Teorías Hispanoamericanas de la literatura fantástica. José Miguel Sardinas

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Teorías hispanoamericana^ de la literatura fantástica Edición al cuidado de

José Miguel Sardinas

Kdiciún: Ernesto Pérez Chang Diseño: Ricait/o Rafael Villares Corrección: Gilda María Fernández Realización computarizada: Gladys Pedraza Grandal

Iris Cano

I luslración de cubierta: León Ferrari, Argentina. Laberinto 4, (detalle). Fotocopia, 345 n 260 mm. 1980; ed 1/200. Colección A rte de N uestra A mérica Uavdee S antamaría . Casa de lasAméricas

‘ © Sobre la presente edición: Fondo Editorial Casa de lasAméricas, 2007 Editorial Arte y Literatura. 2007

ISBN 978-959-260-212-0 ISBN 978-959-03-0421-7

CENTRO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMÉRICAS 3ra . y G. El V edado, L a Habana . Cuba w\v\v.casadelasamericas.org

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EDITORIAL ARTE Y LITERATURA

El pensamiento teórico hispanoamericano sobre literatura fantástica. Un recuento (1940-2005) José M

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S a r d in a s

Los estudios hispanoamericanos que, por su nivel de generalidad o abstrac­ ción, pueden considerarse constitutivos de un discurso teórico sobre la lite­ ratura fantástica son desde hace años lo suficientemente numerosos y significativos como para perm itir y ameritar una revisión crítica, aunque sea somera. Ciertamente, ya hay revisiones abarcadoras, que toman en cuenta y valoran varios de esos estudios, en relación con el pensamiento europeo y norteamericano.1 Sin embargo, falta -hasta donde sé- una que examine el corpus teórico hispanoamericano en su unidad, que distinga en él etapas y tendencias y que indague sus resultados más notables. Es lo que, a grandes rasgos, estas páginas pretenden, para el período comprendido entre 1940 y 2005, y como presentación general o marco en el que puedan insertarse los textos reunidos en este volumen. Ahora bien, como la noción de lo que para cada uno sea fantástico en literatura necesariamente perinea cualquier observación que uno haga, quiero empezar por exponer la que se encuentra enla base de mis comentarios sobre los estudios siguientes. Fantástico es, grosso modo, un texto literario gene­ ralmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos íictivos construidas con arreglo a leyes ontológidas inconciliables y, en se­ gundo lugar, se manifiesta un conflicto - o choque o ruptura- entre esas dos formas de mundos. Otros rasgos atañen a tos efectos de la manifestación del 1 Cl José San]mes «La operación fantástica moderna». Pastos en el horizonte. P'ronieras semióticas en los reíalos Je Julio Cortázar, Nueva York. Pelcr Lang, 1994. pp. 29-67; Pampa Olga Aran: «Poéticas ücl fantástico (1)» y «Poética; del fantástico (II)» , E l. fantástica literario. Aportes teóricos , Córdoba (Argentina), Narvaja, 1999, pp. 71-99 y 103-131. y «En torno al problema del género fantástico». Quimera, Barcelona, 2002, nos, 2 18-219. pp. 16-24; y El Hito de la Fábula , Santa Fe, Argentina, [2001], no. 2, pp. 56-67; Andrea Castro: «Presupuestos teóricos», £1 encuentro imposible. Im conformación Je! fantástico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Golcmburgo, Acta Universitalis Goiltoburgensis, 2002, pp. 25-46; y Rafael Olea Franco: «El concepto de literálura fantástica», En el reino.fantástico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y Pacheco, México, El Colegio de México / Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. 20(14, pp. 23-73.

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José M iguel S ardinas conflicto, a la sintaxis narrativa y al aspecto verbal o estilístico. Puesto que el surgimiento de un choque entre una zona o representante de nuestro mundo y la otredad dista de ser un suceso colateral en un texto fantástico todo lo contrario: es su centro-, sus efectos son perceptibles, y normalmente los percibe y señala alguna entidad textual; el protagonista, otro personaje, el narrador, el lector implícito; los efectos abarcan un amplio rango entre el terror y la mera conmoción intelectual (temor, angustia, ¡ncertidumbre, extrañeza, inquietud y otros). Las acciones narrativas, por su parte, se estructuran -com o, por demás, en todo relato de intriga- de manera ascendente hacia el clímax o hacia lo que, extrapolando el término de la ghost siory, puede denominarse momento de la aparición. En el nivel verbal, son frecuentes las expresiones de inseguridad o duda, resultantes de la proximidad a lo otro o a lo desconocido, y las que en la primera lectura se toman en sentido figurado pero posterior­ mente -en la relectura real o mental, completa o parcial, que es forzoso hacerdemuestran su sentido recto o literal; es decir, frases o palabras de una bisemia o pol isem ia artísticamente muy marcada. Todos estos rasgos desde luego pueden discutirse. Varios son demasiado generales; sólo la frecuencia con que aparecen en textos de los siglos xtx y xx puede darles algún peso en la descripción del género. No obstante, no es posible dedicar espacio aquí a ese tipo de discusión; tampoco a tratar cues­ tiones afines, como las diferencias entre lo fantástico en tanto categoría y la literatura fantástica en tanto género o modalidad, el propio estatuto genérico de! corpu$, etcétera. Como he dicho, más que un concepto es una noción, por demás integrada a partir de varias teorías; entre ellas, previsiblemente, las de (Castex, Penzoldt, Vax, Caillois y Todorov, pero también las de Ana María) (Barrenechea, Susana Reiszy Rosalba Campra j Quisiera además aclarar que, aunque una zona no despreciable de los estudios teóricos se dedica a examinar las relaciones de conceptos como los de realismo mágico, real maravilloso, literatura del absurdo, surrealismo, cien­ cia ficción y narrativa policial con el o los de literatura fantástica, sólo presta­ ré atención al discurso predominantemente teórico de esta última. El análisis de esas relaciones es otro de los temas específicos y extensos en los que, en esta revisión, no me es posible entrar.

Década de 1940 y sus prolongaciones: Considerados cronológicamente, y eliminando tanto aproximaciones de ín­ dole crítica más que propiamente teórica como los decálogos y comentarios afines dé Horacio Quiroga, que prescriben reglas para el cuento en general

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El pensamiento teórica hispanoamericano... (aun cuando sus modelos sean clásicos de la narración fantástica como Hoffmann, Mérimée, Poe, Maupassant y K ip lin g 3), los primeros textos que en América Latina reflexionan sobre la literatura que nos ocupa son dos prólogos, de autores argentinos. El de B ioy Casares a la Antología de ¡a literatura fantástica que Borges, Silvina Ocampo y el propio Bioy publicaron en 1940 parece ser el primer texto hispanoamericano más o menos teórico que intenta explicar qué es un cuen­ to o relato fantástico. Recogiendo ideas que Borges defendía desde la déca­ da de 19203 y que Bioy suscribió en otras obras por la misma época,4 desde el punto de vista de una teoría de lo fantástico literario este prólogo hace tres aportaciones, no desdeñables en su momento: la afirmación de que, aunque «tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles», «las leyes existen»,-' y también las del cuento fantástico, lo que significa decir que no debe confundirse la literatura de imaginación con el desorden ni el caos; una descripción sumaria del género, que esboza la ¡dea —fundamental en las teorías, posteriores, de Pierre-Georges Castex (1951), Louis Vax ( 1960) y Roger Caillois ( 1966), aunque no claramente deslindada hasta los años setenta- de la existencia de dos mundos en contraste (uno sobrenatural y otro natural); y dos clasificaciones de los cuentos de esa modalidad. De ellas, una enumera tipos de argumentos, a la manera tradicional (fantasmas, viajes por el tiempo, metamorfosis, etcétera), y ha sido censu­ rada varias veces por su eclecticismo y falta de orden. Pero tiene la p arti­ cularidad de ser valorativa, con lo cual excluye del canon - o de lo que en ese momento sus autores proponían como ta l- géneros completos como la novela gótica y temas como el vampiro, y privilegia sutilmente un tema que ni hasta entonces había entrado a form ar parte de esas clasificaciones ni lo haría sino hasta muchos años después:6 el de las fantasías meta-* *Vid. «Decálogo del períbolo cuentisla» (1927) y «La retórica del cuento» (1928), en Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napoleón Uaccino Ponce de León y Jorge Latl'orgue, coords.. 2da. ed., Madrid, A L L C A X X , 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente.

‘Vid. Pablo A. J. Brescia: «Los (h)usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges», Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una reseña de 1926 de los Cuentos del Turquesián, como preliguración del ars poética propuesta en el ensayo -m ucho más conocido- «El arte nanalivo y la magia» (1932), y las reseñas -tam bién poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937), de Bioy Casares. 1 1 'id su reseña de J. L. Borges, Et jardín de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92,

pp. 60-65 ‘ Adolfo Bioy Casares: «Prólogo» a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, cds.. Antología de la literatura fantástica, 2da. ed., México, Heniles, 1997, p. 6,

‘'Vid. Louis Vax: «Lo fantástico ruetafisico». Las obras maestras de la literatura fantástica, trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira . ed. francesa, I979J, pp. 177-192.

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______________ José M icufi. Sardinas____________ físicas,7 pero que sí encontró seguidores en la narrativa fantástica del Con­ tinente. Esas fantasías son definidas por Bioy como ficciones en que «lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento»,8 es decir, como textos en que se apela a un tipo de temor más refinado que el que se conse­ guía con la parafernalia gótica. La segunda clasificación abarca tipos de cuentos según la explicación (los que se explican por ¡a agencia de un ser o hecho sobrenatural; los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural; y los que tienen explicación so­ brenatural, pero insinúan la posibilidad de una explicación natural) y anticipa en treinta años el principio, aún vigente en muchas discusiones, que permitió a Tzvctan Todorov diferenciar los dominios de lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso. Como se sabe, Todorov deslindó esas categorías según el suceso quedara sin explicación, como mera irrupción sobrenatural (maravilloso); con explicación por leyes racionales, aunque insólitas (extraño); o con una oscila­ ción entre intervención sobrenatural y leyes naturales (fantástico),9 si adopta­ mos el orden en que se corresponderían con ¡as del prólogo de Bioy. De acuerdo, pues, con Todorov, sólo los cuentos del tercer grupo de Bioy serían realmente fantásticos. Pero la clasificación que los autqres argentinos propo­ nían significaba una distinción considerable para su momento (independien­ temente de que tampoco la teoría de Todorov es infalible). Borges, por su parte, trató sobre este tema en varias ocasiones, y de ello se ha ocupado la bibliografía crítica. Sin entraren el análisis de obras anteriores en las que la poética de la causalidad mágica se va articulando (ensayos como «La postulación de la realidad» y «El arte narrativo y la magia»), es imprescin­ dible-mencionar su conocido prólogo a La invención de More!(1940), de Bioy Casares, que se ha considerado una especie de manifiesto de la literatura fan­ tástica hispanoamericana.10 En él Borges defiende las novelas de peripecias o de aventuras, caracterizadas por su rigor estructural intrínseco, sin parte alguna 7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduración y el infinjo de la Antología., en la iiteralura fantástica hispanoamericana posicrior, en «Breve comentario sobre una antología fantástica», en Ramón Alvarado el al., eds.. Memorias. Segando Congreso Internacional Lilerotara sin Fronteras. México. Universidad Autónoma M etropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el «Urólogo» a Retatos fantásticos hispanoamericanos. Antología. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds.. La Habana, Fondo Lditorial Casa de las Américas. 2003. pp. 8-18 Ln adelante retomo ideas expuestas en ambos trabajos. * Adolfo Biov Casares: «Prólogo» a J. L. Borges. A. liio y Casares y S. Ocampo, eds., op.

vil., p 11

'* Tzvelan Todorov: Inlroduction ¿i la hn érala re fanlasHqtie, París, Ldiltons du Seuil, 1970, pp. 49-62, Em ir Rodríguez MonegaJ: «Borges: una teoría de la literatura fantástica». Revista

Iberoamericana, 42, 1976, pp. 177-189.

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¿7 pensamiento teórico hispanoamericano... injustificada, y por ser artificios verbales asumidos, al tiempo que rechaza la novela psicológica, por la que abogaron Stevenson y Ortega y Gasset, a causa de lo que considera sus tramas informes y su pretensión de resultar verosímil a la manera «realista», es decir, proponiéndose como transcripciones de la reali­ dad,11Además, elogia la sintaxis narrativa de las ficciones policiales, que resuel­ ven en el desenlace, con hechos razonables, los misterios referidos al principio, y pondera como logro superior el de La invención ile More/, que descifra con un solo postulado, ya no razonable, sino fantástico, sin ser sobrenatural, la Odisea de prodigios que despliega en sus inicios. Es la definición, y la proposi­ ción como nuevo ideal estético para la literatura fantástica hispanoamericana, de las obras de imaginación razonada. La invención de MoreI puede ser una ficción científica con acusados rasgos de lo que en la teoría todoroviana es literatura fantástica o puede ser una novela fantástica sustentada en una espantosa teoría científica. Pero proponerla implícitamente como obra de imaginación razonada, relativamente nueva en español, implicaba privilegiar un modo de ficción fantástica recorta­ do por un exigente oxímoron: imaginación, pero sometida al rigor de una sintaxis narrativa de causalidad mágica, en que cada incidente fuera «de pro­ yección ulterior» (según el aserto de «El arte narrativo y la magia»).11 Por otra parte, si en ese prólogo y en ensayos que en él convergen el enfoque es básicamente sintáctico, en varias conferencias Borges se interesa más por'los temas fantásticos, en cierto modo a la manera tradicional. Entre esas conferencias.se halla, por ejemplo, una que pronunció en 1967, en una escuela de la provincia de Buenos Aires,1-1«La literatura fantástica», en la cual corrobora lo que años antes había notado, en relación con «la zoología de Dios»," ai preparar el Manual de zoología fantástica (1957): que, contraria­ mente a lo que cabría esperarse, dado que esa literatura, y aquella zoología, no tienen otro límite que las posibilidades de la imaginación - o que el hastío o el asco-, sus temas son pocos: la transformación, la confusión de lo onírico con lo rea!, el hombre invisible y los juegos con el tiempo, la presencia de seres sobrenaturales entre los hombres, el doble y acciones paralelas.15 Y en eso se " Me lie referido a la polémica con Orlega. y a la recepción distraída de que lia sido objeto por la crítica, en el «Prólogo» a A d o lfo B ioy Casares: Dos novelas memorables [La invención de Morete II sueño ite los héroes |, La Habana, fondo Editorial Casa de las Amérieas. 2000. pp 10-11 Jorge Luis Borges: Discusión . Madrid, Alianza Editorial / Emecé. 1983, p. 78. 11 Nicolás lle lft: Jorge Luis Borges: bibliografía com pleta , Hílenos Aires, Fondo de Cultura Económica. 1997, pp. 89-90. N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoología fantástica , México, l-ondo de Cultura Económica, 1983, p. 8, 15 ,1. I., Borges: «La literatura fantástica». Umbrales , Caracas, 1992, no, I. pp. 8-13.

_____________________José M iguel S akdiñas __________________ distingue de las extensas y excesivamente casuísticas de estudiosos comoJVax y Caillois^í-sta conferencia da continuidad a ¡a linea de reflexión encaminada a. llamar la atención sobre el hecho de que la literatura fantástica, en sus mejores exponentes, es un género que exige rigor artístico y amplio dominio de con(venctonesTiterarias-es decir, commtencia literaria-,mucho másilue una ima^) (ginación desbordada o que el ejercicio arbitrario de la fantasía.)

