Diseño textil tejidos y técnicas (2a. ed.)_nodrm

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MANUALES DE DISENO DE MODA

DISENO TEXTIL TEJIDOS Y TECNICAS

2a EDICIÓN ACTUALIZADA

JENNY UDALE

Título original: Textiles and Fashion. Exploring Printed Textiles, Knitwear, Embroidery, Menswear and Womenswear. Publicado originariamente por Fairchild Books, una división editorial de Bloomsbury Publishing Plc Diseño gráfico: ALL CAPS, UK Traducción de Cristina Zelich Diseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Fotografía de la cubierta: Cortesía de Jessica Leclère/www.jessicaleclere.com Foto de Rory Van Millingen Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © de la traducción: Cristina Zelich © Bloomsbury Publishing Plc, 2014 Esta edición se publica por acuerdo con la editorial Bloomsbury Publishing Plc para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, 2008, 2014

ISBN: 978-84-252-2910-7 (PDF digital) www.ggili.com

Editorial Gustavo Gili, SL Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

0.1 Patrick Li En este vestido diseñado por Patrick Li, la textura y la silueta se han obtenido superponiendo varias capas de tejido.

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Índice

Introducción 006–007

El muestrario textil 008-043 Breve historia de los tejidos 010-021 Tejidos del futuro 022-027 Diseño de tejidos 028-033 Principios básicos de diseño textil 034-037 La producción de tejidos 038-040 Entrevista: Duncan Cheetham 041 Proyectos. Ilustración y dibujo libre 042-043

Fibras 044-077 Fibras naturales 046-051 Fibras artificiales 052-055 Nuevos avances en las fibras 056-059 Hilados 060-061 Tintes 062-067 Técnicas tintóreas 068-069 Acabados 070-073 Entrevista: Manel Torres 074-075 Proyectos. Técnicas de acabado 076-077

La construcción del tejido 078-103 La tejeduría 080-083 Desarrollo de las estructuras básicas de tejido 084-085 Tejido de punto 086-095 Otras formas de construcción 096-099 Entrevista: Tina Lutz 100-101 Proyectos. Desarrollo del diseño 102-103

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Tratamientos de la superficie 104–133 Estampación 106-111 Materiales para estampar 112-113 Estilos de estampado 114-119 Bordado y manipulación del tejido 120-121 Técnicas de bordado 122-127 Adornos 128-129 Entrevista: James Stone 130-131 Proyectos. Reinventar un clásico 132-133

Color y tendencias 134–155 Color 136-139 Color y diseño 140-143 La industria de las tendencias 144-147 Flujo informativo 148-151 Entrevista: Philippa Wagner 152-153 Proyectos. Tendencias 154–155

Uso de los tejidos en el diseño de moda 156–189 Elegir los tejidos para el diseño de moda 158-161 Función 162-165 Estética 166-167 Coste y disponibilidad 168-169 Franja de mercado y género 170-171 Diseñar con tejidos 172-173 La construcción de la prenda 174-185 Entrevista: Anne Sofie Madsen 186-187 Proyectos. Deconstruir – reconstruir 188–189

Conclusión 190–191 Glosario 192 Bibliografía 193 Recursos útiles 194–196 Índice temático y de autores 197–198 Agradecimientos 199–200

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Introducción



Este libro se dirige al diseñador textil que pretende integrar el diseño textil con la moda y al diseñador de moda que desea integrar el diseño de prendas con los tejidos. Los diseñadores que se plantean cómo funcionará la escala del estampado aplicada al cuerpo, cómo se adaptará el tejido al cuerpo mediante el drapeado o la estructura, y cómo hay que cortar y acabar el tejido, encontrarán muchas ideas con la lectura de este manual.



El libro se propone cubrir todo lo que debe saberse sobre los tejidos de moda. Empieza con una breve historia de los tejidos, y muestra las relaciones con la innovación tecnológica y el desarrollo social. A continuación se centra en los procesos del diseño textil, incluyendo aspectos éticos y relativos a la sostenibilidad dentro del ámbito actual de los tejidos. Además el libro ofrece información práctica sobre la producción de fibras, el teñido y las técnicas de acabado. También analiza cómo una fibra se convierte en tejido a través de determinadas técnicas de construcción, como la tejeduría con telar y el punto, y otros procesos más innovadores. El libro también repasa los tratamientos que se aplican a la superficie de los tejidos, como el estampado, el bordado y las aplicaciones de adornos, para centrarse después en cómo el color y las tendencias influyen en los tejidos y la moda. La sección final ofrece información práctica sobre el uso de tejidos en el ámbito del diseño de moda y sobre cómo elegir, cortar y coser los tejidos. En cada capítulo se incluyen entrevistas con diseñadores de moda y diseñadores textiles.



El texto está ilustrado con ejemplos tomados de diseñadores que crean maravillosos tejidos. Espero que el lector encuentre inspiración para sus trabajos y disfrute con la lectura de este libro.

1 Comme des Garçons En la camisa, los pantalones cortos y la chaqueta se ha utilizado un estampado ecléctico cuyo diseño se ve interrumpido por los grandes pliegues que forma el tejido.

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Capítulo 1. El muestrario textil



Antes de empezar a diseñar, es importante saber qué cualidades exigimos del tejido que estamos diseñando. ¿Nos interesan sus cualidades estéticas y/o su función?

El muestrario textil



Desde el punto de vista estético, hay que plantearse cómo se drapea el tejido, su caída, textura, color, estampado o cualquier otro aspecto de su superficie. También debemos pensar en su función: ¿el tejido tiene que amoldarse al cuerpo o se utilizará en sastrería? ¿Debe poseer cualidades protectoras, quizá contra la lluvia o el frío?



Con el desarrollo de las nanofibras textiles se pueden satisfacer funciones más avanzadas, pues el tejido puede depositar un medicamento sobre la piel o convertirse en un vehículo de comunicación al ir cambiando de color según la temperatura o el estado de ánimo de quien lo lleva.



Es útil conocer el desarrollo histórico y los usos de los tejidos, por ejemplo, saber cómo distintos tejidos y técnicas se han puesto de moda en Occidente. También es interesante ver cómo se utilizan los tejidos para vestir el cuerpo en las distintas culturas. Además hay que conocer los avances en el ámbito de los tejidos del futuro: desde los aspectos éticos implicados en esos avances hasta los materiales inteligentes.



La inspiración para el diseño textil puede proceder de cualquier fuente y determina el color, la textura, el estampado y sus proporciones. Es necesario plantearse cómo vamos a empezar a diseñar, qué herramientas vamos a utilizar —pintura, lápiz, CAD (diseño asistido por ordenador)— y sobre qué superficie trabajaremos. Tras diseñar una gama de tejidos, es importante pensar en cómo vender nuestras ideas o fabricar el diseño, sea en forma de pieza de tela o de prenda. 1.1 Dries Van Noten Entre bastidores en un desfile de moda. Esta colección está compuesta por distintos tipos de tejidos y estampados: transparentes y opacos, estampados, de tartán tejido, con lentejuelas y con encaje.

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1.1

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Breve historia de los tejidos

Si observamos el pasado, veremos los tipos de tejidos que gozaron de popularidad en distintas épocas. Generalmente, esto se relacionaba con los avances tecnológicos o con alguna tendencia social. A lo largo de la historia de los tejidos, algunos estampados y telas se han ido repitiendo. Estos tejidos se convierten en clásicos y algunos de ellos no pierden popularidad y adoptan una u otra forma, por ejemplo, los lunares, las rayas y los motivos florales. Otros clásicos van y vienen, como es el caso del estampado de cachemir. Por eso es interesante tomar un diseño textil clásico, analizar qué lo convierte en una pieza atemporal y reinventarlo después.

El muestrario textil

1.2

1.2 Estampado de cachemir Diseño con motivo repetido en forma de gota que asociamos con el clásico estampado de cachemir.

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1.3

Siglo xvii

El gobierno francés apoyó el desarrollo de la industria de la seda en Lyon. Se investigaron nuevas tecnologías para aplicar a los telares y nuevas técnicas para teñir que dieron lugar a sedas de gran calidad que desbancaron a las italianas, que predominaban en el siglo xvi . El periodo rococó, en el siglo xvii , fue testigo de la moda de los vestidos muy decorativos. Una derivación de esto fue la chinoiserie, diseños inspirados en las culturas y técnicas orientales. Los dibujos eran asimétricos, con motivos orientales y exóticos en cuanto a la combinación de colores. Los quimonos japoneses se popularizaron y fueron importados por la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Dicha compañía también importaba de la India un algodón estampado artesanalmente, llamado chintz. Era una tela muy popular debido a su bajo coste, su brillo y a que sus colores no desteñían. La popularidad de la tela supuso una amenaza para las industrias textiles francesas y británicas, hasta el punto de que se prohibió su importación y el uso de prendas confeccionadas con ella.

Cachemir

El estampado de cachemir se desarrolló a partir de una forma vegetal estilizada, vista en los chales de cachemir procedentes de la India en los siglos xvii y xviii . Durante el siglo xix , la ciudad de Paisley, en Escocia, fabricó chales de cachemir con ese estampado. Este motivo también recibe el nombre de paisley. 1.3 Chintz indio Tapiz de chintz con un motivo que representa el Árbol de la vida.

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Breve historia de los tejidos

Siglo xviii

A principios del siglo xviii, se pusieron de moda las sedas bizarras. Las formas de plantas exóticas que aparecen en ellas eran el resultado de la influencia de la cultura oriental. Dieron paso a motivos de encaje y luego, en la década de 1730, a grandes y suntuosos motivos florales que evolucionaron hacia pequeños ramilletes de flores.



En 1759, se levantó la prohibición que recaía sobre el chintz y resurgió la industria textil francesa. Una fábrica con sede en Jouy se popularizó por sus telas de algodón estampadas, la Toile de Jouy.



La amante de Luis XV, Madame de Pompadour, vestía un tipo de seda llamada chiné à la branche o tafetán pompadour. El tejido de seda presentaba un dibujo difuminado que se conseguía estampando la urdimbre antes de tejer la tela. Durante el siglo xviii, Inglaterra dominó la moda masculina y ello, en gran medida, se debió a la superioridad de su industria de manufactura de la lana y a la habilidad de sus sastres; Francia, en cambio, dominó la moda femenina.



A finales del siglo xviii, triunfó entre las mujeres una moda más sencilla que la de estilo rococó. Se generalizó el uso de un vestido fino de algodón blanco que se llevaba con poca ropa interior o sin ella, inspirado en la antigüedad griega y romana. Para dicho modelo, lo más adecuado era la muselina o la gasa, ya que ambas permitían realizar un drapeado sencillo en lugar de amoldarse al cuerpo. En invierno, se llevaban chales de cachemir encima de esta prenda. Los chales fueron introducidos por Napoleón al volver de la campaña egipcia de 1799. El chal de cachemir provenía de la región de Cachemira, al noroeste de la India. La lana de la cabra montesa se hilaba para fabricar un tejido ligero, suave y cálido de la mayor calidad. Por este motivo, estos chales eran muy caros. En la década de 1840, la gran demanda de esta prenda hizo que empezara a fabricarse en pequeñas industrias de Francia y el Reino Unido. Sobre todo, en Paisley, Escocia, se fabricó un chal algo más barato y acabó por identificarse el dibujo con aquella región.

1.4

El muestrario textil

1.4 Estampado de Toile de Jouy Originalmente, los motivos de la Toile de Jouy representaban escenas pastorales, realizadas con precisión en un solo color, que se repetían sobre un fondo claro. En este ejemplo, Timorous Beasties ha tomado imágenes del paisaje londinense actual para producir una Toile de Jouy con un motivo contemporáneo.

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1.5a

1.5b

1.5a Chal de cachemir Vestido de paseo en muselina blanca, de talle alto, y chal de cachemir. 1.5b Madame de Pompadour ca. 1750 Retrato de la marquesa de Pompadour que luce un vestido de estilo francés (Maurice-Quentin de la Tour, Musée du Louvre, París, Francia).

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Breve historia de los tejidos

Siglo xix







El muestrario textil



Una vez más, la popularidad del algodón naturaleza y la Edad Media, y prescindió de en la moda francesa creció hasta tal punto los tintes con anilinas en favor de los tintes que volvió a suponer una amenaza para naturales. En Inglaterra, fue el miembro más la industria de la seda y para la economía destacado del movimiento arts and crafts. francesa. Cuando en 1804 Napoleón se El art nouveau se desarrolló a partir del convirtió en emperador, decretó que los movimiento arts and crafts con tejidos vestidos de ceremonia debían ser de seda, no cuyos motivos se estilizaron cada vez más, de algodón. El periodo romántico, a principios incorporando intrincadas líneas en el diseño. del siglo xix, fue testigo del uso de pequeños En 1854, la apertura de Japón al comercio motivos florales. Su popularidad se debió a internacional hizo que el estilo japonés su estética, pero también al hecho de que los llegara a Occidente. Los motivos y la flora dibujos pequeños disimulaban las manchas orientales, como el ayamé, iris en japonés, de suciedad y una manufactura barata. y el crisantemo, empezaron a aparecer en el diseño textil. Los productos lacados En 1834, se inventó la estampación con japoneses influyeron en la creación de tejidos la perrotina, que permitió la producción de brillantes, de lamé. En la década de 1860, la tela en masa. Este proceso consistió en la tarlatana, un tejido fino de algodón liso que mecanización del estampado con tampón de se lavaba o estampaba dándole un acabado madera y permitió que se obtuviesen motivos almidonado, se popularizó. multicolores. Los dibujos policromos que antes se producían al tejer la tela, ahora . podían realizarse utilizando un método de estampación más barato. Siglo xx En el siglo xix también se mecanizó Durante el primer cuarto del siglo xx, la manufactura de encajes. Así, se se inauguraron en Londres los Omega popularizaron los grandes chales de encaje Workshops y, en París, el Atelier Martine, fabricados en las ciudades francesas de taller y escuela de artes decorativas. El Atelier Valenciennes y Alençon. Martine fue fundado por el modisto Paul En la década de 1830, el tejido jacquard Poiret, que se inspiró en una visita realizada estaba muy extendido. Se realizaba en un a la escuela Wiener Wekstätte. El Atelier telar mecanizado y permitía estructuras de empleaba a muchachas jóvenes que carecían entramado y dibujos más complejos. de experiencia en diseño y producían tejidos muy ingenuos. Este enfoque y estilo se A finales del siglo xix, hubo quien atribuyó el correspondían con los movimientos artísticos descenso de la calidad del diseño y de la fauvista y cubista de aquellos años. manufactura a los avances tecnológicos y la mecanización. En el pasado, el artesano era diseñador y fabricante al mismo tiempo; con la mecanización del proceso, ambos papeles se separaban. La calidad de los tejidos no era buena, y carecían de diseño. En el Reino Unido, William Morris, preocupado por la situación, promovió la artesanía como alternativa a la manufactura mecanizada. Realizó diseños textiles basados en temas inspirados en la

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1.6 1.6 William Morris Motivo floral con girasoles llamado “Evenlore Chintz”.

1.7 Diseño realizado en la escuela Atelier Martine para Paul Poiret ca. 1919 Corte de tela para vestido en satén con estampación al tampón.

1.7

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Breve historia de los tejidos

El muestrario textil

1.8

1.8 Vestido ca. 1925 Vestido estilo art déco realizado en chiffon rosa.



Década de 1920



Tras el descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1922, se aplicaron motivos egipcios a los diseños textiles. El estilo art déco surgió de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, celebrada en París en 1925. Las prendas sueltas se pusieron de moda bajo la influencia de la forma del quimono y de las prendas orientales sin estructura. Madame Vionnet desarrolló el corte al bies, mientras que Mariano Fortuny se inspiró en las prendas clásicas y creó el vestido Delphos, plisado y sin estructura.



Durante los locos años veinte y la era del jazz, los nuevos bailes exigían vestidos realizados con tejidos que se movieran sobre el cuerpo o dieran esa impresión bajo la luz. Las telas ligeras y finas, la pedrería, las lentejuelas y los flecos conseguían ese efecto. Los encajes, las pieles y las plumas también eran muy populares para los atuendos de noche en aquella excitante y glamurosa época. La tela de rayón-viscosa gozó de gran popularidad en la década de 1920, época que también asistió a la introducción de la serigrafía.

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Década de 1930



En las décadas de 1920 y 1930, Coco Chanel utilizó el tejido de punto para vestidos de calle. Fue algo revolucionario, ya que hasta entonces solo se había utilizado para crear ropa interior. Los motivos florales, abstractos y geométricos estaban de moda y se estampaban utilizando dos o más colores contrastados. La invención del cine fue testigo de tejidos suntuosos, elegidos por su vistosidad en la pantalla. El nailon se inventó en 1935. También se desarrollaron tejidos elásticos de doble cara. Además, el movimiento cultural surrealista también influyó en el diseño textil.

1.9

1.9 Diseño de Elsa Schiaparelli ca. 1927 Jersey tejido a mano con un dibujo en trompe l’œil representando un lazo.

El primer jersey de Elsa Schiaparelli, expuesto en su escaparate, causó sensación: estaba tejido con lana de color negro con un lazo blanco en trompe l’œil. Era amiga de artistas como Salvador Dalí, Jean Cocteau y Christian Bérard, a quienes encargaba que diseñaran estampados textiles y motivos para los bordados de sus vestidos. Schiaparelli experimentó con tejidos poco habituales, como el rayón, el vinilo y el celofán.

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Breve historia de los tejidos



Década de 1940



Durante la II Guerra Mundial se racionaron las telas, así que la cantidad que podía utilizarse para cada prenda era limitada. Por ejemplo, las faldas eran rectas, sin vuelo ni tablas, y más cortas. Las chaquetas no eran cruzadas, y los pantalones tenían una longitud determinada. Fue la época del “hazlo tú misma y remienda”, es decir, la gente reciclaba sus propias prendas. Se hacían vestidos a partir de cortinas, las prendas se modificaban y los jerséis se deshacían y se volvían a tejer. Durante la guerra se interrumpió la importación de seda procedente de Japón y el nailon se convirtió en un sustituto muy popular.



Durante la ocupación de Francia, el papel de París como capital de la moda se vio amenazado, lo que propició el aumento de popularidad de la moda estadounidense. El denim y las telas de algodón a cuadros, típicas de las prendas de trabajo, invadieron el mercado estadounidense del prêt-à-porter.

El muestrario textil

1.10



Década de 1950 Al acabar la guerra se produjo una reacción en contra de las formas decorativas. Los tejidos mostraban una imaginería futurista, diagramas científicos y formas brillantes y abstractas que se hacían eco de la era atómica. También se pusieron de moda los tejidos con dibujos lineales aplicados a objetos domésticos. Con el final del racionamiento, la cantidad de tela utilizada en la confección de las faldas fue aumentando. Las faldas de capa, con mucho vuelo, solían decorarse y pintarse a mano. La influencia de los Estados Unidos en Europa provocó la aparición de camisas de estilo hawaiano y se popularizaron los estampados típicos americanos. Algunos modistos, como Balenciaga, crearon prendas con siluetas que no se amoldaban al cuerpo. Les interesaba el espacio entre el cuerpo y la ropa. Los tejidos con una cierta rigidez eran los más apropiados. Durante la década de 1950 se desarrollaron nuevos tejidos realizados con fibras acrílicas (1950), poliéster (1953) y elastán (1959).

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1.10 Diseño de Lucienne Day ca. 1953 Lino serigrafiado creado para Heals Ltd, con un motivo gráfico abstracto. 1.11 Diseño de Balenciaga ca. 1963 Esta capa de noche, realizada en tejido de gazar blanco, se ha diseñado para obtener una silueta simple, despegada del cuerpo.



Década de 1960



Los nacidos en la época del baby boom llegaron a la adolescencia y quisieron diferenciarse de sus padres, así que prefirieron vestir faldas más cortas y prendas modernas. Los tejidos eran estrafalarios, de colores brillantes. La influencia de los viajes espaciales provocó el desarrollo de estampados audaces, nuevas fibras sintéticas y nuevos tintes. Pierre Cardin y Paco Rabanne experimentaron con confecciones modernas, hasta entonces nunca vistas. Los pantalones se convirtieron en una prenda de uso diario para las mujeres. También se popularizaron los vaqueros, sobre todo entre los adolescentes, influidos por las películas del Oeste y por alguna estrella de cine como, por ejemplo, James Dean. Hacia finales de la década de 1960, se volvió la vista con nostalgia hacia las épocas del art déco y del art nouveau. Los dibujos aumentaron de tamaño y se estamparon en colores brillantes y psicodélicos. Los motivos florales se representaban planos y con colores vivos, y se acuñó el término flower power. Los diseños de la marca finlandesa Marimekko lo ilustran a la perfección.

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Breve historia de los tejidos



Década de 1970



El movimiento hippie, unisex y folclórico, fue una reacción a la modernidad y al consumo masificado de la década de 1960. La guerra de Vietnam fue el detonador. Los antisistema se interesaron por culturas distintas a la occidental y por otras religiones, en busca de inspiración y sabiduría. La moda masculina se caracterizó por el uso de colores brillantes, encajes y volantes. La crisis del petróleo de la década de 1970 contribuyó a la recesión del mercado británico de fibra sintética. Los tejidos naturales empezaron a gozar de mayor aceptación. Laura Ashley fabricó telas de algodón estampadas con motivos florales victorianos que sugerían una manufactura artesanal.



Década de 1980



Durante la década de 1980, el Reino Unido se estabilizó desde el punto de vista político y económico y esto se reflejó en la moda, que adoptó un enfoque más conservador. En 1979, Margaret Thatcher se convirtió en la primera mujer que ocupaba el cargo de primer ministro del Reino Unido. El número de mujeres que trabajaban había aumentado y muchas eligieron vestir trajes de sastre con grandes hombreras. Se acuñó el término power dressing (‘indumentaria del poder’).

El muestrario textil



Surgió también una tendencia centrada en el cuerpo que se caracterizó por el uso de prendas diseñadas originariamente como ropa interior. Gaultier diseñó el famosísimo sujetador de copas cónicas de Madona para su gira mundial de 1990. Azzedine Alaïa y Bodymap utilizaron la fibra elástica Lycra para crear modelos ceñidos al cuerpo.

1.12

Los diseñadores japoneses Rei Kawakubo y Yohji Yamamoto desarrollaron una nueva tendencia. Sus prendas no resaltaban las líneas del cuerpo, pero jugaban con un corte muy interesante. Los tejidos, en general bastante burdos, eran monocromos, sin adornos, a veces con desgarros. Se introdujo también el uso de algodón reciclado.

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Década de 1990



Prosiguió la tendencia iniciada por los diseñadores japoneses y también la adoptaron algunos diseñadores belgas. Martin Margiela fue uno de ellos; trabajó siguiendo una línea conceptual para que sus prendas parecieran artesanales, no de fabricación masiva. Aplicó la deconstrucción y el reciclaje en sus colecciones. El denim rasgado y la personalización pasaron a constituir la corriente principal.



Década de 2000



A medida que la producción se ha ido localizando en el Extremo Oriente y en China, los tejidos se han hecho más decorativos. Allí, las fábricas pueden añadir valor a los tejidos mediante bordados y otras aplicaciones, ya que cuentan con operarios hábiles (que a menudo utilizan técnicas artesanales locales) y su fabricación es más barata.



La investigación desarrolla tejidos modernos, sensibles a la luz, transpirables. El diseño y la confección asistidos por ordenador se han convertido en una práctica habitual. Ahora el diseñador controla más el proceso de mecanización, aunque ello ha supuesto que los conocimientos y habilidades artesanales decaigan en Europa.

1.12 Diseño textil de la década de 1970 Bordado manual que utiliza hilados naturales para conseguir un resultado con textura y reminiscencias folclóricas. 1.13

1.13 Diseño de Rei Kawakubo (Comme des Garçons) 1982 En este jersey se han tejido agujeros manualmente para conseguir un efecto de prenda usada y deconstruida.

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Tejidos del futuro

El desarrollo en la creación de tejidos parece tomar dos caminos: por un lado, un desarrollo guiado por cuestiones éticas relacionadas con el entorno y, por otro, por las tecnologías del futuro basadas en los avances científicos: cuando se encuentran ambos caminos, se generan las circunstancias necesarias para producir mejores tejidos. En otras palabras, se consiguen tejidos sostenibles con un buen diseño que miran al futuro.



También hay que tener en cuenta de qué forma puede mantenerse la artesanía tradicional, como la estampación con tampones, la técnica del croché manual y el bordado con hilo de lana. Estas técnicas artesanales otorgan a los tejidos carácter e individualidad, y añaden valor al producto debido al tiempo y a la habilidad necesarios para crearlos. Toda prenda cosida y bordada a mano nunca será igual a otra. Por supuesto, los diseñadores de alta moda incorporan tejidos con tratamientos y acabados artesanales a sus colecciones; pero como las cadenas de tiendas difícilmente pueden copiarlos, deben prescindir de ellos. Los consumidores demandan tejidos con altas prestaciones, fáciles de lavar y de llevar, así que, quizá, si se combina la artesanía con estas prestaciones y tecnologías modernas, se garantizará su supervivencia.

El muestrario textil



1.14 Diseño de Xiao Li Esta prenda incorpora una nueva forma de producir tejido a partir de silicona.

1.14

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Ética





A medida que aumenta la producción, la ropa es más barata. Compramos ropa en el supermercado cuando realizamos la compra semanal. Nos ponemos una camiseta unas cuantas veces y luego la tiramos para comprar esa otra prenda barata que queremos tener. La moda tiene una vida corta en las estanterías de las tiendas, ya que las principales colecciones de temporada cambian cada seis meses; además, para mantener el interés del consumidor, entre dichas colecciones de temporada se intercalan otras menores dirigidas a la venta. Si las prendas de una colección de temporada no se venden en su momento, se rebajan, se queman o se reciclan. La aparición de colecciones sostenibles ha supuesto una reacción a este consumo de masas. Las empresas han empezado a tener en cuenta el impacto que tienen en el entorno sus artículos textiles y procesos. Muchas eligen tejidos fabricados a partir de materiales reciclados, tanto en cuanto a fibra como a tejido. Muchas fibras proceden de fuentes naturales y pueden reutilizarse; hay fibras sintéticas reciclables, por ejemplo el poliéster que se fabrica a partir de antiguas botellas de plástico. Las empresas de tintes que utilizan tintes sintéticos han empezado a reducir la cantidad de productos químicos necesarios en sus procesos y reciclan el agua que utilizan, disminuyendo así el impacto de su producción. Es frecuente que el uso de tintes sintéticos se considere poco ético. Sin embargo, los tintes naturales requieren el uso de fijadores que también dañan el medioambiente; además, los tintes naturales necesitan grandes cantidades de materiales naturales para producir pequeñas cantidades de tinte.

Ha habido una tendencia propicia al uso de materiales orgánicos y al comercio justo en la industria de la alimentación y de los cosméticos, pero la industria de la moda ha tardado un poco más en apuntarse a esta idea. Hay quien dirá que la moda se relaciona fundamentalmente con la estética y se preguntará qué espacio queda para la ética. Es importante que las empresas con una filosofía ética integren en su relato la funcionalidad, el diseño y la calidad para que sus productos sigan la moda y sean deseables. Sin embargo, deberán competir con fabricantes que ofrecen productos a bajo precio, capaces de producirlos de forma más barata y rápida que nunca. Todo diseñador puede elegir dónde compra o fabrica los tejidos. Sin duda, resultará más difícil encontrar materiales sostenibles o éticos y además, probablemente, encarecerá los diseños. La decisión final recae en el diseñador, que deberá competir con productos más baratos, fabricados sin certificación. Tiene que decidir hasta qué punto desea comprometerse en este asunto, pero debe conocerlo.

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Tejidos del futuro

Fairtrade (comercio justo)



El término fairtrade forma parte del logo de la Fairtrade Foundation, Fundación para el Comercio Justo, y se utiliza para referirse a productos que han recibido la certificación de “comercio justo”. La Fundación para el Comercio Justo concede esta certificación tras comprobar que tanto los cultivadores como los trabajadores han recibido un tratamiento y un pago justo por su contribución a la elaboración del producto.



Uno de los aspectos que se tienen en cuenta es el entorno laboral en el que se fabrican los productos. Los fabricantes tienen que demostrar que ofrecen buenas condiciones laborales a sus trabajadores. Dichas condiciones se refieren a estándares básicos que cubren el salario y las condiciones de trabajo de los operarios, así como otros aspectos, como la prohibición absoluta de la mano de obra infantil, imprescindibles para obtener el sello Kitemark ® de la certificación de comercio justo.



La expresión “comercio justo” también se utiliza para describir productos que favorecen el uso de materiales naturales y sostenibles, junto con diseños contemporáneos, para conservar técnicas y habilidades artesanales tradicionales, consiguiendo que el empleo y el desarrollo de dichas técnicas devuelva la dignidad a las personas y a sus comunidades.

El muestrario textil



1.15

1.15 Prenda de punto diseñada por Nikki Gabriel Gabriel ha desarrollado un tipo de hilado que llama “Wooli”, realizado a partir de restos de fibras que vuelven a cardarse, hilarse y reciclarse.

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1.16 Diseño de Kuyuki Esta marca tiene el objetivo de realizar colecciones sostenibles. Constantemente experimentan con nuevos conceptos sostenibles utilizando, por ejemplo, el poliéster reciclado, Tencel®, tela vaquera y cáñamo.



Orgánico



La Asamblea General de la International Federation of Organic Agriculture Movements (IFOAM) es la organización mundial del movimiento orgánico que reúne a 870 organizaciones miembro en 120 países. El objetivo de IFOAM es la adopción a nivel mundial de sistemas ecológica, social y económicamente sensatos, basados en los principios de la agricultura orgánica. La finalidad de estos principios es la protección de la tierra que se cultiva y de quienes la trabajan, así como de las comunidades de las que forman parte. Una estricta normativa define lo que los agricultores orgánicos pueden o no hacer, centrándose en la protección del medioambiente. Se aplica la rotación de cultivos para aumentar la fertilidad de la tierra, se prohíbe la siembra de cultivos modificados genéticamente y solo se permite –como último recurso– el uso de pesticidas naturales para el control de plagas y enfermedades (véase el capítulo 2, Fibras, para más información sobre la producción de algodón orgánico).



Derechos de los animales



La campaña en pro de los derechos de los animales cada vez tiene más fuerza, aunque los diseñadores siguen mostrando colecciones con pieles en los desfiles. Al parecer, sigue existiendo una demanda. Actualmente, los diseñadores utilizan materiales que sustituyen el cuero y las pieles de forma experimental. Stella McCartney no utiliza ningún producto animal en sus colecciones; utiliza en su lugar lona y polipiel (falso cuero) para sus accesorios. Son muchas y variadas las investigaciones que se han realizado para desarrollar tejidos con una apariencia convincente de cuero. La compañía japonesa Kuraray fabrica Clarino y Sofrina, y la empresa Kolon Fibers produce un tejido ultramicrofibra denominado Rojel.

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Tejidos del futuro



Tecnología



Biotecnología



La tecnología se aplica para crear tejidos nuevos y fabricar tejidos ya existentes de manera más rápida y eficiente. Las posibilidades de tejidos futurísticos son infinitas.





Materiales inteligentes



La ropa interactiva incorpora materiales inteligentes que responden a los cambios del entorno o al propio cuerpo. El calor, la luz, la presión, las fuerzas magnéticas, la electricidad o la frecuencia cardiaca pueden provocar cambios en la forma, el color, el sonido o el tamaño de estos materiales. Es especialmente adecuado en el ámbito textil, ya que, durante el proceso de creación, las fibras e hilados pueden generar circuitos y redes de comunicación a través de los cuales se transmite la información.

Los tejidos pueden contener en sus fibras productos químicos que se segregan sobre la piel para aplicaciones médicas o cosméticas. Se están desarrollando nuevas fibras a partir de fuentes naturales capaces de imitar a la naturaleza, como el desarrollo del filamento de seda que produce la araña; esta fibra natural es entre tres y cinco veces más resistente que el acero, elástica e impermeable. Los bioquímicos están investigando su estructura para sintetizar la fibra. También se están generando tejidos de fibras, siguiendo el proceso de crecimiento de la piel o del tejido óseo.

El muestrario textil



Los distintos tipos de acabado, estampados y bordados también transmiten información. Quizá pronto las prendas interactúen con el entorno, abran puertas, accionen los interruptores de la luz o transmitan información a través de imágenes, luz o sonido.

CAD La tecnología digital y el diseño asistido por ordenador están progresando y facilitan el oficio del diseñador. Al diseñar una muestra textil con CAD, es posible repetirla en muchos colores de forma infinitamente más rápida que si se hace de forma manual. Los telares digitales fabrican metros y metros de tejido en pocos minutos. Es evidente que los procesos de fabricación deben seguir evolucionando, pero sigue siendo importante comprender las técnicas artesanales que fundamentan estos procesos.

027

1.17a

1.17a Biocostura Experimento basado en la formación de zapatos y otras prendas de moda utilizando organismos vivos como, por ejemplo, bacterias y levadura, para producir materiales que originen directamente a productos acabados. 1.17b Colección “Calibration” de Brooke Roberts Inspirados en las imágenes obtenidas con rayos X, la chaqueta y los pantalones se tejieron utilizando una tejedora digital con un programa de Jacquard.

1.17b

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Diseño de tejidos



La primera etapa del diseño de tejidos innovadores consiste en iniciar la investigación. Es importante encontrar la forma de documentar y expresar nuestros descubrimientos e ideas a través del dibujo, el collage, la fotografía o el diseño asistido por ordenador (CAD). A partir de la investigación podemos diseñar las muestras, primero en papel y después pasarlas a tejido o punto, o trabajar directamente con dichos materiales.



Al diseñar, debemos comprender los principios básicos del diseño textil: escala, textura, color, dibujo, repetición del motivo, colocación y peso. Hay que pensar cómo funcionan en la muestra dichos principios y las muestras entre sí, formando gamas. También hay que tener en cuenta cómo los diseños se traducirán en tejidos funcionales, originales o comerciales, adecuados para su uso en el ámbito del diseño de moda contemporáneo y en la confección de prendas.



Investigación textil



Para diseñar tejidos originales, primero hay que iniciar un proceso de investigación. La investigación es una etapa permisiva pero importante, ya que nos permite ahondar en temas y áreas de interés que estimularán nuestra creatividad.



El muestrario textil



La investigación primaria puede realizarse en cualquier ámbito —historia del traje y los tejidos, artesanía, naturaleza o arquitectura— y podemos empezar buscando en Internet o consultando libros (en la biblioteca o en publicaciones de nuestra colección), aunque a menudo la investigación más estimulante consiste en la experiencia directa de determinados lugares, países, museos y mercadillos de segunda mano, lugares en los que podemos tomar fotografías, dibujar o reunir objetos. La investigación puede ser temática, por ejemplo, basarse en el art déco ; será una investigación muy visual, ya que nos fijaremos en edificios art déco o visitaremos alguna exposición. También es posible dar a la investigación un enfoque más conceptual. Por ejemplo, podemos utilizar la idea de

“movimiento” para fijarnos en cómo el viento mueve los objetos y crea volumen y formas, o ver cómo un bolígrafo atado a un cordel crea dibujos al girar, impulsado por la fuerza de la gravedad y el movimiento. Toda investigación con una base narrativa o respaldada por una historia genera ideas personales y abstractas. Independientemente del enfoque, lo importante es que nos impliquemos en la investigación y que esta nos ofrezca información interesante para nuestro diseño. Debe servirnos de estímulo para generar imágenes, dibujos, texturas, color y, si se trata de diseñar prendas, siluetas y detalles. Tan importante es la investigación primaria como la observación de lo que sucede en el ámbito de la moda y los tejidos; esta sería la investigación secundaria que nos permitirá establecer la dirección de nuestros diseños. ¿Queremos hacer algo parecido a lo que se está haciendo, seguir una tendencia, estar a la moda? ¿O preferimos reaccionar en contra de las ideas dominantes?

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1.18 Moodboard Moodboard realizado por Annie Ovrachenko que muestra el resultado de su investigación sobre prendas étnicas, así como detalles de cuellos y mangas.

1.18

030



Cuadernos de bocetos y paneles de investigación o moodboards



El paso siguiente consiste en ordenar los resultados de la investigación que hemos reunido. Se suele empezar por documentar todos los descubrimientos interesantes en un cuaderno de bocetos en el que se colocan imágenes, fotografías, tejidos, muestras de hilos y dibujos; se establecen conexiones entre ellos y se construye un recorrido con las ideas a través de las distintas páginas del cuaderno, ideas que después se desarrollarán en conceptos de diseño. Tenemos que juntar, recortar, escribir y dibujar, respondiendo así a las imágenes y objetos que hemos reunido. Es el momento de desarrollar y expresar nuestras ideas (mejor no escribir demasiado ya que, en cuanto que diseñadores, preferimos ver imágenes que leer interminables textos). Podemos añadir también nuestras muestras de tejido y punto al cuaderno de bocetos.

El cuaderno de bocetos es muy útil para crear paneles de investigación o moodboards. Seleccionaremos cuidadosamente las imágenes y la información más relevantes y que reflejen mejor nuestra investigación. Un panel de investigación o moodboard debe resumir y comunicar el mensaje a quien lo mire. La etapa siguiente consiste en desarrollar ideas de diseño más concretas.

El muestrario textil

1.19 Cuaderno de bocetos Dibujos del cuaderno de bocetos de Clio Peppiatt realizados a modo de respuesta ante una imagen encontrada.

1.19

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1.20



Representación de los diseños



Ahora debemos pensar qué queremos diseñar y cuál es la mejor manera de conseguirlo. Determinar el medio más adecuado para interpretar los diseños es fundamental, independientemente de que trabajemos sobre papel, con pinturas, lápices o con el ordenador. Debemos pensar qué necesitamos y de cuánto tiempo disponemos. No hay que olvidar que quizá tengamos que aprender técnicas nuevas para realizar los diseños que deseamos crear. Siempre hay que tener presente que debemos experimentar y disfrutar con el proceso.



Ilustración



En casi todas las disciplinas del diseño es básico ser capaz de comunicar las ideas a través del dibujo. Sin embargo, también podemos utilizar otros medios, por ejemplo el collage y la fotografía, como herramientas de comunicación. Es preciso experimentar con el dibujo, utilizar distintos tipos de materiales, y expresarse a través de la línea, el color y la textura. Las formas y masas de color o los tonos en el diseño son otros elementos que debemos considerar. Valoremos si queremos una representación precisa o, por el contrario, dar un enfoque más abstracto a nuestro dibujo.

1.21

1.20–1.21 Ideas artísticas Distintos tipos de dibujo y trazos que Emma Wright combina para realizar un diseño final.

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Diseño de tejidos



Collage y diseño en 3D



Al trabajar con distintos tipos de papeles y construir superposiciones para crear texturas, se pueden obtener ideas útiles para aplicar al tejido de punto o de telar. Buscaremos texturas inusuales para jugar con ellas, pero sin olvidarnos de la función del tejido. Podemos experimentar y realizar una muestra de tejido utilizando un hilo similar al que quizás usaremos después.



Diseño asistido por ordenador (CAD)



El uso del ordenador acelera el proceso de diseño, pues el color y la escala se combinan con mayor rapidez que durante un proceso manual. Sin embargo, los colores que se ven en la pantalla del ordenador son distintos de los que después aparecerán estampados, porque la pantalla trabaja con luz y no con pigmentos. El escaneado de dibujos originales y su posterior combinación con otras imágenes puede funcionar. Hay que evitar el uso de filtros y efectos de diseño incluidos en los programas, a menos que se haga un uso original de ellos; de lo contrario, el resultado será estereotipado. Los programas que permiten repetir un motivo son estupendos, pero deben utilizarse con cuidado para evitar que la repetición resulte poco atractiva.

