, 392. Saiutc-Beuve, Charles-Augustin de, 213. Salinas, Pedro, 237, 272. Sartre, Jean-Pnul, 25S, 302. Sehelling, F. W., 179, 195. Scbiller, Friedrich von, 23, 253, 311. ' Sclilegel, Friedrich, 3S, 43, 62. Schroder, R. A., 10. Shakespeare, William, 251. Stael. Mme. de, 40. Stendhal (Henry Beyle), 60. Stravinsky, Igor, 14, 57, 245, 319, 393. Superrlelle, Jules, 269. Swedenborg, Emmanuel, 69. Swinburne, A. A.,.. 14S. r*

Trakl, Georg, 13, 221, 259, 302, 312, 300, 391. Tzara, Tristan, 292. Ungaretti, Giuseppe, 13, 148, 223, 235, 242, 255, 263, 269, 273, 274, 309, 366-370, 390, 391, 392, 393. Valéry, Paul, 47, 57, 148, 165, 1S1, 190. 211, 213, 223, 225, 23S, 240, 242, 243, 244, 245, 219, 250, 255, 274, 2S0-2S6, 297, 302, 309, 312, 313, 318, 330-332, 390, 391, 392. Verlaine, Paul, 25. 2S. 45, 47, 105, 116, 119, 122, 171, 255, 390. Vico, Giambattista, 32. Vigny, Alíred de, 40. Villiers de l’Isle Adam, Auguste, 210. Virgilio (Publlo Virgilio Ma­ rín), 72. YTagner, Richard, 251. Yeats, WiUiani B., 13, 238, 271, 276.

Taine, Hippolyte, 89. Tocqueville, Alexis de, 60.

Zelter-Xeukomm, G., 297.

4X2

ÍNDICE GENERAD V&gn. P

...................................................................................................................

rólogo

I.

M

ir a b a

II.

B

III.

R

im b a u d

IV .

M

allabm é

V.

L

A

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I k ic a

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13 47

................... ..............................................................................

87

........................................................................... europea

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x

..................................’

147 221 .

p é n d ic e

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.........................................................................................

a u d e l a ib e

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adelante: v

h a c ia

d e l s ig lo x x

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tr a d u c c io n e s

.

....................................

823

G . A p o llin a ir e ,

Z on e ........................................................................ térieur

324

P . V a lé r y » — ,

330 330

7»i . . . . . . ' ........................................ ................................................................

Les Pa.8 P . É l u a r d , La Saison des Am ours .................................... — , “La violence" .................................................................-. — — , Étre ..................................................................................................... S a i n t - J o h n P e r s e , Exil ............................................................. J . P r é v e r t , Le combatavec Tange .................................. J . R . J i m é n e z , A mi a lm a .............................. .. .................. — , La luna "blanca............... ..................................... — •, Desvelo ............................................................................. F . G a r c í a L o r c a , El G rito ....................................................... — , El Silencio ...................... . . . . . ' ................................................ — , Malagueña .................................................................................... — , Canción ........................................ — , Canción de Jinete ............................................. * . . . . . . . — Muerte .................................................................. — , AUna ausente ............................................................................ — , Este es el prólogo ..................................................... 413

332 334 334 336 344 346 346 347 348 349 349. 350 351 352 353 354

Pfiga.

R. Allierti, “Si mi vos..." .................................. 355 —, El ángel .................................................... .. 355 —•, “Se equivocó la paloma...” ......................... 356 G. iDiego, Insomnio ............................................... 357 —, Las. águilas ...................................................... 358 —> Se querían................... '................................ 360 J. Guíllén, Los nombres ....................................... 362 —, Perfección del circulo .................................. 363 —, Una Puerta....... ............................................... 364 —, Moche de luna (sin desenlace) ..................... 365 G. Ungaretti, L'Isola...........7.............................. 366 —> Ma.‘¡cita d'Aurora............................................ 368 —•, Canto ............................................................. 368 E. Móntale, Altro efjeto di luna ....................... 370 “Addii...” .......................................................... .370 T. S. EUot, The Waste L a n d .............................. 372 —v Burnt X o rto n ................... 376 G. Benn, Chopin.................................................... 378 —. Welle der Naclit ................................................ 382 —, Bilder .................................... .......................... 382 K. ÍCroloM", LieliCsgedicM......................................... 384 M.-L. Knsehnitz, Qenazzano .................................... 386 Sinopsis cronológica ......................................................... 389 Indicaciones bibliográficas.............................................. 395 índice de autores ......................................................... 409

414