Décadas de 1950 y 1960 Después de 1940, y gracias al período de auge que experimentó el cuento fantástico hispanoamericano durante esa década y las siguientes,16se escribie­ ron libros insoslayables como La literatura fantástica en Argentina (1957), resultante de una serie de conferencias pronunciadas en El Colegio de México por Ana María Barrenecheay Emma Susana Speratti Pinero, y La expresión de la irrealidad en la obra de Borges (1957), de la primera de ambas. Pero, aun cuando contienen apreciaciones agudas y criterios generales que se desarro­ llarían en obras posteriores,17 no son ni se proponen como obras de teoría. Tampoco se ofrece con esa finalidad un excelente ensayo del crítico y narrador argentino Enrique Anderson lmbert sobre los cuentos de Rubén Darío, de 1967. Pero sí contiene, al estudiar las narraciones fantásticas del autor, una distinción valiosa sobre lo que puede ser este género. Después de partir del criterio de que toda literatura es fantástica en la medida en que aparece en reemplazo simbólico de la realidad, Anderson lmbert afirma la coexistencia de mundos regidos por dos tipos de leyes: dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energía, se especializan en fingir mundos autónomos. Oscar Halin: «Prólogo» a su Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo A’.V, 3ra. cd.. Sanliago de Chile. Editorial Universitaria. 1995, p. 22. 17 En la «Introducción» a la primera de esas obras, firmada por A. M. Barrenechea, se advierte que un punto de vista básico para analizar y establecer diferencias entre cuentos modernistas y vanguardistas es no sólo la existencia de dos órdenes de realidad opuestos, sino su relación traumática y la consecuencia que ella provoca en los patrones de realidad del lector: «los escritores anteriores [sci/icel los románticos) introducen en el mundo de la realidad el orbe del más allá, una mciarrealidad que Lugones expresa en la variedad de formas de las fuerzas extrañas y Q uiroga en la creencia acerca de una Iransvida que interfiere en la nuestra La metarrealidad puede ser lodo lo ingobernable y perturbadora del orbe real que se quiera, lo importante es que no se llega a dudar de este orbe real. [...] Piénsese en cambio en el mundo que nos proponen Macedónio lernándcz y Borges. Con ellos y con otros escritores de su generación entramos en un ámbito distinto. El universo se desintegra» (Ana Maria Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero: La literatura fantástica en Argentina , M éxico, Imprenta Universitaria, 1957, pp. x iii-x iv ).

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El pensamiento teórico hispanoamericano... Son los «cuentos fantásticos». El cuentista, con su fantasía, declara caducas las normas que antes regían nuestro conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas todavía desconocidas.18 Además, subraya la necesidad ^ u e luego sería requisito de género en Todorov: parte de su célebre primera condición-1* de que el texto fantástico presente el suceso anómalo en contraste con un mundo codificado según las convenciones realistas y esboza una tipología para los cuentos de Darío, que inmediatamente desecha. Con esos Tines, en cambio, se propusieron dos obras que, incluso en su momento, significaron un retroceso en relación con exigencias razonables que habían formulado Borges y Bioy y con distinciones nada gratuitas que había hecho la teoría francesa (entre fantástico y maravilloso, por ejemplo). El cuento fantástico (1968), del argentino Em ilio Carilla, considera que su objeto abarca «un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordina­ rio, lo sobrenatural, lo inexplicable».20Tratando de precisar afirma que «la lite- . ratura fantástica comprende [...] aquella parte de la imaginación creadora que sobrepasa -com o tema- límites lógicos y entre [s/c] en fronteras de delirios, irrealidades, sueños, sobreexcitaciones»,21 y añade que «hasta es posible ha­ blar de lo fantástico como el amplísimo receptáculo de obras debidas a la fanta­ sía exacerbada, desbordada, extremada».22 Reconoce que lo fantástico se iden­ tifica con varios géneros, aunque tiene como cauce más propicio el cuento, y además incluye un repertorio de temas, que intenta ser más detallado que el de Borges y más generalizador que el de Vax.23 No obstante, es justo reconocer que este libro ofrece un intento—aunque sólo eso-de ir más allá de lo trillado al explorar la descripción de técnicas del cuento fantástico y de rasgos presentes en su estilo o en lo queTodorov llamaría el nivel verbal. Estos últimos son: una adjetivación con palabras exactas, acaso connotativas, la reiteración y lo que llanta estilo conceptista (básicamente el paralelismo y la antítesis). El otro estudio a que me refería antes es la conferencia «Fantasmas, deli­ rios y alucinaciones», que Ángel Rama pronunció en 1969 en la Casa de las

'* Enrique Anderson lmbert: «El cuento fantástico». La originalidad de Rubén Darío , Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 216. Tzvelan Todorov: op. cit.. p. 37. Em ilio Carilla: El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20. 11 tbid., p. 21.

11 Loe. cit. 21 Vid. Louis Vas: l.’a rt et la littérature Jantastiques, déme, id ., París, Prcsses Universitaires de France. 1974 jir a , ed., 1960), pp. 24-34.

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José M iguelS ardinas Amcricas y que realmente contrasta con el resto de su obra. En él, el gran crítico uruguayo se propone un objetivo desmedido: dar expl icacíón y de algún modo fundamenlar una tesis sobre el funcio­ namiento de lo fantástico en la narrativa moderna, no exclusivamente en ia latinoamericana (aunque es ésa nuestra preocupación mayor), sino también en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura fantástica latinoamericana.21 Rama comienza por definir lo fantástico como «lo no real, lo que pertenece a la fantasía»,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se limita a la literatura: la fantasía, decía Hegel, es «la capacidad artística más sobresaliente»,26 más específica sólo que la imaginación, de la que se diferen­ cia por el carácter activo. Por ende es lógico que Rama incluya luego al surrea­ lismo y al ultraísmo; a una versión de lo fantástico que no nombra, sino describe basándose en Pedro Páramo, de Rulfo, y a lo que llama, refiriéndose al Cortázar de Bestiario, «hacer real la posibilidad de la neurosis»27o insertar el sistema de lo onírico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo mágico de García Márquez.

De 1970 a 2005 1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparición de la

Introducción a la literatura fantástica de Todorov. Vehementemente impug­ nado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y de otros problemas que no es posible demostrar aquí, este libro, sin embargo, fue como una inyección de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios hispanoamericanos (y no sólo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento más serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemáticamente su objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a una serie de artículos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo fantástico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes

}‘ Ángel Rama: «Fantasmas, delirios y alucinaciones».'en A A .V V ., Actual narrativa latinoamericana. La Habana, Casa de las América*. 1970, p. 39. « tbid., p.43. *' Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones de estética, trad. R, Gahás, Barcelona, Península, 1989, I, I. p. 244.

11 Ángel Rama: op. cit., p. 51.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... replanteos de esa teoría con notables aportaciones que trascienden las fronte­ ras de las literaturas del Continente. El «Ensayo de una tipologíade la literatura Fantástica», de A. M. Barrenechea, es una réplica inmediata del libro de Todorov y también una crítica de sus principales puntos. Como se recordará, el teórico búlgaro-francés hacía des­ cansar su teoría en tres condiciones al texto fantástico: el texto debía obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de perso­ nas reales y a vacilar entre una explicación natural y una sobrenatural de los acontecim ientos evocados; esa vacilación podía estar repiesentada o tematizada; y el lector debía rechazar las interpretaciones alegórica y poética de la obra.5* En un primer momento, en que parece desarticular y rechazar tajantemente la teoría de Todorov, la estudiosa argentina resume asi su posición: no cree que haya oposición entre fantástico y poesía o alegoría, pues no") se excluyen, y_.propone, para determinar qué es fantástico, «su inclusión e n j un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: ¡a existencia) implícita o explícita de hechos a-normales.a-naturales o irreales y sus contraj rios; y además la problematización o no problematización de ese contraste»* De su nuevo esquema se deriva que, cuando hay contraste problematizado entre lo a-normal y lo normal, estamos en presencia de una obra pertenenciente a lo que, en 1972, había denominado subgénero fantástico y que, en la ver­ sión corregida para este volumen, considera tipo de discurso, categoría o simplemente concepto; cuando ese contraste se presenta sin problematizar, se trata de textos maravillosos; y cuando no hay contraste, sino sólo lo no anormal, se trata de textos pertenecientes a la categoría de lo posible (que es el nombre que escoge ante la insuficiencia del concepto de realismo, que no incluiría novela idealista, naturalista, etcétera). Literatura fantástica es, según la nueva definición, la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales. En un segundo momento, más analítico, sin embargo, Barrenechea especifica cómo entiende algunos de los postulados que ha enunciado antes. Y de aquí resulta con más claridad lo que realmente acepta y lo que no de Todorov. En síntesis, acepta las tres condiciones, pero modificadas y desjerarquizadas, sometidas a una jerarquización diferente. Hay dos mundos, pero no se d ivi­ den en real y sobrenatural, sino en normal y a-normal como categorías más generales; la vacilación puede existir, pero no es un rasgo relevante. En cam­ bio sí lo es la problematización, la cual, a diferencia de la vacilación represen­ tada, puede existir in praesentia pero también in absentia, en la dimensión

'fzvetan Todorov: op. cil.. pp. 37-38. » Ana Marta Parren ecliea: «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito de la literatura hispanoamericana)», Revista Iberoamericana, no. 38, 1972, p. 392. 2«

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José M iguel Sardinas paradigmática. En cuanto a las lecturas, propone sustituir poesía por literatu­ ra no representativa, y alegoría por literatura de significado también trópico. Con lo cual aumenta notablemente la cantidad y la naturaleza de los textos que pueden considerarse fantásticos. En su segundo trabajo teórico sobre el tema, una ponencia leída en 1979, Barrenechea precisa, define m ejorycom plejiza varios conceptos del primer articulo, como el carácter problemático y las categorías de lo normal y anor­ mal, en dependencia de códigos culturales condicionados por el lugar y el tiempo,30y sobre todo, con ello, comienza a efectuar un desplazamiento en su posición, desde lo que luego llamará la poética teórica con que había comen­ zado hasta la poética histórica, para dar cabida a textos latinoamericanos en los que cree se ha modificado (debilitado o anulado) la presencia de la oposi­ ción normal/anormal. En efecto, según observa, en relación con ciertas obras del siglo xx, parece cada vez más superfluo «preguntarse dentro de qué pau­ tas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal y lo normal».51 Como consecuencia, incorpora textos de la literatura del absur­ do y del realismo mágico que quiebran la coherencia de su punto de partida y hacen derivar su teoría hacia una vertiente que no tiene por qué explicarse dentro de un concepto de literatura fantástica, puesto que tiene otros presu­ puestos y otras formas de funcionamiento. «El género fantástico entre los códigos y los contextos» ( 19 9 1) es un traba­ jo menos concluyente que los anteriores, pero como ellos revisa, aclara, recti­ fica. Está dedicado básicamente a analizar cuestiones relacionadas con el esta­ tuto de la literatura fantástica según lo habían visto hasta entonces varios de sus más destacados estudiosos y a examinar las posturas de la propia autora en relación con ellos, en un inusual y ejemplar ejercicio de crítica (que, como se ha visto, no ha concluido ahí). De entre los status asignados, Barrenechea decide optar por uno transversal al concepto formal de género de 1972: tipo de discurso, aunque aclarando que esa alternativa abarcadora no resulta confir­ mada por «la evolución del comportamiento en el campo intelectual».52 Por esto al parecer queda desechada. Por otra parte, y haciéndose eco de la oposi­ ción entre géneros teóricos y géneros históricos que Todorov examinó, se

*' Ana María Barrenechea: «La literatura fantástica: función de los códigos sociocul tu rales en la constitución de un género», en Keith McDutTie y Alfredo Roggiano, eds.. Texto/

contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso (Pittsburgh, 21 de mayo-! de junio de !979)y Madrid, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. 19*1. pp. 12-13. " Ibid., p. 16. 11 Ana María Barrcnedica: «El género fantástico entre los códigos y los contextos», en Enriqueta Morillas Ventura, ed.. El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estala! Quinto Centenario/Siruela, 199], p. *0.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... declara, como él, de doble faz, como el dios Jano: pendiente de la dupla normal/anormal, pero también de los códigos socioculturales. Realmente, y más allá de las revisiones a que ha sometido su postura inicial -en las cuales, como en otros casos, no me es posible detenerme-, la contribu­ ción más releyantejde A. M. Barrenechea pareceser la sustitución dej rígido y con frecuencia inútil par tradicional natural/sobrenatural por el de normal/ anormal, que flexibiliza notablemente las clases de sucesos en contacto en las ficciones fantásticas, y la instauración del conflicto entre los miembros de esa oposición jo m o rasgos pertinentes, es decir, lo que ella considera su defini­ ción atemporal o teórica. Notables estudios posteriores, como los de Reisz y Campra que se comentan más adelante, reconocen y retoman, por ejemplo, la problematización. Esa y otras distinciones dan al concepto de Barrenechea un valor inestimable para analizar-que desde luego es una operación mucho más fructífera que la necesaria pero a menudo estéril de clasificar- textos fantásti­ cos, no sólo hispanoamericanos, sino también de otras culturas. La Teoría de lo fantástico (1976) del peruano Harry Belevan se ofrece como la primera parte de un proyecto más ambicioso, hasta donde sé no continuado. Su objeto es establecer una «sintomática» de la literatura fantás­ tica, con miras a lograr en algún momento «una preceptiva general de lo fantástico»,11conceptos ambos - e l de lo fantástico y el de la literatura correspóndiente- que de modo general se diferencian aquí. Belevan busca «lo que podríamos denominar el epistéme fantástico»,14 «el detonante causal más que el efecto, su irreductibilidad más que sus formas, el espíritu más que la letra; en una palabra, [...] el ontos constitutivo de lo fantástico literario»15 o lo que acaba por llamar «el epistema» o esencia de aquel concepto, valiéndose de una etimología un tanto rara.16«Más que un semio [...J -d ic e - lo fantástico lo entendemos como una siñalética [...]»:” sólo irradia señales y síntomas, carece de organización semántica. Y esa siñalética constituye una «descritura fantástica»,18 que es lo más próximo a una noción tangible de operación

” Harry Belevan: Teoría de to fantástico. Apuntes para una dinámica de la literatura de expresión fantástica. Barcelona. Anagrama, 1976. p. 11. M Ibid., p. 13. ” Loe. cit. Me refiero a la siguiente afirmación: «fonnamos la palabra epistema del vocablo griego yvorcriq (gnosis) y de la base etimológica deí término que transmite la noción de tratado: Xoyoc; (discurso)»: ibid., nota 8, p. 26. Puesto que la mencionada base etimológica no es otra que el simple morfema log, es lícito preguntarse por qué procedimiento se habrá llegado de gnosis y lagos a epistema. Sin embargo, no es ésa la única irregularidad con términos griegos que puede hallarse en esta obra. " Ibid.. p. 25. “ Ibid., p. 26,