Fotografía



La fotografía es una buena manera de capturar ideas rápidamente. Las texturas y formas se pueden documentar con detalle y de forma inmediata, sin tener que dibujar durante horas. Programas como, por ejemplo, Photoshop, traducen con éxito las imágenes a diseños. También permiten realizar superposiciones y collages en la pantalla.

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1.22

1.22 Idea artística digital Las plumas se han escaneado y manipulado para crear un dibujo. 1.23 A-lab Milano Prendas realizadas a partir de un diseño textil manipulado y estampado digitalmente.

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1.23

034



Principios básicos de diseño textil



Es fundamental que el diseñador entienda los principios básicos del diseño textil. Este conocimiento le permitirá explorar el proceso de diseño. Por supuesto, unas muestras se adecuarán mejor que otras a determinados principios. Por ejemplo, podemos producir una gama de muestras de color negro, centrada en la aplicación de acabados brillantes a tejidos mates. En este caso, la yuxtaposición de superficies y la colocación del dibujo constituirán el punto focal de estos diseños, no tanto su color.



Escala



Observemos la escala de nuestro dibujo dentro de la tela. Quizá sea demasiado pequeño y repetitivo o, tal vez, se haya ampliado en exceso hasta el punto de volverse abstracto. Si queremos crear contraste, podemos combinar un dibujo grande con un motivo pequeño. En cualquier caso, pensemos en cómo funcionará el dibujo sobre el cuerpo y en las distintas piezas de la prenda. Un motivo grande y audaz quizá no produzca el impacto deseado si la tela debe cortarse en múltiples piezas para construir la prenda final. En otras palabras, hay que determinar la colocación de un motivo grande en la prenda para conseguir el mejor efecto.

El muestrario textil

1.24

1.24 Escala del estampado Bocetos que muestran ideas de escala y colocación para un estampado realizado por Emma de Vries.

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1.25

1.26



Dibujo y repetición



Si pretendemos que la muestra de tejido diseñada funcione en toda la pieza de tela, hay que tener en cuenta cómo se repite el motivo. La repetición puede ser algo muy sencillo o muy complicado cuando debe cubrir una superficie grande. Cuanto mayor sea el motivo que debe repetirse, más cuesta verlo en una pieza de tela. Un motivo pequeño se evidencia al repetirse. Es importante tener en cuenta cómo fluye el dibujo a través de los metros de tela. Cuando un motivo se repite en bloque es fácil que se vea dónde se repite. En algún caso puede funcionar, pero en otros tendrá un efecto bastante basto. También hay que fijarse en si el dibujo marca una dirección. ¿Hay una parte superior y otra inferior? Visualmente quizá interese, pero hay que recordar que este tipo de dibujo limita el uso de la tela porque las distintas piezas del patrón de la prenda solo se colocarán en una dirección.



Si trabajamos con ordenador, es fácil ver cómo funciona el dibujo, basta con cortar y pegar. También existen programas que realizan la repetición del motivo rápidamente. Para comprobar manualmente si el motivo funciona sobre toda la pieza de tela, cortaremos el dibujo por la mitad y colocaremos la parte superior por debajo de la parte inferior para detectar los espacios que deberán rellenarse.

1.25–1.26 Tipos de dibujos Estos estampados Liberty, realizados por Duncan Cheetham, muestran un motivo floral que cubre toda la superficie (1.25) y un motivo que forma espigas (1.26). El motivo en espigas marca una “dirección”, una parte superior y otra inferior.

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Principios básicos de diseño textil



Colocación y manipulación de los motivos



La colocación funcionará si antes hemos elegido la posición que debe ocupar el motivo en la prenda. La colocación más obvia sitúa el motivo en la parte delantera de una camiseta. Resulta interesante ver cómo puede manipularse un diseño para que funcione colocado en varios lugares de la prenda. ¿Se puede mover una costura para permitir que el dibujo fluya de la parte delantera a la parte posterior de la prenda? ¿Funciona un motivo colocado alrededor del cuello o de la sisa de una manga? ¿Encaja el dibujo en una pieza específica? Si trabajamos así, deberemos tener en cuenta que el motivo deberá reducirse o aumentarse según la talla de la prenda. El cuello de una talla 38 será menor que el de una 42. Tendremos que producir un motivo de distinto tamaño para cada talla si queremos que funcione. Si trabajamos con ordenador, simplificaremos el proceso, ya que los motivos se escalan y se colocan en las distintas piezas del patrón.



Un uso inteligente de la colocación influye en la construcción de la prenda final. Por ejemplo, un bloque de color se tricota directamente sobre la prenda; esto significa que no será necesario recortar una pieza para coserla después sobre la prenda. Un tejido que incorpore una pieza elástica hará innecesarias las pinzas para que la prenda final se ajuste al cuerpo. El punto smock aplicado a un tejido también cumple esa función.

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1.27 1.27 Givenchy Este diseño de Givenchy presenta un uso llamativo de la colocación. Los círculos de la levita se han colocado de forma que encajan con los círculos de la camisa y los shorts. Además, los círculos de la parte delantera de la levita se corresponden con los de las mangas y los puños.

037

1.28

1.30

1.29



Color y estrategias de color



Cuando diseñamos, debemos pensar en los tonos y saturaciones que ofrece un único color. También hay que experimentar con texturas y matices de un mismo color. Por ejemplo, el negro puede ser negro azulado, cálido, descolorido, mate, brillante o transparente. La paleta cambia según la iluminación: la luz natural, según la hora del día, y los diferentes tipos de luz artificial producen efectos cambiantes.



Peso, textura y superficie



Al transferir el dibujo a la tela, debemos pensar en la relación que se establecerá entre este y el peso del tejido, así como con el uso final que se dé a la prenda. El conocimiento de los tejidos y de los tipos de hilo es sumamente importante en este proceso (este tema se estudiará más adelante).



Planteémonos si el dibujo se beneficiará de la textura. El aspecto de la superficie es muy importante en el diseño textil, sobre todo si se trata de punto, bordados o aplicación de adornos. Tanto en el diseño para punto como para tela, la textura se verá afectada por el peso del hilo y el tamaño, así como el tipo de punto o la técnica de tejido. Para tejidos estampados, el aspecto de la superficie se consigue a través del estampado. Algunas técnicas utilizadas para estampar producen un efecto de relieve en la superficie del tejido. Otras técnicas, mediante una reacción química, desgastan la superficie del tejido.



El tipo de adorno, de hilo o de punto utilizado producirá distintas texturas en las telas bordadas. Los procesos de acabado, tanto mecánicos como químicos, cambian la textura de la tela fabricada. Es posible obtener tejidos interesantes si se experimenta con varios procesos a la vez, por ejemplo, haciendo pliegues en la tela antes de estamparla o tricotando un tejido e hirviéndolo después para darle una textura apelmazada.

1.28–1.30 Gama tonal Estos estampados de Jenny Udale muestran un estampado mate sobre una tela brillante. El dibujo contribuye a crear una superficie interesante y los colores combinan.

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La producción de tejidos

Durante el periodo de aprendizaje, creamos pequeñas muestras de tejido y desarrollamos ideas experimentales muy atractivas. Es probable que tengamos que producir un corte de tela o una gama de prendas adecuadas para los tejidos diseñados. Sin embargo, el diseñador profesional que trabaja en la industria de la moda debe saber cómo vender su trabajo. Si opta por fabricar sus propios tejidos, tendrá que plantearse los requisitos y equipo necesarios para la manufactura, sin olvidarse de las decisiones de orden ético que deberá tomar. Estará obligado a valorar cómo funcionan en conjunto los distintos tipos de tejido diseñados y que forman una colección. Después tendrá que pensar a quién presentárselos y dónde venderlos.



Colección de tejidos



Al crear una colección de tejidos, hay que tener en cuenta el funcionamiento de cada diseño respecto a los demás y cuál es el tema común a todos ellos. ¿Estamos creando una colección de diseños similares, por ejemplo, una colección de telas a rayas o una con motivos distintos —rayas, lunares y flores— a los que se da una apariencia similar a través de una técnica de dibujo concreta? Otro aspecto que hay que valorar es el comportamiento de esa gama de diseños en una colección: ¿contamos con los distintos pesos y calidades necesarios para todos los tipos de prenda? Generalmente, la paleta de color es común para una gama de telas, pero puede variar la proporción de color utilizada en cada tela de la gama.



Es importante no repetir un motivo en una colección. Quizá pensemos que cada diseño es distinto, que el motivo de una hoja pequeña de color verde lima nada tiene que ver con otro de una hoja de mayor tamaño y de color negro. Sin embargo, una empresa compra el primer diseño y otra el segundo y ambas deciden cambiar el tamaño y el color de los diseños, así que, al final, los resultados son similares.

El muestrario textil



1.31 Colección de telas Selección de telas utilizada en una colección de primavera-verano con distinto peso, texturas y estampados. Todas combinan dentro de una misma paleta de color. 1.32 Modelos Esta colección de prendas se presenta junto con muestras de tejido colocadas bajo cada modelo para facilitar la identificación del material utilizado en cada uno.

039

1.31

1.32



Presentación



Las muestras de tejidos suelen presentarse en colgadores o montadas sobre cartulina. Es importante que el tejido no esté totalmente pegado a la cartulina, pues debe permitir que se comprueben tanto el tacto como la caída de las muestras. Para ello, solo se fija a la cartulina un borde de la muestra. Se aconseja un montaje sencillo para que la atención se centre en el diseño textil. Por lo general, hay que evitar las carpetas con fundas de plástico que impiden tocar la tela.

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La producción de tejidos



Ferias textiles



Las ferias textiles se celebran dos veces al año según el calendario de la moda. En ellas se presentan las novedades en tejidos, punto, estampados y bordados.



Première Vision (PV) es la feria más importante del sector del tejido y del color y se celebra bianualmente en París. Los fabricantes de tejidos de todo el mundo exponen sus nuevos muestrarios y reciben encargos de los diseñadores. A partir de ese momento, los fabricantes producen piezas de muestra que envían a los diseñadores para la confección de los prototipos. Entonces se realizan los pedidos de tela, pero si no alcanzan una cantidad suficiente, la tela no se fabrica.



Indigo también se celebra en París en las mismas fechas que PV y es la plataforma que utilizan los diseñadores textiles (sobre todo los diseñadores de estampados) para dar a conocer sus muestrarios. Las muestras se presentan en forma de colecciones que compran los diseñadores para utilizarlas como inspiración o los fabricantes de tejidos y las empresas de moda para su posterior manufactura.



Pitti Filati es otra feria bianual de hilados que se celebra en Florencia. Los fabricantes de hilados muestran sus últimas colecciones para su producción y los diseñadores textiles venden sus muestras de tejidos o punto. Otra feria importante de hilados es Expofil, que se celebra en París.

Si el diseñador textil decide representarse a sí mismo en una feria, debe tener en cuenta el coste que supone: gastos de viaje, alquiler de un stand en el salón, personal para atenderlo y gastos de hotel durante la feria. Si opta por un agente que presente y venda su trabajo, deberá tener en cuenta el porcentaje que este le cobrará para cubrir sus gastos así como el tiempo que tardará en recibir el pago por las ventas realizadas. Siempre hay que conservar un registro detallado del material entregado al agente: fotografías de las muestras, numerar al dorso cada una de ellas y confeccionar una lista de las muestras entregadas. El agente deberá extender un recibo y firmar la lista.

1.33a

1.33b



El muestrario textil

1.33c

1.33a–1.33c Estampados de Duncan Cheetham Muestras de diseños en los que se aprecia la repetición y colocación de los motivos.

Entrevista

041

Duncan Cheetham



¿Qué cargo ostentas profesionalmente?



Soy diseñador jefe de estampados.



Por favor, describe tu trabajo. Trabajo en el diseño de estampados para moda femenina y masculina destinados tanto para la pasarela como para las prendas prêt-à-porter.



¿Cuál ha sido tu recorrido profesional? Me gradué en la UCE Birmingham, en el Reino Unido, y realicé un máster en tejidos estampados en el Royal College of Art del Reino Unido. A continuación, trabajé como diseñador textil freelance hasta que me contrató Liberty, donde estuve ocho años. ¿Qué haces durante un día normal de trabajo? Trabajo en varias secciones. Según el calendario puedo trabajar en la sección de caballeros, en la de mujer o en la de complementos, o en las tres simultáneamente. Investigo ideas de diseño, realizo bocetos, coloreo los diseños atendiendo a la paleta de color de temporada o presento los diseños textiles o complementos a los proveedores.

¿Cómo han cambiado las tendencias en estampados durante los últimos años? Ahora se realiza más trabajo fotográfico digital. Las tendencias proceden de los diseñadores de moda innovadores y se filtran rápidamente a través de la red.

¿Cuáles son las cualidades esenciales que requiere tu trabajo? Hay que ser muy organizado. Es esencial poseer conocimientos avanzados de CAD. Debo ser versátil: veloz e intuitivo en el trabajo con el color y la investigación.

¿Qué factor determina la paleta de color? Nuestras paletas de color se desarrollan en nuestro taller.





¿El trabajo que desarrollas es creativo? Mi trabajo es muy creativo, aunque lo desarrolle en una empresa grande. Incluye dibujar y colorear, realizar la investigación inicial, y el desarrollo y experimentación de los tejidos.

¿Con cuánto tiempo de antelación trabajas para definir los estampados? Trabajamos con nueve o diez meses de antelación.



¿Los avances tecnológicos en la maquinaria de estampación influyen en las muestras que diseñas?

Sí, la nueva tecnología en el ámbito de la estampación influye en el proceso de diseño; por ejemplo, ahora se puede realizar una estampación digital reversible. La estampación digital presenta menos limitaciones para repetir motivos en tallas y colores distintos y ofrece muchas posibilidades para la experimentación. Creo que la calidad aumenta a diario.

¿Cómo elaboras una colección de estampados? Empiezo realizando una investigación editorial y de concepto y mezclo los bocetos iniciales, los estudios y las pinturas en grandes hojas de cartulina impresas. A partir de estos paneles, se seleccionan los diseños finales para su desarrollo, repetición y colocación o para el diseño de complementos, por ejemplo, pañuelos. Finalmente se colorean con los tonos de las paletas.

¿Sigues las tendencias o te guías por tu instinto? Las compañías de moda de lujo no suelen seguir tendencias. La identidad de la marca evoluciona de forma natural. El director creativo trabaja con una gama de temas y con la herencia de la marca. ¿Qué consejo le darías a alguien que quisiera trabajar en este ámbito de la moda? Es necesario adquirir la máxima experiencia posible; esto ayuda a decidir en qué ámbito del diseño de estampados se quiere trabajar. Para un diseñador de estampados, la práctica del dibujo es lo más importante.

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Proyectos. Ilustración y dibujo libre

1.34

1.34–1.35 Ideas para tejidos En este caso, la investigación sirve como inspiración para experimentar con tejidos. Se ha creado un tejido nuevo superponiendo fibras cortadas y una tela transparente sobre una base de lana. En este retal de chiffon de seda de trama abierta se ha aplicado al azar un pespunte realizado con lana.



En este capítulo hemos visto ejemplos de tejidos históricos y también cómo dar los primeros pasos en el diseño de tejidos. Los siguientes proyectos exploran el proceso del diseño de un tejido a través de la investigación histórica u original, la representación de las ideas mediante técnicas de dibujo y la realización de muestras.



Proyecto A. Investigación



Paso 1: visitar una tienda de segunda mano, un mercadillo o el desván de casa. Buscar cinco objetos inusuales que despierten nuestro interés por su color, textura o forma. Pueden ser cinco objetos del mismo tipo o diferentes, que no tengan nada que ver entre sí. Paso 2: agrupar los objetos. Reunir una serie de materiales de dibujo, lápices, lápices de colores, pinturas, pinceles, papeles de colores y texturas y cartones.



Paso 3: empezar a dibujar. Hay que trabajar rápido, sin pasarse horas dibujando los objetos de forma realista. Por el contrario, hay que responder ante ellos de manera experimental.

El muestrario textil





Por ejemplo, trabajaremos con papeles para crear un collage con una tonalidad o colores. Se puede dibujar el contorno del objeto con una única línea, sin levantar el lápiz de la hoja.

Podemos usar los objetos para crear un motivo, por ejemplo utilizándolos a modo de tampón o dibujando su silueta. Hay que crear texturas. Por ejemplo, si tenemos cinco pares de deportivas, en vez de dibujarlas una a una con detalle, puede ser interesante embadurnar las suelas con tinta e imprimir su textura. Si fuéramos estudiantes de técnicas de punto, esta forma de trabajar nos resultaría más útil que un simple dibujo lineal del calzado para obtener ideas que nos permitieran realizar una muestra. Crear unas diez piezas artísticas; no utilizar el cuaderno de bocetos, ya que puede limitar el tamaño de las piezas. Será necesario esperar a que nuestros trabajos se sequen antes de seguir con las indicaciones de la página siguiente.

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1.35



Proyecto B. Traducción de las ideas

Paso 1: colocar las piezas realizadas en la pared o extenderlas encima de una mesa, para ver todo lo que hemos hecho. Ahora hay que pensar en cómo traducir esas ideas en muestras de tejidos. En nuestro cuaderno de bocetos haremos una lista de los tejidos que necesitamos o de las fibras con las que queremos trabajar. Paso 2: cuando hayamos reunido los tejidos o fibras que necesitamos, empezaremos a dialogar con las piezas que hemos creado, elaborando nuevas muestras. Por ejemplo, inspirándonos en una pieza con textura podemos plegar, hervir, acolchar o pespuntear una tela, tejer o hacer ganchillo. A partir de un collage realizado con bloques de colores de un mismo tono, podemos abstraer una parte y crear un tejido juntando distintos retales. También podemos superponer varias telas y realizar cortes en las distintas capas dejando al descubierto las capas inferiores.

Podemos reproducir un dibujo de línea sobre una tela con un bolígrafo o realizando un pespunte. Hay que experimentar. No pensemos que las muestras de tejido tienen que servir para elaborar prendas, aunque intenta que tengan un tacto agradable. ¡A divertirse! Debemos crear al menos ocho muestras de buena calidad. Paso 3: elegiremos cinco muestras y las agruparemos según un criterio para utilizarlas en una colección; pueden ser cinco muestras similares o distintas entre sí. Paso 4: la próxima vez que tengamos que diseñar una colección de moda, utilizaremos las muestras de tejido en nuestros diseños. Deberán dar forma a nuestros modelos. Por ejemplo, si todos los tejidos son pesados, los usaremos para prendas de exterior o para bolsos.

Fibras

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Capítulo 2. Fibras



Los tejidos están formados esencialmente por fibras. Dichas fibras pueden clasificarse en naturales o sintéticas y cada una posee sus características y cualidades. Por ejemplo, las fibras de algodón producen un tejido transpirable, mientras que las fibras de lana crean prendas cálidas, pero son prendas sensibles al calor.



La forma de hilar las fibras y de construir los hilados afecta a las propiedades y a la apariencia del tejido final. Se pueden aplicar acabados y otros tratamientos en las distintas etapas de la producción textil: a la fibra, al hilado, al tejido o a la prenda final. Estos acabados refuerzan o cambian las cualidades de los productos textiles para moda. Se pueden añadir características como el color, la textura o determinadas propiedades. Por supuesto, la forma de construir el tejido también le proporciona unas cualidades específicas. Trataremos estas cuestiones en el siguiente capítulo.



Tanto las empresas que fabrican tejidos artificiales como naturales evalúan el impacto que producen en el entorno sus procesos de fabricación. No tiene sentido decir que los tejidos de fibras naturales son buenos para el medioambiente y que los artificiales son malos, ya que también en la fabricación de tejidos naturales se pueden utilizar productos químicos; por otro lado, los tejidos artificiales se pueden reciclar. Las características de los tejidos pueden integrarse en la composición de las fibras y reducir así la necesidad de procesos de acabado químicos y mecánicos.

2.1 Philip Lim Conjunto de abrigo acolchado de neopreno con falda de cuero y jersey de angora, que combina bloques de color rosa, camello, avena y negro.

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2.1

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Fibras naturales

Las fibras naturales se obtienen a partir de fuentes orgánicas. Se dividen en fibras vegetales, compuestas por celulosa, y fibras animales, compuestas por proteínas.

2.2

Celulosa

Fibras



Los componentes de la celulosa son los carbohidratos que constituyen el elemento principal de las paredes de la célula vegetal. La celulosa se extrae de una gran variedad de plantas para la elaboración de fibras adecuadas para la producción textil. Nos interesan los tejidos más apropiados para la confección de prendas; deben ser suficientemente suaves al tacto y no romperse por el uso o al lavarse.

2.2 Muestras de tejidos Fila superior (de izquierda a derecha): organza de seda, punto de seda, seda salvaje, seda dupión; tejido de lana con dibujo de espiga, melton; lana; piel de oveja, cuero, pelo de caballo. Fila inferior (de izquierda a derecha): lino con estampado metalizado, lino; denim, algodón para camisería; bambú, yute.

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Algodón

El algodón es el ejemplo por excelencia de fibra vegetal. Sus características son la suavidad y la esponjosidad. Crece en torno a la semilla de la planta del algodón. Estas fibras se cosechan de la planta, se procesan y se hilan formando el hilo de algodón.



La popularidad de la que desde siempre goza la fibra de algodón surge de su versatilidad: se puede tejer o tricotar, creando tejidos de gran variedad de pesos. Es duradera y transpirable, lo que la hace adecuada para climas cálidos, pues absorbe la humedad y se seca fácilmente. Cuanto más larga es la fibra, más resistente y de mejor calidad será el tejido, por ejemplo, el algodón egipcio.



El algodón se produce principalmente en los Estados Unidos, China, la antigua Unión Soviética, la India, México, Brasil, Perú, Egipto y Turquía. En la mayoría de los Lino cultivos de algodón se utilizan fertilizantes Las propiedades del lino son similares a las y pesticidas químicos, tanto en los suelos del algodón, sobre todo en cuanto al tacto como fumigados sobre las plantas para y a la caída, aunque tiende a arrugarse prevenir plagas, enriquecer los suelos y más fácilmente. El lino tiene una buena aumentar las cosechas. El algodón siempre absorbencia y se lava bien. Se produce a ha sido muy vulnerable al ataque de los partir de la planta del lino y se considera una insectos y, desde que estos empezaron a de las fibras más antiguas. ser inmunes a los pesticidas, la situación ha empeorado. Esto ha supuesto que los El cáñamo, el ramio y el sisal también se cultivadores hayan aumentado el uso de utilizan para producir tejidos como alternativa pesticidas químicos para garantizar la al algodón. supervivencia de la cosecha. Las cosechas de algodón en la India, América y China requieren miles de toneladas de pesticidas con los que se fumigan los campos desde el aire. Este uso intensivo de pesticidas ha acabado con la fertilidad de miles de acres de tierra y ha contaminado el agua potable. La Organización Mundial de la Salud estima que mueren unas 220.000 personas al año a causa del uso de pesticidas.

Además, los productos químicos utilizados son absorbidos por la planta del algodón y permanecen en la fibra durante su manufactura, lo que significa que siguen en el tejido que llevamos sobre la piel. Debido a todo esto, cada vez más los fabricantes están desarrollando el uso de fibras orgánicas, procedentes de cultivos en los que no se utilizan fertilizantes ni pesticidas artificiales. La producción de tejidos orgánicos es más cara, pero su impacto en el entorno es menor. También resultan más sanos para el consumidor. Algunos diseñadores aplican soluciones orgánicas, por ejemplo, Katharine Hamnett, Wildlifeworks y Edun.

Fibras

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2.3



Fibras naturales

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Proteína

La proteína es esencial en la estructura y funcionamiento de las células vivas. La fibra proteínica llamada queratina proviene de las fibras de pelo y es de uso común en la producción textil.



Seda



La seda proviene de una fibra proteínica obtenida del capullo del gusano de seda. El capullo está compuesto por una fibra continua secretada por el gusano para envolverse y protegerse. La seda cultivada es más fuerte y tiene una apariencia más fina que la seda salvaje. En el proceso de producción de la seda cultivada, se mata a la larva para recolectar los capullos y desenrollar el hilo continuo. Los gusanos de seda se alimentan de hojas de morera. Para obtener un kilo de seda, la larva debe consumir entre 100 y 200 gramos de hojas. Esta larva extraída del capullo suele usarse como cebo para pescar. La seda salvaje proviene de un capullo cuya larva ha salido al exterior practicando un agujero y, por lo tanto, el hilo no es continuo. El tejido de seda se drapea fácilmente; tiene una excelente caída y un brillo bonito.

2.3 Mary Katrantzou Vestido en seda estampada digitalmente formando capas. 2.4 Christian Wijnants Suéter grueso tricotado a mano de lana y angora.

2.4

Lana, cachemir, angora y mohair Las ovejas producen lana para protegerse de los elementos. La lana esquilada en determinadas épocas del año se hila para obtener el hilo de lana. Las distintas razas de oveja producen distintas calidades de hilo de lana. Las merinas producen la mejor lana y la de mayor valor. Casi toda la lana se produce en Australia y China. Actualmente, se ha extendido el uso de pesticidas no tóxicos y biodegradables en la producción de lana para proteger a las ovejas y mejorar el entorno. La lana de las cabras también se utilizan para producir lana; el cachemir y la lana de angora procede de determinadas razas. El cachemir es muy suave y se drapea con facilidad. De la alpaca, el camello y el conejo también se obtienen fibras para producir tejidos cálidos y de aspecto lujoso. La lana posee cierta elasticidad y transmite calor, pero no reacciona bien a las temperaturas elevadas; cuando se lava en agua caliente, se encoje pues las fibras se acortan.

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Fibras naturales

Piel Animales como el visón, el zorro y el mapache finlandés se crían en granjas con el único propósito de explotar sus pieles. Esta actividad ha originado un ardiente debate entre los partidarios y los detractores del uso de pieles. Los criadores defienden que el trato ético hacia los animales ha sido siempre una parte importante del enfoque que se ha dado a la cría destinada a la obtención de pieles. La calidad de la piel depende de la salud del animal: cuanto mejores son sus condiciones de vida, mejor es la calidad de la piel.



Los criadores escandinavos se rigen por leyes nacionales y normas y reglas dictadas por el Consejo de Europa. Los científicos trabajan en colaboración con los criadores y los resultados de sus investigaciones ya han sido adoptados en ámbitos como las condiciones de las granjas, la prevención de enfermedades, la nutrición, la cría, la reproducción y la selección de animales. El proceso de poner en práctica otras medidas para el bienestar de los animales, fruto de las investigaciones científicas, ya está en marcha.



Los detractores del uso de pieles argumentan que algunas de estas pieles, utilizadas en la industria de la moda, provienen de animales salvajes “capturados”. Los animales caen en cepos y trampas y sufren durante horas antes de ser brutalmente abatidos. En cuanto a la cría de animales, dicen que los millones de ejemplares que se sacrifican cada año, viven en jaulas o recintos pequeños, llenos a rebosar. Estas condiciones de vida van en contra de los instintos naturales de los animales y les provocan mucho estrés, lo que les conduce al canibalismo o a la automutilación. El propio proceso de sacrificio no es rápido ni indoloro. Suelen usarse métodos como el gaseado, el envenenamiento, la electrocución, la asfixia e incluso se les parte el cuello.

Fibras



2.5 2.5 Alexander Wang Los paneles que componen este abrigo de cuero deconstruido se han sujetado aplicando una técnica de bordado.



Cueros y pieles



Proceden de animales de gran tamaño como vacas, caballos o búfalos, o de animales más pequeños como terneros, ovejas, cabras o cerdos.

051

Cuero



El cuero se consigue a partir de la piel de ciertos animales. El proceso que se emplea para tratar las pieles se denomina “curtido”. En primer lugar, las pieles se curan, proceso que requiere un salado y un secado, y luego se sumergen en agua. Este proceso puede durar desde unas horas hasta varios días. El agua elimina la sal, la porquería, las adherencias y los restos de grasa del animal. Cuando ya se ha eliminado el pelo, las adherencias y la grasa, las pieles se sumergen en una solución de ácido para eliminar los restos de cal. A continuación, se tratan con enzimas para ablandar la flor y así hacerlas suaves y flexibles. Ahora las pieles ya están preparadas para el curtido. Hay dos formas de curtir: el curtido vegetal y el curtido mineral. El método utilizado depende del tipo de piel y del producto que se quiera obtener. El curtido vegetal produce cueros flexibles y rígidos a la vez para usarse en la fabricación de maletas, sofás, cinturones, sombreros y arneses. El curtido mineral o con cromo se utiliza con pieles que se destinarán a la producción de productos de cuero menos rígidos, como monederos, bolsos, zapatos, guantes, chaquetas y sandalias. Después del curtido, las pieles pasan un proceso de tinte y apisonado, que seca y da firmeza al cuero.

La etapa final del proceso incluye el acabado de la piel. Este se realiza cubriendo la superficie con un compuesto químico y luego se cepilla. Algunos cueros mostrarán muchos defectos de la flor tras el acabado, pero pueden lustrarse o rasparse para disimular las imperfecciones; tras una abrasión prolongada, el cuero se convierte en ante. La piel se corta en varias capas o se divide: la capa exterior o superior es el cuero y los demás estratos son ante. La mejor calidad del ante corresponde a los estratos superiores. El cuero es elástico, pero recupera su forma original. DuPont ha desarrollado un tejido, fruto de la fusión de cuero y elastán, que posee las propiedades de ambos. La napa es un cuero suave y fino utilizado para prendas de vestir y se consigue a partir del cuero o del ante.

Metales Se pueden obtener fibras a partir de varillas metálicas o cortando hojas de metal en tiras muy finas. Las fibras metálicas se utilizan para decorar las prendas. Tradicionalmente, se han utilizado hilos de oro y plata, pero son frágiles y caros, además la plata tiende a perder su brillo. Actualmente, se utiliza el aluminio, el acero, el hierro, el níquel y superaleaciones a base de cobalto.

052

Fibres





Fibras artificiales

Las fibras artificiales se fabrican a partir de fibras celulósicas y no celulósicas. La celulosa se extrae de las plantas y de los árboles. Las fibras artificiales como, por ejemplo, el rayón, el acetato, el triacetato y el Tencel, nombre comercial de la fibra Lyocell, son fibras celulósicas porque contienen celulosa natural. Las otras fibras artificiales son no celulósicas, lo que significa que se fabrican a partir de productos químicos y se denominan “sintéticas”.

2.6

Los avances en la industria química durante el siglo xx supusieron una transformación radical en la producción de tejidos. Empezaron a emplearse productos químicos, que se habían utilizado para técnicas de acabado textil, para extraer fibras a partir de fuentes naturales para producir nuevas fibras.

2.6 Tejidos artificiales Fila superior (de izquierda a derecha): hilado de rayón, Tencel/ Lyocell, nailon/elastán, nailon antidesgarro. Fila central (de izquierda a derecha): seda/viscosa/elastán/ velours, nailon de fusión, viscosa, satén de viscosa. Fila inferior (de izquierda a derecha): poliéster, poliéster no tejido, seda metálica.

053



Fibras celulósicas



Son fibras derivadas de la celulosa que, mediante procesos de elaboración química, se convierten en fibras nuevas.

Rayón



El rayón fue la primera fibra artificial que se fabricó. El primer rayón es de 1885 y recibió el nombre de “seda artificial” debido a sus propiedades. El nombre “rayón” no se implantó hasta 1924. Al tratarse de un derivado celulósico (de la pulpa de la madera), posee cualidades similares al algodón: es resistente, se adapta fácilmente y tiene un tacto suave. El rayón tiene una excelente absorbencia, por lo que es agradable para vestir y se tiñe bien. Se fabrica a través de diferentes procesos en los que intervienen distintos productos químicos que dan lugar a variedades disparejas, y cada una recibe un nombre específico: rayón acetato, rayón de 2.7 cuproamonio, rayón viscosa o viscosa simplemente. Lyocell y Modal son fibras Tencel obtenidas a partir del rayón. El Tencel es más reciente y constituye el primer tejido artificial respetuoso con el entorno. La materia prima procede de Acetato de celulosa plantaciones sostenibles de madera y el disolvente utilizado para extraerla es El acetato de celulosa, conocido reciclable; por lo tanto, se trata de una fibra normalmente como acetato, fue introducido biodegradable. Con ella se fabrica un tejido durante la I Guerra Mundial para cubrir las resistente que, como la seda, se drapea alas de los aeroplanos; posteriormente, se fácilmente y posee un tacto suave. desarrolló como fibra. Se fabrica a partir de pulpa de madera o de fibra de algodón. El acetato encoge a altas temperaturas y es termoplástico. Mediante el calor se puede obtener una superficie con textura, por ejemplo, el muaré. Tiene la apariencia de la seda, aunque no su tacto. No absorbe la humedad, y seca rápidamente. 2.7 Diseño de Rory Crichton Diseño textil “Strange I’ve seen that face before”.

054



Fibras artificiales



Fibras no celulósicas o sintéticas



Alemania era el centro de la industria química hasta después de la I Guerra Mundial, momento en el que los Estados Unidos tomaron la delantera, se hicieron con sus patentes y desarrollaron sus inventos. En aquella época, DuPont era una de las grandes compañías químicas que investigaban la fabricación de tejidos. En 1939, DuPont era capaz de producir largas cadenas de polímeros, el primero de ellos fue el polímero de nailon. Fue el inicio del desarrollo de los tejidos sintéticos.



La mayoría de las fibras sintéticas poseen propiedades similares. No facilitan la transpiración, por lo que muchas no son tan confortables como las fibras naturales. Son sensibles al calor y, por lo tanto, forman pliegues y arrugas permanentes. Además, admiten acabados que aportan un aspecto brillante o relieve a los tejidos. Sin embargo, encogen y adquieren un brillo antiestético al plancharse.

Fibra acrílica DuPont desarrolló la fibra acrílica en la década de 1940. Tiene la apariencia y el tacto de la lana, pero presenta el inconveniente de formar bolitas. Es hipoalérgica, fácil de lavar y se funde a temperaturas altas.

Por lo general, las fibras sintéticas son blancas, a menos que se tiñan. Los tejidos Poliéster sintéticos tienen poca absorbencia y ello significa que secan rápidamente, pero se El poliéster es una fibra resistente e tiñen con dificultad. El tinte, como ingrediente inarrugable desarrollada en 1941 por ICI. en la sustancia base o jarabe, realizado en Es la fibra sintética más utilizada y, a menudo, la etapa de producción de la fibra, produce se mezcla con otras fibras para reducir la tejidos que no destiñen, pero ello implica que formación de arrugas, suavizar el tacto y los tejidos no pueden responder rápidamente conseguir que el tejido seque rápidamente. a las tendencias de la moda, ya que el color El poliéster fue introducido en los Estados se determina en una etapa muy temprana de Unidos con el nombre de Dacron. la producción. Esta fibra se fabrica a partir de productos químicos derivados del petróleo o del gas natural, y requiere la utilización de recursos no renovables y de grandes cantidades de Nailon agua para el enfriamiento. Sin embargo, El nailon es una fibra resistente y ligera, pero el poliéster se considera un tejido químico a temperaturas altas se funde con facilidad. respetuoso con el medio ambiente; si no se Es también una fibra lisa y ello conlleva que la mezcla puede fundirse y reciclarse. También suciedad no se adhiera a su superficie. Su se fabrica a partir de botellas de plástico absorbencia es muy baja y por ello seca recicladas.

Fibras



rápido, y no requiere plancha. El nailon se fabrica a partir de fuentes no renovables y no es biodegradable. Durante la II Guerra Mundial, se prohibieron los envíos de seda desde Japón, así que el gobierno estadounidense redirigió el uso del nailon, que pasó a utilizarse para fabricar paracaídas y tiendas de uso militar, así como para calcetería y lencería. Un tipo de nailon denominado Lycra, nombre comercial de la fibra elastán, se desarrolló para su aplicación en lencería, ropa deportiva y trajes de baño.

055

Elastán

2.8

2.8 Vintage Comme des Garçons La chaqueta es cien por cien poliéster con aplicaciones de algodón y la falda es cien por cien poliéster con lazo de terciopelo, encaje y pasamanería.



El elastán es una fibra muy elástica que se estira totalmente y después recupera su forma original. Fue introducida por DuPont en 1959. Se trata de una fibra elástica manufacturada cuyas propiedades son similares a las del caucho natural, fibra elástica natural. Se utiliza para añadir elasticidad o comodidad a los productos textiles. La elasticidad confiere mayor sujeción a las prendas, utilizándose a menudo en ropa interior o en moda de baño en las que la comodidad radica en la elasticidad añadida.



Fibras de aramida



DuPont introdujo la fibra de aramida con el nombre comercial de nailon Nomex en 1963. Esta fibra se conoce también con el nombre de Kevlar. Es una fibra resistente, con una resistencia cinco veces superior al acero. También resiste al fuego y solo se descompone a temperaturas cercanas a los 371 ºC. El Kevlar se utiliza para aplicaciones que exigen resistencia y, al mismo tiempo, ligereza, como en los chalecos antibalas. Por su resistencia al fuego, el Nomex se utiliza para la confección de ropa militar y uniformes de guerra.

056



Nuevos avances en las fibras

En la actualidad, los químicos producen fibras a partir de fuentes naturales, y modifican su estructura para obtener un mejor rendimiento. También han desarrollado microfibras y nanotecnología para producir tejidos con propiedades avanzadas, capaces de reaccionar al entorno de distintas maneras.



Los avances en la industria química durante el siglo xx provocaron una transformación radical en la producción de tejidos. Productos químicos que antes se aplicaban en las técnicas de acabado empezaron a utilizarse para extraer fibras de fuentes naturales con la finalidad de fabricar fibras nuevas.

Fibras



2.9

057

2.9 Tecnología del hilo de araña En la fotografía, chal y capa con brocado. El chal se confeccionó con el hilo fabricado por más de un millón de arañas de seda dorada hembras de Madagascar. 2.10 Marloes ten Bhömer Zapato diseñado por Marloes ten Bhömer que incorpora una estructura de fibra de carbono. Los tacones, colocados lateralmente, determinan una forma de andar ligeramente distinta, moviendo continuamente el peso del cuerpo de un lado a otro.

2.10

Azlon





Nombre genérico para un tipo de fibra obtenida a partir de las proteínas de la leche, los cacahuetes, el maíz y la soja. Japón ha producido una fibra fabricada a partir de la proteína de la leche y fibra acrílica, denominada Chinon. Es similar a la seda y se utiliza para prendas de vestir.



Hilo de araña o BioSteel



El hilo producido por la araña es, de forma natural, más resistente que el acero, además de ser elástico e impermeable. Los bioquímicos están estudiando su estructura y sintetizando fibras con las mismas propiedades con el fin de utilizarlas en la fabricación de tejidos. Este nuevo material es un derivado de la proteína de la leche de cabra y su nombre comercial es BioSteel.

Fibra PLA Se trata de una fibra que empezó a desarrollarse en 2001 bajo el nombre comercial NatureWorks. Se obtiene a partir de los azúcares que, de forma natural, producen el maíz y la remolacha azucarera. La fibra procede de una fuente renovable, requiere poca energía en su proceso de producción y es reciclable.

Odin Optim Fibra desarrollada por la empresa japonesa Nippon Keori Kaisha Ltd., Woolmark Company y la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organization (CSIRO). Han alterado la estructura de la fibra de lana para producir un tejido de lana de excelente calidad táctil muy fácil de drapear.

058



Nuevos avances en las fibras

Microfibras

Las microfibras son fibras extremadamente finas, de un denier o menos, que poseen propiedades avanzadas. Se utilizan en la construcción de tejidos o se aplican como recubrimiento.