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José M iguel Sardinas literaria, aun cuando no se identifique con ninguna manifestación concreta: «un equilibrio muy particular de escritura y de ambientación».:,, La fuente de este concepto se halla, aclara Belevan, en lo Unheimliche, como lo replanteó Frcud. No obstante, hemos de suponerle una traumática metamorfosis para quedar redefmido de este modo: «por unheimliche se entiende, sensu lato, aquello que designa a la vez un texto y un concepto; (una forma y un fondo; un significado y un significante; una escritura y una descripción: una descrilura)».10Según Freud, lo Unheimliche -que en las obras literarias siem­ pre tenía peculiaridades-podía definirse como una de las formas de la angus­ tia o de los impulsos emocionales reprimidos, que retornan; y si esa era su esencia, lo Unheimliche sería «algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión».'11 Por otra parte, Belevan desecha prácticamente todas las indagaciones en el campo semántico de ittiheimlich y heimlich, en sus equivalentes en otras lenguas, en las situaciones que pueden describirse con ellos y el propio desarrollo del ensayo como «meras pautas gramaticales»41 que entorpecen «la búsqueda de! concepto»,41 y opta por una frase en la que Freud sintetiza a su modo un artículo sobre el mismo tema que había escrito Ernst Jentsch (no ciertamente el ente fantástico que la siguiente cita imagina): Paradójicamente, es en una fuente que Freud desestima como insubsis­ tente en donde encontramos un resumen bastante aproxim alivo del concepto que el mismo Freud desarrolla a lo largo de su fascinante estudio. Cita Freud un trabajo de Emil Jctsch J...] en donde el autor [se. «aquél» o «el primero»] dice que: «La condición esencial al génesis del sentimiento unheimliche está en la incetiiilumbre intelec/ual»:H La traducción más adecuada del término y de su versión francesa ( inquiérante éfrangeté) es, entonces, la perífrasis «ambigüedad insólita», y «este unheimliche deviene a su vez [...] un “ decirse-de-sí-mismo” »4' que, además de ser tautológico, se vuelve inefable, en palabras de Belevan. Ibid.. p. 79. *' tbid.. pp. 86-87: en esta cita, lo mismo que en las restantes, los subrayados o énfasis son de II. Belevan, como es natural: asimismo se respetan su ortografía y puntuación. ■" Sigmtmd Freud: «Lo siniestro». Irad. L. Rosentlial. en S. Freud y ti. T A. Hofl'mami: Lo siniestro, tí! hombre de ht arena, irad. L. Ruseirtlial e I Cecear, Buenos Aires, López Crespo. 1976, p. 46 41 lln rry Belevan: op. cit.. pp. 87-88. J1 tbid., p 88. +l Loe. cit. JS Ihid.. p. 89.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... El síntoma, finalmente, surge por la superposición parcial de «deslices textuales» («palabras especulativas» o «polisemias ricas en sentido»)4'1y de un conflicto dialéctico, según una definición de F. Engels, que es ilustrado por un desbordamiento o «escandalización» de la escritura que inevitable­ mente retoma la visión de lo fantástico de Roger Caillois. Y éste es el primer paso en la descripción de un concepto que en adelante incorporará los de «provocación lectural», intuición y género como otras tantas superposiciones parciales, basta concluir definiendo «el epistema» fantástico como «un ele­ mento alterador, elemento que se muestra en una suerte de cortocircuito entre el lector y el material textual».47 A l autor de este libro lo dejan insatisfecho todos los estudiosos de la literatura fantástica (con excepción, quizá, y momentáneamente de Iréne Bessiére): rechaza a unos en bloque y no sin manifiesto desdén, excluye a otros con razones poco convincentes.48 Similar insatisfacción causa su teoría. Su propósito es la definición de una esencia. Ahora bien, prescindiendo de que algo tan desvinculado de cualquier noción cultural, histórica o textual, nos parezca necesario o posible, nada hay más alejado de lo que ahí se va encontrando. Lo fantástico, afirma su autor, no puede ser un lenguaje porque pertenece al mundo de lo imaginario, porque es señal o símbolo, y éstos care­ cen de referente, no significan esto-en-vez-de-lo-otro, sino esto-y-Io-otro.4" Pero algo muy parecido notaba Mukarovsky en 1934 en relación con la obra de arte en general y con la realidad que reemplazaría si se aceptara que era un signo.su Por tanto, esto no define ni la literatura fantástica ni o fantástico: es una generalidad semiológica, ya conocida desde hacía tiempo en 1976. Los llamados «deslices textuales» se oponen al lenguaje ordinario o u nívo co, al de la co m unicación corriente o «id iom a del com ercio hegeliano».51 Puesto que lo fantástico parte siempre de un lenguaje pecu­ liar, que se genera a sí mismo, ha sido conveniente d iferen ciar «el “ Umgangssprache” hegeliano, que podría ser incluso el lenguaje de todas las formas literarias, y el particular lenguaje o escritura fantásticos».52 Pero, J" Ibid, p. 31. 47 Ibid.. p. 113. ” Sólo estudia obras «que se nos presentan como verdaderos tratados sobre el lema» (ibid., p 37), ante lo cual me pregunto en qtté medida cubrirá mejor el requisito «el ensayo que Maree! Brion escribiera como “ Prefacio” a un catálogo de una exposición de pintura» (ibid., p. 66) que, por ejemplo, el articulo ya comentado de A. M. Barrencchea de 1972. 4,1 Harry Belevan: ap. cit., p. 27. Jan Mukarovsky: «El arte como becho semiológico», trad. R. de Marcos, Cosa de las 1

Américas, 1972, no. 71, p. 52.

51 Harry Belevan: op. cit., p. 31. i! Ibid., p. 35.

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José M iguel Sarpiñ as pasando por aito el género erróneo de la palabra alemana y la contradicción entre ser o no ser lo fantástico un lenguaje, estamos frente a otra generalidad que tampoco puede definir su objeto: en caso de que se comparta el supuesto de que lo fantástico se defina por una escritura originada en «deslices textua­ les» o en la polisemia verbal, todas las formas literarias e incluso muchas que no lo son se ajustarían a un procedimiento de autogeneración muy similar. La polisemia, como se sabe, es propia del signo lingüístico en general, y en el lenguaje literario sólo se intensifica. Desde un punto de vista más específico, Belcvan dice que adopta el con­ cepto de lo Unheimliche de Freud. Sin embargo, no sólo no hay relación discernible entre el ensayo correspondiente y la interpretación que él hace, sino que, en realidad, de ese ensayo sólo toma una versión de un concepto de Jentsch que Freud juzgaba insuficiente y que se proponía rebasar: «comproba­ remos sin dificultad -dice Freud, después de exponer la frase que Belevan traduce del francés- que esta caracterización de lo siniestro no agota sus acep­ ciones, de modo que intentaremos superar la ecuación simestro=insó!ito».53 ¿Por qué no ir entonces directamente al artículo de Jentsch? Y, sobre todo, soslayando innumerables contradicciones y errores de de­ talle en los que no vale la pena reparar, ¿qué sentido puede tener proponerse averiguar una esencia y terminar afirmando que lo fantástico es un cortocir­ cuito entre lector y texto? Los teóricos y críticos tradicionales por lo menos dejaban el consuelo de un haz de temas y algún concepto aprovechable. Ante un libro corno éste, resulta d ifícil compartir ciertos entusiasmos;54 más bien abruma la promesa de una futura «preceptiva general de lo fantástico». Susana Reísz, en el artículo «Ficeiortalidad, referencia, tipos de ficción litera­ ria» (1979), que luego pasó a formar paite de su excelente Teoría literaria, estudia el género en cuestión como paradigma, después de una compleja des­ cripción de las ficciones literarias dentro del conjunto mayor de los textos Acciónales. Reisz se apoya en Barrenechea, a quien dedica el estudio y de la cual toma el rasgo correspondiente al cuestionamiento (explícito o implícito) o no cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos dentro del mundo ficcional y lo incorpora a las pautas para clasificar obras literarias Acciónales, y más lejanamente también en Todorov, cuyo libro juzga «tan rico en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuadamente fundadas».55 *' S- freud: op. c i l . p, 11; concluyendo su lectura de «til hombre de la arena», de HolTmann, cuento que también utilizó Jentsch, Freud es más tajante: «nada tiene que hacer aquí una mcerlidumbre intelectual en el sentido en que Jcnlsch la concibe»; tbid.. pp. 25-26. 51 C f, por ejemplo, Isabel R. Vcrgara: «Harry Belevan: la poética de la literatura fantástica)?,

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana , 1-995. no. '12, p. 257. fS .Susana Reisz: «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria», Lexis, no. 5, 1979 p. 144.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... También loma en cuenta en puntos sustanciales Le récitfantasticpte { 1974), de Iréne Bessiére, y no pocos elementos de la poética clásica griega. Puesto que las ficciones fantásticas se sustentan en un cuestionamiento de la noción de realidad, la autora considera el horizonte cultural en que aquéllas se inscriben. La literatura fantástica, es sabido, surge en Europa como compensación ante.la escisión drástica que hizo el pensamiento ilustrado entre lo natural y lo sobrenatural. Esa escisión y ese momento son el esquema cognitivo en que se basa la noción de realidad cuestionada por el género. Lo fantástico, pues, también en su caso, nace de la coexistencia y «de la confron­ tación de dos esferas mutuamente excluyentes»*6 que aquí se llaman lo posi­ ble y lo imposible. Y, a diferencia de la mayoría de los teóricos anteriores (europeos o no), Reisz da una descripción precisa de esa forma de la otredad que es lo imposible, con .lo cual puede perfilar con mucha más finura su concepto del género. Lo imposible reúne dos condiciones: a) está en contra­ dicción con leyes lógicas, naturales, sociales, psíquicas, etcétera, que inte­ gran el contexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada por el racionalismo ilustrado; y b) no se deja reducir a un posible según lo relativamente verosímil —concepto de raíz aristotélica que la autora ree lab ora calificado por sistemas teológicos y creen­ cias religiosas dominantes, es decir, no se deja encasillar en formas conven­ cionales de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana. Según esto, entonces, no es el carácter aterrador o inquietante del suceso lo que lo vuelve fantástico, sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una sobrenatural más o menos institucionalizada en un momento. El efecto de temor, si está, es sólo una consecuencia, y puede asimilarse a lo Unheimliche freud ¡ano. Finalmente, la poética fantástica admite dos tipos de m odificacio­ nes intencionales (es decir, adjud¡cables al emisor) de los que resulta la con­ vivencia problematizada: el canonizado por Todorov como caso de visión ambigua y el que admite la ocurrencia táctica del hecho imposible, que ejemplifica Lü metgmorfosis_ de Kafka. Con esto las narraciones de esta índo­ le, que no encontraron una explicación satisfactoria en la teoría todoroviana, resultan incorporadas de manera convincente a un tipo ficcional al que pare­ cen pertenecer. Por su parte Rosalba Campra, en «11 fantástico: una ¡sotopia del la trasgressione» (1981), toma como punto de partida la noción de contraste problematizado de Barrenechea, apenas esbozada por Todorov, para hablar de choque, de violación del orden natural, como rasgo distintivo de los textos fantásticos y para vertebrar una coherente y muy completa descripción del género. Probablemente, dice, todo texto narrativo encuentra su dinamismo J" ihut ., p, 145.

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José M ícuél S ardinas prim ordial en el conflicto de dos órdenes, y se concluye lógicamente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los órdenes es por definición superable (por ejemplo, social, moral, ideológica), en lo fantástico el choque se produce entre órdenes inconciliables; entre ellos no existe continuidad posible, de ningún tipo, y no debería en consecuencia haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección de los órdenes significa una transgresión en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser otro que el escándalo.” La transgresión se manifiesta en el nivel semántico como superposición parcial o total, momentánea o definitiva, de dos esferas A y B sin posibles puntos de contacto. Esta superposición permite una nueva clasificación te­ mática que inicialmente se establecía de acuerdo con tres categorías o ejes opositivos (concreto/abstracto; animado/inanimado; yo/otro, presente/pasado/futuro, aquí/allá), y que, en la nueva versión que aquí se reproduce del artículo, se establece -deslindada con más precisión- de acuerdo con dos ejes solamente: los constituidos por las categorías predicativas, que dan lugar a las oposiciones concreto/abstracto; animado/mammado y humano/ no humano; y por las categorías sustantivas, que originan las oposiciones yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; y aqui/allá, En el nivel sintáctico, la trans­ gresión se muestra como una ruptura definitiva, no reconstruible, de fa situa­ ción de equilibrio inicial; y en el nivel discursivo, como una adjetivación fuertemente connotada y por un tipo de polisemia (ya antes descrito por Todorov) consistente en un al menos doble desciframiento de una palabra, no inmediato, sino dependiente de la temporalidad de la lectura. Todas estas características llevan a Campra a proponer la transgresión como una isotopía no sólo semántica, tal corno originalmente indicaría el concepto greimasiano, sino de lodos los niveles de su descripción, básica­ mente estructuralista, del texto. Es preciso, entonces, advertir que en el hecho de escoger un solo principio y en poder mostrar su funcionamiento en esos tres niveles del texto, y en particular en el sintáctico, tan definitorio de lo que puede ser un género narrativo y paradójicamente tan descuidado incluso en la obra de Todorov, quien lo reduce a un mero énfasis en el tiempo de la lectura, radica una de las razones por las que este artículo señala otro hilo, no sólo en los estudios hispanoamericanos. De los demás artículos teóricos de Campra, que se ha ocupado de temas como la verosimilitud y la sintaxis del

” Hosaiba Campra: «II Júnlastico: unu ismopia dclla Irasgressionc». Sinmwnti Critici, no. 15, 1981. p. 203.

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E! pensamiento teórico hispanoamericano...________ relato, cabe aunque sea mencionar «Fantástico y sintaxis narrativa» (1985) y «Los silencios del texto en la literatura fantástica» ( 19 9 1), Ambos, lo mismo que «II fantástico...» y otros, lian sido incorporados al libro Territori delta

fínzione. ¡!fantástico in let lera tura (2000). Los juegos fantásticos ( 1983), de Flora Botton Burla, a pesar de seguir muy de cerca la teoría de Todorov, muestra hallazgos como la postulación de un final sin verdadero desenlace, que puede entenderse como un rasgo estructura! de los textos del género: «se puede decir que, en parte, la “ fantasticidad” de un cuento fantástico reside en la medida en que carece de solución»;5®la idea de lo fantástico como una transgresión de reglas (que adopta de la exposición todoroviana de" un esquema de Witold Ostrowski); y tina tipología que recuerda las clasificaciones temáticas do Borgcs y que consta de cuatro clases de juegos -con lo cual pone de rdieve un aspecto fundamental: la naturaleza lúdicra del texto fantástico-: juegos con el tiempo, con el espacio, con la personalidad y con la materia. En busca del unicornio (1983) es la exposición más completa de una influ­ yente teoría que Jaime Alazraki ha condensado en «¿Qué es lo neofantástico?» (1990), articulo a su vez traducido con el título de «II fantástico e ii neofantastico» e incluido, como primera parte de un capílulq^en una reciente historia ¡iteraría publicada en Italia.5,1 Según este critico, lo neofantástico es un género nuevo, como desde luego indica su nombre, surgido como alterna­ tiva gnoseológica ante el deterioro, en el siglo xx, de la v isión segura del mundo heredada del racionalismo griego por las artes occidentales, y ante la emergencia de una concepción distinta, marcada por la indeterminación y la ambigüedad, por la tendencia a la «obra abierta», en palabras de Fxo. Sus exponentes por excelencia: La metamorfosis, de Kafka, cuentos de Borges y de Cortázar. Con este concepto, Alazraki rechaza la noción vaga que permite qué formen parte de un supuesto corpas fantástico obras de cualquier época, y sobre todo impugna a los autores de la mayoría de las teorías existentes hasta entonces por hacerlas descansar en el efecto de miedo: «el rasgo distin­ tivo del género, en el cual lodos parecen coincidir, consistiría en su capaci­ dad de generar miedo u horror».1'0 Su propuesta, entonces, consiste en

,K Flora Bollan Burla: Los ju egos fantásticos. Estudio de tos elementos fantásticos en cuentos de tres narradores hispanoamericanos. México. Universidad Nacional Autónoma de México. 1983. p 41. jajme Alazraki: «l.a narrativa fantástica», trad. D. Sacchi, en Oario Puccini c Saúl Yurkievich, eds.. Storia delta cívillá ¡eneraría ispatmtimericana. ¡orino, IJTliT, 2000. t. 2, pp. 558590; la parle a «lie me refiero ocupa las pp. 558-567 del lexlo y la nota 29. pp 588-589. "" tbid:. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de la neo/ánláslico, Madrid, Gredos, 1983, p. 18: cursivas del aulor.

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José M iguel S ardinas delinear la poética del nuevo género y, de modo más especifico, describir, a la manera estructuralista francesa, su sintaxis, evitando interpretar o estudiar «mensajes» o «sentidos», y suprimiendo el miedo como rasgo pertinente o siquiera presente. ri El anacoluto, recuerda el autor, es una figura retórica que, al romper el orden w normativo del discurso, suscita un efecto de sorpresa, pero que también porta intenciones expresivas. Lo fantástico -entiéndase tradicional o «viejo», paradigmáticamente, aunque el crítico no lo aclara- funciona como anacoluto: al romper, contradecir o negar el orden de la realidad -térm ino que preferiría­ mos por lo menos entrecomillar-, provoca el equivalente de una sorpresa, es decir, un miedo; y en ciertos casos, además, un acercamiento a la realidad por vías alógicas como la locura. Son sus funciones sintáctica y semántica, res­ pectivamente. En contraste con el género tradicional, el nuevo se nos muestra como una suerte de depuración o forma «incompleta» de esa figura: Cuando entramos en lo neo-fantástico, la primera de esas funciones deja de tener lugar. Lo fantástico nuevo no busca sacudir al lector con sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable. La transgresión es aquí parte de un orden nuevo que el autor se propone revelar o comprender, pero, ¿a partir de qué gramática?, ¿según qué leyes? La respuesta son esas metáforas con que lo fantástico nuevo nos confronta.61 Metáfora aquí se toma en su sentido nitzscheano, como una imagen «que trasciende la lógica de la causalidad para instituir una lógica de la ambigüe­ dad y de la indefinición»,62 Lo neofantástico, de acuerdo con esto, es un código más complejo e impenetrable que el realista (¿que el fantástico decimonónico, deberíamos deducir?), un código que expresa significados que éste no puede expresar y que abandona definitivamente los seres extraor­ dinarios para centrarse sólo en el hombre y en su situación en el mundo. Es además un equivalente de la geometría no euclidiana y, del mismo modo en que ésta contiene a la euclidiana y a la vez es superior a ella, aquél contiene a lo fantástico tradicional y lo rebasa: es una forma superior. A l implicar la anulación de la contradicción entre los mundos en contacto, que es uno de los pilares de la narratividad, puede también tender al lirismo._____________ (El Brincipai rasgo sintáctico del género neofantástico es el desgtazamien)(' to. la matura o ladestrucción de un orden inicial cerrado Bor otro nuevo iD (•"abierto. representados por unidades narrativas) En los cuentos de Bestiario, M Ibid., p. 35. 61 Loe. cil.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... de Cortázar, que es el libro objeto de análisis, ambos órdenes son, por una parte, el espacio de la casa y la vida de los hermanos, y, por la otra, el espacio de la cal le («Casa tomada»}; el espacio del departamento de la calle Suipacha y el suicidio («Carta a una señorita en París»); los corrales de las mancuspias y la casa («Cefalea»), etcétera. Ahora bien, esa ruptura no acaece al final del texto, al cabo de una gradación con fuerte suspense, sino al comienzo y con naturalidad. La provoca un elemento fantástico que puede ser, según los textos mencionados, unos ruidos, unos conejos o las enigmáticas mancuspias. Algunos de ellos, como los conejos, no son fantásticos en s( mismos; es la asociación de entidades no enfrentadas hasta entonces lo que les da ese carácter. De ahí la cercanía del nuevo género con el surrealismo (válida sobre todo para la obra de Cortázar, suponemos). Y es precisamente el análisis de esa obra uno de los puntos más discutibles de En busca del unicornio. No obstante, detenerse en él comportaría entrar en cuestiones de la crítica cortazariana; es forzoso, entonces, limitarse a lo más general de la teoría. La proposición de un término para nombrar el conjunto al que pertenecería una serie de textos que no se ubican cómodamente en las descripciones de lo fantástico tradicional es una necesidad que no sólo ha expresado Alazraki. Hemos visto que Bioy Casares distinguía las ficciones meta­ físicas de Borges respecto de otras que jugaban a suscitar otra clase de miedo. Italo Cal vino diferenciaba lo fantástico visionario, más bien decimonónico, de lo fantástico «mental», «abstracto», «psicológico» o introspectivo, más caracte­ rístico del siglo xx.63 Rosalba Campra separaba «un fantástico predominante­ mente semántico, como el del siglo xix» de «un fantástico del discurso»,64propio del siglo xx. Asimismo es una necesidad hallar conceptos con cierto grado de exactitud, operativos al menos. Sin embargo, tanto los rechazos que implica la acuñación de un término como la descripción de sus rasgos exigen un cuidado que en el caso de esta obra no siempre están presentes. Alazraki procede apresuradamente con algunas teorías, en el afán de pro­ bar que todas convergen en la capacidad de generar miedo. Sabemos que ninguna es satisfactoria del todo. Pero tampoco todas se reducen a los esca­ sos elementos que él baraja. Aun reconociendo que el miedo es un factor de peso en ellas, hay muchos otros. La teoría de Castex, por ejemplo, se desarrolla en su totalidad a lo largo de un extenso estudio de índole sobre todo historiográfica, que normalmente no se toma en consideración; con frecuen-

Italo Calvíno: «Introducción» a su antología Cuentos fantásticos de! xix, Madrid. Siruela, 1987 [Ira . ed. italiana, 1983], t. I. pp. 15-16; vid. también su conferencia «La literatura fantástica y las letras italianas» (1984), en J L. Itorges el al.. La literatura fantástica, M adrid, Símela, 1985, pp. 39-56, especialmente 48-52. M Rosalba Campra: art. c it„ p. 225; vid. también p. 207.

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José M iguel S akdiñas cia quienes la citan se limitan a las páginas iniciales, soslayando la oscilación, el carácter de género mixto, la presencia de lo irracional, que se hallan unas páginas más allá.65 La de Vax es mucho más que el esquemático opúsculo de la colección ¿Que sais-je ?; La séduciion de ¡¿frange (1965), otro de sus libros, es una profunda indagación sobre formas psicológicas o interiores del temor. Y tampoco la de Todorov puede resumirse en un enunciado como ese. Alazraki lo reconoce en un primer momento; pero después de negar como generalidades dos de sus rasgos, concluye, refiriéndose al «efecto particu­ lar», que es el tercero: «Todorov, pues, nos remite otra vez al miedo y al horror como el único rasgo distintivo del género fantástico».66 No obstante, nunca refuta la función de la vacilación del lector implícito, que es una característica central de esa teoría (independientemente deque uno la comparta o no). Y es que Alazraki parte de una síntesis que hace Todorov hacia el final de su obra, pero no repara en que se trata de una mala síntesis, aunque la haya hecho el propio autor, de un repaso que, como cualquiera concederá, tiene poca rela­ ción con el curso del razonamiento de tos capítulos principales de la obra y con el núcleo de su propuesta. Por otro lado, llama la atención, y no sólo en el caso de Alazraki, el repudio del miedo, del horror, en bloque, como si más que un efecto fuera una catego­ ría de valor. Entiendo que se condenen las formas agotadas o burdas de provocarlo, y que se busquen definiciones de lo fantástico más allá de él, pero el temor en todas sus formas y grados es sólo un efecto, y sería más productivo estudiar su presencia, las estrategias textuales que lo posibilitan, la o las instancias textuales en que descansa, que simplemente considerarlo un ¡ndido.de mala calidad, En este sentido, la idea de C ortázar-que Alazraki retoma- sobre lo fantástico era inexplicablemente limitada: restringida a las letras inglesas y estadounidenses y a «preinonitory warn ings, adhoc scenarios and appropriate almospheres as in gothic literature»,67 a fantasmas, hombreslobo y vampiros.63 Y, aunque en su caso no era tan inexplicable, pues hablaba 1,5 Sobre este últim o d á ñenlo, cid. el estudio sobre las repercusiones de las obras de los iluminados (U. Sxvedenbnrg, M. de Pasquallv y C. de Saint M artin) y de los vulgarizadores de! tluminismo. en Picrre-Georges Castex. Le come fanlasiique en Trance de jo d ie r ¿i Maupassant. París, José C o rti, 1951, pp. 13-21; sohre lo que Todorov denominaría «vacilación» (hesilalion). el', la oscilación entre las posibilidades humanas y sobrenaturales de explicación de muchos a'eoillceimienlos que Caslex señala a propósito de Le DUible auioureux. de .1. Caz/.olle, y que hacen del fantástico un «genre mixte» (ihid., p. 35). ''“ Jaime Alazraki: En hosca deI unicornio, ed. c il., p. 23. Julio Cortázar: « The Prcsenl State o f Pielion in l.atin America», en Jaime Alazraki y Ivar lvask. eds., The Fina! Island. The Ficlion o f Julio Corlácar. Norman, Uuiversity o f Oklahoma Press, I97X, p. 29; Alazraki cita esta frase en español en En busca del unicornio, cd. eit.. p. 27. J. Corlñzar: art. cil., p. 31.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... explícitamente desde su experiencia personal de lector, no como crítico, y mos­ traba un panorama en blanco y negro para destacar la novedad de su poética, si lo es que el estudioso lo siga tan confiadamente, sin poner un mínimo de distancia, y juzgue lucidez ejemplar lo que no es sino distinción maniquea: numerosos cuentos de alemanes y franceses (piénsese en Hoffmann y Maupassant para poner sólo dos ejemplos) modifican esc panorama; finalmen­ te la ghosf story es sólo un capítulo de la literatura fantástica, no toda ella. Cabria, además, recordar que varios estudios de estética de la recepción insis­ tieron desde principios de la década de 1970 en la conveniencia de tomar en cuenta el efecto codificado como parle de la constitución de la obra literaria. La descripción de la sintaxis de lo neofantástico, que para la perspectiva estructuralista es básica, y la identificación de sus unidades narrativas corren asimismo el riesgo de ser poco específicas. La sustitución de un orden cerrado por otro abierto puede presentarse en textos no neofantásticos con facilidad. Por lo demás, tiene razón Alazraki cuando critica las lecturas que insisten en traducir los valores simbólicos o metafóricos de un suceso, de un persona­ je, de una acción, etcétera, y en darles un solo significado (o varios, pero precisos). Esto, que puede ser un principio de análisis de cualquier texto literario, es particularmente necesario cuando se está frente a uno que postu­ la la ambigüedad. En Los poderes de la ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica (1985), libro publicado originalmente en Caracas y luego en M éxi­ co, en 1988, con un título diferente {La irrupción y el limite: hacia una refiexión sobre la narrativa fantástica y la naturaleza de la ficción), pero sin grandes cambios -n i una nota aclaratoria del editor o del autor—,6‘' el venezolano Víctor Bravo, apoyándose explícitamente en Vax.Caillois y Freud, define lo fantástico como el resultado de la transgresión del limite que separa un ámbito de otro entre dos posibles; los ámbitos son los pares de opuestos realidad/ficción o sus equivalentes vigilia/sueño, razón/locura, yo/otro, len­ guaje literal/lenguaje figurado, entre otros. Sin embargo, aun cuando se apar­ ta de la teoría de Todorov argumentando que, para definir su objeto, descan­ sa en un elemento extratextual (la duda del lector implícito; curiosamente no se explica por qué siendo implícito es extratextual), la deuda con esa teoría es perceptible, no sólo en el sistema de las oposiciones o dualidades (no, por cierto, aiteridades, como ahí se lee con frecuencia) antes mencionadas, y particularmente en el par lenguaje flgurado/lenguajc literal, sino también en lo *" En eslu última edición sólo se redistribuye la materia en apartados diferentes, se añade im análisis de la novela Los paces, del escritor y editor mexicano Sergio Fernández, entre las pp. 199 y 22N, y se suprime ia sección «Dos momentos de la narrativa fantástica en Venezuela», que en /.os poderes de tu ficción (Caracas, Monte Avila, 19R5) ocupaba las pp. 271-296.