Entre sus propiedades, las microfibras incluyen la ligereza, la calidad táctil, la impermeabilidad y la protección contra el viento, y además son transpirables. Son de uso habitual en la confección de ropa deportiva o de alto rendimiento. Como dichas propiedades son parte integrante de la fibra, las prendas no se desgastan ni destiñen.



DuPont fabrica la microfibra Tactel, que se caracteriza por sus extraordinarias propiedades táctiles; existen distintos tipos de microfibra Tactel, todos ellos con propiedades avanzadas y específicas. La manufactura de las microfibras es costosa por lo que, a menudo, se mezclan con fibras más baratas.



Las microfibras pueden fabricarse incorporando microcápsulas que contienen productos químicos, como medicamentos, vitaminas, agentes hidratantes, agentes antibacterianos, bloqueadores de rayos UVA o perfume. Los productos químicos contenidos en las microcápsulas se liberan sobre la piel, bien por abrasión o como resultado del calor que proporciona el cuerpo. Los medicamentos, las vitaminas o las sustancias hidratantes se absorben a través de la piel, y la benefician. Sin embargo, estos productos se consumen gradualmente hasta desaparecer del tejido. También es posible incorporar microorganismos que viven de la suciedad y del sudor y que contribuyen a mantener las prendas más limpias y sin olor.

Nanotecnología

Fibras







La nanotecnología actúa a nivel molecular para crear tejidos inteligentes y sofisticados que se utilizan para conseguir que las prendas cambien de color, de estructura o de talla. Actualmente, la nanotecnología se utiliza en la producción de acabados para los tejidos, por ejemplo, Schoeller ha desarrollado un recubrimiento resistente a la suciedad.

2.11–2.12 Tecnología de la microfibra Anne Sofie Madsen ha utilizado tejidos fabricados con microfibras para esta colección. Los tejidos sintéticos dan un aspecto de ropa deportiva moderna a la colección.

Tejido X-Static Es posible entretejer metales en los tejidos para hacerlos más maleables, mezclándolos con fibras sintéticas por sus propiedades antiestáticas. El uso de plata se está desarrollando en tejidos debido a sus propiedades antibacterianas. X-Static es un producto de Noble Fiber Technologies que adhiere la plata a la superficie de otra fibra para conferirle propiedades antimicrobianas permanentes que sirven para combatir olores y la infección conocida como pie de atleta.

059

2.11

2.12

060

Hilados



Casi todas las fibras se procesan para producir hilados que más tarde pasan por un proceso de construcción para obtener los tejidos (los productos textiles no tejidos pasan directamente de la fibra a la fabricación, como veremos en el siguiente capítulo).



La forma en la que se produce el hilado influye en la textura, las propiedades funcionales, el grosor y el peso del tejido final. Los fabricantes de hilados también tienen en cuenta las tendencias y predicciones de color en el momento de manufacturar y desarrollar sus productos para conferirles un atractivo estético y funcional a la vez. 2.13 2.13 Tipos de fibra En sentido contrario a las agujas del reloj, empezando por arriba a la derecha: vellón sin tratar; lana hilada; algodón sin tratar (limpio, o tal como crece en la planta); algodón sin tratar (limpio), cardado y peinado; hilo de algodón; hilo de elastán/Lycra; fibra de rayón viscosa sin tratar (es decir, pulpa de madera disuelta y elaborada en forma de fibra de viscosa); hilo de poliéster mezclado con virutas de polímero y extrudido en forma de filamento continuo; hilo de lino; hilo de seda sin tratar extraído del capullo de seda.

2.14

Fibras

2.14 Tipos de hilado De izquierda a derecha: lino con bucles; lana con bucles; hilo de crespón; cinta; mohair; lino; seda salvaje; seda: algodón con nudos; lana con nudos; chenilla.

061



Producción de hilados



Básicamente, las fibras son cortas o largas Un hilo simple está compuesto por una única hebra retorcida y varias hebras, al torcerse y continuas, también conocidas como unidas, forman hilos dobles o triples filamentos. Durante la producción de las dependiendo de si el número de hebras es fibras sintéticas, se realiza un proceso de dos o tres. En general, los hilados fruto de la hilado que comienza cuando la solución torsión de varias hebras son más resistentes química pasa a través de una estructura de que los hilos simples. pequeños agujeros similar a la de una alcachofa de ducha. Así se van formando fibras largas y continuas o filamentos. El fabricante es quien controla el grosor de la fibra durante este proceso. Las fibras Mezcla filamentosas se cortan para parecerse La mezcla se produce durante la producción a las fibras cortas, es decir, para simular de la fibra, durante el hilado o en los las propiedades de las fibras naturales, en procesos de tejer o tricotar. Los hilados especial cuando se mezclan con estas. Todas se mezclan para conferir al tejido cualidades las fibras naturales son fibras cortas, excepto óptimas. Un hilo mezclado puede ofrecer la seda, que forma un filamento continuo. un tacto y un drapeado superior. La mezcla añade funcionalidad al tejido o reduce su El hilado implica también torsión, proceso precio. Suelen mezclarse las fibras sintéticas en el que se unen varias fibras cortas para con fibras naturales para mejorar sus formar el hilo. El hilo, al retorcerse durante el características; por ejemplo, el poliéster proceso de hilado, mantiene unidas las fibras mezclado con algodón produce un tejido cortas y así adquieren resistencia. El hilo que se arruga menos. destinado a tejerse se tuerce con fuerza para



aumentar su potencia, mientras que el hilo destinado a tricotarse se tuerce de forma más holgada para darle cierta elasticidad. Además, así se consigue que tenga mayor absorbencia y un tacto más suave y cálido.



La Lycra o elastán también admite la mezcla con otras fibras para aportar elasticidad y conseguir que el tejido no se deforme con el uso; esto es adecuado sobre todo para las prendas deportivas.



Tipos de hilado



Denier Crespón Nombre que se da al grosor de las Hilo con una alta torsión fibras artificiales. Cuanto más alto para conseguir que se rice, es el denier, más grueso es el produciendo una superficie tejido. arrugada en el tejido final.



Numeración del algodón Sistema de clasificación de los hilados de algodón. Cuando más bajo es el número, más grueso es el hilo. El hilo para coser es, generalmente, del número 40.



Hilo flamé El hilo flamé tiene partes del hilado sin retorcer. Chenilla Para crear este hilado se añaden fibras durante la torsión del hilo.

Bouclé o baguilla Hilo enrollado alrededor de otro, llamado alma , con una torsión más Jaspeado holgada y que dibuja bucles en toda Hilo al que se le añaden partículas su longitud. El tejido realizado con formadas por fibras de colores, este tipo de hilado tiene una dando como resultado un hilado superficie característica, como moteado. cubierta por pequeños nudos.

062

Tintes



El color de un tejido inspira, motiva y atrae al diseñador o al consumidor hacia una prenda determinada. Existen también otros aspectos que realzan la prenda, por ejemplo, un efecto de tintura especial e innovador o un recubrimiento específico que crea una apariencia o una sensación única y atractiva. Un tinte es un producto que da color, como si fuera una mancha. Las fibras textiles absorben el tinte; el color no se elimina tan fácilmente como ocurre con los pigmentos o pinturas aplicados en superficie.



El color puede añadirse mediante la aplicación de tintes sintéticos o naturales en las distintas etapas de producción: a la fibra, al hilado, al tejido o a la prenda acabada. Antes de teñir una prenda, se realiza una prueba de encogido; a menudo la tintura exige temperaturas altas para que se fije el color, y el calor puede producir un encogimiento de las fibras. También es importante asegurarse de que todas las partes de la prenda reaccionarán al tinte, por ejemplo, los hilos de las costuras, las cremalleras, las gomas y los ribetes. Antes de teñir un tejido hay que lavarlo para eliminar cualquier tipo de recubrimiento y conseguir una absorción adecuada. Recordemos que el color original del tejido afectará al resultado final del teñido.



Los tejidos naturales, sintéticos y fabricados con fibras artificiales requieren tintes y fijadores específicos según el tipo de fibra. Se consiguen efectos interesantes utilizando tipos distintos de tinte sobre un mismo tejido. Por ejemplo, tejidos compuestos por fibras de seda y viscosa se pueden teñir con ácido y tintes directos. La mayoría de los tintes, mezclados con un agente espesante, sirven para estampar el tejido. 2.15

2.15 Cuaderno de tintes A modo de referencia, se han reunido en este cuaderno retales teñidos y sus respectivas fórmulas de tintura. 2.16 Modelo de Alexander McQueen Sobre un vestido blanco se han vertido tintes que, con el movimiento giratorio de la modelo, forman un magnífico diseño abstracto.

063

2.16



Tintes naturales



En origen, los tintes procedían de tierras, plantas, insectos y animales. Por ejemplo, del cuerpo de la cochinilla hembra se obtenía un tinte rojo, mientras que la púrpura de Tiro se extraía de un molusco. Algunos tintes naturales producen matices delicados, pero su color no resiste tanto a la luz ni al lavado como el de los tintes sintéticos. Para la obtención de tintes naturales se utilizan fuentes renovables, pero en la mayoría de los casos se emplean muchísimos productos naturales para conseguir poca cantidad de colorante. Además, muchos tintes naturales requieren el uso de mordientes para fijar el color y esto es perjudicial para el medioambiente. Existen dos tipos de tintes naturales: los colorantes sustantivos y los colorantes adjetivos.

Los colorantes adjetivos necesitan un mordiente para que el tejido absorba el tinte. Para que el color sea permanente, el tinte debe crear uniones químicas resistentes al tejido. El mordiente penetra en la fibra en profundidad y, al añadir el tinte, este se combina con el mordiente para formar el color; como el mordiente ha alcanzado el interior de la fibra, el color también lo hace. Los colorantes sustantivos no requieren el uso de mordientes durante el proceso de tintura para conseguir un tejido con un color brillante y permanente. Entre estos tintes, el más conocido es el índigo.

064

Fibras

2.17

2.18

Tintes

065



Tintes sintéticos



Hacia finales del siglo xix, la industria textil se expandió a gran velocidad fruto de la revolución industrial que tuvo lugar en Europa occidental, sobre todo en el Reino Unido. Fueron necesarias grandes cantidades de recursos naturales para producir los tintes para los tejidos. En algunos casos, los tintes naturales se importaban y esto resultaba caro y requería mucho tiempo. Los químicos empezaron entonces a investigar la manera de producir “copias” sintéticas de los colorantes naturales.



En aquella época se utilizaba un colorante púrpura, llamado púrpura de Tiro, para teñir la ropa que vestía la realeza; era un tinte caro y difícil de producir, ya que se extraía de la secreción mucosa de un tipo de molusco. Afortunadamente, un joven químico llamado William Perkin inventó de forma accidental el primer tinte sintético de color púrpura que recibió el nombre de anilina púrpura o mauveine. Su descubrimiento le hizo muy rico y abrió el camino a la investigación y desarrollo de otros tintes sintéticos.



Existe una gran variedad de tintes sintéticos para distintos tipos de tejidos y para obtener efectos específicos. Los tintes sintéticos suelen ser más brillantes y permanentes que los naturales.



Tintes básicos



Los llamados tintes básicos fueron los primeros tintes sintéticos que se desarrollaron, por ejemplo, la anilina Perkin. Eran poco sólidos a la luz y al lavado. Actualmente solo se utilizan para teñir fibras acrílicas.

Mordientes

Los mordientes preparan la fibra para recibir el tinte y facilitan su fijación. La mayoría son de origen mineral, como el estaño, el cromo, el alumbre (alumbre de potasio), el hierro (sulfato ferroso) y el tanino (ácido tánico).



Entre los mordientes naturales están el barro, los juncos, algunas setas, la piel de ciertos frutos y la orina. Utilizando distintos mordientes con el mismo tinte se obtienen diferentes colores.



El test de la gota de agua



Las fibras y los tejidos naturales o sintéticos contienen impurezas, como aceites y almidones, y además pueden haber recibido algún tipo de acabado durante el proceso de fabricación que impedirá la correcta absorción de los tintes. Un método sencillo para comprobar la pureza de un tejido que va a teñirse consiste en dejar caer una gota de agua en la superficie. Si se absorbe rápidamente, significa que no contiene impurezas o que su cantidad es muy pequeña, o que el tejido no tiene recubrimiento alguno. Si el agua se mantiene en la superficie, habrá que lavar el tejido antes de teñirlo.

2.17–2.18 Viktor and Rolf La mitad de la colección se mostró en color negro y la otra en tonos rosa.

066

Tintes



Tintes ácidos





Los primeros tintes sintéticos desarrollados para lana fueron los tintes ácidos. Este tipo de tintes forma actualmente un grupo de gran diversidad, versátil y muy utilizado. Algunos tintes ácidos también se utilizan para teñir otras fibras proteínicas, entre las que se encuentran la seda y el nailon o poliamida (a una temperatura más alta), cuya estructura es similar a la de las fibras proteínicas.



El término “ácido” se refiere al hecho de que se emplea un componente ácido o que produce acidez en el baño de tinción. Existen distintos tipos de tintes ácidos, por ejemplo los tintes ácidos de igualación y los tintes ácidos débiles. Los tintes ácidos de igualación están disponibles en una gama de colores brillantes y poseen una buena resistencia a la luz, aunque su solidez al lavado es moderada. Los tintes ácidos débiles también ofrecen una gama de colores brillantes y tanto su resistencia a la luz como al lavado son buenas, pero su aplicación es más difícil que la de los de igualación.

Tintes directos o sustantivos Los tintes directos son adecuados para teñir fibras celulósicas como el algodón y el lino, aunque también se aplican a la seda, el cuero, la lana y a tejidos mixtos celulósicos. El primer tinte directo se denominó rojo Congo y se introdujo en 1884. Se le dio el nombre de tinte directo porque fue el primer colorante disponible para teñir “directamente” fibras celulósicas, sin utilizar mordientes. Sin embargo, al añadir sal común (cloruro de sodio) o sal Glauber (sulfato de sodio) mejora la absorción del colorante. Si se tiñe lana o seda, en lugar de sal se añade ácido acético. El uso de los tintes directos es sencillo y se encuentran disponibles en gamas extensas de colores brillantes. Los tejidos teñidos resultantes tienen poca resistencia al lavado, por lo que este tipo de tinte casi nunca se utiliza para estampados.

2.19

Tipos de tinte Existen distintos tipos de tinte adecuados para cada fibra:

Acrílico Básico, disperso (algunos).

Acetato de celulosa Disperso.

Celulósicas Directo, reactivo, de tina, natural. Nailon Ácido, disperso. Poliamida Ácido, reactivo (algunos). Poliéster Disperso.

Fibras

Lana Ácido, reactivo (algunos).

2.20

067



Tintes dispersos





Los tintes dispersos se introdujeron en la década de 1920 para la tinción de fibras de acetato que, hasta entonces, solo se teñían con el colorante natural extraído del palo de Campeche que se utilizaba para la seda y la lana. Actualmente, los tintes dispersos se utilizan para las fibras de poliéster, aunque sirven también para otras fibras sintéticas. Se aplican a temperaturas relativamente altas, por lo que se desaconseja su uso en tejidos con mezcla de lana, ya que la lana tiende a fieltrarse. Los tintes dispersos tienen una excelente resistencia a la luz.



Tintes reactivos



Desarrollados en la década de 1950, los tintes reactivos fueron los primeros tintes capaces de reaccionar químicamente con la fibra (que suele ser celulósica) en un medio alcalino. De este modo, el colorante pasa a integrarse en la fibra, en lugar de seguir siendo un ente químico independiente, confiriendo al tejido resistencia a la luz y al lavado. La tintura se realiza en un medio alcalino, por lo general, añadiendo carbonato de sodio. La sal común o la de Glauber también se añade para conseguir que el tejido se tiña de manera uniforme. Las variaciones de grado de alcalinidad y sal producen colores más claros u oscuros. Los tintes reactivos son adecuados para teñir algodón, lino y seda y, con frecuencia, se utilizan para estampar. Fueron comercializados por primera vez por ICI en 1956 con el nombre de tintes Procion.

Pigmentos Los pigmentos se utilizan para estampar tejidos, mezclados con un agente espesante o ligante adecuado. Su aplicación es sencilla y no requiere un lavado final para eliminar el espesante. Esto implica, sin embargo, que la superficie estampada tenga un tacto ligeramente rígido.

Pigmentos de tina Son pigmentos insolubles en agua. Para aplicarlos al tejido, primero tienen que someterse a un proceso de reducción química que los hace solubles. Después el tejido ya puede absorberlos y a continuación se expone al aire o se trata con componentes oxidantes. De este modo, la forma soluble reducida del tinte recupera la forma inicial de pigmento insoluble, esta vez ya dentro de la fibra, así que es imposible eliminarlo con agua. Tintes multiuso Los tintes fabricados para uso doméstico tiñen prácticamente cualquier tejido ya que contienen una mezcla de distintos tipos de colorantes. Se utilizan con agua caliente o fría y algunos incluso en la lavadora.

2.19–2.20 Ejemplos de estampados de Mika Nash Para crear estas muestras, primero se tiñó el terciopelo devoré utilizando tintes directos corroyentes. La pasta corrosiva se congela en una cubitera y después se colocan los cubitos sobre el tejido dejando que se deshagan. Cuando el tejido se seca, se da la vuelta y se estampa con pasta devoré ; el tinte se fija y actúa también resistiendo al devoré.

068



Técnicas tintóreas



Las técnicas tintóreas también permiten crear dibujos. Algunas técnicas recurren a emulsiones que, al aplicarse en el tejido, actúan como barrera para el tinte. Tras teñir el tejido, se elimina la emulsión y se obtiene un dibujo en negativo.



Tie-dye



Esta técnica de tinción requiere atar con cuerdas ciertas áreas del tejido antes de teñirlas; la cuerda impide que el colorante penetre en el tejido. Al desatar las cuerdas y secar el tejido, las partes sin teñir forman un dibujo sobre la superficie.



Otro método es dar puntadas sobre el tejido antes de teñir. Si las puntadas son resistentes, impedirán que penetre el colorante, después se tira del hilo para fruncir el tejido o bien se pliega antes de dar las puntadas, y se obtenien efectos interesantes.



2.21

La técnica del tie-dye tiene una historia interesante y se utiliza desde hace mucho tiempo. Los japoneses la llaman shibori y los artesanos de una determinada región han desarrollado diseños de gran belleza.

Fibras

2.21–2.22 Tie-dye Muestras de tejido obtenidas con la técnica tie-dye por Furphy Simpson. 2.23 Miu Miu Abrigo de la colección Miu Miu en satén duquesa tratado con la técnica tie-dye ; presenta bonitos efectos de tinte y arrugado.

2.22

069



Ikat



Los hilos de la trama o de la urdimbre se atan con cuerda y después se tiñen; al retirar la cuerda queda un dibujo. Al tejer los hilos de la trama o de la urdimbre teñidos de este modo, se crea un efecto de sombreado. Se obtiene un doble ikat al teñir los hilos tanto de la trama como de la urdimbre y tejerlos después.



Test de color



Los fabricantes realizan pruebas con los tejidos sometidos a condiciones específicas para verificar la solidez del color. El color en las prendas de baño tiene que resistir al agua de mar y al agua clorada de las piscinas. Asimismo, una camisa que se lleva directamente sobre la piel no debe desteñirse con el sudor. Debido a las numerosas aplicaciones de los tejidos de color, se han realizado muchas pruebas para comprobar la resistencia de los tintes. Dichas pruebas consisten en comparar muestras teñidas y expuestas a determinados agentes como la luz o el lavado con una muestra original para determinar con precisión cualquier cambio de tonalidad o intensidad. Se admiten variaciones hasta un cierto nivel según el uso que se vaya a hacer del material teñido. Si se supera dicho nivel, se considera que el producto no ha pasado el test.

2.23



Almidón y batik



El almidón y la cera son otros elementos utilizados para pintar y dibujar diseños sobre el tejido. El almidón o la cera se dejan secar y a continuación se tiñe la tela. Después, se elimina el almidón o, en el caso del batik, la cera, mediante el hervido de la tela.

Durante las pruebas de resistencia al lavado, las muestras teñidas se lavan con un trozo de tela blanca para comprobar si destiñen. La resistencia a la luz es, de hecho, la forma de medir la capacidad de la molécula de colorante para absorber la radiación sin ser destruida. En los tintes con poca resistencia a la luz, la molécula se rompe al absorber la radiación. Ningún tinte es totalmente resistente a la luz, pero no debe perder intensidad de forma apreciable durante la vida de la prenda.

070

Acabados



Los acabados mecánicos y químicos se realizan tanto sobre la fibra, antes de la construcción del tejido, como sobre la superficie del tejido final. Los procesos de acabado también añaden propiedades extras al tejido o a la prenda para conseguir un efecto visual, táctil o funcional. Los acabados pueden durar tanto como la vida del tejido o bien desaparecen con el paso del tiempo.



Acabados básicos



Son procesos necesarios para preparar el tejido para la tinción o el estampado. Después de tejer o tricotar, se limpia el tejido para eliminar los restos de almidón, porquería o grasa. Se elimina el apresto, es decir, las sustancias que se han añadido a los hilos antes de ser tejidos para darles más resistencia. Al calicó no se le quita el apresto y de ahí su tacto rígido. El lavado elimina las impurezas de la lana. El blanqueado limpia e intensifica la blancura de los tejidos manufacturados y sirve para mejorar la tintura. Durante el proceso de tensado, el orillo de la tela se fija, y la tela se estira para alinear de nuevo los hilos de la urdimbre, manteniendo su perpendicularidad. En los orillos de los tejidos tensados se aprecian las marcas dejadas por las agujas.

Fibras



En el proceso de fieltrado, la humedad, el calor y la presión aplicados a un tejido hacen que las fibras de lana se contraigan y apelmacen. Este proceso se utiliza para mejorar el tacto de la tela. El chamuscado aporta al tejido un tacto más uniforme y suave, ya que consisten en pasarle por encima una llama para quemar el exceso de fibras. La mercerización se aplica generalmente a los tejidos de algodón. Consiste en añadir productos químicos al tejido para aumentar el brillo de las fibras. También confiere mayor resistencia al tejido y favorece la tintura.

Los tejidos se tratan con agentes blanqueadores ópticos, como los tintes fluorescentes; estos reaccionan a los rayos UVA y hacen que los tejidos blancos parezcan aún más blancos.

Acabados estéticos Los acabados estéticos contribuyen a dar el tacto o la apariencia deseada al tejido. Los tejidos con un acabado high-tech tienen una apariencia más moderna, pero también se les puede aplicar un lavado especial que los envejece. Los acabados sobre tejidos mixtos crean efectos interesantes, ya que las fibras reaccionan de forma distinta. Por ejemplo, una fibra puede encogerse con el calor, mientras que el resto del tejido permanece estático y, por lo tanto, se crea una superficie arrugada o con bultos. Los procesos químicos pueden cambiar el tacto del tejido, haciéndolo suave y aterciopelado o rugoso y áspero. Si se cepilla el dorso de un tejido de punto con bucles, se obtendrá un tejido capaz de retener el aire y de aislar mejor.

071

2.24

Durante el calandrado, el tejido pasa entre rodillos calientes y, de este modo, su superficie adquiere brillo. También se puede conseguir un acabado muaré utilizando rodillos con textura; además, la presión y el calor aumentan el brillo.



Técnicas de lavado



El lavado a la piedra gozó de gran aceptación como acabado en la década de 1980 y fue el estilo de moda escogido por muchos grupos pop de aquel momento. El lavado a la piedra se consigue utilizando piedras pómez que desgastan el tejido, pero resulta difícil controlar el proceso y se puede llegar a dañar el tejido y la maquinaria empleada para obtener este acabado. Los tintes ácidos se introdujeron con la misma finalidad y los efectos que obtienen se conocen como nevado o marmoleado, pero son procesos agresivos con el medioambiente.



El lavado con enzimas, o bio-stoning, es menos dañino para el entorno. Se consiguen varios efectos, dependiendo de la mezcla y de la cantidad de enzimas utilizadas en el lavado. También se utiliza para suavizar los tejidos. Las prendas se decolaran utilizando una pistola de chorro de arena –o cristal– dirigido a las zonas que se quiere desgastar. También se utiliza el láser para decolorar con precisión determinadas zonas de la prenda.

2.24 Lou Dalton Esta chaqueta se ha fabricado con un algodón con un recubrimiento brillante. De este modo se ha conseguido dar una apariencia técnica moderna a esta prenda de la colección diseñada por Lou Dalton.

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Acabados



Plisado



El lavado también se utiliza para dar un aspecto arrugado a los tejidos. Los tejidos se arrugan al azar si se lavan y se dejan secar sin planchar. Si se arruga el tejido y se fija antes del lavado se obtienen arrugas en lugares específicos. Se consiguen arrugas y pliegues permanentes con la mayoría de los tejidos sintéticos y con los de lana, aplicando calor y dando forma a las fibras que sufren un cambio permanente. Este proceso también puede aplicarse a los tejidos con gran mezcla de fibras sintéticas. Formar los pliegues manualmente supone colocar el tejido entre dos cartones ya plegados; luego se enrollan y se colocan en una cámara de vapor. El tejido resultante adquiere la textura del cartón plisado. El proceso Siroset se utiliza para la lana y se puede aplicar en zonas específicas de la prenda para crear pliegues permanentes. Se rocía un producto químico sobre la parte delantera de la pernera del pantalón y después se plancha con vapor.



Las prendas características de Issey Miyake se realizan con un tejido de poliéster termoplástico. Primero se confeccionan las prendas y luego se plisan, lo que produce una variación en las medidas. Los pliegues hacen que la prenda sea muy elástica y que no necesite cremalleras o botones. La construcción plana de estas prendas hace referencia al quimono.

Acabados específicos



Determinados procesos químicos o mecánicos alteran el tejido para conseguir rendimientos específicos. Se consiguen así tejidos resistentes al fuego, tejidos que repelen las manchas, antiestáticos, que no necesitan plancha, antipolillas o antimoho, e incluso se tratan para reducir la penetración de rayos UVA. Se está desarrollando el uso de nuevas microfibras para aplicaciones en este campo.

Fibras



2.25

Al aplicar sobre la superficie del tejido una película de goma, de policloruro de vinilo (PVC), de poliuretano (PU) o de cera se impermeabiliza. Los tejidos con estos acabados son ideales para prendas de exterior y calzado.

Acabados antibacterianos Los tratamientos químicos permiten controlar la proliferación de bacterias en los tejidos y reducir así el olor. El recubrimiento de teflón aplicado a los tejidos actúa a modo de barrera contra las manchas y la suciedad, algo muy útil para prendas prácticas, fáciles de limpiar.

Acabados reflectantes Los laminados aplicados al tejido añaden propiedades nuevas que crean en él nuevas funciones. Pueden ser visibles o invisibles, mientras que los laminados holográficos reflejan y refractan la luz.

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Acabados transpirables



Los tejidos impermeables y transpirables se consiguen aplicando a su superficie una membrana cuyos poros son lo suficientemente grandes como para permitir la evaporación del sudor y lo suficientemente pequeños como para impedir el paso de gotitas de agua. Gore-Tex® es uno de los mejores ejemplos de este tipo de tejido. Al principio, la marca Gore-Tex® se desarrolló como tejido ligero y aislante para la primera misión espacial realizada por Neil Armstrong (el teflón se utiliza para producir Gore-Tex®). Más tarde, en 1976, se desarrolló y patentó como tejido que permite la transpiración, impermeable y eficiente contra el viento. En la actualidad, suele utilizarse en prendas deportivas y prendas de exterior.

2.25 Issey Miyake Este top se cortó muy holgado y luego se trató con una técnica mediante la cual, aplicando calor, forma cientos de pequeños pliegues, ajusta la prenda y le aporta elasticidad. 2.26 CP Company Chaqueta fabricada con un acabado adecuado para actividades al aire libre.

2.26



Acabados impermeabilizantes Los aceites naturales de la lana que se utiliza para los jerséis de pescador actúan como una capa impermeable natural. Los tejidos también se impermeabilizan mediante la aplicación de una capa de caucho, cloruro de polivinilo (PVC), poliuretano (PU) o cera sobre la superficie. Estos tejidos son ideales para actividades al aire libre y para calzado.

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Entrevista Manel Torres



¿Qué cargo ostentas profesionalmente? Soy director gerente de Fabrican Limited.



Por favor, describe tu trabajo. Mi trabajo consiste en liderar la faceta creativa de Fabrican. Soy responsable de su dirección y estrategia, así como de la gestión comercial y financiera de la compañía.





¿Cuál ha sido tu recorrido profesional? Considero mi carrera como un viaje que me llevó de Cataluña, España, a Londres hasta que empecé a trabajar con los socios de Fabrican, empresa que actualmente está implantada a nivel mundial, desde Norteamérica hasta Japón. Estudié en el Royal College of Art en Londres, Reino Unido. Completé el doctorado con la colaboración del Royal College y el Imperial College, Reino Unido. Así conseguí las herramientas, el conocimiento y la inspiración creativa para hacer realidad mis sueños. Ahora, me encuentro en el corazón de “Albertopolis”, en Londres, “la milla cuadrada del conocimiento” donde se encuentran el Royal College of Art y el Imperial College junto con algunos de los museos y galerías más famosos del mundo. ¿Qué haces durante un día normal de trabajo? Mi jornada es impredecible y, generalmente, muy larga. La dedico a reuniones con personas que me visitan y a discutir proyectos que están en marcha. Cada semana recibimos cientos de demandas de información sobre Fabrican que llegan de todo el mundo y que intentamos responder lo mejor posible.



Con frecuencia, tengo que viajar para asistir a conferencias internacionales o para reunirme con colaboradores, y también me piden que intervenga en muchos programas

Fibres





de televisión o radio. Son muchas las comidas de trabajo a las que tengo que asistir. Al final del día generalmente me siento feliz, ¡pero muy cansado! ¿Cuáles son las cualidades esenciales que requiere tu trabajo? En mi opinión, las cualidades esenciales que requiere mi trabajo son tener una visión personal, pero también ser capaz de comunicarla eficazmente para motivar a otras personas. ¿El trabajo que desarrollas es creativo? Es un trabajo muy creativo y, además, he aprendido hasta qué punto el mundo científico y de los negocios puede llegar a ser creativo comparado con aquellas industrias que tradicionalmente consideramos creativas. Nuestro objetivo diario es crear algo nuevo y hacer cosas como nunca antes se habían hecho. Vuestra empresa desarrolla un producto en lugar de una colección de moda, ¿en qué se diferencia este proceso? En términos de enfoque conceptual, son procesos muy similares. Se necesita una idea y una visión creativa. Es necesario aplicar la misma meticulosidad y dominio técnico para llevarlo a cabo. Algunas herramientas son distintas, pero su aplicación exige el mismo cuidado, dominio y profesionalidad. Siempre me ha sorprendido la naturalidad de la relación entre ciencia y arte, y me parecen muy frustrantes las barreras artificiales que se han levantado entre ambas. ¿Qué es más importante para tu futuro trabajo: la innovación o la sostenibilidad? Ambas están íntimamente relacionadas y,

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para Fabrican, se trata de una relación simbólica. Lo mejor de los tejidos creados con espray es que son reutilizables y que se pueden reciclar instantáneamente. El reto al que nos enfrentamos es conseguir un uso neutral de los recursos.

¿Cómo te ves dentro de diez años? Ideas nuevas, tecnología nueva, nuevos retos. ¡Lo más interesante es no saber exactamente cómo serán todas estas cosas!



¿Qué consejo le darías a alguien que quisiera trabajar en esta rama del diseño? Se requiere paciencia, trabajo duro y consideración con quienes te rodean. Ser fiel a las propias ideas, pero asegurarse de que los demás también las consideran inspiradoras; de lo contrario, te puedes sentir muy solo.

2.27 Manel Torres Vestido “Rose” realizado con espray. 2.27

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Proyectos. Técnicas de acabado



Este capítulo ha servido para comprender que el tejido se fabrica a partir de fibras naturales o sintéticas. La fibra se hila para después tejerse o tricotarse, o puede usarse, por ejemplo, con aglomerantes. Una vez construido, el tejido puede recibir distintos acabados según la función que tenga que desempeñar o si se desea darle un efecto decorativo, por ejemplo, si debe ser impermeable o si se tiñe para obtener un color vivo de moda.



En este proyecto se trata de crear tejidos innovadores experimentando con técnicas de acabado.



Hay que crear algo nuevo a partir de algo viejo y, si es posible, sin coste alguno.



Hay que tener cuidado, ya que alguno de estos procesos puede resultar peligroso; es necesario utilizar ropa protectora, guantes y protegerse los ojos.



Proyecto A. Revestimiento de tejidos



Siguiendo con el proyecto del capítulo anterior, tomaremos algunas de las muestras creadas (quizá sea necesario completarlas con otros retales procedentes de prendas viejas que tengamos en casa). Hay que seguir los siguientes pasos para crear nuevas muestras experimentales con revestimientos.



Paso 1: frotar con cera la superficie de una muestra; esto da un acabado impermeable o un efecto brillante o mate. Se puede utilizar una plantilla, de modo que ciertas partes de la muestra quedarán sin tratar.



Paso 2: podemos verter látex líquido sobre la superficie de un tejido o pintar con él; se puede colorear el látex o añadirle elementos que quedarán integrados en el látex al secarse.

Proyecto B. Deconstrucción/ envejecimiento



Es interesante ver cómo podemos envejecer o deconstruir un tejido. Los tejidos de denim

Fibres





2.28 Diseño sobre cuero de Sophie Copage Este dibujo sobre cuero se ha conseguido mediante la aplicación de calor.

se someten a varias técnicas de envejecimiento durante su producción, siendo el modo más sencillo el lavado con piedra pómez. Podemos dar un aspecto gastado a toda la prenda o solo a algunas partes, como las rodillas, los codos y las costuras. Paso 1: para conseguir que un tejido parezca gastado, frotamos su superficie con piedra pómez o papel de lija; también podemos rasparlo con una hoja de afeitar. Hay que tener cuidado y no destruir demasiado la estructura del tejido, ya que se producirían desgarros. Aplicaremos distintos tipos de presión y movimientos para experimentar con el efecto final. Paso 2: en 1993, el diseñador de moda Hussein Chalayan enterró en su jardín varios vestidos de seda de su colección de graduación con rellenos de hierro durante varias semanas para ver cómo se descomponían y envejecían. Podemos hacer lo mismo o bien ver qué sucede si dejamos un objeto oxidado con un trozo de tejido en remojo.

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con un cordel, atamos los pliegues a intervalos de cinco centímetros. Ahora sumergimos la tela en un recipiente con agua fría y lejía. Al sacarla, la lavamos y retiramos los cordeles. Obtenemos un dibujo creado por el blanqueador que, sobre una tela estampada, puede crear un interesante resultado.

2.28



Paso 3: la diseñadora Sophie Copage utilizó un soldador de hierro para dibujar sobre cuero y obtuvo un efecto muy bonito. La piel se encoge y se arruga en contacto con el calor. Con un secador de pelo o con una plancha podemos arrugar o fruncir una pieza de cuero o de tejido sintético; si colocamos una plantilla para que el calor no llegue a toda la superficie, conseguiremos efectos interesantes, pero hay que tener cuidado de no quemarse.



Proyecto C. colorear



Al dar color a un tejido conseguimos cambiar drásticamente su apariencia. Veamos qué sucede si teñimos o blanqueamos un tejido estampado o si solo tratamos una parte. Cualquier tipo de material que pueda bloquear el tinte —cera, cuerdas o gomas elásticas— es capaz de crear dibujos.



Paso 1: la lejía produce varios resultados según su intensidad o según con qué otro producto se mezcle (hay que ponerse guantes y protegerse los ojos al utilizar lejía).



También es posible bloquear la acción de la lejía para crear efectos. Tomamos una tela y la plegamos a modo de abanico; a continuación,

Paso 2: teñir los tejidos con productos naturales produce efectos más sutiles que si se utilizan tintes comerciales. Se trata realmente de experimentar con materiales y mordientes distintos, prolongando o acortando el tiempo de tinción o variando la cantidad de agua. Tomaremos nota de los distintos procesos y adjuntaremos un retal del tejido teñido a modo de documentación. Los tejidos naturales, como la lana y la seda, son más adecuados para teñir con productos naturales. No todos los productos requieren el uso de mordientes, sin embargo necesitan un agente fijador para que el tinte penetre en la fibra. Algunos mordientes fáciles de obtener son el vinagre y la sal. Primero se lava la tela para eliminar cualquier tipo de acabado que podría impedir la tinción. A continuación se pone la tela a remojo en agua con el mordiente y se calienta hasta que rompa a hervir (la podemos dejar a remojo tiempos distintos, desde 15 minutos hasta una hora, para ver qué diferentes resultados se obtienen). Hay que triturar o disolver los materiales naturales, por ejemplo pieles de cebolla, té, café, cúrcuma, moras, raíces o arcilla, en una olla con agua. A continuación los dejamos a remojo durante toda la noche y después los hacemos hervir durante una hora (se pueden probar distintos tiempos), aunque también podemos calentar el agua con los materiales de tinte directamente sin haberlos dejado antes en remojo. Ahora ya podemos meter la tela en la olla y dejar que se tiña.

La construcción del tejido

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Capítulo 3. La construcción del tejido



Para transformar los hilados en tejidos destinados a la confección de prendas de vestir, los hilos deben pasar por un proceso de construcción: los dos principales procesos de construcción son el punto y el tejido. Otros tipos de construcción son el ganchillo, el encaje y el macramé. También es posible obtener tejidos directamente a partir de fibras y aglomerantes. El Tyvek se fabrica enmarañando fibras para obtener un material textil semejante al papel. Las hombreras fabricadas industrialmente se hacen con espuma a partir de una solución. Probablemente, el cuero y las pieles sean los tipos de “tejido” más antiguos, utilizados por los seres humanos para cubrirse. No se construyen, sino que se obtienen directamente del animal.



Al estudiar la construcción de los tejidos, es importante tener en cuenta las propiedades que ciertas técnicas otorgarán al tejido y, en consecuencia, a la prenda acabada. El género de punto suele utilizarse por su comodidad, elasticidad y facilidad para amoldarse al cuerpo. Los géneros tejidos se utilizan para prendas que requieren estructura y estabilidad, mientras que el encaje se aplica aprovechando sus cualidades decorativas. Sin embargo, el género de punto también puede tener estructura si se fieltra. Se consigue dar elasticidad y comodidad a los tejidos utilizando Lycra, y para fabricar tejidos decorativos se utilizan los telares Jacquard.

3.1 Jessica Leclère En esta prenda, Leclère ha entretejido tiras de madera en el tejido de punto.

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3.1

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La tejeduría

Los tejidos están compuestos por una urdimbre —los hilos que van en sentido longitudinal— y una trama —los hilos que se entrecruzan con los de la urdimbre en el sentido de la anchura—. La urdimbre y la trama tienen que formar un ángulo de 90º, de lo contrario el tejido resultante carecería de la caída adecuada o no podría modelarse bien, y causaría problemas en la confección de la prenda. La urdimbre se tensa en el telar antes de empezar a tejer; esto significa que hay más “holgura” a lo ancho, es decir, en el sentido de la trama. A veces los hilos de la urdimbre se recubren de almidón para aumentar su resistencia; el almidón se elimina al acabar el proceso de tejeduría. Tradicionalmente, el telar posee una lanzadera que lleva el hilo sin cesar de un lado a otro, por encima y por debajo de los hilos de la urdimbre. Este proceso todavía está presente en los métodos de producción actuales. Los telares más recientes carecen de lanzadera y utilizan chorros de aire o agua para empujar el hilo de la trama a través de la urdimbre a velocidades increíblemente altas. Estas máquinas son menos ruidosas que los telares tradicionales. Los hilos de la trama no son continuos, sino que se cortan a medida antes de pasar a través de los hilos de la urdimbre. Los telares circulares sirven para fabricar tejido tubular, así como de doble ancho, y producen dos anchos de tela al mismo tiempo —a menudo el denim se teje así—. El modo en que la urdimbre y la trama se entrelazan da lugar a una gran variedad de tejidos. Los tres tipos de construcción de tejidos principales o ligamentos son el tafetán, la sarga y el raso (o satén).

La construcción del tejido

3.2 Ligamento tafetán Esquema de una estructura básica de urdimbre y trama.

3.2

3.3 Estructuras con ligamento tafetán Columna de la izquierda (de arriba abajo): acanalado, esterilla, panamá, ligamentos tafetán con acabado chintz. Columna central (de arriba abajo): chiffon, organza de seda, georgette, voile de algodón. Columna de la derecha (de arriba abajo): vichy, chambray, lona, seersucker.



Tejidos con ligamento tafetán



Calicó Tejido de algodón con ligamento tafetán que no ha pasado a través de un proceso de acabado y que, por lo tanto, conserva restos de almidón de la tejeduría, lo que le confiere cierta rigidez.



Lona Tejido de algodón tupido y grueso.



Chambray Tejido bastante ligero, de algodón o mezcla, en el que los hilos de la urdimbre son de color y los de la trama, blancos.



Chiffon Tejido ligero y suave.



Vichy En general, se teje con hilos de dos colores formando cuadritos.



Muselina Tejido ligero, con ligamento tafetán, suave al tacto, tejido con hilos de algodón blancos o sin blanquear.



Organdí Tejido de algodón ligero y transparente.



Organza Tejido ligero y transparente hecho con hilos de seda o de fibras sintéticas.



Voile Tejido ligero con hilos de doble hebra en la urdimbre. Puede ser de algodón, de algodón mezclado con otras fibras o de fibras artificiales.

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3.3



Ligamento tafetán



El ligamento tafetán está construido con una urdimbre y una trama de grosor similar. Al tejer, los hilos de la trama pasan por encima de hilos alternos de la urdimbre para crear el tejido que, en general, es tupido. Los tejidos con ligamento tafetán son lisos y resultan adecuados para estampar, plisar o fruncir. Con hilos de distinto grosor y diferentes tensiones, se consiguen variaciones del tejido básico con ligamento tafetán.



Variaciones del ligamento tafetán



Existen muchas variaciones de la estructura del ligamento tafetán:

Acanalado Se obtiene al agrupar hilos de urdimbre o de trama o utilizar hilos más gruesos en ciertas áreas del tejido. Esterilla Se obtiene pasando un hilo de la trama por debajo y por encima alternativamente de un grupo de hilos de la urdimbre. Esto se repite para producir un dibujo de cuadrícula en el tejido. Seersucker La urdimbre se tensa de manera irregular: un grupo de hilos más flojos, otros más tensados. Al pasar el hilo de la trama a través de los hilos con distintas tensiones se crea un efecto fruncido debido a los hilos más flojos de la urdimbre.

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La tejeduría



Tejidos con ligamento sarga



Chino Tejido de sarga, que forma líneas diagonales muy pronunciadas, realizado con hilos peinados o de doble hebra.



Denim Realizado a partir de hilos de algodón teñidos o mezcla de hilos de algodón.



Drill Tejido teñido con bastante o mucho cuerpo.



Espiga Sarga uniforme en la que las líneas diagonales cambian regularmente de sentido y forman un dibujo de espiga.



Tweed y pata de gallo Sargas que utilizan hilos de diferentes colores y se tejen según determinadas estructuras para crear dibujos.

3.4

Ligamento sarga



En el ligamento sarga, el hilo de la trama se teje por encima de al menos dos hilos de urdimbre antes de pasar de nuevo por debajo de uno o varios hilos de urdimbre. Al tejer así, de manera escalonada en toda la longitud del tejido, se crea un efecto de líneas en diagonal. Dichas líneas pueden recorrer el tejido en distintos ángulos. La sarga regular presenta líneas formando una diagonal de 45º, otras presentan ángulos superiores. Las líneas pueden ir tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda. .

La construcción del tejido



3.4 Muestras de ligamento sarga y raso Fila superior (de izquierda a derecha): sarga de algodón y seda, sarga, gabardina de algodón, dril. Fila central (de izquierda a derecha): denim, tweed, espiga, pata de gallo. Fila inferior (de izquierda a derecha): raso de poliéster, raso de seda, rasete de algodón. 3.5 Raso de seda Top de raso de seda diseñado por Peter Jensen con adorno de collar de perlas.

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Tejidos con ligamento de raso

Raso de doble faz Ambas caras presentan un acabado suave y satinado ya que el tejido se teje con dos urdimbres y una trama.



Crespón de raso o crepé satén El tejido se teje con un hilo muy retorcido de crespón y con otro hilo con una torsión menor, de forma que una cara es lisa y satinada y la otra encrespada.



Rasete Tejidos realizados con hilados, generalmente de algodón.



Raso Tejidos realizados con filamentos con poca torsión. s

3.5



Las diagonales pueden aparecer en una única cara del tejido o en ambas. En general, el ligamento sarga es tupido y produce tejidos fuertes y resistentes.

Ligamento raso (o satén) El ligamento raso tiene una apariencia brillante y un tacto suave; esto se debe a cómo se disponen los hilos a través de la superficie del tejido. La urdimbre se teje para que quede por encima de la trama o al contrario. A menudo, los tejidos con ligamento raso se utilizan para forros, ya que se deslizan fácilmente sobre otras prendas.

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Desarrollo de las estructuras básicas de tejido

Las tres estructuras básicas de tejido pueden variarse para conseguir estructuras más complejas.



Doble tela



Se obtiene tejiendo simultáneamente dos tejidos interconectados. En general, el terciopelo se teje en doble tela que, una vez tejida, se corta y separa formando dos tejidos iguales. Con este sistema también se fabrica un tejido con dos calidades, dos dibujos o colores distintos. Es un tejido reversible, es decir, que puede utilizarse por una u otra cara. El tejido puede estar totalmente interconectado o bien solo en parte, en cuyo caso crea bolsas y repliegues.

Tejidos de pelo



Se fabrican tejiendo hilos de más en la urdimbre y en la trama, obteniendo así bucles que o se cortan, formando el tejido de pana, o se dejan, creando el tejido de rizo para toallas.

La construcción del tejido





Tejidos de doble tela



Meltón Tejido generalmente de lana de doble tela, pero que al acabar el proceso no se corta, con lo que se obtiene un paño grueso, apropiado para prendas de abrigo.



Velludillo o velours Tejido o felpa parecido al terciopelo. Se fabrica de la misma manera que este, pero con hilo de algodón.

3.6 Otras estructuras de tejido Columna izquierda (de arriba abajo): seda, terciopelo, pana cordelé, micropana. Columna central (de arriba abajo): tejido antidesgarro con dibujo geométrico, tela fantasía de algodón tejida con hilos cortados, lana de doble tela. Columna derecha (de arriba abajo): Jacquard, piel de topo, algodón con revestimiento de resina, crespón.

3.6

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Tejidos técnicos



Es interesante tener presentes las manipulaciones que pueden introducirse en la tejeduría para influir en el dibujo, el color o la función del tejido. Si se teje con un hilo elástico en el sentido de la trama, es posible cambiar la construcción. Una vez fuera del telar, el tejido se fruncirá sobre sí mismo. Si cortamos un trozo y lo incorporamos a una prenda, esta se ajustará al cuerpo en las zonas donde esté el tejido añadido. Con ayuda de programas informáticos se obtienen tejidos de varias capas y superficies. A veces, en la construcción de prendas vaqueras, el denim se teje tupido para incorporar el orillo a la pierna del pantalón, formando el borde acabado de la costura interior.





Tejidos de pelo con relieve



Pana Se añaden a los hilos de la trama otros hilos que forman bucles regulares que después se cortan y se cepillan formando líneas de diferentes grosores a lo largo del tejido. Cuando las líneas son finas se denomina micropana y, cuando son anchas, pana cordelé.



Rizo Se fabrica tejiendo de forma holgada el hilo de la trama que forma bucles en la superficie del tejido. La construcción es similar a la del tejido seersucker.



Terciopelo Tejido de pelo uniforme, hecho a partir de fibras hiladas.



Dobby Ligamento que forma dibujos geométricos que se repiten.



Piqué Se utilizan remetidos y picados usando el ligamento dobby para obtener un dibujo en la superficie.



Tejidos fantasía Se añaden hilos a la base formada por la urdimbre y la trama para crear dibujos y texturas en determinadas zonas del tejido.

La memoria de forma que poseen ciertas aleaciones como el níquel y el titanio hace que, al mezclar hilos fabricados con dichos materiales, se obtenga un tejido capaz de recuperar su forma original con la aplicación de calor. Este principio se utiliza para fabricar sujetadores; el metal de la copa no se deforma y mantiene la estructura del sujetador cuando este se lava en la lavadora. Tejidos con otras estructuras





Brocade Sobre una base compuesta de un tejido con filamento raso o sarga, se teje o borda con hilos de distintos colores, formando dibujos en relieve. Adamascado Tejido construido generalmente con un sistema parecido al brocado utilizando uno o dos colores.

Jacquard Sistema de ligamento complicado en el que los hilos de la urdimbre y de la trama se levantan o se dejan para producir dibujos y texturas. Es frecuente que queden hilos sueltos que pueden engancharse.

Gofrado Ligamento dobby con el que se obtiene un dibujo en forma de panal de abeja.

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Tejido de punto



El tejido de punto se remonta a la época de los egipcios, pero no se desarrolló como industria hasta principios del siglo xvi, en Europa. Las máquinas de tricotar se desarrollaron en la segunda mitad del siglo xvii debido a la demanda de medias con dibujos. La invención de la máquina de punto tubular se aplicó a la calcetería.



En el siglo xix, los marineros y pescadores británicos desarrollaron unos estilos de punto peculiares que incorporaban dibujos y texturas que han llegado hasta nosotros. Los guernseys o “ganseys” proceden de Guernsey en las islas del Canal y, en un momento dado, era posible distinguir la procedencia de un pescador por el dibujo de su jersey. La textura era importante y solía incorporar puntos que recuerdan a la textura de las cuerdas de los pescadores. El tejido de punto Aran era, originariamente, de color crema, y estaba recorrido por dibujos en forma de soga, nido de abeja, rombos y entramados. Los motivos se transmitían de una generación a otra, reproduciéndolos de memoria, sin contar con instrucciones escritas o un modelo dibujado.

La construcción del tejido



Fair Isle (Isla de Fair) es el término que se utiliza para describir dibujos tricotados de múltiples colores. Sin embargo, debería utilizarse únicamente para describir los dibujos y colores de los jerséis realizados en Shetland; la isla de Fair se encuentra al sur de Shetland. Shetland está a medio camino entre Escocia y Noruega, y la influencia de un dibujo de origen y estilo folclórico es evidente en los motivos Fair Isle ; en general, se disponen en franjas y no son aleatorios. Las ovejas shetland producen una lana de gran suavidad que no se esquila, sino que se arranca manualmente.

La lana se presenta en varios colores: blanco, crema, beis, gris y negro. También se tiñe con líquenes para conseguir un color rosa pálido, un amarillo pálido y marrones púrpura. Los dibujos de otros países europeos tienden a ser más marcados y gráficos que los motivos británicos. El dibujo Bjarbo de Suecia se trabajaba tradicionalmente en rojo y azul sobre fondo crema. Los dibujos escandinavos también utilizaban pequeñas figuras sobre un fondo claro, y en Noruega eran comunes los dibujos con la estrella de ocho puntas. A finales del siglo xix y principios del xx, las modas cambiaron y las mujeres y los hombres empezaron a llevar jerséis y chaquetas cárdigan, así como otras prendas de punto durante el día y la noche, pero, sobre todo, para hacer deporte. Al aumentar el tiempo dedicado al ocio durante el siglo xx, el tejido de punto cobró importancia en la moda deportiva, debido a su elasticidad, comodidad y absorbencia.

3.7 Johan Ku Colección “Re-sculpture” Diseño que incorpora técnicas de tejido de punto a máquina y de ganchillo manual.

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3.7

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Tejido de punto

Construcción de los tejidos de punto



Los tejidos de punto se construyen entrelazando bucles de hilo que se tricotan en el sentido de la urdimbre y de la trama, aportando al tejido su cualidad elástica. Las filas horizontales del punto se conocen como pasadas y las filas verticales, columnas. El tejido de punto por trama se crea a partir de un hilo que va formando bucles enlazados a lo lardo de la pasada; si una malla se suelta, se puede correr el punto a lo largo de toda la columna, lo que forma una “carrera”. Tricotar a mano es la base del género de punto.



La construcción del tejido de punto por urdimbre es similar a la tejeduría; la construcción es más compleja y es más difícil que se formen “carreras”. Las prendas de punto suelen ser cómodas debido a su elasticidad, aunque esto también supone que se pueden deformar y encoger con calor, sobre todo si están hechas con lana.



Los géneros de punto son más propensos a la formación de bolitas que los tejidos. Esto se debe al uso de hilados fabricados sin demasiada torsión que tienden a formar más bolitas que los hilados con mayor torsión. Dependiendo del tipo de punto que se utilice, así como del grosor de las agujas y del hilado, se consiguen géneros más o menos gruesos. El acabado influye en el tipo de tejido. Por ejemplo, el uso de suavizantes aumenta la maleabilidad del tejido final. Si lavamos el tejido de punto a alta temperatura y después aplicamos algún tipo de fricción, conseguimos que la lana se fieltre, es decir, que las fibras se apelmacen, aportando más densidad al tejido y restándole elasticidad.

La construcción del tejido



3.8 Boceto y muestras de punto de Sonia Rykiel Diseño inspirado en ropa interior vintage.

3.8

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3.9

3.10

3.9 Winni Lok Para la parte delantera del jersey se ha utilizado el derecho del tejido y, para la espalda, el revés del tejido, mostrando las bastas flotantes. 3.10 Sonya Rykiel Jersey vintage de Sonia Rykiel realizado con lana merina y dibujo en taracea.



Puntos básicos



La textura y el dibujo se obtienen tricotando con varias agujas, hilos, colores o tipos de punto. Los puntos añaden propiedades decorativas, pero también mejoran el tejido, por ejemplo, el uso del punto de arroz o las trenzas aumentan su densidad. La apariencia es importante, aunque también lo son el tacto y la caída. La experimentación con distintos tipos de punto, técnicas y tensiones sirve para crear un producto único. El tejido de punto puede bordarse para resaltar determinada área; también permite incorporar abalorios para obtener un efecto decorativo.



Bastas o hilos flotantes



Se utilizan para crear dibujos o cambiar de color en una misma pieza. Se teje un punto con la hebra y luego se deja flotando por el revés hasta que se vuelve a utilizar. Es aconsejable que las bastas flotantes no sean demasiado largas, ya que se enganchan fácilmente y podrían producir una “carrera”. Las bastas flotantes también limitan la elasticidad del tejido y le añaden peso. El punto Fair Isle y el Jacquard aplican este método para crear dibujos. El revés del tejido puede utilizarse como si fuera el derecho, cortando las bastas flotantes para obtener un efecto decorativo.



Intarsia o taracea



El dibujo se crea cambiando de hilo, pero aquí la hebra no se deja colgando por el revés del tejido para tejerse posteriormente, sino que se tejen amplias zonas con distintos colores.

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Tejido de punto



Puntos en relieve



Trenzas u ochos



El punto se mantiene en la aguja mientras se tricota el resto de la pieza; de este modo se crea un efecto de relieve. Se pueden obtener efectos de panal o de frunces en ambas caras del tejido y, según la cara, la superficie tendrá relieve o calados.



Punto de encaje o por transferencia de malla



Un punto se desliza a otra aguja y, al seguir Incrustados tricotando, se crea un agujero. Es posible deslizar puntos aislados o grupos de puntos Sobre el tejido de punto se teje o se coloca a una aguja auxiliar para crear dibujos un hilo que es atrapado por las mallas. Este interesantes. El encaje se conoce en Europa hilo incrustado no forma bucles, como lo desde el siglo xv, pero no se popularizó hasta hacen normalmente los puntos, así que resta cierta elasticidad al tejido. Este método el siglo xviii, cuando se empezó a importar sirve para incorporar al tejido determinados algodón de gran calidad desde Oriente. Se hilos que resultarían demasiado gruesos o le denominó punto blanco porque el hilo se delgados o quizá con demasiada textura para utilizaba sin teñir. Para crear calados grandes tejerse. También se utiliza para incorporar de forma controlada se utiliza la técnica de la flecos o bucles. transferencia de puntos.



Puntos tejidos parcialmente



Algunos puntos se recogen en imperdibles, mientras los demás se siguen tejiendo con las agujas. Esta técnica sirve para obtener efectos decorativos, pero también para dar forma a la prenda, por ejemplo, con sisas o con el añadido de más tejido.

Se forman cruzando un grupo de puntos con otros. En general, las trenzas se utilizan con frecuencia en el tejido de punto hecho a mano, ya que permiten crear dibujos tridimensionales. Sin embargo, también pueden realizarse en máquinas tricotosa de doble lecho. La lana es adecuada para esta técnica debido a su elasticidad, que permite que los puntos se estiren al cruzarse.

La construcción del tejido

3.11 Xavier Brisoux Detalle del cuello con puntos tejidos parcialmente y bastas flotantes. 3.12 Vintage Tao Comme des Garçons Jersey 100% poliéster tejido a máquina que crea adornos en forma de trébol en relieve. 3.13 Marc de Marc Jacobs Suéter con motivos en forma de búhos creados con la técnica de las trenzas.

091

3.11

3.12

3.13

092



Tejido de punto



Tejidos de trama monofontura



Las máquinas monofontura tienen un único lecho de agujas que trabajan en la misma dirección y producen un punto liso.



El punto liso tiene un derecho y un revés. El tejido que se obtiene con este tipo de máquinas puede ser de distinto grosor, se pueden formar “carreras” al perderse un punto y, al cortarse, tiende a enrollarse. El tejido tipo sudadera es más denso. Su revés se parece al rizo y se cepilla para darle un aspecto afelpado.

3.14



Máquinas tricotosas



En sus orígenes el tejido de punto se hacía manualmente, pero evolucionó para atender a una producción masiva y pasó a fabricarse en máquinas. El hilo se trabaja en plano (tricotosas planas) o en circular (tricotosas tubulares) y da lugar a un tejido tubular en el que cada columna de puntos lo crea una aguja.



Las máquinas que trabajan con hilo fino o de grosor medio se conocen como de galga fina y tienen un lecho con 250 agujas. Una galga estándar contiene 200 agujas; una galga gruesa contiene 100 y resulta ideal para hilos de mayor grosor.



La construcción del tejido



Es importante no utilizar un hilo demasiado grueso para la capacidad de la máquina, ya que el hilo se puede enredar y romper. En cambio, se puede incrustar en un dibujo. Algunos hilos más oscuros se tejen de forma distinta a los hilos más claros y ello se debe a que los tintes alteran sus propiedades, restándoles elasticidad. La lana es uno de los mejores hilados para tricotar, ya que recupera su forma tras estirarse o deformarse. Por el contrario, el algodón resulta difícil de tejer porque carece de elasticidad y se rompe más fácilmente.

En las tricotosas domésticas se utilizan tarjetas perforadas que seleccionan las agujas más rápidamente que si se hiciera a mano, para crear dibujos y texturas. La tarjeta se introduce en la máquina y, pasada a pasada, selecciona las posiciones de las agujas. Se pueden comprar tarjetas perforadas o perforarlas nosotros para crear diseños específicos. Las tricotosas conectadas a programas informáticos de Jacquard producen tejidos con diseños muy complejos a partir de dibujos y fotografías mediante combinaciones selectivas de agujas, que pueden alcanzar grandes tamaños. El uso de CAD también permite cambiar los dibujos para tejer rápidamente, respondiendo a las tendencias de moda. Existen herramientas auxiliares que se utilizan en las tricotosas domésticas para permitir que el tejedor cree de forma sencilla y rápida tejidos de punto con forma sin tener que contar los puntos y las pasadas manualmente.

3.14 Tricotosa Tricotosa monofontura. 3.15 Leutton Postle Este vestido se ha tejido a máquina incrustando hilados que añaden color y textura.

093

3.15

094



Tejido de punto

Tricotosas de doble fontura o doble lecho



Las tricotosas de doble lecho o lecho en V tienen dos conjuntos de agujas confrontadas y producen un tejido doble. Es posible crear un doble lecho en una máquina monofontura doméstica añadiendo una placa adicional para tejido acanalado. Dubied es la marca de una máquina industrial de doble lecho que se usa de forma manual. Con ella se produce un tejido de punto de buena calidad, pero es muy cara y muy pesada.



El interlock o punto doble se produce a partir de un doble lecho de agujas. El tejido resultante tiene el mismo punto en ambas caras, denominado acanalado 1 × 1. Los acanalados y otros puntos que aportan textura al tejido se producen utilizando dos lechos de agujas que se alternan para tejer los puntos. Los acanalados se utilizan para acabar las prendas en los puños y la cinturilla, zonas en las que la prenda necesita ajustarse al cuerpo. Debido a su construcción, los acanalados poseen mayor elasticidad. También se fabrican prendas totalmente en tejido acanalado. El acanalado 2 × 2 presenta dos columnas de puntos del derecho y dos columnas de puntos del revés que se alternan; el 3 × 3, tres columnas de puntos y así sucesivamente. El tejido acanalado es más elástico que el realizado con punto liso.

La construcción del tejido



3.16 Nanna van Blaaderen Prenda tricotada a mano con grandes trenzas, realizada con lana merina, gruesa y suave. 3.17 Tricotosa industrial Tricotosa circular utilizada para producción en masa.



Tricotosas industriales electrónicas



Algunas máquinas industriales poseen cuatro lechos de agujas que permiten mayor variedad de formas, cambios de color y de hilos. Algunas máquinas sofisticadas también tricotan y construyen prendas con pocas costuras o sin ellas. Las tricotosas circulares producen un tejido de punto tubular. Son muy rápidas, ya que tricotan de forma continua, empezando una pasada antes de que la última se acabe de tejer. Sin embargo, el tejido suele retorcerse en el proceso de manufactura. Si lo que se necesita es una pieza de tejido plano, se corta el tubo y se remallan los bordes antes de continuar con el proceso de confección. Al no poseer orillos, el tejido se desharía si no se remallara.

Tejidos de punto por urdimbres En general, el tejido de punto por urdimbre se fabrica en máquina plana y es el método más rápido para producir tejido a partir de un hilado. Las dos marcas principales son Tricot y Raschel. Las máquinas Tricot utilizan hilos de poco grosor para tejer y producen tejidos de punto liso. Las Raschel, en cambio, producen tejidos con más textura y dibujos, utilizando hilos más gruesos. Los tejidos tipo encaje, redecilla o red se fabrican con máquinas Raschel. La investigación en el ámbito del tejido de punto por urdimbre ha llevado a la creación de prendas sin costuras. Issey Miyake es famoso por su A-POC (una pieza de tejido) tubular, en el que recorta las formas de las prendas. Las líneas de corte de cada modelo se dibujan sobre el tejido y, al cortarlas, no se deshacen ni producen carreras. El tejedor actúa directamente en la prenda y puede tunearla utilizando las líneas de corte según las especificaciones recibidas.

095

3.16

3.17



Tejido de punto manual



Tricotar a mano produce una gran variedad de tejidos de distinto grosor, con un carácter marcadamente artesanal. Es muy apropiado para crear prendas de punto gruesas y con trenzas. Con agujas e hilos gruesos se teje muy rápido. Además, es una forma de construcción textil sumamente práctica, ya que los materiales se transportan fácilmente y permite trabajar en cualquier lugar.

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Otras formas de construcción

Existen muchas otras formas de construcción del tejido, además de la tejeduría y el punto, que se utilizan para producir una gran variedad de tejidos: decorativos, con apariencia artesanal, funcionales o creaciones tecnológicamente avanzadas.

La construcción del tejido

3.18

3.19

Tipos de encaje



Alençon Encaje de punto de aguja. Delicado dibujo bordado directamente sobre un fondo de tul.



Chantilly Encaje de bolillos muy elaborado y delicado que forma flores o racimos.



Cluny Encaje de bolillos en forma de tira.



Punto de rosa Encaje de punto de aguja caracterizado por elaborados dibujos en relieve.

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Anudar y torcer

Macramé



Estas técnicas se consideran más artesanales. Consisten en coger uno o más hilos, torcerlos juntos y anudarlos para producir tejidos decorativos con una estructura abierta.



Ganchillo

La técnica del macramé consiste en anudar el hilo de forma ornamental para conseguir un tejido que tendrá un carácter muy artesanal.

Encaje



La palabra ganchillo proviene del término gancho. Los puntos se realizan con una única aguja de gancho (o ganchillo) que arrastra uno o más bucles a través de la malla previamente construida de una cadeneta. Esta construcción permite crear un tejido que forma dibujos. A diferencia del tejido de punto, el ganchillo está compuesto por bucles que se aseguran únicamente al final, cuando la hebra que queda suelta se pasa a través del último bucle. Las agujas de gancho varían de tamaño y se utilizan para producir tejidos con distintas estructuras. Ganchillos e hilos finos producen tejidos tipo encaje. Si se utilizan ganchillos más gruesos, se obtiene un tejido más sólido. Las texturas se crean enrollando la hebra alrededor del ganchillo antes de hacer el punto o trabajando encima de puntos existentes. Formando tiras y líneas de puntos se consigue un tejido más abierto. Otros trabajos de ganchillo consisten en ir construyendo el tejido a base de varias pasadas de puntos. También es posible trabajar en redondo, partiendo de un círculo central hacia el exterior. 3.18 Macramé Eleanor Amoroso ha creado este vestido manualmente con la técnica del macramé. 3.19 Ganchillo Laura Theiss elaboró a ganchillo distintas piezas que después colocó sobre el maniquí para coserlas juntas y crear este vestido.

El encaje es un tejido ligero y de estructura abierta. Los calados del encaje son tan importantes como las puntadas para el diseño final. El encaje de punto de aguja se basa en técnicas de bordado y, el de bolillos, en técnicas de entrelazado. Ambos se desarrollaron a finales del siglo xvi y, en su época, fueron los adornos más caros. En Europa, la producción de encaje más importante se realizaba en Italia, Francia y Bélgica. Los encajes recibían el nombre de la localidad de origen. El encaje de ganchillo de punto de Irlanda deriva del punto de aguja italiano del siglo xvii. A partir del siglo xix, Irlanda se convirtió en el mayor productor de este encaje. El encaje volvió a estar de moda a principios del siglo xx, con dibujos de formas orgánicas e insectos, estilo art nouveau. Originariamente el encaje se hacía a mano, pero ahora casi todo se produce con máquinas Levers. También se fabrica encaje de punto en las tejedoras Raschel. Los bordados de encaje se obtienen utilizando la máquina bordadora Schiffli.

098



Otras formas de construcción

3.20

Construcciones no tejidas



Los géneros textiles no tejidos se usan en prendas de moda, pero también en forros, rellenos y en el interior de zapatos y bolsos. Debido a su construcción, los no tejidos no se deshilachan ni se deshacen, así que son apropiados, sobre todo, para prendas o accesorios que tienen que ofrecer un alto rendimiento. Se están desarrollando otros no tejidos para conseguir futuros géneros textiles.

La construcción del tejido



3.20 Botas diseñadas por Marloes ten Bhömer: Tyvek, cuero y acero inoxidable Estas botas se inspiran en la estética de la destrucción para crear una nueva silueta. La parte frontal de la bota está deformada y abollada. En general, las botas altas tiene la parte posterior muy recta para permitir que el pie se deslice en el interior. La forma en la que se han cortado las piezas de esta bota permite que la parte posterior se adapte a la pantorrilla y a la pierna.



Construcciones químicas y mecánicas La compresión es un método que nos permite obtener materiales textiles no tejidos. Consiste en comprimir las fibras y, a continuación, aplicar calor, fricción o productos químicos. Algunos ejemplos son el fieltro, las láminas de goma y el Tyvek. El Tyvek, fabricado por DuPont, se consigue enmarañando fibras —con un método muy similar al utilizado para la fabricación de papel— y añadiendo un revestimiento que impida que se desgarre, además de convertirlo en impermeable, reciclable y lavable en lavadora. También se obtienen otros materiales textiles a partir de soluciones, por ejemplo, espumas y películas.

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3.21



Material textil en espray



Manel Torres ha desarrollado un método para producir material textil que consiste en aplicar las fibras directamente sobre el cuerpo. A determinadas zonas se les puede dar más espesor y no se necesitan costuras ni cierres, ya que la prenda se corta y se desecha después de utilizarse. El tejido se adhiere a la forma del cuerpo, pero si se quiere obtener una forma determinada, se utilizan moldes sobre los que se proyectan las fibras. De este modo, Torres combina diseño y química.



Hechura en 3D



Con la ayuda de la tecnología informática, se crean objetos tridimensionales. Hasta ahora, esta tecnología ha servido para obtener prototipos impresos muy rápidamente y se ha utilizado con gran éxito en la industria de los tejidos técnicos. El calzado deportivo, por ejemplo, se ha beneficiado de esta tecnología informática. Con ella es posible trazar un mapa tridimensional del cuerpo, para que la prenda producida se amolde a las formas corporales.

3.21 Vestido realizado con espray de Manel Torres Las fibras textiles de este vestido se han aplicado directamente sobre el cuerpo con espray, obteniendo un recubrimiento opaco.

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Entrevista Tina Lutz

¿Qué cargo ostentas profesionalmente? Soy consultora creativa en Nueva York y profesora adjunta de la Rhode Island School of Design, en el departamento de diseño de ropa. Por favor, describe tu trabajo. Trabajo para varias empresas de moda neoyorquina, asesorándolas sobre estrategias de diseño, branding y marketing.



Para la mayoría de los clientes, superviso el trabajo del equipo de diseño para intentar que la marca alcance un nivel superior.



Soy responsable de todo, desde el concepto hasta el producto final, pasando por el diseño.



Fabric Construction





Como profesora adjunta en el departamento de diseño de ropa en el RISD, imparto una clase semanal a los alumnos de último curso y trabajo con ellos preparando sus colecciones de tesis. Espero ser capaz de ofrecerles las herramientas que necesitan para hacer realidad sus sueños. Tras 25 años en el negocio de la moda, esta es mi manera de devolver lo que he recibido. ¿Cuál ha sido tu recorrido profesional? Me fui de Alemania, mi país natal, para estudiar diseño de moda y estampado en la ESMOD (École Supérieur des Arts et Tecniques de la Mode) en París, Francia. Poco después de graduarme, empecé a trabajar en el taller parisino de Issey Miyake, donde participé en muchos proyectos, entre los cuales están el desarrollo de tejidos de punto y la producción de desfiles. Tras una temporada en ESPRIT, en San Francisco, para lanzar una colección cápsula, volví con Miyake a su sede de Tokio, centrándome en aplicar la imaginación a la construcción, producción y diseño de prendas. En 1992, me trasladé a Nueva York para trabajar como diseñadora para la firma Calvin Klein.

En 2000 cofundé Lutz & Patmos, una línea prêt-à-porter para mujeres centrada en prendas de punto de lujo. Durante diez años trabajé como creativa y directora de branding. También me interesé por colaboraciones innovadoras y multiplataforma, desarrollando la conocida serie “Guest Designer” —colaboraciones creativas de carácter humanitario con celebridades como Julianne Moore, Christy Turlington, Sofia Coppola y Carine Roitfeld—. También realicé proyectos con Coach, Volkswagen, West Elm y Uniqlo relacionados con las colaboraciones de diseño responsable. ¿Qué haces durante un día normal de trabajo? Cada día es distinto. Hoy trabajo en Nueva York y mañana quizá viaje a lugares lejanos en busca de inspiración; y al día siguiente puede que asista a una feria en París o Florencia, y al otro, estaré enseñando en Providence, Rhode Island. ¿Cuáles son las cualidades esenciales que requiere tu trabajo? En los dos trabajos que desarrollo es importante estar informado de todos los aspectos de la moda, el diseño y la cultura. Es esencial ser capaz de traducir las corrientes culturales en moda y, finalmente, en negocio. Es necesario ser flexible y capaz de adaptarse a distintas empresas y a sus necesidades para crear estrategias que se adecuen al cliente. ¿El trabajo que desarrollas es creativo? En cuanto que asesora creativa a nivel de dirección, me alegro de dedicarme al aspecto artístico y creativo del negocio de la moda. ¿Con cuánto tiempo de antelación trabajas para diseñar las prendas de punto?

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Transcurre más o menos un año desde el concepto hasta que la prenda llega a las tiendas.

3.22 3.22 Tina Lutz Prenda de punto diseñada por Tina Lutz.



¿Los avances tecnológicos en las máquinas tricotosas influyen en las muestras que diseñas? Los avances tecnológicos influyen en todos los aspectos de nuestras vidas, en todos los ámbitos, incluyendo el diseño de prendas de punto. Me encanta explorar las nuevas tecnologías para fabricar tejido de punto, pero también me entusiasman las prendas tricotadas a mano.



¿Cómo elaboras una colección de prendas de punto? Cuando diseño una colección de prendas de punto, busco un equilibrio entre los distintos pesos de las prendas, las composiciones de diferentes hilados, distintos precios, estilo, pero además intento que la producción se distribuya de forma uniforme entre las fábricas.



¿Sigues las tendencias o te dejas guiar por tu instinto? No sigo las tendencias per se, pero en este mundo en el que continuamente te bombardea la información y las imágenes, es difícil no recibir influencias de las cosas que te rodean.



¿Qué consejo le darías a alguien que quisiera trabajar en este ámbito de la moda? Ante todo, hay que preguntarse cuál sería tu trabajo ideal. Este debe ser el punto focal, y todas las acciones deben dirigirse a conseguir ese objetivo. Es fundamental para enfocar el punto de partida de los estudios.



También, para quienes buscan un trabajo seguro: en los Estados Unidos faltan diseñadores de prendas de punto con talento.

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Proyectos. Desarrollo del diseño



La simplicidad del punto de partida de este proyecto nos permite desarrollar el diseño a fondo; al limitar la paleta a dos colores (blanco y negro), debemos centrarnos en los puntos y la textura. Hay que pensar en cómo pueden repetirse los puntos en toda la superficie de la muestra para crear rayas, dibujos y textura.



Con las muestras de punto, habrá que diseñar una minicolección de prendas inspirada en modelos actuales, pero trabajando con prendas existentes, con la investigación personal en blanco y negro y con trabajo experimental para crear nuestras propias ideas en 3D.



Proyecto A. Investigación y desarrollo del diseño



Paso 1: empezaremos con la investigación en blanco y negro; podemos utilizar ambos colores o limitarnos a uno. Ante todo, tomaremos fotografías en blanco y negro y les cambiaremos el contraste para aumentar su brillo o tono. Hay que fotografiar elementos que nos inspiren, pero también hay que hacer bocetos, dibujar y calcar para crear texturas y tonalidades que puedan traducirse en ideas para tejidos de punto.

La construcción del tejido





Paso 2: seleccionaremos diez fotografías o imágenes y, con ellas en mente, pensaremos en qué tipo de muestras de punto podemos crear. Recordemos que buscamos imágenes que nos sugieran tonos, texturas, colores. No hablamos de imágenes pictóricas, ya que en esta etapa sería muy complicado tejer una imagen de este tipo; debemos centrarnos en cómo podemos tejer texturas e ideas abstractas. Por ejemplo, si observamos una imagen de las señales pintadas en la carretera, nos fijaremos en el ancho de la raya. ¿Cuáles son las texturas/colores? ¿Qué tipo de puntos e hilados transmitirían la sensación que produce esta imagen?

3.23 Muestras tricotadas Muestras creadas por Charlotte Harris que responden a sus bocetos previos

Imaginemos un colador de cocina fotografiado en blanco y negro, fijémonos en el tamaño de los agujeros y en cómo se repiten, y pensemos en cómo podríamos recrear este efecto. Paso 3: ahora seleccionaremos lo hilados. Tendremos en cuenta su tacto y color (recordemos que existen tonalidades de blanco y negro). ¿Serán gruesos o finos? ¿Velludos o suaves? El peso del hilado también debe responder al tipo de tricotosa que vamos a utilizar o para el tamaño de las agujas con las que tricotaremos. ¿Qué proporción de blanco o negro habrá en la colección? Podemos crear una gama de tonos negros con textura pensando en tejidos mates o brillantes, velludos o suaves. Paso 4: experimentaremos con los hilados y los puntos para producir una pequeña serie de muestras. Paso 5: elegiremos nuestras mejores ideas y tricotaremos muestras de mayor tamaño. Alguna muestra puede reunir dos o tres ideas para conseguir una muestra más compleja e interesante. Tricotaremos seis muestras de tamaño A4.

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3.23



Proyecto B. Desarrollo del diseño



Paso 1: observaremos prendas de punto que tengamos en casa y realizaremos dibujos a partir de ellas. No es necesario dibujar cada punto, pero sí observar la construcción básica y los adornos. Empezaremos a jugar con ellas de forma experimental, drapeando la mitad de la prenda sobre el maniquí o poniéndola del revés. Utilizaremos la investigación monocroma como punto de partida para la experimentación. Documentaremos la experimentación tridimensional. También haremos alguna investigación para ver los modelos de algunos diseñadores contemporáneos como Sonia Rykiel, Sibling, Mark Fast, Sandra Baclund, Smedley, Xavier Brisoux, Jean Paul Gaultier, WALT y Missoni. Cuando sea posible, observaremos el tejido de punto de cerca, sentiremos el peso del hilado y tomaremos nota de las técnicas utilizadas.



Paso 2: ahora colocaremos las muestras de punto sobre un maniquí o sobre el cuerpo de algún amigo. Experimentaremos con distintas colocaciones: en el cuello, en el puño o sobre el torso. Pensaremos en la escala y en la colocación sobre el cuerpo: ¿cómo podemos repetirla y en qué dirección van los puntos? Tomaremos fotos

o dibujaremos las muestras sobre el maniquí; esto nos servirá para pensar en ideas para las prendas. Paso 3: combinaremos todas nuestras investigaciones y muestras y empezaremos a diseñar una colección de prendas de punto para hombre o mujer. Hay que desarrollar al menos veinte diseños; a medida que las ideas vayan tomando forma, las editaremos y refinaremos. Dibujaremos también los detalles, parte delantera y espalda, proporciones y colocación, así como acabados y adornos. No es necesario utilizar todas las muestras, pero podemos combinarlas en una misma prenda. Paso 4: a partir de estos diseños y de las muestras de punto, produciremos una minicolección con cuatro modelos. Realizaremos ilustraciones con colores de los modelos, intentando reproducir las texturas y los dibujos del punto. Presentaremos la minicolección acompañada de las muestras de punto.

Tratamientos de la superficie

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Capítulo 4. Tratamientos de la superficie



Una vez acabado el proceso de construcción del tejido, podemos ennoblecerlo o alterarlo mediante la aplicación de distintos tratamientos para la superficie, con los que se añaden dibujos, color y textura. Estas técnicas incluyen la estampación, el bordado, la manipulación del tejido y la aplicación de abalorios y otros adornos. Es importante plantearse qué técnica es más apropiada para el tejido con el que se trabaja. Por ejemplo, un tejido no muy tupido será adecuado para realizar un deshilado (se comentará más adelante); en cambio, un tejido tupido y sin pelo es ideal para la estampación.