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José M icurl S ardinas que atañe a lo poético y lo alegórico como formas de reducción de lo fantástico. Un espacio significativo en esta obra se dedica al estudio temático o la explora­ ción de las fronteras con lo policial o la ciencia-ficción, más o menos como las habían visto Vax y Caillois. Por lo que se trata, básicamente, de una sistematiza­ ción. No obstante, es muy sugerente y novedoso su intento de llevar la discu­ sión sobre la naturaleza de la literatura fantástica a un terreno teórico más amplio que el tradicional, al concebirla como una puesta en escena de la ficcionalidad. Sin embargo, la escasez de rasgos para particularizar un género, y la consecuente posibi lidad de que a él pertenezcan sin mayor conflicto obras de estéticas tan perceptiblemente diferentes como las de Cervantes y las de Lovecraft, obligad a preguntarse qué es lo que aquí se define entonces, si más que un género lo que se indaga no es un discurso muy general; la narrativa. En parte dentro déla misma tendencia a buscar una definición de lo fantás­ tico en la manifestación de la ficcionalidad de la obra literaria (aunque sin tomar en cuenta el libro de Víctor Bravo) y, como Alazraki, también motivado por la necesidad de explicar una zona de los cuentos de Cortázar, Paseos en eI horizonte (1994), del boliviano José Sanjinés, estudia el problema semiótico del marco en algunas ficciones metanarrativas y fantásticas del escritor ar­ gentino. Lo que Sanjinés se propone no es crear una teoría, sino investigar un caso particular del funcionamiento de lo fantástico no tradicional; «la relación entre lo fantástico y el procedimiento de la obra dentro de la obra»70 o del doble encuadre. No obstante, para lograrlo revisa cuidadosamente numero­ sos textos teóricos y, apoyándose en Irene Bessiére, que considera una alter­ nativa frente a Todorov en varios aspectos, proporciona una descripción de esa modalidad fantástica que puede servir como punto de referencia para textos similares. Una de las expresiones de lo que Sanjinés llama la operación fantástica moderna se da por la codificación, en la estructura del texto, de dos campos semánticos antitéticos: el registro de lo imaginario, formado por los ¡ntertextoso los textos interpolados (fotografía, pintura, cine, novela, teatro) y el registro de la realidad, formado por los textos básicos (realidad cotidiana). En los cuentos de Cortázar que selecciona, «la operación fantástica se lleva a cabo mediante la gradual problematizacióny final destrucción del marco del intertexto, es decir, de la frontera interna que separa a los registros antagóni­ cos del texto».71 El efecto de esa destrucción ya no será, pues, el miedo, sino incitar al lectora tomar conciencia de los mecanismos que posibilitan la cons­ trucción de la verosimilitud de lo fantástico. r Es éste uno de los estudios más serios y de más solidez teórica en general sobre su tema publicados en los últimos años. No obstante, se extraña en sus José Sanjinés: Paseos en el horiionie, ed. cit. (en nota t), p. 24. 71 Ibid.. p. 66.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... revisiones, por ejemplo en la de la recepción crítica de Todorov, la ausencia de los artículos de A, M. Barrenechea ya comentados (en ellos se cuestiona, antes de que lo hicieran McLendon y Brooke-Rose, la pertinencia de haber excluido los conceptos de alegoría y de poesía de una definición del género). Asimismo habría sido muy conveniente que hubiera tenido en cuenta la diferencia, retomada por Susana Reisz, entre la verosimilitud absoluta y la genérica, pues no toda ruptura de un marco semiótico suscita la destrucción de la ilusión de realidad; muchas se producen como parte de las convenciones del género. Entre los varios trabajos de Pampa Olga Arán destaca £/fantástico literario (1999), obra que no sólo ofrece una detenida y aguda revisión de varias poéti­ cas del género como la de Todorov y las de Barrenechea, Cainpra, Rosemary Jackson, Fredric Jaineson, Jean Paul Sartre e Irene Bcssiére, y un útil ensayo bibliográfico, sino sobre todo una separación nítidamente definida entre lo fantástico como categoría epistemológica que puede alimentar diferentes géneros en otros discursos (creencias religiosas, fenómenos de ocultismo, magia, folklore, etc.), y el fantástico que remite en clave literaria a la oposición con el realismo y que ha servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta producción literaria cuyo régimen verosímil es diferente.72 Arán, además, distingue, del amplio conjunto de formas narrativas tradi­ cionales que recurrieron a lo imaginario, el fantástico moderno, y lo caracteri­ za como una «forma estética deliberadamente ficcional».” Adiferencia de los enfoques que durante tiempo hicieron descansar el efecto del.texto en una instancia de recepción empírica o vagamente aludida, su postura es que el efecto se codifica en el interior del texto y afirma que se busca con el énfasis en «la oposición entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por este artificio, vuelve problemática la creencia en lo sobrenatural».7”1Su inda­ gación del género se completa con un estudio de diferencias respecto de otras formas de mundos posibles como tos diversos tipos de utopías y de otras modalidades de la narración de intriga como el relato policial, y con un examen tanto de las estrategias que involucran al lector en calidad de instan­ cia narrativa como de las que contribuyen a producir la verosimilitud en térmi­ nos genéricos. Y, en «Las fronteras de lo fantástico» (2000), Ana María Morales se propo­ ne delimitar el campo específico de esa literatura desde dos puntos de vista7 77 Pampa Olga Arán: £7 fantástico literario, ed. cil. (en nota I), p. 13 71 Ibid., p. 19. 74 Loe. cil.

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José M icull S ardinas que parecen imponerse como una necesidad metodológica ya d ifíc il de sos­ layar. Primeramente diferencia lo fantástico «como categoría estética, litera­ ria o descriptiva»75 de una serie de categorías afines como lo maravilloso, lo mágico, lo exótico, lo extraño, lo prodigioso y lo milagroso, además de esbozar rasgos que lo distancian de otras categorías menos cercanas, pero de todas formas vinculadas á aquélla, como lo siniestro u ominoso (Jas Unheimliche), lo macabro y lo numinoso. Y, en segundo lugar, plantea divergencias entre el relato fantástico «como género, modalidad o forma discursiva»76 y el de fic ­ ción científica, el policial, el de terror, la novela gótica, los milagros, las utopías y el cuento de hadas. Se trata de una contribución sólida al tema, hecha desde la perspectiva principalmente de los estudios de lo maravilloso medieval, aun­ que también desde otras, y de un necesario diálogo con las distinciones pio­ neras, pero desde hace tiempo ya insuficientes, de Vax y de Caillois, entre otros autores. Hn los años más recientes, la tradición crítica a la que me he referido al comentar las obras de Barrenechea-Speratti Pinero, Botton Burla, Alazraki y Sanjinés (y de la que forman parte otras no mencionadas, pero también muy relevantes en sus temas77) se continúa con investigaciones que, como-paso previo a los análisis, indagan en diversas teorías de lo fantástico, destacan sus aportaciones o limitaciones y explicitan el concepto con el que van a operar. Con lo que la definición, al menos funcional o deliberadamente restrin­ gida, dentro de! campo teórico se ha vuelto finalmente una exigencia en los estudios hispanoamericanos. Entre esos estudios se hallan «La narrativa fantástica en México: época moderna» (2000), tesis de doctorado aún inédita del profesor, crítico y editor mexicano Rosario Fortino Corral Rodríguez; El encuentro imposible (2002), libro resultante de la tesis de doctorado de la profesora y critica argentina Andrea Castro; varios trabajos de Ana María Morales como «El cuento fantástico en México: los últimos cincuenta años» (2004) o su versión más amplia, aún en proceso de edición, «El cuento fantás­ tico en México», que sirve de introducción a una antología de cuentos del tema; y El reino fantástico Je los aparecklos (20.04), del profesor y crítico mexicano Rafael Olea Franco.

Aun María Morales: «Las fronteras de lo liinláslico». Signos Literarios y Lingiiislicos, no. 2. M éxico, 2000. p. 18.

Loe. cil. 17 c r „ por ejemplo. Oscar Hahn: ¿7 cuento fanláslico hispanoamericano en et sigtó sis. México, Premia, 1978 (recdilada en 1982): Gcorgina Gareln-Giiüérrcz: Los disfraces■ la obra mestiza de Carlos'Fuentes. M éxico, Fl Colegio de México, 1981 (reimpresa en 2000); y Julio Rodríguez-Luis: The Cuntemporary Praxis o f Ihe Fanlostic : Borges and Cortázar , Nueva York, Garland, 1991.

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El pensamiento teórico hispanoamericano... De eslas obras, cabe detenerse siquiera momentáneamente, y antes de con­ cluir este recorrido, en la de Andrea Castro, quien se centra en lo que-retoman­ do conceptos de P. O. Aran y N. H. T ra ili- denominad fantástico ambiguo, para mostrar cómo una serie de textos fantásticos escritos por autores que adherían al proyecto modcrnizador y desde luego racionalista argentino de 1880 «dan forma a una crítica del discurso de la civilización y el progreso».,s Puesto que la ambigüedad se da entre las esferas de ¡o sobrenatural y lo natura! o lo irracional y lo racional, el motivo del umbral entre estos ámbitos adquiere gran relieve, y a él dedica la autora una sección. En ella, A. Castro hace una revisión amplia y sumamente útil de la forma en que diferentes estudiosos han trabajado el moti­ vo y acaba por relacionarlo con el concepto de frontera, que, en sus varias acepciones, forma parte consustancial de los estudios de lo fantástico. Para la versión que aquí se incluye, ¡a autora ha modificado el capítulo, de modo que pueda leerse más cómodamente, aun sacado de su contexto.

Recuento Como hemos visto, pues, el discurso hispanoamericano sobre literatura fan­ tástica ha recorrido, en los sesenta y cinco años examinados, tres etapas que a la vez caracterizan las principales tendencias. Las primeras aproximaciones corresponden a la década de 1940, en consonancia con el auge que la narra­ tiva fantástica comenzaba a experimentar. Son trabajos además escritos por dos de los más notables cultivadores del género, Borges y 13ioy Casares, quienes continuarían pronunciándose sobre el tema en conferencias, prólo­ gos y entrevistas, a lo largo de las décadas siguientes, Sus puntos de vista tienden más a la delimitación de una poética del género en el sentido tradicio­ nal, con rasgos a veces un tanto normativos y de base sobre todo empírica, que a una conceptualización con un grado de abstracción demasiado alto o abarcador. No obstante, a ellos se deben varias observaciones que han con­ servado una prolongada vigencia y que se, han rescatado desde el discurso teórico posterior. La segunda etapa se extiende desde los años cincuenta hasta fines del decenio de 1960 y ve aparecer los primeros estudios académi­ cos. Es un período en que, más o menos, incluso menos que en la teoría europea, básicamente francesa, el interés se centra en encontrar definiciones generales de la literatura o el género fantástico, intentando ir más allá de los temas. La tercera etapa empieza con la década de 1970 y está marcada por la publicación de la Introducción a ¡a literatura fantástica de Todorov, con la cual entran también sus predecesores más conocidos {y de obras, por difeAndrea Castro: Et encuentro impasible, ed. cil, (cu nota I), p. d

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José M íguelS ardiñas rentes razones, más accesibles en el mundo occidental): Castex, Caiílois, Vax, Freud. Es el lapso más rico y variado, en que ven la luz los estudios más rigurosos, también académicos, y en que se produce un intercambio más activo y polémico con las teorías europeas y norteamericanas. Comienza con la irrupción del estructuralismo francés, y en años sucesivos ha dado cabida además a conceptos procedentes de la estética de la recepción, de la semióti­ ca de la Escuela de Tartu, de los estudios bajtinianos, de la comparatística y de la filología medieval y clásica, entre otras perspectivas. Es también el periodo en que, una vez conseguidas definiciones más satisfactorias o por lo menos más sutiles sobre el estatuto genérico de lo fantástico, se hace posible la exploración de temas más profundos y específicos o la revisión de aspec­ tos hasta entonces descuidados. En síntesis, si bien la teoría de lo fantástico producida por hispanoameri­ canos -entre los que predominan los argentinos, en concordancia con la fuerza y la calidad que ha tenido siempre el género en su país- no puede reclamar toda la autonomía que sin mucho sustento científico quieren algu­ nos, sí ha alcanzado un grado de madurez y de coherencia conceptual que no sólo le posibilita estudiar los textos fantásticos de las literaturas del Conti­ nente, sino también los escritos en cualquier época y lugar en ia trayectoria histórica del género.

Sobre esta edición Como es usual en la serie a que pertenece, este volumen reúne obras o partes de obras que en su momento o hasta el día de hoy han hecho alguna aporta­ ción notable a los estudios del tema -ése ha sido el principal criterio de selección; las razones han sido expuestas en los comentarios anteriores-, y ofrece, principalmente al estudiante universitario, pero también al investiga­ dor y a cualquier otro interesado, una panorámica del estado de la cuestión. Cuatro de los textos incluidos -lo s dos artículos de A. M. Barrenechea, el de R. Campra y el de A. Castro^ contienen modificaciones hechas por sus auto­ ras para esta edición, con lo cual, además, se ofrece un panorama actualizado. Como algunos textos han debido reproducirse fragmentariamente, huelga aclarar que una comprensión cabal de los puntos de vísta expuestos en ellos sólo se conseguirá ante los trabajos íntegros. Otros no se reproducen exacta­ mente de manera fragmentaria, pero sí incompleta, y cualquier ju ic io sobre ellos debería contar con la parte de texto ausente, por innecesaria que parez­ ca. Por ejemplo, del prólogo de Bioy Casares a la Antología de la literatura fantástica se suprimen los criterios de edición y la postdata, por una razón obvia: carecen de sentido desvinculados de la obra que presentaban. No

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El pensamiento teórico hispanoamericano... obstante, la postdata atenúa, explica o corrige opiniones y decisiones de Bioy y de los otros dos antólogos. Se añade a la selección de textos una bibliografía con obras teóricas o que contengan elementos de esa índole y que suponemos serán de utilidad para búsquedas ulteriores. Aunque las normas a que se ajusta son en general conocidas o deducibles, tal vez no sea ocioso recordar que, para obras que aparecen más de una vez (por ejemplo, un libro colectivo cuyos artículos o paites se han entrado individualmente, por los nombres de sus respectivos autores), utiliza claves cuyas formas desplegadas se listan al final de todo el repertorio. En las fichas hcmerográficas se ha observado la división corriente entre revistas de numeración corrida y revistas de numeración independien­ te. De las primeras, los dos primeros datos ofrecidos son el tomo y el año; de las segundas, tal como en cada caso se indica, el año y el número. Finalmente, me place dejar constancia de mi agradecimiento a los autores y editores que generosamente han autorizado la reproducción de los traba­ jos; en particular, entre los primeros, a Flora Botton Burla, Víctor Bravo y José Sanjinés y, entre los segundos, a Ken Benson, editor de Acta Universitatis Gothoburgensis. Agradezco especialmente a Ana María Barrenechea, Rosalba Campra y Andrea Castro las versiones corregidas de sus artículos y el resto de la información proporcionada. Campra, además, tuvo la gentileza de revi­ sar la versión española de «II fantástico...». Ha sido igualmente muy amable la colaboración de Susana Reisz, Pampa Olga Aran y Ana María Morales en el envío de información o de material bibliográfico para este volumen.

2005

José Miguel Sardinas (Santiago de Cuba, 1965). Investigador del Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas y profesor de la Univer­ sidad de La Habana. Entre sus libros más recientes se encuentran; Los obje­ tosjántásticos (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2002); en cola­ boración con Ana María Morales, Relatos fantásticos hispanoamericanos. Antología (Casa de las Américas, 2003) y Odisea de lo fantástico (México, 2004).

r

Prólogo* (a la Antología de la literatura fantástica) A

do lfo

B io y C

asares

1. Historia Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia , en Hornera, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable Sueño del aposento rojo y hasta novelas eróticas y realistas, como Kin P ’ing Mei y Su i Hti Chitan, y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocer­ la directamente, debemos alegrarnos con la que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Pearl S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo xix y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo xiv, al infante Don Juan Manuel; en el siglo xvi, a Rabelais; en el xvn, aQuevedo; en el xvm, a De Foe1y a 1lorace Walpole;2 ya en el xtx, a Hoffmann,

2. Técnica No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean • Para la referencia a las fuentes de las cuales fueron tomados lanío esle como los restantes trabajos incluidos en la presente Valoración Múltiple, víase el acápite «Autores» que aparece hacia las páginas finales de esle volumen [IV. dal E.j, 1 .1 Trun llelevcilion o f ihe Apparilion o f One Mrs. l'eale, on Seplember S. 1705 , y The Botelhmn Ghosf, son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas al áutor por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un ra lo - que habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos.

1 The Catite o/Otranto debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos, abandonados a una decrepitud en telarañas, cu tormentas, en cadenas, en mal gusto.

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A dolfo Bioy C asarls posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuen­ cia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar.

a) O b s e r v a c i o n e s g e n e r a le s El ambiente o ¡a atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -p o r ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una «atmósfera», todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir, cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones, como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cual no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant, Poe-no, por cierto, en el límpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños. Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podría­ mos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de Jas crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen. La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: M ax Beerbohm, en Enoch Soames , W. W. Jacobs, en La pata de mono. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en La pata de mono\ 36

Prólogo (a lo

A n t o lo g í a d e la lite r a t u r a fa n tá s tic a )

con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores d ijo 3 después de la representación que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho. Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, ate­ nuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de Los caballos deAbciera es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando el flanco a su sinuoso paso va el tigre stiave como un verso y la ferocidad pule cual terso topacio el ojo seco y vigoroso. Y despereza el músculo alevoso de los ¡jares, lánguido y perverso, y se recuesta lento en el disperso otoño de ¡as hojas. El reposo... El reposo en la selva silenciosa. La testa chala entre las garras finas y el ojo jijo, impávido custodio. Espía mientras bate con nerviosa cola el haz de las férulas vecinas, en reprimido acecho... así es mi odio.* El cuarto amarillo y el Peligro amarillo. Chesterton señala con esta fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número lim i­ tado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística, epigramática- de la doctrina de las tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes); si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar «saltando de un cuerpo a otro» desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de ese renovado fantasma.