Es conveniente tener en cuenta la función que debe desempeñar el tejido; por ejemplo, con una técnica de estampación específica se conseguiría que reflejara la luz, o con un acolchado conseguiríamos aumentar su posibilidad de retener el calor. Algunas técnicas son interesantes para realizar muestras, aunque quizá no sean adecuadas para confeccionar prendas. También hay que tener en cuenta si el tejido se debilita con el tratamiento: esto suele suceder con técnicas que deshacen la estructura, por ejemplo, el deshilado y el devoré. O si al añadirle un exceso de abalorios y adornos se vuelve poco práctico, ya que aumenta su peso. Otros aspectos que hay que tener en cuenta son si el tejido puede volver a ponerse, si se puede lavar o si se debe limpiar en seco. Es conveniente pedir en una tintorería que hagan varias pruebas de limpieza en seco con algunas muestras.

4.1 Christopher Kane Este vestido se ha confeccionado de forma inteligente, consiguiendo que los bordados y los adornos parezcan pegados con cinta adhesiva. Se crea un contraste entre una decoración exquisita y el uso de un elemento cotidiano.

105

4.1

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Estampación

4.2

Tratamientos de la superficie



Existen distintas técnicas de estampación sobre tejido: serigrafía, tampones, rodillos, transferencia, manual o digital. Dibujo, color y textura se aplican al tejido utilizando diversos materiales como, por ejemplo, pigmentos, tintes, flocados o purpurina.

4.3

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Técnicas

4.2 Xenia Laffely Inteligente manipulación del estampado y del color en esta colección. 4.3 Tampones para estampación Tampones de madera tallados.



Aunque hay técnicas que son más apropiadas para tejidos específicos, es importante realizar pruebas, ya que el tejido puede reaccionar de forma inesperada. Siempre se tomarán notas de referencia relativas a la técnica con la que se experimenta. Hay que reflexionar sobre la forma de trabajar con el dibujo sobre el tejido; la escala, la proporción de color, la colocación y la repetición influyen en el aspecto global del tejido, y por último hay que pensar en la prenda que se va a confeccionar.



Estampación con tampones



La estampación con tampones es una de las técnicas más antiguas. Consiste en crear un dibujo sobre un material duro —como madera, linóleo o caucho— esculpiendo en relieve o tallando la superficie para obtener una imagen en negativo. El tampón obtenido se entinta y, mediante presión, se aplica sobre el tejido para dejar una huella del dibujo. En 1934, Louis-Jérôme Perrot mecanizó la estampación con tampones, consiguiendo estampar dibujos multicolores. La técnica Perrotine permitió la producción en masa de tejido estampado.



Pintura manual



La pintura manual se realiza directamente sobre el tejido utilizando una serie de herramientas, como pinceles y esponjas. La pintura manual da una apariencia artesanal a la pieza, pero es un proceso lento si se quieren producir muchos metros.

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Estampación

4.4 Estampado con plastisol Jean-Pierre Braganza diseñó esta capa de fieltro estampada con plastisol.



Estampación con rodillos



El proceso de estampación plana con plancha de cobre se introdujo en la década de 1770 y posibilitó la seriación del motivo en grandes superficies, así como la obtención de estampados con un buen detalle. Principalmente se estampaba con un único color y se añadían otros colores con tampones o coloreando manualmente. Este proceso evolucionó hacia la estampación con máquina de rodillos, patentada en 1783 por Bell. Esta máquina permitía estampar piezas continuas de tela y, por lo tanto, producir industrialmente. Poco después, con este mismo proceso se consiguió la estampación multicolor.



Serigrafía



La serigrafía requiere un dibujo, tinta, una regleta y una pantalla —es decir, un tejido de seda tensado en un marco o bastidor—. El primer paso consiste en realizar una plantilla del dibujo que después se aplica sobre la pantalla, de manera que la tinta se transfiere a la seda en las partes en “positivo” del dibujo. A continuación, la pantalla se coloca sobre el tejido y, ejerciendo una presión uniforme con la regleta, se hace pasar la tinta a través de la pantalla, consiguiendo que la imagen quede estampada en la superficie del tejido. Después se fija el estampado con calor para que no desaparezca al lavarlo. Para crear dibujos con varios colores se utilizan distintas pantallas para cada color. La serigrafía ya se utilizaba en el siglo xvii. Actualmente, se realiza utilizando malla de nailon o de poliéster resistente y la plantilla se obtiene con una emulsión fotográfica.

4.5 Serigrafía Muestra con estampado multicolor.

4.4

109

4.5





Serigrafía rotativa



Esta técnica se basa en una serie de cilindros de fina malla metálica en cuyo interior hay una regleta que empuja la pasta para estampar a través de la malla hasta el tejido. El dibujo se graba con láser desde el ordenador sobre la malla metálica o se insola mediante un proceso fotográfico. La estampación rotativa es más rápida y eficaz que la serigrafía plana.

Estampación por transferencia Se imprime un dibujo con colorantes dispersos, manual o digitalmente, sobre un papel para transferencia, y se deja secar. A continuación, se coloca el papel bocabajo sobre el tejido y se aplican calor y presión para que el dibujo se transfiera a la tela. El papel para transferencia no se puede volver a utilizar ya que los colorantes se transfieren por completo. El proceso de sublimación en la estampación por transferencia asegura que los colorantes penetren en el tejido en lugar de permanecer en la superficie. Esto aporta a la tela un tacto agradable y no impide que respire. Este método se utiliza con tejidos sintéticos; sin embargo, también se utilizan tejidos no sintéticos, aunque antes hay que aplicarles una imprimación.

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Estampación



Estampación digital



La estampación por chorro de tinta para tejidos difiere mucho de las técnicas comentadas, ya que no se produce un contacto mecánico con el cabezal de impresión, y también por la forma en que se producen los colores del dibujo. La tinta se dirige a través de unas boquillas que, de forma controlada, dejan que esta gotee sobre la superficie del tejido, imprimiendo línea a línea. En general, se utiliza un conjunto de tintas compuesto por al menos tres o cuatro colores primarios: cian, magenta, amarillo y negro (opcional), es decir, las denominadas tintas CMYK.



Como la mayoría de las impresoras por chorro de tinta se diseñaron para imprimir sobre papel, las especificaciones técnicas están más relacionadas con las aplicaciones para la industria reprográfica que para la estampación textil. Es normal hablar de tintas en vez de referirnos a colorantes, pigmentos o pastas para estampación. Del mismo modo, la resolución del dibujo se define utilizando la expresión puntos por pulgada (dpi) o líneas por pulgada (lpi). Las dos estampadoras para textil más utilizadas actualmente son la Stork, fabricada en Holanda, y la Mimaki, procedente de Japón.

Pigmentos

Tratamientos de la superficie



Los avances tecnológicos permiten que los fabricantes usen pigmentos en vez de colorantes para producir tintas que puedan usarse en la estampación textil con tecnología digital. Los pigmentos poseen una mayor solidez a la luz y al lavado que los colorantes y, a menudo, son más baratos. Desgraciadamente, las tintas pigmentadas son menos fluidas que las tintas hechas a base de colorantes. Este detalle es importante cuando la tinta pasa a través de las boquillas. Además, los avances

tecnológicos en estampación digital han provocado una mejora de la adherencia de las tintas pigmentadas a la superficie del tejido. Las tintas pigmentadas son adecuadas para estampar en una gran variedad de fibras y tejidos, mientras que las tintas a base de colorantes solo se pueden utilizar con determinados tipos de materiales textiles. Para utilizar tintas a base de colorantes, primero hay que aplicar una imprimación química al tejido. A continuación, se estampa y luego se aplica vapor para garantizar la adherencia de la tinta a la tela. Finalmente, el tejido se lava para eliminar la imprimación. Las tintas pigmentadas no requieren un proceso de fijado y esto abarata la estampación. A diferencia de las tintas a base de colorantes, las tintas pigmentadas no necesitan un solvente para disolver el color. Los solventes suelen estar compuestos por componentes orgánicos volátiles y esto implica que las tintas a base de colorante sean más dañinas para el entorno que las pigmentadas. También existen tintas no tóxicas a base de agua. La estampación digital permite que el diseñador trabaje desde el ordenador directamente a la tela, sin necesidad de diseñar sobre papel. Se obtienen dibujos con una definición altísima y se estampan muchos colores sin tener que utilizar varias pantallas. Es posible aplicar infinitas capas a un mismo dibujo y, además, conseguir imágenes con un efecto tridimensional. El diseño se puede repetir para cualquier medida y no existen limitaciones impuestas por el tamaño de las pantallas. 4.6 Estampación digital El estampado de este top creado por Masha Reva se ha diseñado para que discurra alrededor del cuerpo y de las mangas.



111

4.6

112





Materiales para estampar

Es importante elegir los materiales adecuados para conseguir una estampación satisfactoria. Los materiales deben fijar correctamente el tejido y darle un tacto adecuado para la confección de prendas. El color y el dibujo se consiguen con la aplicación de tintas y pigmentos, y también se puede añadir textura utilizando algunas técnicas de estampación. Para obtener “relieve”, se utilizan ciertos productos químicos que trabajan en la superficie del tejido, “comiéndosela” por zonas, para darle una apariencia deconstruida.

4.7

4.8

4.9

Tintas

Tratamientos de la superficie



Para estampar un color se utiliza un colorante mezclado con un agente espesante graso o soluble en agua que impide que el colorante se esparza por todo el dibujo. Las tintas grasas son más opacas y pesadas y tienden a permanecer en la superficie del tejido. Están disponibles en una amplia gama de colores y acabados, que incluyen nacarados, metálicos o fluorescentes. Las tintas no grasas o solubles producen tejidos con un tacto más agradable, ya que el agente espesante se elimina tras la estampación y el fijado. Al estampar tejidos elásticos, se suele añadir a la tinta un producto que mejora la calidad del estampado, ya que evita que se agriete cuando se estira el tejido.

4.7 Estampación por corrosión La pasta corrosiva ha desteñido partes de esta muestra de denim, y se ha obtenido un color azul pálido. 4.8 Devorado o devoré Se ha aplicado una pasta para devorado sobre el tejido utilizando la técnica serigráfica. La pasta ha “quemado” la zona estampada. 4.9 Metalizado Ejemplo de algodón estampado digitalmente con aplicaciones de polvo de bronce en algunas zonas.

113





Estampación por corrosión



Otra técnica de estampación es por corrosión. Primero se tiñe la tela con un colorante susceptible de ser corroído (la información que aporta el fabricante nos orienta sobre el tipo de colorante). A continuación, se estampa con una sustancia que destiñe o corroe el tinte. La estampación por corrosión es útil cuando se quiere obtener una imagen tenue sobre un fondo oscuro.



Flocado, purpurinas y metalizado



Otra técnica para estampar consiste en aplicar una cola y luego, con calor y presión, transferir el pelo del papel flocado al tejido. El pelo queda adherido a la cola y se crea una superficie parecida al fieltro. Las purpurinas y los polvos metalizados se aplican de forma parecida para obtener efectos especiales.

Tintas hinchables o puff Se trata de tintas que, al estampar y con la aplicación de calor, se expanden sobre la superficie del tejido. Expantex es la marca de un producto químico que crea relieve sobre el tejido, dándole una textura parecida a la goma. Se consiguen efectos tridimensionales estampando tintas que se hinchan en el reverso de los tejidos ligeros o que se drapean bien. Los puff deforman el tejido, creando efectos tridimensionales en el derecho del tejido.

Devorado o devoré La pasta para devorado se aplica en tejidos construidos con mezcla de fibras naturales y sintéticas. Mediante el uso de calor, la pasta quema una de las fibras y deja un dibujo allí donde permanece la otra fibra.



Materiales para estampación



Tinta fluorescente: colores que brillan con la luz de día o luz ultravioleta.



Purpurinas: tintas monocromas o policromas con purpurina.





Estampación holográfica: tintas de interferencia de alto contraste cuya visibilidad depende del ángulo de visión. Tintas hidrocrómicas: los tejidos cambian de color en contacto con el agua.



Tinta luminiscente: invisible con la luz del día, visible con luz infrarroja o ultravioleta.



Colores opacos: colores no transparentes, adecuados para estampar sobre tejidos oscuros.



Tintas nacaradas: producen suaves efectos de color con irisaciones policromas dependiendo del ángulo de visión.



Tintas fosforescentes: tras cargarse de luz, brillan en la oscuridad.



Tintas piezocrómicas: los tejidos cambian de color con la presión.



Tintas policromas: efectos de color cambiantes.



Tintas reflectantes: reflejan la luz directa.



Tintas termocrómicas: cambian de color con las variaciones de temperatura.



Tintas transparentes: colores con una opacidad muy baja.

114





Estilos de estampado

A lo largo de la historia, los diseños textiles se han catalogado en estilos. Es importante conocer cada uno de ellos para comunicarse con otros diseñadores o clientes. Los estilos muestran la amplia variedad de estampados disponibles.

4.10



Camuflaje



Este estampado se inventó para mimetizar a las tropas con el entorno durante el combate. Tras la guerra de Vietnam, los pacifistas llevaban ropa militar de camuflaje como muestra de rebeldía. Este tipo de prendas se convirtió en tendencia de moda cuando fue adoptado por el mercado juvenil.

Trompe l’oeil



Estampado que crea una ilusión tridimensional.



Toile de Jouy



Durante el siglo xviii, la ciudad francesa de Jouy producía telas de algodón estampadas, en especial una tela que, mediante un motivo seriado, representaba el proceso de estampación de la fábrica en un entorno al aire libre. Ahora el nombre se asocia a un motivo que representa de manera seriada un paisaje o una escena pastoral. Generalmente, el motivo se estampa con un estilo que recuerda al grabado, en color sobre un fondo claro (véase una versión moderna en la página 12).

Tratamientos de la superficie



4.11

4.12

4.13

4.14

115



Otros dibujos básicos



Ditsy o florecillas: florecillas en racimos esparcidas sobre un fondo.



All over (abigarrado): estampado que cubre todo el tejido en el que el dibujo ocupa más espacio que el fondo.



Rayas: bandas paralelas de color.



Lunares: topos de colores sólidos.



Cuadros: líneas horizontales y verticales que se cruzan en ángulo recto.



Chintz: tejido de finales del siglo xvii , de aspecto brillante, que suele estamparse con motivos florales.

4.10 Camuflaje Ejemplo de estampado camuflaje en tonos verdes. 4.11 All over Ejemplo de estampado all over diseñado por Jenny Udale. 4.12 Rayas En este diseño, las bandas paralelas de color son discontinuas, y producen un efecto de envejecimiento. 4.13 Lunares Ejemplo de estampado de lunares diseñado por Kenzo. 4.14 Cuadros Ejemplo de estampado de cuadros por corrosión diseñado por Furphy Simpson. 4.15

4.15 Trompe l’oeil Ejemplo de trompe l’œil diseñado por Lilia Yip.

116



Estilos de estampado

Caqui

Durante los años de gobierno colonial en la India, el ejército británico teñía sus túnicas blancas de verano de color ocre amarillento para camuflarse en combate. Este tono neutro recibió el nombre de khaki. Etimológicamente, proviene del término urdu kaki que significa ‘de color polvo’ y de la palabra persa kak que significa ‘polvo’.

4.16 Imitación de pieles Ejemplo de estampado imitando piel de Spijkers en Spijkers.

Tratamientos de la superficie

4.17 Chinoiserie Estampado estilo chinoiserie diseñado por Furphy Simpson.

4.16

4.18 Diseño conversacional Ejemplo de un estampado conversacional vintage diseñado por Liberty. 4.19 Estampado étnico Ejemplo de estampado étnico diseñado por Rory Crichton para Luella. 4.20 Estampado folclórico Estampado folclórico diseñado por Furphy Simpson.

117

Estampados de pieles de animales

Estampados que imitan pieles de animales, generalmente felinos y reptiles.



Chinoiserie



Término francés para designar dibujos realizados en Europa inspirados en motivos chinos que representan pagodas, dragones, linternas y templos.



Estampados conversacionales



Imágenes que representan objetos o criaturas cotidianos de forma seriada y, a veces, con un hilo narrativo. Los estampados fantasía que se utilizan para ropa interior se incluyen en esta categoría. A menudo, la elección de objetos representados permite una clara identificación del periodo en el que se creó el tejido, ya que suelen ser objetos que estaban de moda en ese momento.

4.17

4.18

Étnico

4.19

Estampado con estilo exótico o propio de otra cultura. Casi siempre se denomina así a los dibujos que se identifican como africanos o indios.

Folclórico

4.20

Motivos procedentes de culturas europeas que suelen representar un estilo campesino.

118



Estilos de estampado



Motivos florales



Los motivos florales forman el estilo más popular y se reinventan cada temporada. Hojas y hierbas se incluyen también en esta categoría, pero no así las frutas, las verduras y los árboles, que se clasifican en la categoría de estampados conversacionales (véase la página 117). Los estampados con ramos se conocen como rameados y los ramos representados pueden ser más o menos tupidos. También existen motivos que representan florecillas sueltas.

4.21

Geométricos

Dibujos con líneas y ángulos, generalmente abstractos.

Vichy

Estampado formado por líneas horizontales y verticales de un único color que se entrecruzan produciendo un dibujo de cuadritos.

4.22 Hawaiano

Tratamientos de la superficie



Estampado que representa pájaros y flores tropicales de colores brillantes y veraniegos.

4.21 Estampado floreado Ejemplo de estampado con grandes flores dispersas. 4.22 Estampado geométrico Ejemplo de diseño geométrico multidireccional.

4.23

4.23 Estampado hawaiano Diseño que representa flores de hibisco y aves del paraíso.





Degradado



Cambio gradual de tono para pasar de un color a otro.



Psicodélico



Estampado con colores ácidos que se desarrollaron en la década de 1970.



Tartán

4.24

Estampado que consiste en bandas horizontales y verticales de distintos colores que se entrecruzan. Los colores se mezclan donde se cruzan las bandas. Este dibujo de cuadros se repite en toda la pieza de tejido. En origen solo se utilizaba en tejidos construidos en telar, pero ahora se aplica en otros muchos materiales. El tartán se asocia sobre todo con los países celtas, especialmente con Escocia.

4.25

4.24 Estampado con degradado Ejemplo de degradado diseñado por Emma Wright. 4.25 Estampado psicodélico Estampado de forma circular con diseño psicodélico.

4.26

119

4.26 Estampado tartán Ejemplo de tartán diseñado por Kenzo, con aplicación de lunares.

120



Bordado y manipulación del tejido

4.27

Los bordados se aplican antes o después de la construcción de la prenda; se colocan en zonas concretas o forman parte de un dibujo que se extiende por toda la superficie. Se utilizan para adornar el tejido y realzarlo, o se integran en la función de la prenda en vez de limitarse a ser un elemento decorativo. Por ejemplo, un ojal se puede adornar con un punto de bordado atractivo, o cambiar la forma de una prenda con la aplicación de punto smock o nido de abeja.



El bordado contemporáneo se basa en técnicas tradicionales. Los puntos hechos a mano son la base de estas técnicas y, cuando se conocen sus principios, es posible desarrollar una gran variedad de ellas. Los tres tipos básicos de punto de bordado son planos, de realce y unidos.

Tratamientos de la superficie



4.27 Muestra de puntos de bordado Muestra creada por Hannah Maughan: punto de nudo francés, punto de espiga, cadeneta y festón.

121



Cómo añadir un dibujo detallado al tejido



Para realizar un dibujo detallado, es útil dibujarlo primero sobre el tejido. También podemos utilizar un lápiz especial con el que se dibuja el motivo sobre papel y después se transfiere al tejido utilizando una plancha caliente.



Punto de cruz



Suele realizarse sobre un tejido en el que los hilos de la urdimbre y de la trama no estén muy apretados, lo que permite contarlos y hacer puntadas exactas. El punto de cruz se asocia con un estilo campesino o con las damas inglesas victorianas del siglo xix.



Hilo superpuesto



Los hilos descansan superpuestos en el tejido y se fijan mediante pequeñas puntadas. Esta técnica decorativa se utiliza a menudo cuando el hilo para bordar es demasiado grueso para atravesar el tejido.



Puntos básicos



Los puntos planos se integran en la superficie del tejido, como el pespunte, el punto lanzado y el punto de cruz. En cambio, los puntos de realce, como los puntos anudados, añaden textura al tejido. Los puntos unidos forman bucles, como en el caso de la cadeneta. Las posibilidades de desarrollo de estos puntos son inmensas. Se pueden conseguir fascinantes texturas y dibujos si se trabaja con distintos hilos, se cambia de escala o se espacian los puntos, si se aplica una técnica tradicional u otra libre, o bien si se combinan puntos para conseguir nuevos efectos. Es posible también experimentar con el tejido que nos sirve de base; la clave está en ser lo más creativo e innovador posible.

Punto de nudo francés y pequinés El tamaño del nudo depende del grosor del hilo y del número de veces que se enrolla alrededor de la aguja. Hay nudos, como el punto de nudo francés, que se obtienen enrollando el hilo y otros, como el pequinés, formando bucles. Otros puntos de nudo son el punto rococó, el colonial y el coral.

Cadeneta

Este punto se realiza con aguja o con ganchillo para tambor. El primer punto en bucle se fija al tejido con el siguiente para formar una cadena.



Punto raso



Se trata de dar puntadas en diagonal o en horizontal, colocadas una junto a otra, integradas en la superficie del tejido. Las puntadas se trabajan en paralelo y muy juntas para producir una superficie plana, Festón sedosa y satinada. La apariencia del bordado es la misma en ambas caras del tejido. Este Punto utilizado para reforzar los bordes de las sábanas o de las prendas de vestir. Es el punto se utiliza en los bordados chinos. mismo que se utiliza para rematar los ojales, aunque en el primer caso las puntadas se dan separadas y, en el segundo, se dan muy juntas.

122





Técnicas de bordado

Las técnicas de bordado tienen un pasado histórico muy rico que se suele transmitir de generación en generación. Casi todos los estilos que aparecen a continuación requieren mucho tiempo si se bordan a mano, pero actualmente existen máquinas para determinados estilos de bordado. 4.28



Bordado de Asís



Bordado de origen italiano en el que se borda el fondo, dejando el motivo sin trabajar y en negativo. Originariamente se utilizaba el punto Holbein, el pespunte doble y el punto de cruz. 4.29



Bordado español o isabelino



Este bordado gozó de popularidad en Inglaterra en el siglo xvi y lo introdujo Catalina de Aragón, esposa de Enrique VIII. Se caracteriza por el uso de hilos negros sobre un fondo claro. Se utilizan puntos planos y regulares que crean un efecto gráfico. Los tipos de punto más empleados son el pespunte doble, el sencillo y el punto Holbein.

4.30

Tratamientos de la superficie

4.28 Bordado de Asís Ejemplo de bordado de Asís. 4.29 Bordado español o isabelino Funda para cojín con bordado español (siglo xx) procedente de la Royal School of Needlework Collection. 4.30 Bordado en lana estilo Berlín Motivo para decorar el borde de una alfombra (siglo xx) procedente de la Royal School of Needlework Collection.

4.31

4.31 Bordado Crewel Detalle de bordado Crewel para una pantalla de chimenea (siglo xx), procedente de la Royal School of Needlework. 4.32 Deshilado “Hoja de plátano”, labor realizada por Jenny Adin-Christie.

4.32

123



Bordado de tapicería



Se conoce con este nombre porque el resultado final tiene la apariencia de un tapiz tejido. Se realiza sobre cañamazo. El cañamazo es un tejido de malla abierta que se teje con uno o dos hilos. El bordado de tapicería utiliza gran variedad de puntos, pero debe trabajarse dando las puntadas muy juntas para ocultar el cañamazo. Los mejores resultados se obtienen con cañamazos de estructura abierta en los que el número de hilos es igual en la urdimbre y en la trama,

Los calados aportan apariencia de encaje al tejido. Sin embargo, aquí se trabaja sobre un tejido al que se le practican agujeros recortando y/o utilizando determinados puntos. Se consideran calados los deshilados, al igual que las vainicas, los recortes y los ojetes o bodoques abiertos.

lo que facilita contarlos para dar puntadas regulares y precisas.



Consiste en sacar hilos de la urdimbre o la trama y los que quedan se bordan con medios puntos para reforzar los calados y para adornar. John Ruskin introdujo esta técnica entre las bordadoras de sábanas de la región inglesa de Lake District, donde se practica desde la década de 1880.



Bordado de Dresde



Existe otra técnica de bordado en la que, en lugar de entresacar hilos, debilitando así el tejido, las puntadas tiran de los hilos de la urdimbre o de la trama para que sobresalgan de la estructura del tejido. Los mejores resultados se obtienen con telas no muy tupidas, como la muselina. El hilo utilizado es fino para que no se confunda con los hilos de la urdimbre y de la trama. En Alemania se realizaron bordados sumamente intrincados con esta técnica, conocida con el nombre de bordado de Dresde.



Bordado florentino



Se trabaja sobre cañamazo con puntadas verticales que forman un motivo en zigzag. Los colores de las filas en zigzag van cambiando, y forman un dibujo.



Bordado estilo Berlín



Este tipo de bordado, procedente de Alemania, se realiza con hilo de lana de colores brillantes sobre cañamazo, utilizando el punto de cruz y el medio punto.



Bordado Crewel



Bordado de tapicería ornamental en el que se emplean hebras de lana peinada de dos cabos.



Calados

Filtiré

124



Técnicas de bordado

4.33 Muestra de bordado Mountmellick Ejemplo de bordado Mountmellick. 4.34 Bordado inglés Ejemplo de bordado inglés en el que los agujeros crean el dibujo. 4.35 Superposiciones Falda con elementos superpuestos diseñada por Alison Willoughby.

4.33



Deshilado





Variación del filtiré. Se sacan hilos del tejido y, los que quedan de la urdimbre o de la trama, se agrupan y bordan juntos.



Bordado Richelieu



Bordado de calado de origen francés que recibe su nombre del primer ministro de Luis XIII, el cardenal Richelieu. Richelieu quiso que Francia llegara a ser autosuficiente e invitó a los encajeros italianos para que les enseñaran su técnica. Este bordado procede del encaje veneciano y sus dibujos representan motivos orgánicos o florales, con los bordes de los calados festoneados. Una variante consiste en dejar barritas bordadas en los calados con festón o cordoncillo.

Tratamientos de la superficie



Bordado de Mountmellick Se creó en la ciudad irlandesa de Mountmellick en el siglo xix. Sobre un tejido blanco de trama tupida se bordan motivos orgánicos con hilo blanco mate. La mayoría de estos trabajos se rematan con un fleco tricotado.

Bordado de sombra Los motivos se trabajan con punto de escapulario tupido y bastilla por el reveso del tejido, que debe ser translúcido. Al darle la vuelta aparece el dibujo en sombra.

Bordado en blanco En estos bordados en blanco se utilizan las mismas técnicas para calados que hemos visto, pero aquí tanto el tejido de base como los hilos que se utilizan para los puntos son tradicionalmente blancos. Entre estos bordados están el bordado inglés, el bordado Richelieu, el punto de Dresden y la reticella.

125



Punto de smock



El punto de smock sirve para realizar frunces que tienen una función decorativa y práctica a la vez, ya que sirven para recoger la tela. Tradicionalmente, en el Reino Unido, las prendas fruncidas se llamaban smock, es decir, blusones, y las utilizaban sobre todo los campesinos en el siglo xix. Los puntos variaban según el trabajo que desempeñaban los peones. Se marca la tela con puntitos formando filas horizontales y se unen con un hilván. Luego se tira de los hilos con los que se ha hilvanado y se forman los frunces. A continuación, se cosen, en general bordando con un punto de nido de abeja y, finalmente, se eliminan los hilos del hilván. Los frunces deben quedar paralelos a la dirección de la urdimbre y de la trama para evitar deformaciones del tejido.

4.34



Bordado inglés



El motivo, formado a base de ojetes abiertos en la tela, se repite rítmicamente. Para evitar que el tejido se deshilache, los bordes de los ojetes se refuerzan con puntadas. A partir de 1870, este bordado se fabricó a gran escala utilizando máquinas.



Adornos superpuestos



Adornos de tela cosidos sobre el tejido. También se pueden superponer dos telas y recortar una de ellas con una forma determinada para dejar ver la que queda debajo. Con las superposiciones se crean dibujos complejos, combinando varias capas de tela. Los tejidos que no se deshilachan son los más adecuados para esta técnica. Motivos de tela como las insignias se bordan con hilo o abalorios antes de superponerse y coserse a la prenda.

4.35

126



Técnicas de bordado



Bordado a máquina





Muchos de los puntos y técnicas de bordado que hemos visto se pueden realizar con máquinas de uso doméstico o industrial. Las máquinas permiten un uso creativo y flexible que da lugar a una gran variedad de efectos y técnicas, desde trabajos más formales hasta otros mucho más libres. Las máquinas para bordar de uso doméstico permiten que la persona que las maneja mueva el tejido debajo de la aguja, creando diseños muy fluidos. Casi todas las máquinas de bordar permiten crear dibujos automáticos al apretar un botón. Como el bordado hecho a mano, las técnicas varían según el hilo y el tejido con los que se trabaja. Si se utiliza un ordenador para crear dibujos y estos se descargan en la memoria de la máquina de bordar digital, se obtienen dibujos más complejos. Las máquinas poseen uno o varios cabezales para trabajar con varios hilos a la vez. Algunas de estas máquinas son las Cornelli, las Irish (que rematan y cortan los hilos sobrantes) y las Schiffli.

Tratamientos de la superficie

Acolchado Se cosen varias capas de tejido para obtener un tejido más grueso y acolchado. Entre las distintas capas se coloca guata, lana, pelo de caballo o plumas para conseguir un material más caliente o con un efecto decorativo de volumen más pronunciado.

El acolchado tradicional italiano se basa en pares de líneas paralelas entre las que se cose un cordón o hebra de lana para formar un dibujo en relieve.

La técnica de coser varios retales entre sí para crear otra tela se conoce con el nombre de patchwork. Hay dos métodos: coser los retales al azar o juntarlos para crear formas geométricas. La elección de los retales y su colocación forman el diseño.

Se utilizan plantillas recortadas en papel para dar forma a los retales que se recortan de un tamaño algo mayor al de las plantillas para doblar los bordes sobre estas e hilvanarlos. A continuación, se unen todas las piezas cosiéndolas por los bordes, y se elimina el hilván y las plantillas de papel.

Se cosen dos capas de tejido entre las que se coloca guata.







Acolchado inglés

Acolchado acordonado italiano

Patchwork

Patchwork inglés

Se cortan los retales con la ayuda de una plantilla. A continuación, se cosen con un pespunte. Los tejidos más apropiados son los tejidos finos, como el algodón, que permite hacer dobleces rectas.





Patchwork estadounidense

Acolchado almohadillado o trapunto Al igual que el acolchado acordonado, el almohadillado se realiza cuando se acaba el pespunteado y da lugar a un dibujo en relieve. Por el revés, se dejan pequeñas aberturas sin coser para introducir el relleno y después se cosen.



4.36

4.36 Erdem Esta prenda se ha bordado a máquina con hilos de colores fosforescentes.

127

128





Adornos

Otra forma de embellecer la superficie del tejido es aplicando adornos en vez de estampados o bordados. Los adornos aportan una apariencia tridimensional y decorativa. Para añadir color, dibujo y, sobre todo, textura al tejido o a una prenda se utilizan abalorios, lentejuelas, espejitos shisha, semillas, conchas, piedrecillas y plumas. Los abalorios y las lentejuelas se utilizaron para adornar los vestidos de las flappers en la década de 1920 que, al reflejar la luz, resaltaban el movimiento del vestido cuando las mujeres bailaban los ritmos de moda. El peso del tejido aumenta con la aplicación de adornos. Fortuny utilizó abalorios en los laterales de sus vestidos plisados, llamados “Delphos”, para darles más peso.



En determinadas culturas, los adornos se han utilizado como distintivo social o respondiendo a ciertas supersticiones. Botones, medallones y galones representan rango y poder. Las plumas de águila que lucen los nativos de Norteamérica denotan valentía. En algunas culturas, para protegerse del mal de ojo, se cosen en la ropa piezas brillantes, como monedas o espejos.



Hay que plantearse qué punto de bordado y tipo de hilo vamos a utilizar para coser los adornos. ¿Se puede atravesar el adorno con la aguja, como se hace con los abalorios y las lentejuelas, o hay que sujetarlo al tejido mediante una combinación de puntos, como sucede cuando se aplican piezas circulares de espejo?

Tratamientos de la superficie

4.39

4.37

4.38

129



Abalorios y lentejuelas



Los abalorios se fabrican en cristal, plástico, madera, hueso y esmalte, y existen en muchos formatos y tamaños. Incluyen cuentas, canutillos, lentejuelas, cristales, imitación de diamante y perlas. Los abalorios añaden textura al tejido; por ejemplo, al reflejar la luz, las cuentas de cristal aportan una apariencia lujosa a la prenda. Las cuentas se cosen de una en una o se colocan varias ensartadas en un hilo y se dan pequeñas puntadas entre las cuentas para fijarlas al tejido. El hilo se suele encerar con cera de abeja o con la cera de una vela para reforzarlo y evitar que se rompa.



La técnica francesa consiste en ensartar los abalorios con aguja e hilo y fijarlos por el anverso del tejido, previamente tensado en un bastidor. Se consigue así una tensión uniforme que facilita la aplicación de los abalorios. El resultado final tiene una apariencia más profesional. La técnica del tambor consiste en aplicar las cuentas y lentejuelas utilizando un ganchillo y punto de cadeneta por el revés del tejido. Es un método más eficaz que la técnica francesa.



Cortes



Otra forma de realzar el tejido es realizando cortes de forma manual. Ahora también se recorta con láser, obteniendo dibujos de gran precisión. Además, el láser sella el borde del tejido al cortarlo con calor, y se evita que se deshilache. Variando la profundidad del corte se produce un efecto de “grabado” y se consiguen detalles muy complejos.



Tipos de abalorios



Cuentas de cristal: transparentes, opacas, nacaradas, metálicas, iridiscentes o con el interior plateado.



Rocailles o mostacillas: pequeñas cuentas de cristal.



Rocailles redondas: lisas por fuera y por dentro.



Rocailles cuadradas: lisas por fuera y por dentro, cortadas en ángulo recto para captar la luz.



Charlottes: cuentas rayadas o cortadas en facetas por fuera y en ángulo recto por dentro. A menudo, el interior es plateado.



Canutillos: cuentas en forma de pequeños tubos.



Cristal tallado: reflejan la luz y están talladas en múltiples facetas.

4.37 Adorno metálico Mario Schwab diseñó este vestido en neopreno y metal. Las piezas metálicas se pueden desatornillar. 4.38 Adornos de cristal Mario Schwab diseñó este vestido con adornos de cristal de Swarovski. Cada pieza de cristal está atrapada en una redecilla de seda y cosida al tejido. 4.39 Cortes Estas prendas, diseñadas por Elvira Hart, se han cortado con láser para conseguir que se parezcan a los bocetos.

130





Entrevista

James Stone



¿Qué cargo ostentas profesionalmente? Trabajo para mí mismo, pero diría que soy un diseñador textil freelance especializado en bordados y aplicación de abalorios.



Por favor, describe tu trabajo. Trabajo creando un portfolio de muestras de diseños que luego se venden a empresas de moda e interior. Trabajo con diversas técnicas de bordado, desarrollando diseños tradicionales y de tendencia, tanto manualmente como a máquina. También trabajo por encargo para compañías de todo el mundo.



¿Cuál ha sido tu recorrido profesional? Estudié en la Norwich School of Art y luego en The Royal College of Art, ambas en el Reino Unido, y me gradué en diseño textil en 1998. Empecé vendiendo mis diseños a Alexander McQueen y después a otras empresas en el Reino Unido, trabajando también por encargo. Luego abrí un estudio de diseño llamado CODE y desde entonces he expuesto mis trabajos en ferias, tanto en París como Nueva York. ¿Qué haces durante un día normal de trabajo? En un día normal, suelo empezar a trabajar a las ocho de la mañana, diseñando trabajos nuevos. Viajo al extranjero para reunirme con mis clientes y ello implica un trabajo de preparación, como organizar el viaje y las citas. También tengo que perseguir a las empresas que no me han pagado en el plazo acordado. Con frecuencia trabajo hasta las ocho de la tarde y a veces, si es necesario, también los fines de semana.

Tratamientos de la superficie





¿Cuáles son las cualidades esenciales que requiere tu trabajo? Dedicación, motivación, creatividad, dotes de organización y paciencia.

4.40

¿El trabajo que desarrollas es creativo? Me siento afortunado por tener un trabajo que, casi a diario, me permite hacer lo que me gusta y ser creativo. Resulta muy satisfactorio diseñar y vender un trabajo que finalmente es utilizado por una casa de moda o por una tienda. ¿Con cuánto tiempo de antelación trabajas en los bordados? A menudo trabajo con un año de antelación, ya que mis clientes necesitan el trabajo con ese plazo para trabajar con los diseños y conseguir que sus fábricas fabriquen el producto a tiempo para las tiendas. ¿Los tejidos para interiores son muy distintos de los tejidos para moda? Las empresas de moda suelen utilizar más diseños, ya que se guían por las tendencias y necesitan muchos productos para colocarlos rápidamente en las tiendas. Las tiendas de interiorismo pueden llegar a tener el mismo diseño durante años, pero cada vez más siguen las tendencias. Las muestras para las empresas de interiorismo deben tener un tamaño mayor, ya que el producto final, por ejemplo una cortina, también es mayor.



131

4.40 Bordados diseñados por James Stone Muestras realizadas con distintas técnicas, entre las que destacan el bordado a máquina y las aplicaciones.



¿Los avances tecnológicos en la maquinaria de bordado influyen en el tipo de muestras que vendes? Cada vez son más numerosas las empresas que se interesan por la tecnología, por ejemplo, por el bordado digital. Es una forma más rápida de producir un diseño, aunque los tradicionales bordados a mano se siguen utilizando para productos más caros o para tiendas más exclusivas.



A algunas empresas les gusta la mezcla de lo antiguo y lo moderno, utilizando, por ejemplo, una técnica antigua de forma innovadora o aplicada a un nuevo tejido.





¿Cómo han variado las tendencias en bordados en los últimos años? Cuando empecé, la tendencia era minimalista, luego se volvió más femenina y decorativa y ahora es una mezcla de ambas. Actualmente, las empresas se preocupan más por el precio y deben tener en cuenta lo que aplican a una prenda o un cojín, y esto afecta a todo el diseño. ¿Cómo eliges los tejidos e hilos que sirven de base a tus diseños? Compro linos, algodones, sedas, chiffons y tejidos para caballero de alta calidad para trabajar y, a menudo, guardo un buen stock en el estudio. Compro una amplia gama de hilos de colores de distintas calidades que pueden influir en el estilo de mi trabajo. Finalmente, salgo de compras y elijo lo que creo adecuado para la temporada para la que diseño.

Cuando vendes tus muestras, ¿las enseñas agrupadas o de forma individual? ¿Cómo eliges lo que quieres reunir en una colección? Trabajo realizando colecciones pequeñas, ya que creo que todos mis diseños están relacionados. Todos los diseñadores eligen diseños y tejidos que puedan funcionar bien juntos. En general, todo empieza a partir de una idea de color y un tema, por ejemplo, un motivo floral, geométrico, rayas, etc. ¿Qué determina la paleta de color que utilizas? Estoy al tanto de las pasarelas y de los colores que se llevarán la próxima temporada, aunque a menudo me guío por mi instinto y utilizo colores que me gustan. A veces es bueno mezclar y elegir colores que combinan de forma diferente e inusual. ¿Sigues las tendencias o te dejas guiar por tu instinto? Estoy al corriente de las tendencias, pero me gusta hacer un trabajo en el que creo, y a veces un bordado tradicional con un tejido moderno funciona. La colección resultaría predecible si únicamente siguiera las tendencias. ¿Qué consejo le darías a alguien que quisiera trabajar en este ámbito de la moda? Le diría que trabajara duro, que aprovechara todos sus contactos. Quizá necesite adquirir experiencia laboral para saber qué quiere hacer, además esto siempre es bueno para el currículo.

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Proyectos. Reinventar un clásico



En este capítulo hemos visto tejidos estampados y los nombres que reciben según el estilo, como motivos florales, rayas, trompe l’œil o cachemir.

o multidireccionales. Los estampados que se colocan en un lugar determinado de la prenda, por ejemplo, alrededor del cuello o a lo largo de la parte delantera, están diseñados para ello.



En este proyecto tomaremos un estilo clásico de diseño textil y, mediante la investigación y el diseño, volveremos a evaluarlo, lo reinterpretaremos y modernizaremos para convertirlo en un diseño que responda a la moda contemporánea.

Empezaremos por reconocer diversos estilos clásicos de estampado: motivos florales, lunares, rayas, etc. Los ejemplos de las páginas 114-119 nos servirán de ayuda.



Además, diseñaremos una colección de moda para caballero o señora que saque provecho de nuestros estampados. Es necesario conocer el trabajo de los diseñadores de moda contemporáneos y cómo utilizan los estampados sobre el cuerpo: dónde los colocan, cómo se repiten y su tamaño. Observaremos el trabajo de diseñadores famosos por el uso que hacen de los tejidos estampados como, por ejemplo, Marni, Dries Van Noten, Orla Kiely, Eley Kishimoto, Peter Pilotti, Emma Cook, Tsumori Chisato, Balenciaga, Basso and Brooke y Holly Fulton.



Proyecto A. Investigación y diseño



Paso 1: tenemos que familiarizarnos con los tejidos estampados. Identificaremos las distintas maneras de repetir el motivo y su colocación. Hay que recordar que los motivos que se repiten ocupan toda la pieza de tela y pueden ser unidireccionales

Tratamientos de la superficie

4.41

Mientras investigamos sobre los tejidos estampados, intentaremos identificar las distintas técnicas de estampación, como serigrafía, estampación con rodillos o digital y también qué material se emplea: polvos metalizados, pasta para devorado, tinta, pigmento, etc. Hay que tocar y sentir los tejidos. Iremos documentando nuestros descubrimientos en un cuaderno, reuniremos muestras o fotografiaremos los tejidos, y describiremos el estilo de estampado y el método utilizado. Paso 2: con los materiales de nuestra investigación, elegiremos un estampado clásico para trabajar con él. Reuniremos información sobre el estilo, y observaremos si ha ido cambiando con el paso del tiempo y cómo lo utilizan los diseñadores actualmente. 4.41–4.42 Bocetos Estos bocetos de Leanne Warren recogen varias ideas sobre prendas y colocación del estampado utilizando un maniquí (los diseños finales están en la página 172).

4.42









Paso 3: elegiremos alguna investigación Proyecto B. Desarrollo de las prendas personal original para trabajar con ella. Tiene Paso1: para desarrollar ideas para que ser algo que nos entusiasme, a lo cual las prendas que compondrán nuestra queramos dedicar tiempo. Esta investigación minicolección, empezaremos por reunir una nos permitirá desarrollar ideas en dos serie de camisetas y un maniquí. Podemos dimensiones para diseñar un estampado trabajar con camisetas extragrandes y y determinar una paleta de color. drapearlas en el maniquí para crear siluetas Para desarrollar un nuevo estilo, por ejemplo poco habituales; podemos practicar cortes de estampado floral, podemos trabajar en la prenda o combinar varias prendas directamente de la naturaleza dibujando para crear formas más amplias. No hay que flores poco habituales que encontremos en forzar el tejido para que adopte una forma alguna floristería. ¿Cómo hacer algo distinto? determinada, sino ver qué caída tiene y ¿Quizá dibujándolas marchitas o secas? ¿Es doblarlo, por ejemplo, en el cuello o en las posible realizar con ellas un collage de gran mangas. tamaño y luego elegir una parte para crear nuestro diseño? ¿Podemos utilizar objetos Paso 2: dibujaremos o fotografiaremos las pruebas realizadas por delante, de lado y por —como coches o ruedas— para recrear el detrás. motivo floral? Paso 3: ahora se trata de combinar los Tenemos que explorar los estampados tejidos estampados con el trabajo realizado tradicionales y, a partir de ellos, proponer con la prenda en el maniquí. nuevas soluciones de diseño.



Paso 4: realizaremos cuatro dibujos o un collage de gran formato. Hay que tener en cuenta las líneas, los tonos, los trazos y el color.



Paso 5: a partir de nuestros dibujos, desarrollaremos tres estampados seriados y tres estampados para colocarlos en determinadas zonas de las prendas.



Al dibujar los estampados seriados, nos fijaremos en cómo los motivos funcionan en toda la superficie de la hoja. ¿Es posible crear un ritmo con las formas de nuestro diseño? Debemos evitar el coger y limitarnos a repetir un motivo pequeño, ya que el efecto puede ser aburrido. Elegiremos varios motivos y los iremos cambiando, pensando también en los fondos.



133

Al diseñar un estampado para colocar en un lugar determinado, hay que tener en cuenta el tamaño y la posición. Este tipo de estampado se parece más a un trabajo artístico, ya que no hay que repetirlo.

Ante todo hay que imprimir las fotografías o utilizar los dibujos que hemos hecho del trabajo realizado con las prendas en el maniquí. A continuación, se escanean los dibujos de los estampados y se imprimen a distintos tamaños. Todo esto se puede hacer con el ordenador, aunque si lo hacemos manualmente podremos dibujar y trabajar con los diseños con más rapidez y facilidad. Hay que pensar en la colocación de los estampados sobre el cuerpo y también en la repetición del motivo sobre toda la prenda. Fijémonos en las proporciones y en la colocación. Paso 4: crearemos seis diseños de prendas distintos utilizando nuestros tres diseños de estampados y de motivos para colocarlos en zonas determinadas. Tanto los diseños de las prendas como de los estampados deben combinarse para formar una minicolección. Finalmente dibujaremos los figurines de nuestra minicolección a todo color.

Color y tendencias

134



Capítulo 5. Color y tendencias



Es importante comprender los principios de la teoría del color y cómo cada uno de ellos se combina con los demás para crear paletas que se utilizan en el diseño de tejidos y colecciones de moda. Este capítulo repasa los fundamentos del color, su aplicación en el diseño y su importancia en la predicción de tendencias.



Los tejidos de los que dispone el diseñador siguen unas tendencias. Casi siempre, el color, la fibra y el tacto de una tela son fruto de un diseño que se basa en la información que se desprende de la tendencia. Los profesionales que predicen las tendencias son capaces de reconocer cuáles son y qué direcciones nuevas toman. Predicen todos los aspectos necesarios para el diseño de moda y textil: color, fibra, tejido, silueta, detalles y estilo de vida. No dictan los estilos, sino que predicen en qué momento el consumidor estará dispuesto a aceptar una nueva tendencia, y cuál será el nicho de mercado y el precio. Esto ayuda a los diseñadores, fabricantes y minoristas a seleccionar productos que son tendencia y que el consumidor está preparado para adquirir. Al anticipar las tendencias, estos profesionales permiten que las empresas saquen partido de nuevas oportunidades.

5.1 Jessie Lecomte Estilismo para una sesión fotográfica para un book de Lecomte. El color se ha utilizado para transmitir una sensación impactante.

135

5.1

136





Color

Para diseñar con éxito una colección de moda y de tejidos, hay que tener en cuenta el color. Es un elemento fundamental en la definición de una colección y es lo primero que ve el consumidor. La elección del color está sujeta a varios condicionantes. Se relaciona con la temporada, con el perfil del consumidor, con el tipo de tejido disponible o con el concepto del diseñador. La información sobre tendencias también influye en los colores. El diseñador es quien decide si crear o no una colección que se adecue a los colores que predicen las tendencias para una temporada concreta. Ante todo, necesitamos repasar las nociones básicas de la teoría del color y cómo se combinan los colores científicamente. A partir de ahí, veremos cómo el diseñador utiliza el color en su trabajo.

Teoría del color



El origen del color está en la luz. Vemos la luz del sol sin color, pero en realidad está hecha de color, tal como nos lo demuestra el arco iris. Cuando la luz ilumina un objeto, ciertos colores son absorbidos, mientras que otros son reflejados y captados por el ojo. Esta información es enviada al cerebro, momento en el que registramos el color del objeto. Simplificando, podemos decir que por un lado están los colores que podemos tocar, como el rojo de una manzana, y por otro, los que no podemos tocar y que están hechos de rayos de luz, como el color de la pantalla de un ordenador.

Color y tendencias



5.2

5.2 El círculo cromático 5.3 Colores primarios aditivos 5.4 Colores primarios sustractivos 5.5 El sistema de color CMYK

137



El círculo cromático



La mezcla de otros tonos no puede producir los colores primarios rojo, amarillo y azul. Los colores secundarios se obtienen al mezclar los colores primarios entre sí. El azul con el amarillo crea el verde, el rojo con el amarillo da el naranja y el rojo con el azul forma el violeta. Los colores terciarios son los que se obtienen al mezclar colores secundarios entre sí.

5.3



Sistema de color CMYK



Este sistema se utiliza en la impresión industrial. Los colores primarios son el cian, el magenta, el amarillo y el negro, y a partir de ellos se obtienen todos los demás. Al mezclar entre sí estos cuatro colores, se obtiene el negro.



Sistema de color aditivo



El principio básico de la mezcla aditiva muestra que, cuando los colores primarios de la luz —rojo, verde y azul— se mezclan en la misma proporción, el resultado es el color blanco. El rojo y el azul producen el amarillo, el azul y el verde crean el cian, y el rojo y el azul originan el magenta.



Sistema de color sustractivo



La mezcla sustractiva se basa en el principio de que la mezcla de los colores primarios —magenta, cian y amarillo— produce otros colores. Al mezclar todos los colores, obtenemos negro en lugar de blanco, como sucede con el sistema aditivo.

5.4

5.5

138

Color

5.6

Definiciones



Color, tinte, matiz: distintas palabras para designar el color.



Saturación: pureza del color, su riqueza, fuerza e intensidad. Los colores brillantes son muy saturados. La saturación también se conoce como croma .





Tono: designa la mayor o menor gradación del color, su luminosidad u oscuridad. También se le llama valor del color. Los colores impuros tienen más negro, mientras que los pasteles poseen más blanco. El tono o la saturación de un color producen muchas variaciones del mismo. Colores fluorescentes: reaccionan con la luz y parecen brillar.



Color de realce: pequeña proporción de color utilizada para contrastar con un grupo de colores y realzar la paleta.



Gama de color o escala tonal: el mismo color en distintos tonos, ordenados de más claro a más oscuro.



Paleta monocroma: paleta basada en un único color.



Armonías de color: distintos colores que combinan entre sí, manteniendo el equilibrio.



Colores naturales: colores procedentes del paisaje, del cielo y del agua.



Colores pasteles: colores aclarados con blanco.



Colores complementarios: se encuentran confrontados en el círculo cromático. El complementario del rojo es el verde; del amarillo, el violeta; y del azul, el naranja. Los colores que parecen más opuestos entre sí son los primarios, ya que son los más puros. La percepción del color se realza con el uso de contrastes y armonías dentro de una misma paleta. Un rojo, considerado un color cálido, se percibe más cálido si en la paleta se incluyen colores fríos. Un amarillo puro saturado parece muy brillante si se coloca en una paleta de amarillos pálidos.



Paleta de color: grupo de colores.





El lenguaje del color





En el ámbito del diseño, es importante comprender el lenguaje del color. El ojo humano puede percibir unos 350.000 colores, pero no es capaz de reconocerlos todos. Por lo tanto, es importante tener un sistema que nos permita identificar y comunicar los colores. Por lo general, un color se nombra y se describe mediante una asociación, por ejemplo, rojo frambuesa o rojo sangre. También es posible describir tonos y matices de color específicos, por ejemplo, los colores fríos poseen un matiz azulado, en cambio, los colores cálidos tienen un matiz anaranjado o rojizo. Un color desteñido indica un color poco intenso o débil. Los colores pastel son aquellos a los que se les ha añadido blanco, aclarándolos, pero no debilitándolos.



Otorgamos significados subjetivos y simbólicos a los colores. Aplicamos nuestras características individuales y nuestras asociaciones a los colores. Las distintas culturas ven los colores de diferentes modos. En Europa, el color azul se asocia a los niños y el rosa a las niñas, el blanco a las bodas y el negro al duelo. En la India, el rojo se asocia a la fertilidad y se utiliza como color para las bodas, mientras que el blanco está relacionado con el duelo. En la mayoría de las culturas asiáticas, el amarillo es el color imperial y comparte muchas de las asociaciones culturales que suscita el color púrpura en Occidente. En China, el rojo es símbolo de prosperidad, suerte y celebración, mientras que el blanco simboliza duelo y muerte.



En el pasado, los colores estaban relacionados con el lugar geográfico, ya que se obtenían a partir de colorantes procedentes de los minerales y plantas de la región.

139

Psicología del color Desde un punto de vista científico, se puede hablar de una psicología del color. Ciertos colores afectan a nuestro ánimo. Hay colores que nos deprimen y otros que nos levantan el ánimo, y los hay que transmiten calidez o frialdad. Se considera que el azul es un color tranquilizante, en cambio el negro y el gris se consideran deprimentes. Es interesante tener en cuenta estas teorías sobre el color, aunque, en el ámbito de la moda, la elección del color para una colección tiene que ver sobre todo con una decisión de carácter artístico, más que psicológico. Algunos colores están de moda una temporada y dejan de estarlo la siguiente, independientemente de si nos hacen sentir mejor o no.

5.6 Paletas de color Imágenes utilizadas como inspiración para una paleta de colores naturales. Copyright Global Color Research Ltd.

140



Color y diseño



La elección del color en el ámbito del diseño es algo muy personal. Todos tenemos nuestras paletas de color personales con las que nos gusta trabajar: son colores que consideramos apasionantes, agradables, elegantes o divertidos. Sin embargo, a menudo el diseñador tiene que trabajar con colores que no son los de sus paletas preferidas y con los que no se siente cómodo. Por lo tanto, es importante probar y comprender cómo se combinan los colores y experimentar con ellos.



Algunos diseñadores son famosos por el uso que hacen del color. Los diseñadores japoneses Comme des Garçons y Yohji Yamamoto suelen utilizar colores oscuros. Sus colecciones son atemporales y se centran más en un corte inteligente de las prendas que en colores extravagantes. Versace, sin embargo, se decanta por colecciones llenas de color para seducir a sus clientes. Marni y Dries Van Noten utilizan el color con gran acierto y sus paletas son sofisticadas e inusuales. Calvin Klein es conocido por sus tonos neutros y apagados y Tommy Hilfiger por utilizar audaces colores primarios (aunque las tendencias de color para cada temporada suelen influir en el color de las paletas de los diseñadores).



Ciertos colores como el rojo, el azul marino, el negro, el blanco y el marfil son tan básicos que siempre están de moda. Son colores seguros que suelen utilizarse para prendas masculinas destinadas tanto al mercado de masas como a las tiendas de élite.

Textura

Color y tendencias



Evidentemente, en la moda, el color no funciona por sí solo. El diseñador debe contemplar el color en relación con una superficie o materia textil, y en el contexto de una silueta o prenda. Todo ello puede cambiar la percepción del color. Por ejemplo, la calidad de un color varía según el tipo de tejido —el rojo en materiales plásticos parece corriente y desenfadado, en cambio, en una seda de alta calidad, transmite lujo

y riqueza—. Un poliéster de color negro parece un tejido barato, mientras que una lana negra puede parecer muy cara (obviamente, esto dependerá de la calidad del tejido elegido). Los colores claros muestran mejor la textura que los colores oscuros. Un estampado digital parecerá mucho más luminoso sobre un tejido brillante, por ejemplo la seda, ya que reflejará mejor los colores que si se tratara de un algodón mate.

141

Proporción

También hay que tener en cuenta la proporción de color en la prenda. A veces, algunos colores difíciles o poco habituales dan mejor resultado si se utilizan en pequeñas proporciones, pero todo depende del cliente y de las tendencias de color del momento. Un nuevo color de moda (uno que lleve tiempo sin estarlo) se introduce de forma discreta en el estampado o en un tejido de punto multicolor, y también se utiliza para realzar un grupo de colores.



La colocación del color en el cuerpo hace que ciertas zonas parezcan mayores o menores. La ilusión óptica del negro es reductora y hace que los objetos parezcan más pequeños. Este principio se aplica para restar volumen a la forma del cuerpo.



Contexto



Otro factor importante es el contexto en el que va a utilizarse el color y qué quiere comunicar. Por ejemplo, en Occidente, un vestido de boda rojo transmite un mensaje totalmente distinto al que transmite un vestido blanco tradicional. Tampoco hay que olvidar el uso histórico que se ha dado al color aplicado a determinadas prendas, por ejemplo, los vaqueros de denim azul índigo, la camisa blanca y la petite robe noire (el vestido negro de Chanel). Si cambiamos el color de dichas prendas, ¿pierden su encanto y su clase?



El color ayuda a que ciertas líneas de productos se mantengan siempre nuevas y frescas. Hay prendas que, de una temporada a otra, no cambian de forma ni de detalles, pero varían de color.

5.7

5.7 Abrigo rojo de Bernhard Wilhelm Esta imagen muestra cómo se puede utilizar el color en bloques para crear impacto. El color se utiliza para contrastar texturas.

142



Color y diseño

Temporada



Los colores también suelen ser de temporada. En las épocas frías, se tiende utilizar colores más oscuros, como negros, marrones y grises. Cuando suben las temperaturas, los colores son más ligeros y claros. En pleno verano, se intensifican y se vuelven más brillantes. El sol desgasta los colores claros, así que cuando se diseña para países de clima cálido, hay que pensar en una paleta de color mucho más brillante. Recordemos las paletas de color de los tejidos africanos o de las camisas hawaianas. Cuando hacemos la maleta para irnos de vacaciones en verano, solemos incluir prendas de colores brillantes que no utilizaríamos en climas más fríos.

Color y tendencias



5.8

5.9

5.8 Chloé Top asimétrico con un estampado pictórico. 5.9 Paleta de color Paleta de color creada por Justine Fox para la colección de Chloé. 5.10 Catálogo de color Pantone Cada color tiene su código Pantone, que permite una referencia estandarizada.





Referenciar el color



A menudo es necesario que los colores sean los mismos aplicados a distintos tipos de fibras o tejidos; esto exige diferentes tipos de tintes, que quizá se fabrican en distintos países. Para que el color sea el mismo desde la fase de diseño hasta el final, las empresas suelen utilizar un sistema de referencia. Los sistemas Pantone y Munsell son los más usados para determinar el color adecuado. En dichos sistemas, cada color tiene un código de referencia. En lugar de describir el color, se le asigna un número. Las cartas de Pantone se disponen cromáticamente por familias de color y contienen más de 2.000 tonos. Son una herramienta muy útil, aunque tienen un precio elevado y además, con el paso del tiempo, hay que sustituirlas porque los colores se atenúan, impidiendo encontrar la referencia exacta. Las cartas están también disponibles en la red y en forma de aplicaciones. Los colores cambian según la luz con la que los vemos; una luz incandescente da un tono amarillento, en cambio, una luz halógena crea una tonalidad azulada.





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Color y consumidor El color es un elemento esencial en el diseño de moda y tejidos. Cuando un cliente entra en una tienda, lo primero que le atrae de una prenda es su color. Después, se acercará y la tocará y, por último, quizá se la pruebe para ver cómo le queda. En una colección de moda, generalmente los colores seguros son el negro, el azul marino, el blanco, el color piedra y el caqui. A menudo, los clientes compran prendas de estos colores porque son los colores básicos de muchos fondos de armario. A veces da buen resultado ofrecer algunos de estos colores básicos junto con algún color experimental de temporada. Estos añadirán vida a la colección y seducirán al cliente, consiguiendo que cada temporada compre prendas confeccionadas con los colores nuevos además de las de colores básicos y atemporales. El tono de la piel también influye en la elección de una prenda. Los colores fuertes y brillantes sientan bien a las pieles oscuras, en cambio los colores más suaves resultan más favorecedores para pieles claras.

5.10

144



La industria de las tendencias

La industria de las tendencias se divide en la información sobre tendencias y la predicción de las mismas. Con tanta información gratuita, disponible en línea, a través de blogs, investigaciones e informes, la información específica sobre tendencias está disponible para cualquiera y en cualquier momento. Algunas empresas, como WGSN, se dedican tanto a informar como a predecir.



La predicción de tendencias se centra en un determinado ámbito del mercado e intenta prever lo que ocurrirá la próxima temporada o en años venideros. Las empresas venden esta información a otras que no tienen tiempo o recursos para llevar a cabo sus propios sondeos y predicciones. Lo más frecuente es que esta información se venda a compañías que realizan un cierto tipo de predicción de tendencias a nivel interno. Lo que hacen es comparar sus resultados con los de la empresa de predicción para asegurarse de que lo que están diseñando coincide con la tendencia en boga, que el mercado está preparado para sus diseños, los entenderá y, finalmente, los comprará.



Empresas de predicción de tendencias como, por ejemplo Global Color Research, observan la progresión de las modas. Saben qué ha tenido éxito durante un tiempo y evalúan si esa tendencia seguirá y se reforzará o si ha llegado el momento de reaccionar y hacer algo diferente. Las empresas de tendencias se fijan en una gama de fuentes para informarse. Observan la sociedad, la economía, el arte, la moda, la ciencia, la cultura de la calle y la alta costura, por ejemplo. Es más fácil identificar una tendencia cuando ya ha surgido; si miramos atrás, reconocemos las tendencias que históricamente han tenido importancia en la determinación de los cambios que se han producido en la moda. Las tendencias resultan mucho más claras si se contemplan retrospectivamente.



Algunas empresas de diseño prefieren no seguir las tendencias y que las vean como creadoras de tendencia. Estas empresas trabajan realizando sus propias predicciones. En cierto modo, actúan como los buenos artistas y desarrollan ideas y conceptos propios. Estos diseñadores tienen que encontrar su nicho de mercado y un público no influido por las tendencias, lo cual no siempre es fácil. La base de la predicción de tendencias es la intuición, lo que se percibe como adecuado y como nuevo.

Color y tendencias



5.11 Ideas para tendencias Imágenes, referencias de color y sugerencias de combinaciones de color y proporciones. Copyright Global Color Research Ltd.

145

5.11

146



La industria de las tendencias



Fuentes para la predicción de tendencias



Los gabinetes de tendencia distinguen entre tendencias a largo plazo y tendencias a corto plazo. Las tendencias a largo plazo tienen en cuenta movimientos sociales, demográficos y globales, así como nuevas tecnologías y procesos. Por ejemplo, el incremento en el uso de Internet facilita las comunicaciones y permite que los empleados trabajen desde casa. Esto se refleja en la moda, y aparecen prendas más informales y cómodas. Las tendencias a corto plazo se ven más afectadas por acontecimientos puntuales, como una exposición retrospectiva importante o la nueva colección de algún diseñador puntero.

Cultura



No hace mucho, la moda se destinaba a las clases altas y a la nobleza. Las clases bajas observaban lo que vestían y las imitaban (esta teoría recibe el nombre de efecto trickledown o difusión vertical). Sin embargo, esto cambió en el siglo xx, cuando la moda de la calle empezó a influir en los modistos que la adoptaron, reinterpretándola. Ahora las tendencias se desplazan en ambos sentidos e influyen a los consumidores de todos los niveles de la moda. A su vez, esto lleva a nuevas tendencias. Cuando las tendencias de la calle se vuelven predominantes y populares, quienes dictan el estilo las consideran caducas. Y así surgen nuevos estilos.

Color y tendencias



5.12



Nuevas tecnologías



Las nuevas tecnologías y procesos producen avances en la industria de la moda, ya sea en forma de nuevas fibras, hilados, técnicas de estampación, de tinción o de confección. Todo ello supone nuevos colores o tendencias. La técnica de estampación con plancha de cobre permitió estampar piezas enteras de tejido, primero en un color y después en varios. Estas telas estampadas se utilizaron en las modas de finales del siglo xviii y principios del siglo xix. Recientemente, el desarrollo de la máquina de punto circular permitió la creación de ropa interior sin costuras, así como la definición del concepto A-POC (A Piece of Cloth) de Issey Miyake. Los progresos en nanofibras abren apasionantes posibilidades para el desarrollo de tejidos interactivos.

5.12-5.13 Feria Première Vision Feria de tejidos que se celebra dos veces al año en París.



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Ferias y pasarelas



Actualmente, la comunicación es tan rápida a través de Internet que las tendencias se difunden por todo el mundo en fracciones de segundo. Un desfile en Nueva York se ve una hora después en Londres y sirve de inspiración para alguna cadena de tiendas de moda. Estas empresas son capaces de reaccionar directamente a la información recibida y producir colecciones que llegan a sus tiendas en pocas semanas. Ahora las tendencias viajan y se reproducen más rápido que nunca; por lo tanto, las nuevas tendencias se suceden con mayor rapidez.



Las ferias de tejidos, como Permière Vision y Expofil en Francia y Pitti Filati en Italia, presentan unos sectores dedicados a las tendencias. En ellos, la presentación de los materiales subraya las texturas, los hilados y los colores que se prevén para la siguiente temporada. Incluyen tejidos fabricados por las empresas expositoras, así como paletas en las que los colores se identifican con una referencia numérica, garantizando de este modo el suministro del color deseado.

5.13





Informe sobre las tiendas



Son informes que analizan lo que sucede en las tiendas en un momento determinado, es decir, lo que las tiendas compran y presentan en sus locales y lo que compran los clientes. Con el análisis de las mejores tiendas de una ciudad se consigue una buena visión general de las fuertes tendencias de la temporada. Es un buen método para ver las colecciones de los diseñadores en alza presentes en las boutiques más exclusivas. A pesar de tener ideas innovadoras, estos diseñadores no pueden permitirse el lujo de mostrar sus colecciones en las pasarelas, ni recibir cobertura mediática.

Intuición En el ámbito de la predicción de tendencias, nada es un hecho consumado, toda la información debe ser interpretada y reinterpretada. Sin embargo, no hay duda de que ciertas personas tienen olfato para interpretar la información y predecir las tendencias con éxito. La intuición natural desempeña un importante papel en la predicción de tendencias.

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Flujo informativo



En el ámbito de la moda existen distintos niveles de predicción de tendencia. El primer nivel analiza las tendencias en los colores. Grupos que estudian el color, procedentes de todo el mundo, se reúnen para compartir ideas sobre futuras paletas de color. Estas predicciones se realizan a veces dos años antes de que las colecciones lleguen a las tiendas.



Tendencias de color



Es importante que las empresas químicas que fabrican tintes conozcan cuáles son las tendencias de color para ofrecer los colorantes adecuados a las tintorerías industriales de hilados, tejidos y prendas. Los fabricantes de tintes tardan entre cuatro y nueve meses en fabricar los colorantes y enviarlos a las tintorerías. La densidad del color influirá en la cantidad de colorante necesaria. También los tipos de tejido que se teñirán influyen en el tipo de colorante necesario. En la década de 1950, ICI fabricó unos tintes nuevos, baratos y con colores brillantes para las fibras celulósicas, llamados Procions, que fueron utilizados para la moda llena de color de la década de 1960.

Color y tendencias



El segundo nivel contempla la textura y la construcción, y determina los tejidos que serán importantes. Las industrias de hilados y tejidos se fijan en este tipo de predicciones para saber qué fibras se han inventado o mejorado. Se interesan por las distintas mezclas de fibras, observan su rendimiento y tienen en cuenta las predicciones relativas a los grosores de los hilados y a sus acabados. Las grandes fábricas de tejido, como DuPont, sugieren colores y características táctiles. El tercer nivel se refiere a las superficies de los tejidos, es decir los estampados y adornos para cada temporada, como los estilos dominantes y los motivos y colores clave. El cuarto y último nivel es la predicción de tendencia referida a las prendas: cuáles serán las prendas clave de la temporada, así como sus detalles y línea.

149

5.14



Cazadores de tendencias



Los cazadores de tendencias se contratan en todo el mundo para descubrir lo que es nuevo y cool. Generalmente, analizan los acontecimientos y movimientos alternativos que la mayoría desconoce, pero que tienen una fuerte implantación en determinados sectores de la sociedad. Buscan grupos de música, tiendas, juguetes u otras formas de llevar unas zapatillas deportivas o unos vaqueros.

5.14 Boutique de Marni en Beijing Los cazadores de tendencia visitan las tiendas, restaurantes y exposiciones que se inauguran en las principales ciudades en busca de inspiración.



Grupos de estudio del color En casi todos los países existen grupos que se dedican a proponer tendencias de color para el mercado nacional o para la exportación. En los Estados Unidos están la Color Association y el Color Marketing Group; en Europa, el Deustsche Mode Institut y el Instituto Español de la Moda. Estos grupos están formados por personas destacadas de las industrias de hilados, servicios de moda, ventas al por menor y fabricantes de tejidos que se dedican a desarrollar y producir paletas de color para moda y decoración. La paleta suele incluir gran cantidad de colores y es importante tener en cuenta el matiz, el tono y la intensidad, pensando en su aplicación a una determinada gama de productos.

150



Flujo informativo

5.15

Muestrarios y presentaciones



Las empresas de tendencias preparan muestrarios para vender a las industrias de la moda. Estos muestrarios contienen información sobre ámbitos específicos. Suelen contener paletas de color con referencia a los colores Pantone, e imágenes agrupadas para ilustrar estilos para distintos tipos de narrativa o ideas, así como muestras de tejidos e hilados. En algunas ocasiones, las muestras de tejido son muy experimentales, desarrolladas específicamente por diseñadores que trabajan las nuevas tendencias.



Las fotografías de los desfiles o las ilustraciones de moda ayudan a describir las tendencias futuras para las prendas. El muestrario de tendencia puede estar pensado para las necesidades de un equipo de diseño específico. O puede ser más general y dirigirse a varias empresas. Obviamente, cuanto más selectivo sea el muestrario, más alto será su precio. Algunas

Color y tendencias



empresas de tendencias realizan presentaciones en las que un miembro del equipo realiza una exposición, proyectando imágenes que suelen ir acompañadas de palabras clave que estimulan la imaginación. Entre las principales empresas de tendencias están Trend Union (Europa), Nelly Rodi y Peclers (Francia), BrainReserve (Estados Unidos) y Stijlinstituut (Países Bajos). Suelen ser infalibles a la hora de leer las tendencias que ya han aparecido o que están a punto de surgir.



5.15 Muestrario de tendencia Páginas compiladas por Woven Studio que predicen colores e hilados.

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5.16 Acceso a través de Internet a las tendencias Página tomada de trendstop.com, un sitio de tendencias en línea.

5.16



Publicaciones e Internet



Existen varias revistas de tendencias que presentan ideas apasionantes e inspiradoras. Estas revistas encargan imágenes que resumen una idea de tendencia. También suelen encargar a ilustradores de moda que representen líneas y detalles clave. Se representan paletas de color, y suelen consistir en un recorrido por los desfiles de temporada a través de fotografías. Algunas publicaciones son muy útiles para tomar ideas y permiten al lector interpretar las ideas sugeridas. Otras, en cambio, presentan ideas más comerciales y definidas.

Muchas páginas web de tendencias son accesibles únicamente previa suscripción. Worth Global Style Network (WGSN) y Stylesight poseen oficinas en las principales capitales del mundo y se consideran las empresas líder del sector. Las compañías de moda y tejidos clave están suscritas a sus servicios y reciben información global, reseñas e ideas en las que inspirarse. WGSN ofrece una suscripción gratuita a los estudiantes, aunque la información que les ofrece suele tener una antigüedad de dos semanas.



Internet es un excelente lugar para encontrar información sobre tendencias en páginas como Tumblr, Twitter y en los blogs, ya que se actualizan rápidamente. Millones de personas acceden a la misma información, y esto supone que una tendencia determinada puede difundirse con mucha rapidez. La otra cara de la moneda es que las tendencias acaban sufriendo una sobreexposición.

La predicción de tendencias es una herramienta útil, pero hay que utilizarla de forma creativa e interpretarla aplicando un criterio independiente.

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Entrevista

Philippa Wagner



¿Qué cargo ostentas profesionalmente? Me dedico a predecir el futuro. Trabajo como consultora para varios clientes y mi cargo varía según el papel que tengo que desempeñar para cada uno de ellos.



Por favor, describe tu trabajo. Me encargo de definir las macrotendencias que influirán en las decisiones de diseño en el negocio a corto y medio plazo. A partir de la observación de la evolución de la tecnología, la política, la cultura y el estilo de vida, y la estética, creo una narrativa útil para las empresas de diseño. En algunos casos, esto supone también trabajar sobre las tendencias de paletas de color y materiales que van a influir en sus diseños.





Mi trabajo se dirige a la moda y también a otros ámbitos, pero siempre acompaño mis predicciones con “porqués” tangibles, por ejemplo, señalo a aquellos artistas o diseñadores que crean corrientes en sus ámbitos o cómo una tecnología conforma nuestras interacciones en la vida diaria.



En esa época, me di cuenta de que servía para plantearme preguntas del tipo qué, cómo y por qué y comprendí que era lo que ahora se denomina una trend forecaster. En aquella época la predicción de tendencias no se enseñaba en las escuelas ni era el negocio que conocemos actualmente.



De Philips, pasé a WGSN —la primera plataforma en línea de predicción de tendencias que cambió la profesión y la convirtió en lo que es hoy en día—. En WGSN, me encargaron la dirección de las secciones de materiales e innovación y a la vez era un miembro clave del grupo de discusión que se ocupaba de las tendencias de temporada. Trabajé para WGSN durante cuatro años y después me fui a Stylesight, otra plataforma parecida de tendencias en línea.



Simultáneamente me asocié con una empresa de diseño de packaging, llamada Future Filter, que se dedica a negocios fuera del ámbito de la moda que necesitan los análisis de tendencia para que sus marcas sobrevivan en un mercado sobresaturado.

Investigo mucho y leo un montón de revistas, blogs y libros. También visito ferias internacionales, como, por ejemplo, Milan Design Week y Dutch Design Week, para ver qué se cuece en cada lugar.



Color y tendencias

¿Cuál ha sido tu recorrido profesional? Mi recorrido profesional ha sido muy variado, ya que empecé realizando diseño textil y me especialicé en materiales tejidos. Mientras estudiaba en el Royal College of Art, en el Reino Unido, tuve suerte y entré a trabajar para Philips Design, formando parte de un grupo de discusión cuya misión era reflexionar sobre el futuro de la moda, los tejidos y la tecnología. Trabajábamos en proyectos de largo alcance que exploraban el futuro de la tejeduría digital: tejidos capaces de detectar los latidos del corazón y hombreras que actuaban a modo de antenas para el móvil.



153

5.17



¿Con cuánto tiempo de antelación trabajas para determinar las tendencias? Puede ser con 18 meses de antelación o con 10 años, depende de lo que quiera el cliente. Para mis clientes del ámbito de la moda y para Stylesight, suelo trabajar con 18-24 meses de antelación.



¿Qué consejo le darías a alguien que quisiera trabajar en este ámbito del diseño? Tiene que ser curioso e instintivo. También es necesario que comprenda el diseño. Cada vez hay más cursos que ofrecen estudios de predicción de tendencias. No creo que sea una técnica que se pueda aprender si primero no se comprende qué es el diseño. No se trata de diseño de moda, puede tratarse de cualquier otra disciplina, pero hay que ser capaz de entender cómo crear algo desde un punto de vista estético. No creo que esta profesión se pueda enseñar. Para mí es una habilidad en el ámbito del diseño que evoluciona y te permite ver algo que otra persona ha sembrado y que tú eres capaz de hacer crecer hasta que se convierte en algo mayor.



También añadiría que es necesario estar constantemente fuera con una cámara, fotografiando cosas que te inspiran; hay que tener una antena que siempre esté alerta, para cazar y reunir elementos. Es necesario desarrollar la capacidad de editar.



5.17 Philippa Wagner Philippa Wagner trabajando en su estudio.

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Color y tendencias







Proyectos. Tendencias

La lectura de este capítulo nos permite comprender la importancia de las tendencias en la moda y el diseño textil. Algunos diseñadores marcan las tendencias y otros, según su nivel de innovación o el de las empresas para las que trabajan, las siguen. Una tendencia es un reflejo de la sociedad o la expresión personal de una idea o concepto. La predicción de tendencias se utiliza, entre otras cosas, para determinar el tipo de prendas, su forma, el estilismo, el tipo de construcción y el color. Cuando los consultores de tendencia proponen una paleta de color, suelen trabajar con una imagen que contiene esos colores. La imagen es anterior o posterior a la creación de la paleta. En los siguientes proyectos, primero crearemos la imagen y, a partir de ella, crearemos la paleta. A menudo resulta más fácil crear una paleta de color a partir de una imagen que hemos vistos y cuyos colores nos han gustado. De esta forma sabemos de antemano que nos gusta una combinación de colores y el equilibrio que existe entre ellos.

Proyecto A. Inspirar una tendencia Paso 1: tomaremos la cámara fotográfica y saldremos a observar; podemos visitar una galería, un jardín o un palacete. Es recomendable ir a algún lugar que no conozcamos, de lo contrario hay que intentar ver las cosas desde una perspectiva nueva, por ejemplo, enfocando la cámara desde arriba o desde abajo. Debemos encontrar objetos nuevos. Tomaremos fotos que nos sirvan de inspiración y que documenten lo que veamos. Fotografiaremos lugares y, sobre todo, a personas interesantes y nos fijaremos en cómo van vestidas.

Paso 2: de vuelta a casa, reuniremos los objetos que hayamos encontrado o buscaremos objetos nuevos que reflejen lo que hemos visto. Si hemos salido al campo, pueden ser objetos naturales, como hojas, flores o tierra. En cambio, si hemos ido a una zona industrial, quizá recojamos bombillas y objetos metálicos que reflejen el entorno visitado. La condición de cualquiera de estos objetos es que nos inspiren, que nos gusten por su textura y forma, pero sobre todo por su color. Paso 3: ahora, colocaremos los objetos, reflexionando sobre cómo combinarlos o aislarlos; los podemos alinear o colocarlos para que interactúan entre sí. ¿Qué fondo utilizamos? Si queremos un fondo blanco aséptico, los podemos colorar en una bañera o en un fregadero. Si los colocamos sobre un espejo conseguiremos efectos interesantes, aunque también podemos decantarnos por un fondo con textura. El color del fondo influirá en la apariencia global de las fotografías. ¿Cómo iluminaremos los objetos? La luz natural hace que los objetos conserven su color. Si los iluminamos con un foco potente, los colores cambiarán de color o su color se aclarará. Dispondremos los objetos de cuatro formas distintas. Paso 4: pensemos en cómo vamos a fotografiar los elementos. Si disponemos de un objetivo macro, podremos obtener imágenes abstractas. Aunque también podemos hacerlo después, de forma digital, por ordenador.

5.18-5-20 Diseñar una superficie Se han reunido y manipulado los objetos. Ahora se pueden utilizar para servir de inspiración para una paleta de color y para texturas que se aplicarán a una colección.





Proyecto B. Seleccionar una paleta de color



Paso 1: descargaremos las fotografías en el ordenador o las escanearemos.



A continuación, elegiremos cuatro fotografías, una de cada colocación, y seleccionaremos el color a partir de ellas. La paleta debe incluir ocho colores: seis colores principales y dos colores de realce (véase en la página 145 la imagen 5.11 para la proporción de color de la paleta). Los colores principales servirán para el tejido de las prendas y los colores de realce para los ribetes o accesorios, como cinturones o bolsos que se incluyan en la colección.



El color se crea de varias maneras: podemos usar la pipeta para seleccionar un color a partir de las fotos; trocitos de papel o recortes de imágenes de revista (eligiendo zonas con colores lisos); se puede mezclar pintura o utilizar fragmentos de tela o hilo. El uso de telas e hilos permite sugerir la textura del color, es decir, velluda, mate o brillante.