■' El autor hizo para el teatro una adaptación de su cuento. J Enrique Uíinchs: La urna. 37

A dolfo Iíjoy C asarrs

b ) E n u m e r a c ió n d e a r g u m e n t o s f a n t á s t ic o s Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos,5breví­ simos y perfectos: ei de lreland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés. Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es La máquina del tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en Enoch Soames, emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepción general y sus detalles -m u y pensados, muy estimulantes de! pensamiento y de la imaginación-, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que Enoch Soamcs es uno de los cuentos largos más admirables de la antología. El más hermoso cuánto de! mundo, de Kiplíng, es también de riquísima invención de detalles, Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlic Mears estaba a punto de comunicarle el más hermoso de los cuentos; pero no le creemos; si no recurriera a sus «invenciones precarias», tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periód icos, o-según H. G. W ells-a la obra de Maree! Proust. Si no esperamos que las confidencias de un bolero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego, que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En El destino es chambón, de Arturo Cancela y Pilar de Lúsarreta, el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposi­ ción más elegante sea El brujo postergado, de Don Juan Manuel. Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes; un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar, en Las mil y una noches (Noche 596: El hombre que quería ver la noche de ' la omnipotencia), en la frase «más desdichada que Banús», registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. «Entre nosotros -dice Burton- [el cuento de los tres deseos] ha sido degradado a un asunto de morcillas».. J Y uno es variación del ulro.

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Prólogo (a la Antología de la literatura fantástica,) F.n 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable. Un las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe, para lectores más escépticos. Des­ pués del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y e! cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla. Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología, que no se olvidarán: el fragmento de Arcana coeleslia, de Swedenborg, y Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair. El tema de este último es el del Canto V de La divina comedia :

Questi, che mai, da me, non fia diviso. La bocea mi bació tullo tremante. Con personaje soñado. Incluimos: el impecable Sueño infinito de Pao Yu, de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis Carroll; La última visita del caballero enfermo, de Papini. Con metamorfosis. Podemos citar: La transformación, át Kafka; Sábanas de tierra, de Sil vina Ocampo; Ser polvo, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett. Acciones paralelas que obran por analogía. La sangre en eí jardín , de Ramón Gómez de la Serna; La secta del loto blanco. Tema de ¡a inmortalidad. Citaremos: El judio errante ; Mr. Elvisham, de Wells; Las islas nuevas, de María Luisa Bombal; She, de Rider Haggard; L 'Allantide, de Fierre Benoít. Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: Tantalia, de M acedonio Fernández: un fragmento de Star Maker, de O laf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa; el cuento de la negación de los milagros; Tlón, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges. Con el Acercamiento a Ahnotásim, con Fierre Menard, con Tlón. Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imagina­ ción feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la posterga­ ción infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos. 39

A dolfo B ioy C asarks

Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz; recordemos a Oráculo, de Bram Stoker (presidente de la Sociedad Filosófica y campeón de atletismo de la Universidad de Dublín), a Mrs. Atmvorth, de Bfenson. No figuran en esta antología. Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural («científi­ ca» no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis). c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobre­ natural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural (Sredni Vashtar,-de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.

3. La antología que presentamos Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de litera­ tura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros d ijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter anotados en nuestros cuadernos, obtendríamos un buen libro. Com­ pusimos este libro. Analizado con un criterio histórico o geográfico parecerá irregular. No he­ mos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemen­ te, la reunión de los textos de la literatura fantástica que nos parecen mejores. Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura fantástica. Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. l loffinann, a Sheridan Le Fanu, a Ambrose Bierce, a M .lt. James, a Walter de la Mare. Aclaración. La narración titulada El destino es chambón perteneció a una pro­ yectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del 90. Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones. A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración.

Buenos Aíres. 1940

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La literatura fantástica Jo r g e L

u is

B o r g es

Señoras y señores: Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoología fantástica, es decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fan­ tásticos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y el toro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de animales fantáLaslicos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia natural de Plinio, en la Tentación de Fiaubert, en diversas mitologías occi­ dentales y orientales. Y comprobé con algún asombro que el jardín zoológico fantástico, digámoslo así, no era más rico que el jardín zoológico real. Ahora bien; podríamos pasar de esto al tema de la literatura fantástica. De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantástica que no tiene otro límite que las posibilidades de la imaginación. Uno diría también que la literatura fantástica tiene que ser mucho más rica que la realista ya que no está ceñida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos años de ser lector y a veces autor de libros fantásticos he comprobado que los temas de la literatura fantástica no son ilimitados; son unos pocos y, como lo abstracto tiende a ser tedioso, voy a tomar algunos de sus temas que ciertamente no agotaré, aun­ que su número es limitado, y voy a ilustrarlos con ejemplos, con resúmenes de obras de diversas latitudes y de diversas épocas hechas con esos temas. Vamos a empezar por uno de los temas más antiguos; el tema de la transfor­ mación, el tema que da su nombre griego a las metamorfosis del poeta latino Ovidio. Este tema se encuentra, en la superstición popular, ene! lobisón, en el tapiango, en el werewolj, en el loup-garov, etcétera. Pero vamos a ver algo un poco más complejo, y ya que el relato Die Venvandhtng, de «transforma­ ción», de Kafka es harto conocido, voy a tomar otro ejemplo, el cuento Lady into Fox (Dama enzorra ), según veremos, del narrador inglés David Gardner. El autor que escribió creo que en la segunda década de nuestro siglo, sitúa la

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J orge L uis Borcks acción de su relato en el siglo x¡.\, en la época victoriana, en un pueblo de Inglaterra. Y hace qué los personajes sean triviales, porque ya Wells había dicho que conviene para convencer al lector que haya un solo hecho fantás­ tico en un cuento y que lo demás sea cotidiano; porque si todo es fantástico como sucede en tantos relatos de ficción científica, el lector no se resigna a imaginar tantas cosas fantásticas a un tiempo. En esta novela corta o cuento largo, Lady into Fox, el autor nos presenta a un caballero y a una dama inglesa del año, digamos mil ochocientos cincuenta y tantos o sesenta y tantos, y son personas perfectamente iguales a miles o centenares de otras damas y caballeros de esa época. Viven en el campo; el señor vuelve una tarde y comprueba que su mujer se ha convertido en una zorra y lo comprueba -aquí tenemos un detalle convincente-, lo comprueba por la mirada de la zorra, por la mirada todavía humana y reconocible de la zorra. Él le habla y le piegunta, aunque ya lo sabe, si es su mujer y ella contesta con un movimiento de cabeza. No puede hablar naturalmente y entonces conversan. El caballero le dice que tales accidentes no han ocurrido nunca en su lam ilia; la mujer le hace recordar que el apellido de ellos es Fox, zorro, y eso puede suministrar un principio de explicación y luego se ponen de acuerdo para que los vecinos no sepan nada, porque la gente es muy mal hablada. El hecho puede comen­ tarse; se trata de algo incorrecto o, en todo caso, anómalo. Van despidiendo a los sirvientes o Ies prohíben que entren en el dormitorio de la señora; tratan de organizar su nueva vida sin asomarse demasiado y sin indagar las causas, porque no son personas intelectuales. El marido trata de distraer a la zorra, le compra un calidoscopio, le lee novelas de Sir Walter Scolt, poemas de Byron y por un tiempo piensan que esa nueva vida es posible; pero luego el señor nota que la zorra se distrae de las lecturas, que las formas del calidoscopio le causan tedio, es decir que el cuerpo bestial está venciendo al alma humana que la habita; ya él habla poco con ella, se da cuenta que a ella le cuesta seguir sus palabras y una mañana no la encuentra. Recorre la casa, llega al gallinero y, ante el espectáculo sangriento que lo espera ahí, comprende lo que le ha ocurrido. Además ahí está la zorra con los colmillos y las patitas ensangrenta­ das; él la toma y ella parece pedirle perdón, pero sigue recayendo en su animalidad y un día, casi con alivio, nota que ella se ha escapado de la casa. Se queda solo, pero al mismo tiempo piensa que la situación era insoluble. Se da a largas caminatas por el campo y un día, en la entrada de una madriguera, ve a su mujer rodeada de zorritos y comprende que está haciendo vida marital con un zorro. Vuelve horrorizado a su casa y en las últimas páginas asistimos a tina cacería: ahí los perros dan caza a la zorra y la despedazan. El cuento concluye sin ninguna explicación; queda como un cuento triste no más. Y ahora vamos a recordar un relato de Wells, anterior, en el cual el terna también es la transformación. Era un estudiante de medicina, un muchacho

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La literatura fantástica sano -eso es importante para el cuento-, un muchacho honesto, estudioso. Conoce a un señor que se llama Mr. Eiveshan, que dice que ha seguido sus estudios y que piensa nombrarlo su heredero universal, pero quiere cerciorar­ se ante todo de la salud del muchacho, de la rectitud de su vida. Lo hace examinar por médicos; luego él escribe el testamento ante un escribano y luego el muchacho y el protector van a celebrar el acontecimiento. Van a un restaurante, beben, el muchacho nunca ha bebido, pero le parece notar, aun­ que no está segura, porque ya la realidad y la alucinación se confunden, le parece, notar que c! protector ha derramado en la copa el contenido de un Trasquilo que llevaba. Los dos brindan, se separan. El estudiante vuelve a su casa y en una esquina piensa «cómo ha cambiado lodo esto». «Antes había una casa de dos pisos aquí, ahora hay cinco; aquí me despedí por última vez de mi hermano». Y luego se da cuenta que eso es ridículo, que no había tenido nunca un hermano, que no ha recorrido nunca esa calle. Y luego llega a un lugar que él cree que es su casa; se duerme y se despierta en la mitad de la noche. La cama le parece más vasta. Luego se pasa la lengua por las encías, comprueba que su boca está desdentada; se pasa la mano por la frente, ve que su cara está arrugada. A l final prende la luz y casi con temor se mira en el espejo. En el espejo ve la cara del señor Eiveshan; comprende que el otra ahora está habitando su cuerpo, que su alma ha sido trasladada al cuerpo decrépito de su pseudo protector. Luego descubre que está en un asilo; que los médicos ya saben que é! padece alucinaciones de ser otro y encuentra en uno de los cajones de la habitación un frasquito, y ese frasquito tiene, dice, veneno, entonces él lo toma pero antes deja escrita su historia. Y luego hay una posdata en la que se dice que el señor Eiveshan habla sido internado allí y que, en cuanto al joven estudiante, éste fue atropellado por un coche esa misma noche y el cuento queda en suspenso. Como ustedes ven, el tema de la transformación es común a ambos cuen­ tos; sin embargo, los cuentos son totalmente distintos. Es decir, la idea de la transformación es una ¡dea verdadera, tan verdadera que los años nos van transformando a todos; las enfermedades y el tjempo nos transforman. Yo no soy el que era cuando leí en Ginebra, en 1915, el cuento de Wells. Es decir, el tema de la transformación, aunque sea tratado de un modo fantástico como los dos ejemplos de Gardner y de Wells, que, resumido, se basan en algo real, ya que la vida está cambiándonos. Ahora vamos a tomar otro tema fantástico; es el de la confusión de lo onírico con lo real, de los sueños con la vigilia. Voy a tomar un cuento que está en el libro de Las mil y una noches: la historia del hombre que soñó; es una historia muy breve. Empieza en Alejandría; un hombre sueña. Sueña que una voz le dice que vaya a la ciudad de Isfaján en Persia, y que si hace ese viaje le será deparado un tesoro. El hombre, es un hombre sencillo; al día 43

Jorge Luis Borces siguiente emprende el largo viaje. Estamos en la Edad Media; tiene que atra­ vesar selvas, montañas, desiertos, corre peligro; y a! cabo quizá de años, llega rendido a Isfaján. Se tiende a dormir en el patio de una mezquita. Entran bandoleros; luego los bandoleros son sorprendidos por la policía; arrestan a toda la gente que está ahí, los llevan ante el cadi, ante el juez, y éste los interroga. Cuando le toca el turno al egipcio, el egipcio dice que ha nacido en Alejandría, que siempre ha vivido ahí, que no ha pensado nunca en viajar, pero que una voz le ha dicho que si él emprende el azaroso viaje a Persia, logrará un tesoro. El juez se ríe de él. Le dice: yo también he soñado un sueño análogo. He soñado con un jardín; en el fondo de ese jardín hay un aljibe, detrás del aljibe hay una higuera y al pie de la higuera está enterrado un tesoro. Luego ordena que le den cincuenta azotes al egipcio y el egipcio vuelve otra vez a Alejandría. Las palabras del juez le han revelado todo; ese jardín, el jardín del aljibe de la higuera y, finalmente, del tesoro enterrado, ese jardín es el de su propia casa. Pero ha sido necesario que él emprenda el viaje. Los dos sueños eran proféticos; el juez hubiera podido lograr el tesoro, pero no ha hecho e! esfuerzo. El hombre sí lo ha logrado. Aquí tenemos el sueño mezclado con la realidad. Todo esto lo había hecho ya, de una manera más lacónica y más maravillo­ sa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chuang Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído en diversas traducciones occidentales. Dicen así, simplemente: Chuang Tzú soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Yo querría que nos detuviéramos en el arte de esta parábola que hizo famoso a su autor. Creo que el arte está en el empleo de la palabra mariposa. Si Chuang Tzú hubiera escrito: Chuang Tzú soñó que era un tigre y no sabía si al despertar era un hombre que había soñado ser un tigre o un tigre que había soñado ser un hombre, la historia perdería toda su fuerza; porque el tigre sugiere veloci­ dad. En cambio, la mariposa concuerda de algún modo con el carácter onírico de nuestra vida. La mariposa es frágil como el sueño; es decir, Chuang Tzú ha elegido-bien la mariposa, así como Heráclito eligió bien el río cuando escribió: «Nadie bajados veces al mismo río». Si hubiera dicho «nadie abre dos veces la misma puerta»,-su frase no seria eficaz porque la puerta es sólida; en cam­ bio el rio fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río, porque el río es otro, porque fas gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, he­ chos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río. Bueno, ahora hay otro tema que también encontrarnos en muchas literatu­ ras. El tema del hombre invisible. A primera vista, se diría que un hombre que