Paso 2: sobre una página en blanco, colocaremos una imagen y las ocho muestras de color. Repetiremos esto cuatro veces para las cuatro predicciones de tendencia de color y en cada página añadiremos la palabra que mejor describa el estilo creado.



Paso 3: cuando tengamos que diseñar una colección de moda, utilizaremos una de nuestras paletas. Las paletas que hemos creado nos proporcionarán una paleta de color original con la que trabajar. Toda la investigación que hemos realizado —las fotografías de los lugares y de las personas— nos será útil como fuente de ideas para texturas, prendas, siluetas y detalles.

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Uso de los tejidos en el diseño de moda

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Capítulo 6: Uso de los tejidos en el diseño de moda



Este capítulo analiza específicamente el uso de los tejidos en la moda. Investiga las decisiones que el diseñador debe tomar al elegir un tejido, decisiones que tienen que ver con la función, la estética y el coste. También intenta averiguar cuál es la mejor manera de diseñar con tejidos, trabajando en tres dimensiones, drapeando directamente sobre el maniquí o trabajando con el ordenador. Cuando los tejidos ya se han diseñado y fabricado, es importante comprender el proceso para convertirlos en prendas: cuáles son las técnicas de corte y construcción para cada tipo de tejido.

6.1 Rad Hourani Se han utilizado varias técnicas de construcción para crear esta silueta con un corte sastre nítido y que juega con las superposiciones.

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Elegir los tejidos para el diseño de moda



Si el diseñador trabaja únicamente en el diseño de tejidos de punto, realizará muestras de punto, pero si se dedica al diseño de prendas de punto, no se limitará a las muestras sino que diseñará toda la prenda. Estos dos procesos están muy relacionados, ya que la prenda de punto crece a partir de los puntos tricotados.



El proceso del diseño textil en el ámbito de la estampación y la tejeduría no es tan integral. En general, los tejidos se diseñan primero como piezas por metros y posteriormente la prenda se corta a partir de la pieza de tela. Sin embargo, algunos de los diseñadores de estampados y tejidos más interesantes adoptan un enfoque parecido al del diseñador de prendas de punto que crea la prenda a partir del desarrollo de la muestra de tejido, de modo que ambos procesos están conectados.



El diseñador de moda debe conocer las propiedades de los tejidos y cuál es la mejor manera de utilizarlos desde el punto de vista del cuerpo, la función y la estética.



Los mejores diseñadores de moda poseen un conocimiento profundo de los tejidos que les permite diseñar de la manera más adecuada de construir las prendas. Hay que integrar el diseño de la silueta y de los detalles con la elección del tejido. Los tejidos sugieren ideas para las prendas y viceversa. Algunos diseñadores son famosos por el uso que hacen de los tejidos, otros por los detalles y la silueta de sus prendas, aunque estos últimos también necesitan saber elegir el tejido adecuado para sus diseños. Un diseño mediocre puede mejorarse utilizando un tejido fabuloso; sin embargo, rara vez funciona un diseño fabuloso si se realiza con un tejido horrible.

Uso de los tejidos en el diseño de moda

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6.2-6.4 El proceso de diseño Estas imágenes muestran un moodboard para tejidos, bocetos y prendas finales. El uso de tejidos con técnicas de colores intensos es clave en esta colección de prendas para caballero.

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Elegir los tejidos para el diseño de moda



Elección del tejido



Planteémonos qué queremos conseguir con nuestros diseños de moda. ¿Buscamos un estampado llamativo o una prenda con adornos que resulte deslumbrante en la pasarela? ¿O estamos diseñado una prenda que incorpora detalles interesantes de corte, pespuntes y pinzas? Sin duda, un tejido de punto de lana no será adecuado, pero un tejido liso nos dará un buen resultado. ¿Qué tipo de silueta estamos creando? Una prenda ajustada al cuerpo se consigue utilizando un tejido cortado con la técnica de sastrería o con un tejido elástico o cortado al bies. Si se busca una silueta que no marque el cuerpo, la obtendremos utilizando un tejido grueso de lana hervida o un organdí semirrígido con costuras francesas que den estructura a la prenda.

Uso de los tejidos en el diseño de moda



Hay que tener en cuenta la durabilidad y función del tejido: ¿tiene que ser un tejido fuerte, que se pueda lavar a diario, o buscamos un tejido para una prenda destinada a ocasiones especiales y que se limpiará en seco? Si la prenda tiene que servir para climas extremos, tendremos que pensar en un tejido y un acabado en consonancia. Por último, ¿cuánto cuesta el tejido que estamos utilizando? ¿Es adecuado para la franja de mercado a la que nos dirigimos? Para una prenda de alta costura, se utilizarán los tejidos de mejor calidad. En cambio, los modelos de las cadenas de tiendas se confeccionan con tejidos más baratos y duraderos, resistentes y que se lavan fácilmente.

La temporada también determina la elección del tejido. Los tejidos más gruesos suelen usarse para otoño e invierno, y los más ligeros y permeables para primavera y verano. Sin embargo, actualmente se tiende a vestir con tejidos de ambos tipos en todas las épocas del año, ya que vivimos en ambientes con calefacción y aire acondicionado.

6.5–6.7b Jan Taminiau En esta colección, diseñada por Jan Taminiau, cada prenda puede llevarse de dos maneras, así que cada prenda apareció dos veces en la pasarela. En el tejido de yute que constituye la base de este vestido, se han insertado hilos de chiffon y crepé de seda. La capa superior está hecha de encaje de seda lavada, bordado con cintas y punto de aguja. Este vestido de una sola pieza está construido con tres capas de algodón, y fibra elástica entretejida para dar forma. Debajo lleva un pantalón corto tipo bóxer.



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Función



Los tejidos se elijen por sus características y función. Pueden servir para crear prendas impermeables o utilizarse para crear siluetas interesantes gracias a sus propiedades estructurales.



Propiedades



Tal como hemos visto en los capítulos anteriores, los tejidos con determinadas propiedades o tejidos técnicos pueden obtenerse en distintas etapas de la producción: en la fabricación de la fibra, en la construcción de la prenda o una vez acabada. Los tejidos técnicos se utilizan de forma creativa en el diseño de prendas. Una microfibra de viscosa que incorpore microcápsulas con determinados productos químicos, una vez hilada y tejida, produce un material textil con protección UVA que puede utilizarse para prendas de baño o prendas infantiles. La lana hervida adquiere un aspecto de fieltro, pero si se acolcha protegerá del frio o de la presión y la abrasión, lo que resulta ideal para prendas de exterior. Un tejido de algodón con un acabado laminado quedará impermeabilizado y servirá para confeccionar prendas deportivas.

Uso de los tejidos en el diseño de moda





Los avances en los tejidos inteligentes añaden propiedades futuristas a los materiales textiles, por ejemplo, aportándoles memoria, la cualidad de cambiar de color o incluso de manera de actuar, como si se tratara de una interfaz de comunicaciones. Los diseñadores también utilizan los tejidos técnicos más por sus cualidades estéticas que por sus funciones: por ejemplo, el neopreno con el que se hacen los trajes de buceo se utiliza para dar estructura por su densidad.

6.8-6.11 Diseños de Xiao Li La textura tricotada de estas prendas se ha realizado con silicona. Se trata de un tejido grueso de fabricación ligera que crea siluetas con volumen.

Drapeado Los tejidos finos, de malla abierta, se drapean mejor que los tejidos más gruesos con una malla más cerrada. Sin embargo, no siempre es así, ya que el contenido y el acabado de la fibra también desempeñan su papel en la capacidad de modelado del tejido. Según el tipo de drapeado que se quiera hacer —drapeados lisos y fluidos o drapeados voluminoso con formas pronunciadas— será más adecuado un tejido u otro. Cuando se compra un tejido, hay que desenrollar la pieza y colocar la tela sobre el cuerpo para comprobar su caída y si es adecuada para drapear.

Volumen El volumen se consigue con tejidos gruesos o vaporosos, pero también utilizando grandes cantidades de tejido fino fruncido o plisado, o con tejidos que atrapen el aire que produce el movimiento, hinchando la prenda. Las costuras y las pinzas dan forma y aportan volumen. Es importante pensar en qué puntos la prenda debe estar en contacto con el cuerpo y qué formas deseamos conseguir entre el cuerpo y la prenda.

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Función





Estructura



La estructura se consigue aplicando las técnicas de sastrería procedentes del diseño de ropa de caballero, mediante el uso de métodos específicos para la colocación de costuras, entretelas, rellenos, hombreras y emballenados. También se consigue con el uso de tejidos adecuados; en general, un tejido con una densidad alta es más apropiado para dar estructura a la prenda que un tejido con una trama abierta. La forma de una prenda estructurada no se apoya en el cuerpo, sino que posee su propia forma independiente o exagera de alguna manera la silueta, por ejemplo, un traje sastre puede dar la ilusión de hombros más anchos. La estructura también sirve para controlar el cuerpo, forzándolo a adoptar formas nuevas. La sastrería se utilizó antes de la invención de los tejidos elásticos para crear formas corporales nuevas a través de la ropa.



Tejidos elásticos



Los tejidos elásticos permiten que las prendas se amolden al cuerpo sin tener que recurrir a técnicas de sastrería. Las prendas elásticas son cómodas y fáciles de llevar ya que permiten que el cuerpo se mueva con libertad. También sujetan el cuerpo (se utiliza el tejido Powernet para alzar y sujetar partes del cuerpo) y si el tejido elástico se utiliza adecuadamente, consigue aplanar ciertas áreas. Las fibras elásticas se suelen añadir a otras fibras para mejorar el rendimiento del tejido. Los tejidos suelen deformarse con el uso, especialmente en zonas como las rodillas, los codos y el trasero. Cierta proporción de fibra elástica permite que el tejido recupere su forma original.

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6.12 Christopher Kane Para este vestido ceñido se ha utilizado un tejido fino de punto con adornos de anillas. 6.13 Aina Beck Con una tela vaquera gruesa, se crea una silueta que no se adapta al cuerpo. La aplicación de una lámina de metal en la parte inferior de la prenda da rigidez a la tela y ayuda a reforzar la silueta buscada.

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Algunos tejidos solo se utilizan por sus cualidades estéticas, visuales o táctiles. También por sus colores, por un estampado atractivo o por una textura interesante. 6.14a

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Estética

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Color, estilo y tendencia



La elección de los tejidos, los estampados y el color influye de manera significativa en el mensaje de la colección. Como vimos en el capítulo 5, la mayoría de los tejidos que se fabrican se han diseñado siguiendo tendencias. Las ideas que sustentan las tendencias se trasladan a la colección, o los tejidos se utilizan de otra forma diferente. Por ejemplo, un tejido futurista laminado puede utilizarse tanto para crear una prenda moderna, con un look futurista, como para dar un toque actual a una prenda clásica. El uso de tejidos bien seleccionados contribuye a dar unidad a las ideas, y crea una colección potente.

6.14a-6.14b Textura y estampado Jack Bebbington ha combinado varias técnicas para construir esta prenda de diseño masculino.



Estampado El estampado sirve para dar un look específico a una colección, aunque esto tiene un lado positivo y otro negativo. Por ejemplo, si un diseñador utiliza un estampado que no es tendencia para esa temporada, quizá la colección no resulte atractiva y no se venda, aunque las formas de las prendas sean interesantes. Un buen uso de los estampados y una colocación acertada contribuye a crear una colección muy personal. El estampado también se utiliza para crear una imagen fuerte de marca. Pensemos, por ejemplo, en los estampados de Pucci o en las prendas de punto de Missoni. Sin embargo, si los dibujos se popularizan demasiado, puede tener un efecto negativo sobre la marca.



Textura



La textura sirve para realzar las prendas a través de sus cualidades visuales y táctiles. El tacto es muy importante, ya que el tejido está en contacto con la piel y lo notamos durante todo el día. La textura también se utiliza para añadir interés a una prenda sin tener que aplicar adornos.

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Coste y disponibilidad

Si no creamos nuestros propios tejidos, debemos tener en cuenta dónde vamos a comprarlos. Puede que solo necesitemos un corte de tela para crear un modelo, o que tengamos que comprar más cantidad si se trata de fabricar nuestros diseños de moda.



En el primer caso, podemos acudir a algún mercado, a ferias de tejidos vintage, mercadillos de segunda mano o aprovechar unas vacaciones para comprar la tela. Pero si queremos fabricar nuestros diseños a gran escala, tendremos que comprar a proveedores que tengan determinados tejidos en stock. Las compras se suelen hacer a través de catálogo y, si es necesario, se reponen los pedidos. Incluso así existen ciertos riesgos, ya que es posible que necesitemos un tejido en un determinado color y que al proveedor ya no le queden existencias en ese momento.



Otra opción es ir a buscar tejidos a las ferias como, por ejemplo, Première Vision; sin embargo, para los estudiantes no es una opción muy realista, ya que los fabricantes venden a partir de unas cantidades mínimas. Además, algunos de los tejidos expuestos en las ferias no se fabrican si el fabricante no recibe suficientes pedidos. Al comprar en ferias textiles, es importante fijarse en los precios y asegurarse de que no comportan costes adicionales como, por ejemplo, gastos de envío u otro tipo de condiciones (una cantidad mínima de metros por pedido).

Uso de los tejidos en el diseño de moda



6.15 Iris van Herpen Para esta prenda de alta costura se ha utilizado tecnología innovadora.



Prendas de exhibición



Este tipo de prendas nunca llegan a las tiendas, sino que se crean para atraer la atención de la prensa especializada, que promocionará las creaciones del diseñador entre un público más amplio. Son modelos que sirven como reclamo.

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6.15

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Franja de mercado y género

El diseñador debe tener en cuenta la franja de mercado a la que se destinan sus diseños. La industria de la moda se divide en las siguientes categorías: supermercados, cadenas de gran distribución, diseñadores independientes (producen menores cantidades de prendas), marcas y diseñadores de nivel medio, diseñadores de prêt-à-porter (que muestran sus creaciones en las semanas de la moda de las principales capitales del mundo), marcas de lujo (como Gucci y Prada) y alta costura. También están las marcas de prendas informales, vaqueras y deportivas, que van desde las pequeñas empresas hasta las grandes marcas como Levi’s y Adidas. Es interesante señalar que la mayoría de los materiales textiles se encuentran en todos los niveles de la industria de la moda; lo que importa es el tipo de prenda y el valor que se le atribuye, es decir, el precio que el consumidor está dispuesto a pagar por ella.



Sin embargo, determinados tejidos se utilizan más en ciertas franjas de mercado; por ejemplo, las prendas deportivas e informales emplean tejidos técnicos de alto rendimiento, duraderos y elásticos. En cambio, las prendas destinadas a la venta en supermercados utilizan materiales más baratos, aunque, como se fabrican a gran escala, también requieren grandes cantidades de tejido, así que este tipo de prendas se pueden confeccionar con tejidos buenos y venderlas a precios más competitivos que los de los diseñadores independientes.

Uso de los tejidos en el diseño de moda





Las prendas de las cadenas de gran distribución tienen precios de gama media y deben lavarse bien y ofrecer un buen rendimiento; este nivel de la industria es muy competitivo y el consumidor exige que las prendas posean dichas cualidades. La franja del prêt-à-porter intenta utilizar tejidos innovadores y personales para diferenciar las prendas de cada diseñador. Los modelos que se crean para la pasarela no siempre se destinan a la venta y, por lo tanto, para su confección se pueden utilizar tejidos que no

6.16 Rick Owen El uso de tejidos y colores clásicos hace que estas prendas sean llevables.

necesitan ser lavables ni duraderos, pero que permiten una mayor experimentación. Además, el trabajo necesario para crear el tejido puede resultar demasiado caro, siendo inviable para la confección de prendas destinadas a la venta. En realidad, la alta costura es el único sector de la moda en el que los tejidos pueden ser muy caros y no necesariamente tienen que poder lavarse o ser cómodos. Otra cuestión que debemos tener en cuenta es a quién se dirigen nuestros diseños: mujeres, hombres o niños. Algunos tejidos no son adecuados para la moda masculina, ya que tienen una apariencia demasiado femenina. Por otra parte, existe una normativa que regula la confección de prendas infantiles, especialmente la ropa para dormir. Los tejidos orgánicos se utilizan mucho en la moda infantil.

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Diseñar con tejidos

6.17 Ilustraciones de moda realizadas por Julia Krupp Estos bocetos realzan zonas clave con estampados y textura. 6.18 Leanne Warren Representación gráfica de tejido transparente con textura.

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Uso de los tejidos en el diseño de moda



Las mejores colecciones de moda integran desde el principio el diseño y la selección del tejido con el diseño de la prenda. Es importante integrar tejido y prenda, trabajando a partir de uno para llegar al otro. Para conseguirlo, hay que elegir los tejidos al mismo tiempo que se diseñan las prendas y, a medida que se desarrolla el diseño de los modelos, se perfecciona la elección de los materiales. Es importante comprobar el tacto y cómo se drapea el tejido al diseñar, ya que así conocemos su propiedades; por ejemplo, podemos ver si se drapea o se estira o si, por el contrario, es rígido y tiene cuerpo.

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Drapear sobre el maniquí



Algunas ideas de diseño se plasman mejor en tres dimensiones, directamente sobre el maniquí, ya que así se ve cómo se drapea y cómo se pliega el tejido. Lo ideal es utilizar el tejido que hemos diseñado; así se consiguen mejores resultados. Sin embargo, si todavía no disponemos de nuestro propio tejido, elegiremos uno con características similares de peso y construcción para conseguir una representación lo más real posible de las cualidades de nuestro tejido.



Cuando drapeamos, se nos ocurren un sinfín de ideas, así que debemos tener presente qué queremos conseguir, cuál es la razón de drapear. Hay que hacerlo de forma controlada, no solo se trata de arrugar la tela. No olvidemos dónde queremos que la tela toque el cuerpo y la forma que deseamos dar a la prenda. Drapear sobre el maniquí no solo consiste en doblar y dejar caer el tejido, es útil también para determinar las proporciones, el volumen y la colocación del estampado. Para todo diseñador textil es fundamental probar los diseños en el maniquí o sobre un cuerpo. También es útil observar el tejido reflejado en un espejo para ver si el color, el estampado, las proporciones y la textura funcionan.



Utilizaremos la fotografía o el dibujo para documentar el trabajo realizado en el maniquí. Después seguiremos perfeccionando el diseño directamente sobre las imágenes, añadiremos detalles o eliminaremos elementos que no funcionen, y corregiremos proporciones. Cuando por fin obtengamos algo que nos guste, habrá que pensar cómo funcionarán las formas y proporciones sobre el cuerpo y cómo se transformarán en una prenda; es decir, cómo vamos a coserlas y acabarlas.



Trabajar directamente sobre el maniquí nos permite comprender las propiedades del tejido. Debemos practicar dibujando tejidos para traducir con éxito nuestras ideas de moda.



Drapeado digital Existen programas informáticos que permiten que el diseñador drapee digitalmente tejidos sobre formas tridimensionales. Escanearemos un tejido o utilizaremos un tejido virtual para visualizar en la pantalla el drapeado sobre un maniquí tridimensional y ver cómo funcionan el color y la textura. La ventaja de este sistema es que los prototipos se pueden ver virtualmente mucho antes y con menor coste que en la realidad. Sin embargo, las prendas tienen una apariencia de dibujo animado por ordenador que dificulta la comprensión del funcionamiento real del tejido. El diseñador necesita tocar y manipular la tela.

El dibujo de tejidos Cuando dibujemos figurines, haremos pruebas con distintos medios y texturas y reflexionaremos sobre qué técnica podemos utilizar para representar un tejido. Es importante expresar el tipo de tejido con el que se confecciona la prenda y evitar que todo parezca lo mismo. Intentemos representar la estructura del tejido, el pelo, la lana, el tipo de superficie —lisa, suave, transparente, brillante—, si se trata de un tejido rígido o flexible, si está acolchado, bordado, o lleva lentejuelas. Hay que averiguar cómo se mueve el tejido y cómo se drapea y se amolda al cuerpo.

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La construcción de la prenda



La mayoría de los tejidos tiene un derecho o anverso y un revés o reverso. En general, el derecho es la cara de la tela que se corta para que quede a la vista, en la parte exterior de la prenda. Algunos tejidos tienen también una parte superior y otra inferior. Por ejemplo, los tejidos estampados, adamascados o con brocados presentan un dibujo que se repite en una dirección concreta. Otros tienen pelo que también va en una dirección determinada y que cambia ligeramente de color cuando el tejido se drapea; esto ocurre, por ejemplo, con el terciopelo y la pana. Al cortar las distintas piezas de la prenda, hay que tener en cuenta cuál es el derecho o el revés y también su parte inferior o superior. Cuando se cortan tejidos cuyos hilos forman un dibujo, hay que asegurarse de que todas las piezas se cortan en la misma dirección.



Las piezas suelen cortarse de forma que las costuras principales vayan paralelas a la urdimbre, ya que así es más fácil controlar la estructura de la prenda y se consigue una mayor elasticidad del tejido. Los patrones de las mangas y las perneras, donde se doblan los codos y las rodillas, se cortarán en la parte elástica del tejido. El bies forma un ángulo de 45º con la urdimbre y la trama. Las prendas cortadas al bies ofrecen características especiales de drapeado y elasticidad.

6.19 Modelo vintage de Comme des Garçons En este abrigo de lana se han deconstruido las costuras y las pinzas. 6.20 Costuras de la cintura Detalle de las costuras de la cintura realizadas con doble pespunte, usadas habitualmente en las prendas vaqueras. 6.21 Costura remallada y ribete al bies Al remallar las costuras de una prenda de punto se consigue elasticidad. El ribete al bies sirve para acabar el borde del cuello.

6.22 Costura francesa Esta costura sirve para esconder y acabar los bordes de la tela. 6.23 Costura abierta y remallada Método rápido para evitar que los bordes de la tela se deshilachen en las costuras.

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El orillo



Costuras y pinzas



Borde del tejido que corre paralelo a la urdimbre y se produce en el proceso de fabricación para evitar que la tela se deshilache.



Las costuras y las pinzas son necesarias para convertir un tejido bidimensional en una prenda tridimensional. Una costura determinada se elige tanto por sus cualidades funcionales como estéticas. Las costuras necesitan un acabado para evitar que los bordes se deshilachen y para que el revés de la prenda sea más atractivo. Algunas costuras pueden doblarse o sobrehilarse/ remallarse tras la construcción; otras, como las costuras francesas y las costuras cargadas, se construyen y se acaban al mismo tiempo.



Es importante saber cuál es la mejor manera de realizar las costuras y los acabados de la prenda dependiendo del tejido elegido. Una buena construcción favorece a la prenda y hace que el tejido luzca más.

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Márgenes de las costuras



Son los centímetros de más que se añaden al borde de las distintas piezas que componen la prenda; nos permitirán coserlas entre sí.

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La construcción de la prenda



Principios básicos de corte y confección



Antes de construir la prenda, hay que medir una muestra del tejido, lavarla y volver a medirla para comprobar cuánto ha encogido. Cuando se forra una prenda, es necesario asegurarse de que el tejido utilizado para el forro responde de la misma manera al lavado que el tejido con el que se confecciona la prenda. Si se encoge, la prenda no caerá correctamente; además el lavado quizás influya también en el color.



Algunas técnicas de construcción requieren tejidos que se encojan con la aplicación de vapor; por ejemplo, la lana utilizada en la parte superior de una manga sastre. Un tejido sintético no dará el mismo resultado y quizá no sirva para una técnica concreta.



Uso de los tejidos en el diseño de moda



No hay que dejar los tejidos elásticos colgando de la mesa mientras los cortamos porque podrían deformarse, y esto afectaría a las piezas cortadas a partir de los patrones. Si queremos conservar esa elasticidad en la prenda final, hay que utilizar entretela elástica con tejidos elásticos. Para coser telas finas (seda, chiffon, muselina) se usan agujas delgadas, por ejemplo del n.º 9 y, para telas gruesas (denim, lona, paño), del n.º 18. Con el uso, las agujas se despuntan y deben cambiarse. Para la construcción de prendas de cuero se utiliza una aguja especial provista de punta cortante.

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Glasilla o toile Glasilla es el término utilizado para designar el prototipo de una prenda, sobre el que se realizan todos los ajustes antes de confeccionar el modelo. Generalmente, la glasilla se hace en calicó, tejido de algodón sin blanquear disponible en varios grosores, o con un tejido similar al que se utilizará para confeccionar la prenda. Confeccionar glasillas de los modelos es importante porque nos permite comprobar si las ideas de diseño funcionan.

6.24 Construcción interior Construcción interior del vestido de lana de La Petite S*****. Lleva forro de organza de seda, cuyo dobladillo sobrehilado asoma por debajo del vestido. El cuerpo está armado con una estructura tipo corsé, dejando que el tejido de lana cuelgue por debajo del busto. 6.25 Vestido de lana de La Petite S***** Por fuera, el vestido presenta una silueta con pliegues suaves que oculta la compleja construcción interna. 6.26 Stella McCartney Vestido realizado con tejidos transparentes y estampado de colores brillantes superpuestos para crear profundidad.

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La construcción de la prenda

Construcción para tejidos con estampados y adornos



Si queremos colocar los estampados y los adornos en zonas determinadas, necesitaremos más tejido del previsto. Es posible colocar los dibujos de manera que fluyan de una pieza a otra de la prenda o bien prever cambios en la colocación de las costuras para que el estampado funcione sobre el cuerpo sin que lo interrumpa una costura.



Tejidos estampados



Hay que tener en cuenta la colocación de los motivos en la prenda. Algunos estampados tienen una dirección y una parte superior e inferior. ¿Qué relación existe entre el tamaño del dibujo y el de la prenda? Los motivos grandes requieren pensar cuidadosamente en su colocación. Obviamente, una prenda amplia ofrece más espacio para la colocación de un estampado grande. Si el motivo tiene que presentar una simetría, habrá que colocar las piezas del patrón sobre la tela con cuidado antes de cortarla. Al marcar las piezas sobre la tela, se debe tener en cuenta dónde se unirán, ya que las uniones no coincidirán con los márgenes de las costuras. También hay que plantearse cómo disponer el motivo sobre cuerpo, dónde se sitúan las aberturas y cuál es el centro delantero de la prenda. Observaremos además cómo se muestra el dibujo cuando alguna de las piezas no queda en el sentido de la urdimbre; por ejemplo, una manga murciélago colocada sobre un tejido a rayas verticales presentará las rayas en posición horizontal. Un truco consiste en dibujar el dibujo final de la tela sobre la glasilla para ver cómo queda sobre la prenda y en las costuras.

Uso de los tejidos en el diseño de moda





Tejidos con cuentas y lentejuelas



Es necesario estabilizar los tejidos con adornos de cuentas y lentejuelas antes de cortarlos para evitar que se escapen. La forma más profesional para trabajar con tejidos adornados consiste en marcar las piezas en el tejido, quitar las lentejuelas y las cuentas de los lugares correspondientes a los márgenes de las costuras y, por último, anudar los hilos. Ahora, se puede cortar el tejido sin temor a que se caigan las cuentas o las lentejuelas. Para apartar los abalorios de la línea de la costura antes de coser, se utiliza cinta adhesiva y las cuentas y lentejuelas se cosen a mano sobre las costuras por el derecho de la prenda. Si una prenda con lentejuelas no se construye de esta forma, habrá que forrarla para disimular cualquier costura defectuosa que muestre trocitos de lentejuelas. Las prendas se guardarán en horizontal para evitar que se deformen por el peso de los adornos.

Tejidos plisados Las fibras naturales se encogen al plisar el tejido, por lo tanto, antes del plisado, hay que preencoger la tela. Para plisados de tablas planas, lo mejor es hilvanar antes los pliegues, pero los plisados libres pueden hilvanarse después.

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Construcción de prendas de punto



Las prendas de punto se construyen de tres formas. Uno: el tejido se tricota como si fuera una pieza de tela por metros y luego se cortan y cosen las piezas del patrón para obtener la prenda. Dos: las piezas se tejen cada una con su forma final y después se cosen para construir la prenda. Tres: se tricota la prenda en tres dimensiones, casi sin costuras o sin ellas (véase el capítulo 3 para más información sobre los distintos tipos de tejido de punto).

6.27 6.27 Camilla Bruerberg Mono de punto tejido a máquina con un diseño geométrico en tonos oscuros.

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La construcción de la prenda

Cortar y coser



La elasticidad de los tejidos de punto depende de los puntos empleados y de la composición de la fibra. Estos tejidos son elásticos en el sentido de la trama o en el de la urdimbre, aunque a veces lo son en ambas direcciones. Al diseñar la prenda hay que pensar dónde requiere elasticidad. Por lo general, será en los codos, las rodillas y las nalgas. Por ejemplo, hay que prever la elasticidad que debe tener el cuello para dejar pasar la cabeza sin usar una cremallera.



Los tejidos de punto hechos a máquina tienden a enrollarse durante su fabricación y los puntos se pueden torcer; todo ello afectará a la caída de la prenda. Seguiremos una columna vertical para determinar la dirección del tejido y colocar los patrones para el corte de las piezas. El tejido no debe colgar del borde de la mesa en el momento del corte, ya que esto provocaría deformaciones.



El punto de hilo de seda primero se sujeta a un papel fino con alfileres; a continuación se colocan los patrones encima y se cortan las piezas con unas tijeras bien afiladas. En algunos tejidos de punto se forman “carreras” y todos, al cortar, se enrollan (los tejidos de punto simple se enrollan sobre el derecho). Para coser se utiliza una aguja de punta redondeada porque así pasa entre los hilos en lugar de atravesar los puntos, evitando que se formen “carreras”.



Las costuras de las prendas de punto se unen con la remalladora, cuyas puntadas permiten que las costuras sean elásticas como la prenda, y se eviten las roturas. La puntada realiza un sobrehilado de los bordes de las costuras, y las une a la vez; así se obtiene un acabado limpio. Si la costura no requiere elasticidad, es recomendable estabilizarla con un ribete no elástico, por ejemplo, en las costuras del hombro. Los ojales se refuerzan con una entretela tejida que se fija con puntadas hechas a mano

Uso de los tejidos en el diseño de moda



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directamente de una persona, de una prenda o de una glasilla en tejido de punto. A continuación hay que calcular la cantidad de puntos necesarios para tejer las piezas del patrón de la prenda. También habrá que tejer los ribetes del cuello, puños y cintura.

antes de coserla definitivamente a máquina. Hay que dejar la prenda colgando toda una noche antes de medirla y hacer el dobladillo; a continuación, se cose en zigzag. Lo más adecuado es guardar las prendas de punto planas para que no se deformen.



Prendas tejidas



Cuando la prenda no se construye a partir de las piezas del patrón cortadas en el tejido de punto, es necesario que, a medida que se tricota, se le dé forma aumentando o disminuyendo los puntos de las pasadas. Al tejer toda la prenda, es posible crear dibujos decorativos en la zona de las costuras. Las disminuciones y aumentos pequeños se consiguen variando la tensión del punto en pasadas sucesivas, combinando distintos grosores de hilo o cambiando el tipo de punto. Un buen ejemplo de esta técnica es el borde acanalado. También se suelen tricotar franjas acanaladas a la altura de la cintura para ceñir la prenda al cuerpo.



Antes de realizar el patrón para una prenda de punto, es necesario tricotar una muestra para ver la tensión de la malla. Se teje un cuadrado de 15 x 15 cm y se remata tal como se rematará la prenda. A continuación se lava o se extiende, fijándola con alfileres, y se plancha con vapor, pero con cuidado de no se estirarla. Cuando la muestra está seca, contaremos el número de pasadas y el número de puntos por pasada en una sección cuadrada de 10 x 10 cm, en el centro de la muestra. Dependiendo del tipo de punto, puede que haya puntos escondidos que debamos tener en cuenta al contar.



Las medidas de la línea del centro de la espalda, del puño y de las mangas se toman 6.28 Jersey vintage de lana de Junya Watanabe Este top se ha adornado con flores de seda, algodón y poliéster.

Una vez tejidas las piezas hay que fijarlas antes de unirlas, ya que pueden haber perdido su forma mientras se tejían en la máquina. Los tejidos acanalados o los tricotados con lanas gruesas no requieren fijación. El fijado consiste en colocar las piezas de punto bocabajo, sobre una superficie almohadillada, estirarlas, fijarlas con alfileres y pasar con cuidado sobre ellas la plancha de vapor, pero sin aplicarla directamente sobre las piezas tejidas, ya que podría aplastar los puntos. Se dejan sobre la superficie almohadillada hasta que se enfríen y entonces se comprueban las medidas. Si se cosen las piezas tejidas a mano se utiliza una gran variedad de puntos: pespunte, sobrehilado de festón, remallado o, si se cosen a máquina, punto en zigzag, que da más elasticidad que un simple pespunte. Si utilizamos una máquina de coser, antes de empezar verificaremos que la placa de la aguja que utilizamos es la adecuada para evitar que se enreden los puntos. La elasticidad en las costuras debe ser la misma que en el resto de la prenda. Primero uniremos las piezas con alfileres, pero sin estirarlas. Podemos utilizar el mismo hilo con el que se ha tejido la prenda para ocultar las puntadas. Si se cose a mano, es preferible utilizar una aguja gruesa de punta redondeada para evitar que se parta la hebra de lana. También se utilizan máquinas manuales o eléctricas para unir las distintas piezas con un punto de cadeneta.

6.29-6.30 Cárdigan de dos capas de Junya Watanabe En los hombros y cuello de esta prenda se puede apreciar claramente el trabajo de construcción.

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La construcción de la prenda

Construcción con tejidos



Existe toda una serie de principios para la construcción con materiales textiles no tejidos (véase más adelante), pero como todas las normas se pueden romper, lo mejor es experimentar teniendo siempre en cuenta la calidad final de la prenda que queremos producir.



Tejidos transparentes



Los tejidos transparentes permiten que se vean las costuras francesas, las costuras cargadas y los dobladillos utilizados en la construcción de la prenda. Telas con cierta rigidez, como el organdí, resultan más fáciles de cortar y coser que otras telas transparentes más suaves, como el chiffon y el crepé georgette. Cuanto más gruesa sea la tela transparente, más fácil será confeccionar la prenda. Los tejidos más complicados son los que se deforman fácilmente al cortar y coser. Para evitar que esto ocurra, hay que extender la tela sobre la mesa de corte, colocándola sobre un papel seda sin que cuelgue, y dejarla así toda una noche. A continuación se fija la tela al papel con alfileres y se cortan las piezas del patrón. El papel seda se deja con las piezas cortadas mientras las cosemos y se retira con cuidado al terminar. El tipo de costura que se utilice afectará al drapeado y a la estructura de la prenda, así que es preciso probar con varias de ellas para elegir la más adecuada. Las telas muy ligeras y transparentes se confeccionan con costuras francesas, pensadas para que queden a la vista. El orillo de la tela da un resultado magnífico utilizándolo como acabado de una costura.

Uso de los tejidos en el diseño de moda





En cambio, es muy complicado hacer pinzas, por lo que es preferible estudiar la colocación de las costuras para evitar la construcción con pinzas. Antes de hacer el dobladillo, es conveniente dejar la prenda colgada para que la tela caiga y medir con precisión la altura del

6.31

6.32

dobladillo desde el suelo antes de coserlo. Los tejidos transparentes se planchan a una temperatura más baja que las telas más gruesas hechas con el mismo tipo de fibra.

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Tejidos de pelo



Ante todo, hay que comprobar la dirección del pelo, ya que este tipo de tejidos suele tener una parte superior y otra inferior que creará una ligera diferencia de tono en las piezas cortadas del patrón y en la prenda final. Al cortar estos tejidos, hay que señalar la dirección del pelo en el reverso o en el orillo y colocar a continuación las distintas piezas del patrón siguiendo esa misma dirección. Los tejidos de pelo, con los anversos encarados, tienden a enmarañarse, así que es preferible dejarlos con los reversos encarados o extendidos. Cuando las piezas del patrón se fijan a un tejido de terciopelo, los alfileres se colocan en el lugar donde vaya a ir la costura para no dejar marcas en el tejido. Para evitar que los tejidos se enmarañen al coser las costuras, mantendremos el tejido muy tenso o colocaremos papel seda en medio. Al planchar estos tejidos, siempre lo haremos por el revés y con mucho cuidado para no estropear el pelo.



Tejidos para exterior



Las costuras utilizadas en prendas de exterior tienen que ser fuertes y duraderas. Por ellos se suelen utilizar costuras reforzadas de doble pespunte visto. Para impermeabilizar las costuras, se aplica un recubrimiento plástico por el revés de la prenda.

6.33

Las costuras francesas



Para realizar una costura francesa se colocan las piezas que se van a unir encaradas por sus reversos y se realiza un primer pespunte por la línea de la costura. Después, se abre y se aplana la costura, se doblan ambos márgenes juntos hacia un lado, en forma de solapa, y se cose un nuevo pespunte para unir los márgenes de la costura.

6.31-6.32 Blusa de Comme des Garçons A través de la viscosa transparente se ve el forro hecho con calicó de algodón. De esta manera, se conjugan los elementos internos y externos de la prenda. 6.33 Abrigo de Lou Dalton Para este sobretodo se ha utilizado la construcción típica de las prendas de exterior.

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La construcción de la prenda



Materiales textiles no tejidos



Este material no sigue las recomendaciones para los tejidos y los géneros de punto, ya que, por ejemplo, no se deshilacha, y, por lo tanto, no necesita un acabado para evitar que esto suceda. Sin embargo, el proceso de construcción de prendas exige algunas consideraciones.

Cuero y ante El cuero y el ante no se venden por metros, sino que tienen el tamaño del animal del que proceden, por lo que hay que tener en cuenta la medida de las piezas del patrón. Cuando las pieles no son lo suficientemente grandes, una solución consiste en hacer más costuras de las previstas. Las costuras son más fáciles de coser que las pinzas, solo hay que plantearse dónde colocarlas. Al escoger un cuero o ante determinado, comprobaremos si presenta imperfecciones, zonas de mayor grosor o agujeros que habrá que evitar. Si vamos a usar varias piezas, las compararemos para elegir las que tengan un color y un dibujo parecido. El ante tiene una superficie vellosa y suave y no debemos olvidar este aspecto a la hora de elegir las piezas y al coserlas.



Para el corte se colocan unos pesos sobre los patrones. No se pueden utilizar alfileres, pues dejarían marcas. Las agujas especiales para cuero atraviesan la superficie de forma limpia; pero las agujas normales tienden a producir arrugas al pinchar la superficie dura. No es posible eliminar los agujeros producidos por las agujas, así que hay que tener mucho cuidado al coser, sobre todo al realizar pespuntes. A veces, es necesario colocar una placa de aguja especial para cuero o teflón en la máquina de coser para evitar que el cuero se atasque.

Uso de los tejidos en el diseño de moda



Al coser cuero, hay que apretar las costuras por el revés para mantenerlas planas. Si no lo conseguimos, pegaremos los márgenes de las costuras y las golpearemos con un martillo evitando dejar marcas en el derecho de la prenda. Cuando los cueros son muy gruesos, es preferible coserlos con costuras cargadas. Para ello, se recorta uno de los márgenes de la costura, el otro se dobla por encima del primero y se cose con un pespunte. A veces, es necesario pegar primero las superficies para que no se deslicen y dejen de encajar. Si el cuero es muy grueso, habrá que realizar pequeños cortes y pegar las pinzas, pespuntear o ribetear para conseguir un acabado plano. El cuero cede, pero no recupera la forma inicial, así que tendremos que colocar cinta adhesiva en las costuras que sufren más presión para evitar que se desgarren.