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La literatura fantástica lograra la invisibilidad sería omnipotente: pero a fines del siglo pasado el joven Wells escribió El hambre invisible. Ahí el protagonista es un estudian­ te de medicina; es albino, además, para que nosotros podamos creer con más facilidad en su invisibilidad interior. Ese hombre piensa que puede lograrse un líquido que dé invisibilidad a los hombres. A l fin, por medios científicos, lo logra; llega a ser invisible y piensa: «soy el señor de Londres, soy el señor de Inglaterra; soy el señor del mundo». Pero luego ve sus limitaciones. Por lo pronto él vive en un barrio pobre; la estación es el invierno, el duro invierno de Inglaterra, y él no puede vestirse porque él es invisible, pero sus ropas no lo serian. Sin embargo, él sale a la calle desnudo; está temblando. La calle lo aterra, porque ios conductores de los vehículos no lo ven y al rato comprueba que está dejando huellas en la nieve, huellas inexplicables. Además, una o dos veces tropieza con alguien. Comprende que su poder es limitado y, final­ mente, y aquí llegarnos al primer capítulo del libro, porque todo esto es la explicación del libro, se disfraza; se pone anteojos negros, se venda la cara, usa bufanda, sobretodo, guantes. Todo esto para ocultar que es invisible. Luego él llega a un pueblo, ahí naturalmente llama la atención, tienen que servirle la comida en su cuarto para que no se vean, digámoslo así, sus manos invisibles. Más tarde se encuentra con un amigo suyo, le refiere su historia y le propone fundar una suerte de reino del terror en la pequeña aldea. Se ha apoderado de un revólver. Tiene el revólver y las seis balas; pero de día no puede andar por el pueblo, porque la gente vería un revólver suelto que anda y cuando ha comido no puede salir Hasta haber asimilado la comida, que sería visible. El amigo lo traiciona; el comisario piensa pedir ayuda de la capital. Pero luego dice que encuentra un medio bastante sencillo. Y es hacer que el hombre invisible sea perseguido por perros; por perros para los cuales el mundo olfativo es más importante que el mundo visual, finalmente los perros le dan caza, lo alcanzan y lo matan. Y a medida que el cadáver va corrompién­ dose se hace visible. Así termina el primer hombre invisible. Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía a veces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este cuento El hombre invisible, no es, como podría parecer, una mera arbitrarie­ dad fantástica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una fuerza especial. Ya los griegos habían tomado el tema de la invisibilidad en la «historia del anillo», de Gyges. Pero ahí falta ese sentimiento de angustia. También en la India se habla de un sabio Nagarjuna, rey de las serpientes, que logra ser invisible. Penetra en un harem y comete toda clase de fechorías, pero, como su futuro continuador, el héroe de Wells, es descubierto por las huellas que sus pies dejan en la arena o la nieve. Hemos visto dos teínas fantásticos; ahora tendríamos otro: el de los juegos con el tiempo. Un escritor contemporáneo, Priestley, tiene una serie de «times

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Jorge L uis Bo r o s comedies», comedias del tiempo, en las cuales se juega con la idea de que no tengamos un «antes», un «mientras» y un «después», sino que los tiempos pueden modificarse. Aquí vuelvo otra veza Wells. Wells escribió La máquina del tiempo. Empieza por un capítulo de razonamiento científico. El protago­ nista dice que hay en realidad cuatro dimensiones y que la cuarta dimensión es el tiempo; si no nos damos cuenta de ello es porque todos estamos viajan­ do por el tiempo a una velocidad uniforme. Pero que esa velocidad, mediante medios mecánicos -ahora preferimos creer en los medios mecánicos y no en los talismanes- podría modificarse. Sus amigos no lo creen. Entonces él va a su laboratorio y vuelve con un aparatito, que vendría a ser algo así como la maquelte de una bicicleta; hay un asiento y él dice: «Ésta es una maquette de la máquina del tiempo. Mírenla bien, voy a hacerla viajar al pasado». Todos se quedan mirando la máquina, él hace girar un eje, la máquina se vuelve nebu­ losa y desaparece. Él dice: «está viajando hacia el pasado; está viajando indefinidamente hasta que el infinito tiempo pasado la desgaste». Y uno de sus amigos le dice: «si está viajando hacia el pasado nosotros estuvimos comiendo aquí hace diez días; cómo no la vimos a la máquina». El inventor dice: «no la vimos porque su velocidad cía mayor que la nuestra. Es decir, la máquina es tan rápida que es invisible; pero yo me cuidé muy bien de poner las manos encima de la mesa, porque la máquina hubiera podido destruirlas». Lós otros se -van; algunos están convencidos, otros no. Y luego el hombre, cuyo nombre no se nos dice -W ells lo llama «llie time traveller » (el viajero del tiem po)- lo cita para una fecha futura y vuelve y entonces él les cuenta su historia. Dice que él ha viajado al porvenir, a un porvenir muy lejano, a un porvenir apenas calculable en cifras humanas. Y que él ha detenido su máqui­ na, ha comprobado que estaba lloviendo; ha pensado que era un imbécil en mojarse, ya que podría adelantar la máquina unos días. Pero ha dejado la máquina; ya no está, naturalmente, en su laboratorio, sino en un jardín, en un vasto y ocioso jardín. Luego él descubre que en ese jardín hay seres huma­ nos más pequeños y más delicados que los seres actuales. Descubre que se llaman Eloi. Y esas personas no trabajan, viven de las frutas de los jardines. Y en los jardines de vez en cuando hay aljibes que tienen escaleras espirales; él conversa con una muchacha, le muestra uno de sus pozos y luego inmediata­ mente siente que ha cometido algo equivalente a una obscenidad; que no hubiera debido mostrarle ese pozo. Que no se debe hablar de esas cosas. Luego habla con esas personas, se enamora un poco de esa muchacha; em­ pieza a enseñarle inglés, ella le enseña su lengua futura. Pero una noche, devorado por la curiosidad, baja por uno de los pozos y llega a un mundo subterráneo; el mundo de los morlocks. Los morlocks son los descendientes de los descendientes de los descendientes de los proletarios actuales, y al cabo de siglos de trabajar en la oscuridad se han vuelto ciegos. Su mundo

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La literatura fantástica está lleno de máquinas, de máquinas complejas e inútiles, que ellos siguen moviendo por una fuerza hereditaria. Las máquinas no producen nada; las ruedas g iran en el vacío; pero los m orlocks siguen m anejándolas instintivamente y a veces, de noche, suben por las escaleras, entran en los palacios abandonados y en los jardines y devoran a los aristócratas degene­ rados de la superficie del planeta. Los morlocks persiguenal héroe. La mucha­ cha, a quien él ya quiere, le entrega una flor y él vuelve con esa flor en la mano y la muestra a sus amigos y esa flor se corrompe. Es una flo r que no ha florecido aún, y está marchitándose en sus manos. Luego los amigos se quedan pensando y en el último capítulo leemos que el viajero del tiempo ha desaparecido y el autor se pregunta si ha viajado hacia un remoto pasado o hacia el remoto porvenir. El viajero no vuelve nunca. Ese libro La máquina del tiempo, fue leído y admirado por el psicólogo, o por el novelista psicólogo, Henry James, autor de Otra vuelta de tuerca; entonces a él se le ocurrió escribir algo parecido. Pero a Henry James le desagradaba por igual la idea de ios talismanes o del talismán que nos hiciera viajar por el tiempo y la idea de una máquina. A él le había preocu­ pado siempre la situación del americano en Europa. Lo veía como un hom­ bre más ingenuo quizá, m oraim entc superior, pero rodeado de una civiliza ció n más compleja, quizás más implacable que la suya. Entonces empezó un cuento que se llama El sentido del pasado. Es la historia de un joven norteamericano de antepasados ingleses que va a v iv ir en la casa de sus antepasados en Londres y ahí en la pared ve un retrato; un retrato que lo sorprende, singularmente, porque es su propio retrato, salvo que está vestido según la usanza del siglo xvm; además, el retrato está incompleto. Entonces piensa que le gustaría volver, digamos asi, al siglo xvm, y que la única manera de lograrlo es mediante un esfuerzo mental. Ahí están los , libros de la biblioteca; ahí están las obras de Vollaire, las obras de Gibbon, las obras de Johnson, las obras de Bosweil, de Pope; ahí está el siglo xvm esperándolo, en su mejor expresión, en sus libros. Y él se sumerge en su lectura; además, un poco en broma, un pocp creyéndolo, les dice a sus amigos que él va a volver al siglo xvm. Está leyendo en su casa y comprue­ ba sin demasiada sorpresa que la habitación contigua está llena de gente; se toca la ropa, ve que está trajeado a la manera del siglo xvm y entra en la habitación, Descubre, poco a poco, que él es un joven americano que vuelve de tas colonias, de las entonces colonias de Norteamérica, y se siente fe liz porque él se sentía perdido en el siglo xx y piensa que podrá encontrar su felicidad en el siglo xvm. Luego, conoce a un pintor, a un famoso pintor. Y el pintor dice: «hay algo que me atrae en su cara; me gustaría pintarla». El muchacho, que ya se ha enamorado de una joven contemporánea, le dice «sí», pero le advierte que no logrará concluir el 47

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_____________________ Jorge L uis Borgks______________________ cuadro. Esto él lo sabe, porque ha visto el cuadro inconcluso. El pintor le dice que no tendrá ninguna dificultad en concluir el cuadro pues, según su fama, éí es un retratista excelente, y emprende la pintura del cuadro. Pero al cabo de. unas cuantas sesiones el pintor ie dice que no puede seguir; que no puede seguir porque hay algo en su cara que se le escapa, algo que su pincel no puede captar. El muchacho se ríe, había previsto que esto ocurriría. El cuadro había llegado exactamente a la etapa en que él lo vería más de un siglo des­ pués. Pero luego comprende el sentido íntimo de ese episodio y se llena de tristeza; porque de igual modo que él en el siglo ,\x era un forastero, de igual modo en el siglo xvm é! sigue siendo un hombre del siglo xx, del futuro siglo xx. Es decir, que él no pertenece realmente a ninguna época. Llama a su novia, le dice que muy pronto él tendrá que irse; que va a volver a América y que es muy posible que no regrese nunca a Inglaterra, Ella lo abraza, llora, le pide que no haga ese viaje o que la lleve con él. Él se separa bruscamente de ella y entra en el escritorio contiguo y en cuanto ha entrado, se apagan las luces, se apagan los candelabros de la pieza contigua, y él está otra vez vestido a la manera de! siglo xx, ante el cuadro inconcluso. Hay un rasgo muy curioso en este cuento, que quizá no fue advertido por el autor pero que fue señalado por el poeta Spender: en un libro titulado Et elemento destructivo..Vzrsa sobre la idea de causa y la idea de efecto. En el tiempo la causa es anterior al efecto; pero en un libro en el cual se juega con el tiempo, asistimos a este hecho que nos parece imposible: el muchacho del siglo xx vuelve al siglo xvm porque su retrato ha sido pintado en e! siglo xvm, pero ha sido pintado en el siglo xvm porque el ha regresado en el siglo xx. Es decir, hay un juego con el tiempo. Ahora podríamos tomar otro tema; el de la presencia de seres sobrenatura­ les entre los hombres. Aquí vamos a pasar a otras regiones; voy a referir una leyenda noruega que se halla, creo, en una historia de los reyes de Noruega, en la Edad Media, cuando Noruega, como antes Inglaterra y Alemania, pasó del culto de los dioses germánicos a la fe del Cristo blanco, como lo llamaban en Noruega. Se habla de un rey; un rey cristiano, creo que era OlafTryggvason, y de su corte. A su palacio, que podemos imaginar como un modesto palacio en madera, llega una noche un hombre viejo. Estamos en invierno; el fuego encendido en la chimenea; el viejo tiene el sombrero inclinado sobre los ojos, está envuelto en un manto azul. Debemos pensar en una suerte de gaucho viejo, nórdico. El arpa, según la usanza germánica, pasa de mano en mano. Todos cantan y al fin el arpa llega a las manos del anciano y entonces el anciano canta, en un lenguaje ya arcaico, la historia del nacimiento de! dios Odín, aquel dios que da su nombre al wednesday. al miércoles inglés, al día de Woden, en el norte; Wotan en Alemania. Dice que cuando nació Odín, se presentaron dos hadas, o dos parcas, que lo colmaron de dulzuras y le presa­ giaron un porvenir venturoso, que luego llegó otra que no había sido invita-

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La literatura fantástica {ja; entonces sacó, de entre sus vestiduras, una vela y la encendió y dijo: «la vida de este niño durará lo que dura esta vela». Luego esa parca, el liada maligna de los cuentos de hadas futuros, desaparece y los padres apagan la vela para que no muera el niño. La gente se ríe, le dicen que ésas son consejas, cuentos de viejas, que ya nadie cree en esas cosas de los dioses de las fábulas; que ahora ellos veneran a Cristo y a la Virgen y al Dios que está en los cielos. Y el viejo dice: «no; lo que yo acabo de decir es verdad y aqui tienen |a prueba». De entre sus vestiduras saca una vela y la enciende. Todos, incluso el rey, se quedan mirando la vela como fascinados y la vela se consu­ me y muere, Luego advierten que el viejo que la ha traído ya no está ahí. Salen afuera a buscarlo y lo encuentran junto a su caballo, muerto en la nieve. Entonces comprenden que el que ha referido la historia es Odín; que él ha muerto precisamente, como dijo la parca, hace tantos siglos, en el momento en que se apague la vela. Tendríamos otros temas. Un tema que se encuentra en todas las literaturas; el teína del doble. Un tema sugerido acaso por los espejos, por nuestro reflejo en los espejos. En Alemania ío llaman el doppelgaenger, el doble que camina a nuestro lado. En Escocia lo llaman el fetch, de la palabraj'etch -buscar-, porque si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte y aquí podemos citar muchos ejemplos: tenemos Wilfiam Wilson, de Poe, en el cual hay un hombre que comete malas acciones, pero que continuamente es denunciado por alguien que se parece extrañamente a él, y que es su doble. Finalmente él lo reta a duelo al otro y lo mata y, en el momento en que su espada atraviesa el cuerpo del otro, é! cae muerto porque al morir su concien­ cia lia muerto él. Y esc cuento sugirió sin duda a Oscar Wiide esa novela que todos ustedes conocen sin duda: El retrato de Dorian Gray. La historia de un joven que envejece y que peca, pero cuyos años y cuyos pecados se reflejan no en él sino en un cuadro pintado por un amigo, y que él tiene escondido en un altillo. En el último capítulo de la novela sube al a ltillo, ve su retrato; ese retrato está gastado por la corrupción y por la maldad. Ese retrato le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al cuadro y en ese momento muere él y luego los sirvientes entran y ven el cuadro tal como fue pintado por primera vez; ven al Dorian Gray de hace treinta años. Luego ven a un hombre que no conocen, viejo y maligno, a su lado y sólo lo reconocen por ios anillos que lleva. Yo no sé si hay muchos otros temas fantásticos. Sospecho que no, sospe­ cho que podemos reducir las maravillas de los cuentos fantásticos a éstas que he bosquejado. En Las mil y una noches, por ejemplo, abundan los seres sobrenaturales; el del príncipe convertido por un mago en un mono. Ese mono demuestra su condición humana, ya que no puede hablar, jugando tres partidas de ajedrez con el rey y ganándolas.