6.34 Precolección de otoño de abrigos de pieles de Acne Este modelo de abrigo, con una silueta amplia, tiene ambas caras de piel. 6.35 Camilla Bruerberg Chaqueta de cuero estampada digitalmente.



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6.34

Piel

La piel se puede comprar en forma de colas, piezas enteras o retales cosidos entre sí. Hay que tener en cuenta el tamaño de las piezas de nuestro patrón. A continuación comprobaremos que toda la pieza tenga una coloración y una densidad de pelo uniforme y que el pelo esté bien adherido y no se arranque al tirar de él. Además, hay que comprobar la suavidad y flexibilidad de la piel, que nos indican que la piel no se ha resecado y que sea inadecuada. Es posible parchear agujeros y desgarrones siempre y cuando no se note por el anverso. También se puede reciclar prendas de piel y hacer nuevos modelos. Al cortar la piel, colocaremos el lado del pelo hacia abajo y distribuiremos sobre el reverso las piezas del patrón; después cortaremos el cuero, apartando el pelo. Hay que evitar que los pelos largos se queden atrapados en las costuras, así que lo apartaremos antes coser. Cosidas ya las costuras, se corta el pelo de los márgenes de la costura para evitar bultos y conseguir un mejor acabado.

Plásticos

6.35

Los plásticos se tratan de forma parecida al cuero, ya que también muestran los agujeros de la aguja, así que hay que tener mucho cuidado al coser. Cuidado al planchar, porque el calor funde el tejido de plástico.

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Entrevista

Anne Sofie Madsen



Por favor, describe tu trabajo. Cada temporada creo una línea de moda femenina que consiste en prendas prêt-àporter y prendas hechas a medida.



¿Cuál ha sido tu recorrido profesional? Estudié en la Royal Danish Academy of Fine Arts y realicé mis prácticas con John Galliano en París. También trabajé para un famoso gabinete de predicción de tendencias, Peclers, antes de trasladarme a Londres para trabajar con Alexander McQueen como diseñadora júnior.



¿Qué haces durante un día normal de trabajo? En general trabajo muchas horas, llego al estudio muy temprano y me quedo hasta muy tarde. Algunos días tengo reuniones que duran el día entero y otras veces me quedo en el estudio dibujando o cosiendo, empezando a construir las pendas y ayudando a los internos. Cuando se acerca la semana de la moda, todo se vuelve aún más frenético y estresante y casi no duermo.



¿Cuáles son las cualidades esenciales que requiere tu trabajo? Hay que estar dispuesto a trabajar duro, ser perseverante y flexible y, sobre todo, hay que amar de verdad lo que se hace porque pasamos muchas horas trabajando en ello.



¿El trabajo que desarrollas es creativo? Es muy creativo, pero, por supuesto, también me dedico al trabajo de despacho.

Uso de los tejidos en el diseño de moda



¿Cuál es el punto de partida de tu investigación para cada colección? ¿Sigues las tendencias o te guías por tu instinto? Sigo mis intereses y me dejo guiar por mi instinto, no por las tendencias. Empiezo mi investigación en varios lugares. Voy a museos, bibliotecas y estudio los diseños antiguos de los trajes de distintos países, así como las técnicas. También miro fotografías, obras de arte y películas. ¿Cómo aprendiste todas las técnicas artesanales que utilizas? Aprendí las técnicas que utilizo en mis trabajos anteriores, pero también investigo cualquier técnica que me interese y suelo ver tutoriales en línea. ¿Cuál es la proporción de trabajo artesanal y de utilización de la tecnología digital en tu trabajo? Muchos de mis diseños incluyen ilustraciones realizadas a mano, pero si no fuera por la tecnología digital no sería capaz de trasladarlos a las prendas. Sin embargo, siempre intento que las piezas sean mitad artesanales y mitad digitales.

6.36–6.37 Anne Sofie Madsen Estos vestidos presentan grandes zonas con pliegues y complicados adornos manuales.







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6.36

6.37

¿Cómo desarrollas la silueta y los detalles de tu prenda? Cuando creo prendas para una colección, paso mucho tiempo desarrollando las técnicas (que varían según la colección); casi todo lo hago sobre el maniquí. La realización de las prendas puede durar dos meses para vestidos con muchos detalles, o dos días para otras cosas. Dicho esto, todo el proceso de creación de una colección completa es siempre un trabajo en evolución continua; vamos probando nuevas técnicas, composiciones y mezclas de materiales en las prendas. Para mí, la creación de una pieza para una colección no consiste en pensar en la prenda en sí, sino en la expresión a través de una forma, un material o un color.

¿Cuántas piezas componen cada colección? El número de piezas varía en cada colección, pero en general son entre 25 y 27.

¿Qué es lo primero: la idea para el tejido o la prenda? Primero busco las ideas para las siluetas y las técnicas y luego empiezo a experimentar con varios tejidos y realizo bocetos.

¿Qué consejo le darías a alguien que quisiera trabajar en este ámbito de la moda? Trabaja duro y consigue cuanta más experiencia mejor. Vale la pena trabajar duro.

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Proyectos. Deconstruir – reconstruir

Este capítulo ha repasado varios aspectos relacionados con la elección de los tejidos para el diseño de moda y cómo los tejidos influyen en el diseño de las prendas. Este proyecto nos ayudará a adquirir más conocimientos sobre el desarrollo de una silueta en tres dimensiones y sobre cómo esto se puede traducir en ideas de diseño. Para desarrollar nuestras ideas tridimensionales, trabajaremos sobre el maniquí. Si tomamos prendas existentes podremos ver cómo están construidas y acabadas las telas, así como el modo en que el tacto y la caída de un tejido influyen en el diseño de la prenda: ¿el tejido da pie a un drapeado o a una prenda con estructura?

como inspiración al proyecto y nos ayudará a dar dirección a nuestras ideas. En un cuaderno, reuniremos imágenes que hayamos encontrado o realizado relacionadas con esa narración.



Debemos elegir prendas que posean cualidades textiles o detalles de construcción interesantes, y aplicar el uso de técnicas básicas para deconstruir y reconstruir la prenda.



Proyecto A. Investigación



Paso 1: busquemos un poema que nos inspire. Según el poema, desarrollaremos nuestra propia narración visual que servirá

Paso 3: analizaremos las prendas encontradas. Para ello nos apoyaremos en algunos dibujos colocando las prendas planas en el suelo o en el maniquí. Estudiaremos su construcción: dónde están las costuras, qué costuras, pinzas y tipos de bolsillo se han utilizado, las medidas de los cuellos y qué relación existe entre estos detalles y el resto de la prenda. Esto nos ayudará a comprender la estructura de la prenda y nos dará ideas sobre qué deconstruir más tarde.



Paso 2: ahora buscaremos prendas que tengamos por casa o iremos a alguna tienda de ropa de segunda mano. Tenemos que buscar prendas confeccionadas con tejidos poco habituales o que tengan detalles interesantes, como cuellos, puños y bolsillos. Las prendas pueden ser tricotadas o confeccionadas con tela. Sin embargo, debemos tener en cuenta cómo podemos combinar la elasticidad del tejido de punto con la tela, ya que son materiales con distintas cualidades que pueden plantear problemas en la construcción.

Uso de los tejidos en el diseño de moda

6.38

6.38 Trabajo sobre el maniquí Anni Ovcharenko prueba distintas ideas de deconstrucción mientras trabaja con prendas en el maniquí.





Proyecto B. Desarrollo tridimensional



Paso 1: ahora empezaremos a trabajar con las prendas. Las colocaremos o las drapearemos sobre el maniquí o sobre una persona. Teniendo en cuenta el estilo y la narración que hemos determinado con la elección del poema, ¿hay alguna imagen que hayamos encontrado y que nos ayude a trabajar con el maniquí?





Paso 2: cuando nos hayamos decidido por un diseño, empezaremos a deconstruir y reconstruir la prenda para expresar la idea que había tras el poema.



Debemos basarnos en el conocimiento que tengamos sobre la construcción y acabado de las prendas. Por ejemplo, si utilizamos un pespunte obtendremos un look más informal, como el acabado de los vaqueros. Si dejamos el borde sin sobrehilar, la prenda tendrá una apariencia deconstruida e inacabada. Debemos tener en cuenta el tipo de tejidos con los que trabajamos; si utilizamos un tejido transparente, las costuras y los acabados serán distintos de los que se usan para el denim. Si utilizamos un tejido muy decorativo, quizá nos decantemos por un tipo de construcción muy sencillo.

Pensemos en qué elementos podemos separar o cómo podemos crear una silueta nueva. Por ejemplo, podemos descoser las mangas de un vestido con estampado floral y cortar las flores para volver a aplicarlas en el cuerpo del vestido de forma inusual. Podemos darle la vuelta a una chaqueta y ver qué sucede. Podemos tomar tres cuellos de tres blusas distintas, superponerlas para formar un cuello nuevo y colocarlo en otra prenda. Podemos tomar varios jerséis tricotados, deshacer las costuras y volver a coserlos juntos para crear una prenda ancha y con una forma extraña que podemos remodelar sobre el maniquí.



Hay que evitar hacer los arreglos en el maniquí utilizando pinzas; en cambio, pensemos en las formas que podemos crear entre el maniquí y la prenda. Pensemos en los puntos de contacto entre la prenda y el maniquí.



Las ideas creativas para este proyecto están relacionadas con la forma, la línea, el corte, el volumen, la silueta, la proporción, los detalles, la caída, el equilibrio, la textura y el estampado.



Dedicaremos cuatro horas a experimentar hasta que decidamos nuestra idea final. Documentaremos todas nuestras pruebas con dibujos o fotografías.

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Paso 3: para expresar nuestro concepto de moda, podemos pensar en un estilismo para nuestra prenda y utilizarlo para una sesión de fotos. Pensemos con detenimiento en la elección del modelo y el lugar; el poema nos servirá como inspiración.

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Conclusión

La intención de este libro ha sido cubrir todas las áreas relativas a la investigación, el diseño y la creación de tejidos de moda. El objetivo era repasar los temas que todo diseñador textil debe conocer para comprender su disciplina, así como ofrecer información útil para cualquier diseñador de moda que le ayude a mejorar su trabajo con los materiales textiles. Esta información incluye tipos de fibras y de acabados para los tejidos, e información práctica sobre cómo trabajar, cortar y coser los tejidos para convertirlos en prendas.



Espero que la información sobre los recorridos profesionales de los diseñadores textiles en la industria de la moda resulte útil. Con frecuencia, no se reconoce el trabajo extraordinario que realizan los diseñadores textiles y todo el mérito se atribuye únicamente al diseñador de moda.



El diseño textil suele ser el héroe ignorado del diseño de moda; sin embargo, sin diseños textiles innovadores, el diseño de moda sería menos interesante.



La moda es una industria difícil para trabajar, pero también muy interesante y apasionante, así que hay que intentar ser lo mejor posible. La información de este libro se debe utilizar para dar forma y estimular la creación de nuestros diseños. Hay que seguir investigando algunos temas que el libro no trata en profundidad. Hay que ser innovador, no tener miedo a experimentar y, sobre todo, disfrutar con lo que hacemos.



Este libro ha supuesto un reto, ya que había mucho donde mirar; cuanto más investigaba, más ganas tenía de conocer. Personalmente, he aprendido mucho sobre tejidos al escribir este libro y aún más revisando esta segunda edición. Espero que al lector le suceda lo mismo.

Textiles and Fashion



6.39 Aina Beck Este abrigo fue estampado con serigrafía en blanco sobre un tejido de punto negro y después se pintaron a mano algunas zonas, como si se tratara de un lienzo, antes de juntar las piezas del patrón.

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6.39

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Glosario

Acabados: procesos y técnicas que se utilizan para manipular las apariencias, las características, el rendimiento o el tacto de un tejido. También se utiliza para describir cómo que se terminan las costuras, los dobladillos y los forros durante la construcción de la prenda.



Camuflaje: tejido desarrollado por el ejército francés durante la I Guerra Mundial para disfrazar a los soldados durante el combate. Los dibujos abstractos y coloreados han sido desarrollados y adoptados por la moda. Cañamazo Penélope (o cañamazo doble): la malla del tejido está formada por pares de hilos tanto en la urdimbre como en la trama.



Catálogos de colores: grupos y combinaciones de colores que se ofrecen.



Clásico: prenda que tiene una amplia aceptación durante un periodo de tiempo y que se conoce por su nombre.







Confección del tejido de punto: la prenda de punto se confecciona de manera que los bordes se tejen para que no se produzcan “carreras”. Control del dibujo: dibujos o estampados realizados para que se adapten a una forma o se coloquen de un modo determinado.

Tejidos y técnicas







Remallado: se utiliza sobre todo en el tejido de punto para cortar, sobrehilar y coser las costuras de una vez.

Fieltrado: proceso en el que se enmarañan las fibras mediante la aplicación de calor y productos químicos o fricción, para producir un material apelmazado.

Semana de la moda: periodos de tiempo, generalmente dos veces al año, durante los que se muestran las colecciones de moda en las principales capitales del mundo —Nueva York, Londres, París y Milán— tanto a la prensa como a los compradores.

Entretela: tela que se coloca entre el forro y la prenda para darle más cuerpo, fuerza y estructura.

Forro: tela utilizada en el revés de la prenda para ocultar la construcción. Contribuye a que la prenda dure más, ya que conserva su forma y hace que llevarla sea más agradable. Galga: el número de pasadas y/o puntos por largo/ancho de un tejido de punto. Por ejemplo, cinco puntos por pulgada. Imagen de marca: características tangibles e intangibles que identifican una marca. Japonismo: influencia del arte japonés en el arte occidental. Línea imperio: vestidos que se llevaban durante el Primer Imperio en Francia (1804-1815), caracterizados por un talle alto. Maniquí: armazón en forma de cuerpo humano que sirve para probar y exhibir prendas de ropa. Moda imperante: tendencias adoptadas por la mayoría. Moodboard o panel de ideas: colección de imágenes, colores, objetos o tejidos que se agrupan para expresar un tema o una idea de diseño visualmente.

Diseño asistido por ordenador (CAD): uso de los ordenadores para diseñar.



Drapeado: caída de la tela y forma en la que se adapta al cuerpo.

Pespunte: puntadas unidas visibles en el anverso de la prenda.



Piezas del patrón: plantillas de papel que conforman la prenda.



Solidez del color: cómo reacciona un color al lavado, la abrasión o la luz. Tacto: la calidad táctil del tejido. Tejidos inteligentes: tejidos que responden a los cambios del entorno con ciertas alteraciones de su estructura. Parece que los tejidos inteligentes “piensan”. Tejidos técnicos: tejidos hightech desarrollados para deporte o para prendas de exterior adaptadas a climas extremos y que actualmente se utilizan en prendas de moda.



Bibliografía



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Recursos útiles

FRANCIA



Fédération Française de la Couture, du Prêt-à-Porter des Couturiers et des Créateurs de Mode www.modeaparis.com Dividida en varios departamentos, supervisa la industria francesa de la alta costura y del prêt-à-porter para hombres y mujeres. La federación organiza las muestras de moda y eventos en Mode à Paris.



HONG KONG



Hong Kong Trade Development Council www.hkfashionweek.fw.com La Semana de la Moda de Hong Kong la organiza el Trade Development Council. www.tdctrade.com





ITALIA

Camera Nazionale della Moda Italiana (National Chamber for Italian Fashion) www.cameramoda.it Asociación que controla, coordina y promueve el desarrollo de la moda italiana. Organiza la Semana Italiana de la Moda.

JAPÓN

Tejidos y técnicas



Council of Fashion Designers, Tokyo www.cfd.or.jp Promueve la moda japonesa.



REINO UNIDO



British Fashion Council (BFC) www.londonfashionweek.co.uk Es propietaria y organiza la London Fashion Week y los British Fashion Awards. También ayuda a los diseñadores de moda británicos.

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Publicaciones y revistas

Another Magazine

Arena Bloom Collezioni

Dazed & Confused

Drapers Record The Department of Trade and Industry (DTI) Elle www.dti.gov.uk Asesoramiento mercantil sobre Elle Decoration exportación y temas de legales. Homme Agencias de empleo en el i-D ámbito de la moda www.denza.co.uk In Style International Textiles Agencia para moda. Marie Claire www.smithandpye.com Agencia para moda. Marmalade Portobello Business Centre Numéro www.pbc.co.uk Imparte excelentes cursos para Oyster diseñadores de moda y asesora Pop para encontrar financiación. Selvedge Prince’s Trust www.princes-trust.org.uk Tank Asesoramiento y financiación Textile para negocios emergentes. View



View on Colour

ESTADOS UNIDOS

Viewpoint

Council of Fashion Designers of America www.cfda.com Promueve y asesora a los diseñadores de moda estadounidenses.

Visionaire Vogue W WWD

Olympus Fashion Week www.olympusfashionweek.com Semana de la Moda estadounidense que se celebra en Nueva York.

Women’s Wear Daily

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Museos





The Bata Shoe Museum 327 Bloor Street West, Toronto, Ontario, Canadá M5S 1W7 www.batashoemuseum.ca



Costume Gallery Los Angeles County Museum of Art, 5905 Wilshire Boulevard, Los Ángeles, CA 90036, Estados Unidos www.lacma.org The Costume Institute The Metropolitan Museum of Art 1000 5th Avenue at 82nd Street, Nueva York, NY 10028–0198,Estados Unidos www.metmuseum.org





Fashion Museum Assembly Rooms, Bennett Street, Bath BA1 2QH, Reino Unido www.fashionmuseum.co.uk



Galeria del Costume Amici di palazzo pitti Piazza Pitti, 1 50125 Florencia, Italia www.polomuseale.firenze.it



Kobe Fashion Museum Rokko Island, Kobe, Japón www.fashionmuseum.or.jp



The Kyoto Costume Institute 103 Shichi-jo Goshonouchi, Minamimachi Kyoto, 600–8864, Japón www.kci.or.jp











MoMu Antwerp Fashion ModeMuseum, Nationalestraat 28, 2000 Amberes, Bélgica www.momu.be

Musée des Arts décoratifs Musée des Arts de la mode et du textile, 107 rue de rivoli 75001 París, Francia www.ucad.fr Musée de la Mode et du Costume 10 avenue Pierre 1er de serbie 75116 París, Francia Musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon 34 rue de la charité 69002 Lyon, Francia www.musee-des-tissus.com Museum at the Fashion Institute of Technology 7th Avenue at 27th Street, Nueva York, NY 10001–5992, Estados Unidos www.fitnyc.edu/museum



Tejidos y pasamanería Broadwick Silks 9–11 Broadwick Street, Londres W1F 0DB, Reino Unido www.broadwicksilks.com Elegant Fabrics, NYC 222 West 40th St, Nueva York, NY 10018, Estados Unidos www.nyelegantfabrics.com Gratacós Passeig de Gràcia, 110, 08008 Barcelona, España www.gratacos.com

Kleins 5 Noel Street, Londres W1F 8GD, Reino Unido www.kleins.co.uk

Museum of Fine Arts, Boston Avenue of the arts 465 Huntington Avenue, Boston, Massachusetts 02115–5523, Estados Unidos www.mfa.org Museum Salvatore Ferragamo Palazzo Spini Feroni Via Tornabuoni 2, Florencia 50123, Italia www.salvatoreferragamo.it Victoria and Albert Museum (V&A) Cromwell Road, Londres SW7 2RL, Reino Unido www.vam.ac.uk Wien Museum Colección de moda y biblioteca especializada (se puede visitar con cita previa), Hetzendorfer Straße 79, 1120 Viena, Austria www.wienmuseum.at

M&J Trimming 1008 6th Ave, Nueva York, NY 10018, Estados Unidos www.mjtrim.com NY Elegant Fabric NYC 222 West 40th St, Nueva York, NY 10018, Estados Unidos www.nyelegantfabrics.com Santa Eulalia Passeig de Gràcia, 93, 08008 Barcelona, España www.santaeulalia.com UK Cloth House 47 Berwick Street, Londres W1F 8SJ, Reino Unido www.clothhouse.com VV Rouleaux 54 Sloane Square, Londres SW1W 8AX, Reino Unido www.vvrouleaux.com Whaleys (Bradford) Ltd Harris Court, Great Horton, Bradford BD7 4EQ, Reino Unido www.whaleys-bradford.ltd.co.uk



196





Recursos útiles

Páginas web

www.catwalking.com www.costumes.org www.fashion.about.com www.fashion-era.com



Acne www.acnestudios.com

Kyuchi www.kuyichi.com



Aina Beck www.ainabeck.com





Alexander McQueen www.alexandermcqueen.com

Lecomte www.jessielecomte.com



Alexander Wang www.alexanderwang.com



Leutton Postle www.leuttonpostle.com



Anne Sofie Madsen www.annesofiemadsen.com



Lou Dalton www.loudalton.com

Biocouture www.biocouture.co.uk



Manel Torres www.fabricanltd.com



Brooke Roberts www.brookeroberts.net



Marc by Marc Jacobs www.marcjacobs.com



Camilla Bruerberg www.camillabruerberg.com



Marios Schwab www.mariosschwab.com



Marloes ten Bhömer marloestenbhomer. squarespace.com

www.fashionoffice.org www.hintmag.com www.infomat.com www.londonfashionweek.co.uk

www.premierevision.fr



www.promostyl.com

www.style.com www.wgsn-edu.com

Predicción de tendencias

Diseñadores de moda

www.edelkoort.com

Chloé www.chloe.com

www.itbd.co.uk



www.londonapparel.com www.modeinfo.com www.peclersparis.com www.wgsn-edu.com

Ferias de moda

www.informat.com www.magiconline.com

www.pittimmagine.com

www.premierevision.fr www.purewomenswear.co.uk

Tejidos y técnicas



La petite S***** www.la-petite-s.com

Comme des Garçons www.comme-des-garcons.com Marni www.marni.com CP Company www.cpcompany.co.uk Mary Katrantzou www.marykatrantzou.com Erdem www.erdem.com Patrick Li www.patrick-li.com Givenchy www.givenchy.com Peter Jensen www.peterjensen.co.uk Iris van Herpen www.irisvanherpen.com Rick Owens www.rickowens.eu Issey Miyake www.isseymiyake.com Sandra Backlund www.sandrabacklund.com Jean-Pierre Braganza www.jeanpierrebraganza.com Sonia Rykel www.soniarykiel.com Jenny Udale [email protected] Tina Lutz www.tinalutz.com Johan Ku www.johanku.com Viktor and Rolf www.viktor-rolf.com Julia Krupp www.juliakrupp.com Xavier Brisoux www.xavier-brisoux. Kenzo lexception.com www.kenzo.com

Índice temático y de autores

Los números en cursiva se refieren a las ilustraciones. abalorios 129, 178 acabados con láser 71 acabados especiales 72, 162, 192 acabados/procesos de acabado 37, 51, 70-73, 76, 77, 112, 192 acetato, 53, 67 acrílico 18, 54, 66 adornos 21, 37, 104, 105, 128, 129 adornos con cortes 128, 129 agujas, selección de 176, 180, 184 algodón 14, 47, 61, 92 Amoroso, Eleonor 96, 97 ante 51, 184 anudar y torcer 97 art déco 16, 19 art nouveau 14, 19 artesanías tradicionales 21, 22 arts and crafts 14 Balenciaga 18, 19 Beck, Aina 165, 190-191 Biocostura 27 BioSteel 57 véase también filamento de seda de araña biotecnología 26, 27 blanquear 70, 77 bordado a máquina 126, 127 Brisoux, Xavier 90-91 Bruerberg, Camilla 179, 184-185 celulosa/acetato de celulosa 46, 52, 53, 66 Cheetham, Duncan 35, 40, 41 colocación del estampado 36, 85, 132 color combinaciones de color 37, 192 paletas de color 138,139,142, 154, 155 referencia de color 143 saturación 37, 138 teoría del color 136, 137, 138 y diseño 140-143 y tendencias 134-155, 167 colores naturales 138 Comme des Garçons 6, 7, 20, 55, 90, 91, 140, 174, 182 construcción con tejidos estampados 178

197

construcción con tejidos plásticos 185 construcción del tejido 78, 79 con dibujo y adornos 178,179 con espray 99 construcción mecánica 98 de la prenda 174-185 de punto 86-95, 179-181 ganchillo 97 hechura en 3D 90 no tejido 98, 99, 184,185 química/mecánica 98 corte 180 corte al bies 16, 174 cortes con láser 129 coste y diseño de moda 160, 168, 169 costura francesa 174, 175, 175, 182, 183 costuras 174, 175, 182, 184, 185 cuero 25 , 51, 176, 184 véase también cueros y pieles; ante cueros/pieles 50 cultura(s) 20, 128, 139, 146 Dalton, Lou 71, 183 deconstrucción 21, 76, 77 denim 18, 80, 82, 165, 174, 175 dibujar 31, 42, 43, 173 dibujo libre 42, 43 diseño asistido por ordenador (CAD) 21, 26, 32, 85, 92, 192 diseño de moda véase también diseño asistido por ordenador (CAD); diseño elección del tejido 159-161 franja de mercado/género 170, 171 función 162-165 diseño véase también diseño asistido por ordenador (CAD); diseño de moda; diseño textil muestrarios de diseños 32 y color 140-143 drapeado 162, 172, 173,192 elastán 18, 55, 61 elasticidad 165, 176 elección del tejido en el diseño de moda 158-161 encaje 14, 90, 96, 97, 123 encogido 176, 178 entretelas 176, 192 envejecimiento del tejido 76-77

estampación con rodillos 108 digital 110, 140 materiales 112, 113 por corrosión 113 por transferencia 109 tampones 106, 107 estampado all-over 114, 115 corte 174 en el diseño 167 tratamientos de la superficie 114-119 y repetición 35, 38 y textura 166, 167 estética del diseño de moda 166-167 estilo folclórico 86, 116, 117 imágenes 134, 135, 153 y color 139, 167 ética y moda 23 Fabrican Limited 74 ferias 40, 146, 147, 147, 168 ferias de tejidos 40, 146, 147 fibras 44, 45 artificiales 52-55 hilados 60, 61 naturales 46-51 no celulósicas 52, 54, 55 nuevos desarrollos 56-59 sintéticas 52, 54, 55 tipos de 60 y predicción de tendencias 148 filamento de seda de araña 26, 56, 57 Fortuny, Mariano 16, 128 Gabriel, Nikki 24 género y diseño de moda 170-171 impacto medioambiental 47, 49, 110 impermeabilidad 72, 73, 162198 industria de las tendencias 144-147 Internet, y tendencias 146, 147, 151 investigación y diseño textil 28-30, 42, 188, 190 Jacobs, Marc 90,91 jersey 17, 94, 164, 165, 180

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Índice temático y de autores

Junya Watanabe 180,181 Kane, Christopher 104, 105, 164, 165 Katrantzou, Mary 48, 49 Kuyuchi 25 lana 12, 49, 66, 86, 90, 92, 162 Liberty 35, 116 Lim, Philip 44, 45 Lutz, Tina 100, 101 Lycra/elastán 20, 54, 61 macramé 96, 97 Madsen, Anne Sofie 58, 59, 186, 187 Marloes ten Bhömer 57, 98 Marni 140, 149 materiales inteligentes 26, 162, 192 materiales textiles a partir de soluciones 98 materiales textiles véase también tejidos; tipos de tejidos en diseño de moda 156-189 historia de los 10-21 matiz 138, 143 McCartney, Stella 25, 177 metales 51, 58, 128, 129 metalizado 112, 113, 165 microcápsulas 58 microfibras 56, 58, 72, 162 Miu-Miu 68, 69 Miyake, Issey 72, 73, 94, 146 moda sostenible 22, 23 moodboards 29, 30, 192 y tendencias 153 mordientes 62, 65, 77 Morris, William 14, 15 muestrario de tendencia 150, 151 muestras de tejidos 8, 9 dibujo/dibujo libre 42, 43 diseño de tejidos 28-37 fabricación de tejidos 38-41 historia de los tejidos 10-21 tejidos del futuro 22-27

Tejidos y técnicas

nailon 17, 18, 54, 66 nanotecnología 8, 56, 58, 146 Ovrachenko, Annie 29 Owen, Rick 170-171 paletas monotonales 102, 103 Pantone, catálogo 142, 143, 143, 150

patchwork 126 Perrotine, técnica de estampación 14, 107 personalización 21, 94 pesticidas y algodón 47 piel 25, 50, 184, 185, 185 piezas del patrón 192 pigmentos 67, 110 pinzas 175, 182, 184 Pitti Filati 40, 147 poliéster 18, 23, 24, 54, 55, 66 prêt-à-porter 18, 170 procesos químicos de acabado 37,112 Procion, tintes 67, 148 producción 38-41 propiedades antibacterianas/ antimicrobianas de la plata 58 véase también tratamiento químico antibacterias propiedades antiestáticas 58 propiedades de los tejidos 78 química y diseño 99 quimonos 11, 16, 72 reciclar 18, 20, 21, 23, 24, 54,185 recursos útiles 194-197 remallado 174, 175, 180, 192 repetición del estampado 35, 38 Roberts, Brooke 27 Rykiel, Sonya 88, 89 seda 11, 12, 14, 26, 49, 56, 57, 82, 83, 180 serigrafía 16, 108, 108, 109 Simpson, Furphy 68, 116 sistema de color CMYK 110, 136,137 Munsell 143 sustractivo 136, 137, 137 solidez del color 69, 192 Stone, James 130, 131 Stylesight 148 Taminiau, Jan 161 técnicas de bordado 120-127 tejeduría 80-85, 182, 183 tejido de punto a máquina 92-94 véase también máquinas de tricotar tejidos véase también tipos de tejidos; materiales textiles colección de 38, 39 elección de los 158-161 en espray 99

futuros 22-27 interactivos 26, 146 no tejidos 98, 99, 184, 185 orgánicos 25, 47, 81 transparentes 182 transpirables 21, 73 tendencias 134, 148, 167 teñir 62-70 textura 37, 140, 166, 167, 167 tintas para estampación 110, 112 tintes 23, 62, 65-67, 110, 148 véase también tintas para estampación Torres, Manel 74, 75, 99 tratamiento de la superficie/diseño 37, 104-129, 148, 155 tratamiento químico antibacterias 72 véase también propiedades antibacterianas trendstop 151 tricotar 85-95, 102, 103, 179, 180 máquinas para tricotar 86, 92-95, 97, 146 urdimbre y trama 80, 174, 180 van Blaaderen, Nanna 94, 95 van Herpen, Iris 168, 169 Van Noten, Dries 8, 9, 140 Viktor and Rolf 64, 65 Wagner, Philippa 152, 153 Wang, Alexander 50 Watanabe, Junya 180, 181 Wijnants, Christian 49 Wilhem, Bernhard 141 Worth Global Style Network (WGSN) 144, 151 Xia Li 22, 163 Yohji Yamamoto 20, 140



Agradecimientos



Quisiera expresar mi más profundo agradecimiento a las personas (sin ningún orden particular) que han colaborado en este libro:



Patrick Li, Kuyuchi, Nikki Gabriel, Brooke Roberts, Biocouture, A-lab Milano, Lou Dalton, Jessica Leclere, Johan Ku, Xavier Brisoux, Leutton Postle, Christian Wijnants, Rory Crichton, Nanna van Blaaderen, Eleanor Amorosa, Laura Theiss, Xenia Laffely, Masha Reva, Lilia Yip, Spijkers en Spijkers, Alison Wilhoughby, Erdem, Marni, Rad Hourani, Jan Taminiau, Aina Beck, Camilla Bruerberg, Acne, Sonia Rykiel, Woven, Sandra Backlund, Peter Jensen, Marloes ten Bhömer, Marios Schwab, Global Color Research Ltd, Mika Nash, Sophie Copage, Winni Lok, Jean-Pierre Braganza, Hannah Maughan, the Royal School of Needlework, Jessica Lecomte, Bernhard Willhelm, Stylesight, Jasper Chadprajong, Julia Krupp y La Petite S*****.



Gracias a mis alumnos de Ravensbourne por compartir su talento y su trabajo en este libro: Emma Wright, Clio Peppiatt, Emma de Vries, Charlotte Harris, Leanne Warren, Annie Ovcharenko.



Quiero dar las gracias de forma especial a Val Furphy por permitirme consultar su asombrosa colección de modelos vintage de Comme des Garçons y por sus encantadores estampados. Gracias a Justine Fox por su trabajo sobre el color lleno de intuición que aparece en el capítulo 5. A Hywel Davies, por su apoyo incondicional para la primera edición de este libro, y a todas las personas de AVA que trabajaron en él. Muchísimas gracias a Manel Torres, Tina Lutz, Anne Sofie Madsen, James Stone, Duncan Cheetham y Philippa Wagner, por dedicarme parte de su tiempo para las entrevistas.



Gracias a todas las personas que trabajan en Bloomsbury, especialmente a Kate Duffy por su dedicación y a Helen Stallion por la búsqueda de ilustraciones. Mi agradecimiento también a los diseñadores de ALL CAPS.



Y por último, todo mi cariño para mis amigos y familia por su apoyo. Muchas gracias a mi padre y a mi madre por su infinito amor y ayuda, y por cuidar de Wilfred mientras yo trabajaba en el libro. A mis chicos, Baz y Wilfred, con todo mi amor.



Los editores quieren dar las gracias a Georgina Hooper, Josie Steed y a todos los diseñadores que han aportado imágenes para este libro.

199

200



Agradecimientos

Créditos fotográficos



pág. 3 Patrick Li primavera/verano 2012, foto de Christina Smith; págs. 7, 9 Catwalking.com; pág. 10 jspbdueck/shutterstock.com; pág. 11 © Ashmolean Museum/Mary Evans Picture Library; pág. 12 cortesía de Timorous Beasties; pág. 13 Mary Evans Picture Library; De Agostini/Getty Images; pág. 15 Mary Evans/ TAH Collection; págs. 15-19, 21© Victoria and Albert Museum, Londres V&A Images; pág. 20 cortesía de James Stone; pág. 22 cortesía de Xiao Li RCA, colección de graduación; pág. 24 W10 punto de lana/ alpaca cortesía de Nikki Gabriel, foto de Anthony Chiappin; pág. 25 Kyuchi; pág. 27 © Biocouture 2013, foto de Bill Waters; cortesía de Brooke Roberts, foto de Philip Meech; pág. 29 cortesía de Annie Ovrachenko; pág. 30 © Clio Peppiatt; págs. 31-32 Emma Harriet Print Design; pág. 33 cortesía de A-lab Milano; pág. 34 cortesía de Emma de Vries; pág. 35 cortesía de Duncan Cheetham; pág. 36 Catwalking.com; pág. 39 Emma de Vries; pág. 40 cortesía de Duncan Cheetham; págs. 42-43 Emma de Vries; pág. 45 Slaven Vlasic/Getty Images; pág. 48 Gamma-Rapho via Getty Images; pág. 49 cortesía de Christian Wijnants, foto de Bettina Komenda; pág. 50 Fernanda Calfat/Getty Images; pág. 53 cortesía de Rory Crichton; pág. 56 AFP/Getty Images; pág. 57 cortesía de Marloes ten Bhömer; pág. 59 cortesía de Anne Sofie Madsen; págs. 63-644 Catwalking.com; pág. 66 cortesía de Mika Nash; pág. 68 Furphy Simpson; pág. 69 Gamma–Rapho via Getty Images; pág. 71 Lou Dalton Menswear; pág. 73 FGF industry SpA; pág. 75 cortesía de Manel Torres/ www. fabricanltd.com, foto de Álvaro Díaz; pág. 77 cortesía de Sophie Copage; pág. 79 cortesía de Jessica Leclère/ www.jessicaleclere.com, foto de Rory Van Millingen; pág. 87 Diseño de moda y fotografía: Johan Ku; pág. 88 Sonia Rykiel boceto y muestras de punto; pág. 91 Mathieu Drouet para Xavier Brisoux; pág. 92 mg/ Shutterstock.com; pág. 93 cortesía de Leutton Postle, foto de Christopher Dadey; pág. 95 cortesía de Nanna van Blaaderen, foto de Pablo DelFos, representado por Manja Otten management; Sapsiwai/Shutterstock.com; pág. 96 Dress Eleanor Amoroso, foto de Gabriella de Martino; Laura Theiss, foto de Oggy Yordanov; pág. 98 Marloes ten Bhömer; pág. 99 Manel Torres/ wwwfabricanltd.com, foto de Alvaro Diaz; pág. 101 cortesía de Lutz & Patmos; pág. 103 Charlotte Grace Georgina Harris; pág. 105 Gamma Rapho via Getty Images; págs. 106–107 © Xenia Laffely; 109 Emma Harriet Print Design; pág. 111 Sweatshirts Masha Reva X Syndicate, foto de Synchrodogs/Idea, estilismo Masha Reva; pág. 114 pashabo/shutterstock.com; leoks/ shutterstock; cortesía de Kenzo; cortesía de Furphy Simpson; pág. 115 seda estampada digitalmente y vestido de seda de bambú de Lilia Yip, modelo Haruka

Tejidos y técnicas



Abe, foto de Jessica Kneipp; pág. p. 116 cortesía de Spijkers en Spijkers, foto de Chris Moore; pág. 117 cortesía de Furphy Simpson; cortesía de Rory Crichton; pág. 118 togataki/shutterstock.com; pashabo/ shutterstock.com; Ashley McGinty/shutterstock; pág. 119 Emma Harriet Print Design; karakotsya/ shutterstock.com pág. 120 cortesía de Hannah Maughan; pág. 122 cortesía de James Stone; Royal College of Needlework Collection, foto de John Chase; Jenny Adin-Christie; pág. 124 Jenny Adin-Christie, foto de Yves Salmon; pág. 125 cortesía de Alison Willoughby; pág. 127 Look 12 de la colección Erdem de primavera/ verano 2013; pág. 128 cortesía de Marios Scwab; pág. 128 diseño de Elvira’t Hart, foto de Satijn Panyigay; pág. 130 cortesía de James Stone; pág. 132 Leanne Warren; pág. 135 Jessie Lecomte designer, photo Jean-François Carly; págs. 136-137 Gavin Ambrose; pág. 138 © Global Color Research Ltd; pág. 141 Bernhard Willhelm, foto de Petrovsky&Ramone/3D animation: Geoffrey Lillemon; pág. 142 Catwalking.com; pág. 145 © Global Color Research Ltd; págs. 146-147 © Première Vision SA/ François Durand, Stéphane Kossmann; pág. 149 Marni/ Butsou Lai; pág. 151 Trendstop. com; pág. 155 Yuriy Boyko/Shutterstock.com, Amero/Shutterstock.com, Siloto/Shutterstock.com; pág. 157 cortesía de Rad Hourani Inc; pág. 159 cortesía de Jasper Sinchai Chadprajong; pág. 161 cortesía de Jan Taminiau, foto de Peter Stigter; pág. 163 cortesía de Xiao Li RCA colección de graduación; pág. 164 Catwalking.com; pág. 165 cortesía de Aina Beck, foto de Conan Thai; pág. 166 cortesía de Jack Bebbington; pág. 169 WireImage; pág. 171 Catwalking.com; pág. 172 cortesía de Julia Krupp; cortesía de Leanne Warren; pág. 177 Gamma-Rapho via Getty Images; pág. 179 Camilla Breurberg, foto de Lukas Renlund/modelo: Jonas Pedersen Øren; pág. 183 Lou Dalton Menswear; pág. 185 cortesía de Acne; cortesía de Camilla Breuerberg; pág. 187 cortesía de Anne Sofie Madsen; pág. 188 cortesía de Annie Ovrachenko; pág. 191 cortesía de Aina Beck, foto de Dominik Tarabanski.

Cortesía de Jenny Udale págs. 37, 46, 52, 73, 81, 82, 83, 84, 89, 90, 91, 106, 108, 112, 114, 117, 119, 143, 150, 158, 159, 174, 175, 176, 180, 182.