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Jorge L uis Borges Y ahora voy a llegar a! último ejemplo. La ¡dea de acciones paralelas; el hecho de que algo ocurre aquí, está ocurriendo de otro modo, en otro lugar, por obra mágica. Aquí referiré una leyenda irlandesa medieval. En esa leyenda hay dos reyes; dos pequeños reyes de Irlanda cuyos ejércitos combaten al pie de una montaña. Los hombres se entrecruzan y se matan en el valle. Arriba, los dos reyes no se fijan en sus ejércitos, en sus hombres que están desangrándose por ellos abajo. Juegan al ajedrez y hay un momento hacia el atardecer en el cual uno de los reyes mueve una pieza y le dice al otro «jaque mate»; poco después llega un mensajero que sube corriendo por la ladera de la montaña y que le advierte que su ejército ha sido derrotado. Entonces comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle. Aquí concluyen estos resúmenes y llego a tina pregunta capital, a una pregunta que quizá he contestado ya parcialmente. ¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invencio­ nes arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería in fi­ nito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de noso­ tros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía. Pensemos en las hipótesis de la filosofía, harto más extrañas que la literatura fantástica; en la idea platónica, por ejemplo, de que cada uno de nosotros existe porque es un hombre, porque es un reflejo del hombre arquctípico que está en los cielos. Pensemos en la doctrina de Berkeley, según la cual toda nuestra vida es un sueño y lo único que existe son apariencias. Pensemos en el panteísmo de Spinoza y tantos otros casos y llegaremos así a la terrible pregunta, a la pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos sentido o sentiremos. ¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?

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¿Qué entiendo por literatura fantástica? E n r iq u e A

nderson

I mbert

Entre las muchas actividades del hombre hay una que consiste en transfor­ mar en símbolos la realidad física a la que nos asomamos y también la realidad psíquica desde la que nos asomamos. Con una conciencia simbolizante, simbolizadora, el hombre toma posesión de las cosas exteriores y de su propia intimidad, del no-yo y del yo. De este proceso de transformación simbólica sale todo lo que llamamos cultura: lenguaje, mitos, religiones, las ciencias, la historia, la filosofía, el arte, la literatura... La literatura no se propone comuni­ car una verdad, sino expresar una opinión. En el fondo, es un esfuerzo para liberarse de la realidad, tanto de la física, que nos oprime desde fuera, como de . la psíquica, que nos inunda con un turbión de sentimientos, impulsos e ideas. El poeta (llamemos así, para abreviar, a todos los creadores de literatura) se autocontempla; y al autocontemplarse descubre que ciertas experiencias muy personales le producen una peculiar fruición estética. Lo que le interesa, en tanto poeta, no es la realidad, sino esa imagen estéticamente valiosa que acaba de descubrirse en el espejo de su conciencia. A la realidad el poeta la puso a distancia. A l distanciarla, la realidad dejó un hueco. Y es en este hueco donde se ha aparecido un simulacro envuelto en símbolos artísticos. Es como sí en el hueco de la realidad rechazada se presentara un fantasma y nos dijera: «Yo me aparezco». Que es, precisamente, lo que significa la palabra griega jamasia , derivada de «phaníházo», «yo me aparezco». Toda literatura es fantástica, en el sentido de.que aparece en reemplazo de una realidad que ha quedado remota. Pero, dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energía, se espe­ cializan en fin gir mundos autónomos. Son los «cuentos fantásticos». El cuen­ tista, con su fantasía, declara caducas las normas que antes regían nuestro conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas todavía desconocidas. Entre los muchos tipos de cuento que Darío cultivó hubo algunos que caben en esta definición de lo fantástico. Cuentos de lo sobrenatural, saca­ dos de la mística, el ensueño, la demencia, y amasados con una levadura folklórico-1iteraria. Cuentos metafísícos y metapsíqmcos, m itológicos y

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E nrique A nderson I misert alegóricos, feéricos y hagiográficos. Cuentos, en fin, que cuentan aconteci­ mientos falaces. No siempre Darío los fraguó en su cabeza; pero cuando eligió acontecimientos reales los desnaturalizó, o los desfiguró con interpre­ taciones estrafalarias, o los descompuso en atmósferas misteriosas. Como quiera que sea, Darío, por su modo de usar el lenguaje, desprendió esos acontecimientos de la realidad empírica hasta hacerlos levitar en burbujas de fantasía. Mediante una hábil selección de palabras, ritmos ajustados a la ondulación de metáforas líricas, sinestesias, transposiciones de artes plásti­ cas y musicales; mediante todos los recursos-impresionistas y expresionis­ tas- de la prosa poética, Darío, en esos cuentos, des-realizó la realidad. Recuérdese lo que dije a propósito de «La muerte de la emperatriz de la China» (cap. V). Aún más notable es «M i tía Rosa», Se basa en el primer amor de Darío, a los dieciséis años, por su prima de quince («Palomas blancas y garzas morenas». Sólo que ahora la evocación empieza arras­ trando los pies, como si fuera una realista página de memorias, de pronto echa a correr como un hermosísimo poema en prosa y al final vuela soberbiamente cuando la tía, transfigurada en una Venus desnuda, alienta al adolescente para que persevere en su amor. Si el estilo es capaz de adelgazar una ocurrencia real como esa, huelga insistir en su eficacia des­ realizadora cuando, desde una circunstancia histórica, sugiere atm ósfe­ ras mágicas -com o en « H u itzilo p o xlli» -o idílicas-com o en «Historia de un 25 de M ayo»- o cuando la materia misma del cuento es irreal -com o en «El linchamiento de Puck»-. Con frecuencia el estilo poético diluye el cuento en poema en prosa: «Luz de luna», «Este es el cuento de la sonrisa de la Princesa Diamantina»; o la serie de variaciones al tema de la rosa: «La resurrección de la rosa», «Preludio de primavera» «El nacimiento de la col», «En la batalla de las flores». En el cuento «Por el Rhin» la filigrana de la acción se ve al traslilz dentro de una esfera de cristal y allí se confunde con polícromas figuras tomadas del Fausto y otras fuentes de arte alemán. Acabamos de ver cómo el tejido verbal de un cuento intensifica la transfor­ mación simbólica de la realidad. Pero, además, un cuento es una estructura con formas artísticas. Cuanto más formas tenga, tanto más se separará de la reali­ dad, que es amorfa. La fantasía del cuentista se nos aparece no sólo en los rasgos estilísticos de la lengua, sino también en ciertas formas que flotan por encima de la lengua, formas ideales que emanan del texto y, mientras leemos, las vamos aprehendiendo con nuestra memoria y nuestra inteligencia. Formas, por ejemplo, del hilo de la acción que se entreteje en una trama sobre la que se borda un diseño. Los diseños de algunos cuentos de Darío son muy ingeniosos. Si yo dispusiera de más tiempo - y de más espacio- los podría diagramar con nitidez geométrica (o topológica, mejor). A falta de diagra­ ma, buenas son metáforas: diré, metafóricamente, que hay cuentos a los que

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¿Qué entiendo por literatura fantástica? Darío les bordó un diseño de abanico, o de collar de perlas, o de reloj de arena,,. Tampoco tengo tiempo para desarrollar estas metáforas, pero para que se vea qué es lo que entiendo, pongamos por caso, por «diseño de reloj de arena», examínese el cuento «Palimpsesto i I». Hay que invertir el cuento -com o se invierte la ampolleta de un reloj de arena— para que ¡a acción continúe. Primera posición del cuento-reloj de arena: un sátiro y un centau­ ro, aunque afligidos por la muerte de los dioses paganos, celebran el Dios de los cristianos. Segunda posición: los ermitaños Pablo y Antonio anuncian que el sátiro y el centauro, por su conversión a la nueva fe, serán premiados. Examínese también el diseño de un rio que se abre en dos brazos y desaparece entre meandros e islas, como en «Voz de lejos»: el poeta comienza discurrien­ do sobre la vida de dos santos y luego el discurso se le fragmenta y desintegra. O en el diseño de pentagrama, como en «Las siete bastardas de Apolo»: juego con el nombre de las notas y la doble significación del «si» en el lenguaje de la música y en el de ¡a mujer. Formas de la secuencia narrativa. Secuencia que tan pronto avanza en el orden cronológico de los sucesos como salta en el tiempo, para atrás, para adelante. Un ejemplo: el cuento «Voz de lejos». Formas de los puntos de vista, según que la perspectiva del que narra esté fuera del cuento (perspectivas de autor-omnisciente y de autor-observador) o dentro del cuento (perspectivas de autor-testigo y de autor-protagonista), con cambios súbitos cuando el punto de vista se desplaza del narrador a un personaje (como en «La pesca») o de un personaje a otro (como en «Las razones de Ashavero»), Formas de la duplicación interior. El cuento enmarcado por una dedicatoria que también es un cuento (como en «Un cuento para Jeannette»); el cuento con un «doble» (como en «El Salomón negro»); el cuento que se interrumpe cuando el narrador se pone a conversar, sea con un interlocutor o con el lector o irónicamente nos guiña los ojos. En «Sor Filomela», pongamos por caso, el escritor se dirige a su público —«Y ahora, caballeros, os pido...»- y uno de sus lectores es quien interrumpe al pseritor: «Pero ¿no estáis escri­ biendo eso de una cómica». Formas de géneros literarios vecinos al arte de contar. O sea, formas impor­ tadas de hagiografías («La leyenda de San Martín, patrón de Buenos Aires»), apólogos («El nacimiento de la col»), diálogos teatrales («Voz de lejos»), cartas («Carta del país azul»), memorias («M i tía Rosa»), diarios íntimos («Esta era una reina»), alegorías («Cátedra y Tribuna»), etcétera. Me detendré en una sola de estas formas: la del desenlace imprevisto. Esta forma de la sorpresa final estampa un sello de irrealidad a cualquier situación contada, por real que sea. Sin duda la realidad está llena de sorpresas, pero son casuales, fortuitas. Las sorpresas de un cuento, por el contrario, implican

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E nrique A nderSon I mrert una estrategia de deliberados ocultamicntos. Darío nos mantiene engañados para, al final, tirarnos de espaldas. Recuérdese lo que dije en el capítulo sobre «Un retrato de Wattcau», «¿Porqué?», «Betún y sangre». Hay muchos otros cuentos así. Ya mencioné, un poco atrás, «El faunida», y podría agregar «La Miss», «Gesta moderna», «El último prólogo». Pero, a mi juicio, los dos mejores ejemplos de virtuosis­ mo en el truco de chasquear al lector con el desenlace son «Un sermón» y «Respecto a Horacio». Darío publicó «Un sermón» el 8-V-1892, pero al escribirlo saltó mentalmen­ te al futuro y desde esc tiempo imaginario evocó una escena que se supone haber transcurrido el primero de enero de 1900. ¡Paradójica resurrección, no de un pasado, sino de un futuro. En 1892, pues, Darío finge evocar, con los tiempos verbales del pasado, el sermón que dice haber oído a un tal Fray Pablo, en la basílica de San Pedro, en Roma, en la solemne apertura del siglo siglo que, para Darío y sus lectores, era una vana horma del porvenir. Pero aún hay otra sorpresa: A l salir, todavía sintiendo en mi la mágica influencia de aquel grandioso fraile, pregunté a un periodista francés, que había ido a la iglesia a tomar apuntes: -¿Quién es ese prodigio? ¿De dónde viene este admirable chrysóstomo? -Com o debéis saber, hoy lia predicado su primer sermón -m e d ijo -; Tiene cerca de setenta años. Es español. Se llama fray Pablo de la Anunciación. Es uno de los genios del siglo pasado. En el mundo se llamaba Emilio Castelar. La sorpresa de encontrarnos, en un cuento de 1892, con que en 1900 el fogoso liberal Em ilio Castelar se meterá a fraile (o «se ha metido a fraile», si adoptamos el punto de vista del narrador), la sorpresa de esta ucróníca apostasía, digo, se enriqueció, inopinadamente, con una dimensión fantástica llovida del cielo; poique dio la casualidad que ese Castelar a quien vemos encapuchado con un misterioso hábito de agustino, para la fecha del primero de enero de 1900 de veras había abandonado el mundo: Castelar murió en 1899. Si al principio el cuento fue una travesura, años más tarde Darío debió de figurarse que había sido una premonición.1 1 Quizá d imaginar a Casldar mefido a fraile respondiera, no a una travesura, sino a sn propio deseo de personillcarse en lrnile. En la «Postdata, en España», u la edición de 1915 de VRD, recordó con eslas palabras aquella vez en que, en Mallorca, se puso el hábito de cartujo: «Y vi el púlpalo de San Pedro, en Roma, donde yo diría un rosario de plegarias que seria mi mejor obra y que abrirían las divinas pnerlas confiadas a San Pedro». Quizá entrara también el tema folklórico del Diablo metido a fraile predicando desde una iglesia.

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¿ Qué entiendo por literatura fantástica? En «Respecto a Horacio» Darío arma una trampa, pero el resorte se dispara solamente si el lector recuerda la Oda X III del Libro II de Horacio. El esclavo Lucio Calo había confesado, en un papiro, que por resentimiento acababa de cortar un árbol para que, minutos después, cayera sobre Horacio y lo aplasta­ se. Rasan cinco años y Lucio Calo agrega unas líneas a esa confesión: se alegra de aquel intento criminal porque, gracias a que escapó por un pelo del árbol que se le caía encima, Horacio, pudo escribir «los lindos versos que empiezan asi, Ule ef nefasto te posvit die...y>. Aquí termina el texto del cuento de Darío, pero el lector culto (enterado de que a Horacio en cierta ocasión se le cayó un árbol encima y casi lo mató) sigue oyendo en su mente los restan­ tes versos de esa Oda; y entonces es como si Horacio mismo hubiese acudi­ do para continuar la narración con su propia voz: Quienquiera que fuese el primero que te plantó, árbol, lo hizo en un día nefando-, con impía mano te hizo crecer para dar muerte a inocentes y deshonrar la villa, etcétera, Si el estilo con que se poetiza la lengua, si las.formas estructurales con que se compone un relato son capaces de adelgazar aun anécdotas muy reales ¡de qué volatilizaciones no serán capaces cuando la materia misma del cuento es irreal! Y como acabo de mentar la «materia irreal del cuento» ya no puedo seguir adelante sin aclarar qué es eso. Ahí está el problema más difícil en la dilucida­ ción de la literatura fantástica. La materia de un cuento es tradicional: ya se sabe que el número de situa­ ciones posibles es muy limitado, y que los cuentistas no tienen más remedio que repetirlas. Lo que.de veras interesa, pues, es ver qué es lo que Darío supo hacer con los viejos temas y, sobre todo, qué es lo que sentía como fantástico o como real en cada uno de ellos. Porque asi como en el cuento más realista interviene la fantasía del narrador, del mismo modo en el cuento más fantásti­ co encontramos un mínimo de realidad. Un cuento fantástico -d ije al p rincip io- rechaza la realidad empírica para poner en su lugar la imagen de unarealidad liberada de las leyes de la natura­ leza física y de la psicología humana. Pero entendámonos: un cuento fantás­ tico no puede emanciparse totalmente de la realidad. Si el cuento se sometiera a las leyes del mundo real dejaría de ser literatura, pero si se escapase de las leyes naturales y psicológicas dejaría de ser inteligible. El cuento fantástico inventa, sí, pero con elementos reales. La primera tentación del crítico, pues, es deslindar los cuentos fantásticos de los que no lo son; deslindarlos desde el punto de vista de la naturaleza de sus asuntos. Medir, en otras palabras, el ángulo de desviación entre el tema de un cuento y la realidad de todos los días. Tendríamos, así, grados de distanciamiento que irían de lo probable a lo posible, de lo posible a lo impro­ bable, de lo improbable a lo imposible.

E nrique A nderson I mbert Habría cuentos con ocurrencias probables: «El fardo», por ejemplo. En un muelle de Chile un obrero muere aplastado por un fardo. Cualquier agente de compañía de seguros podría calcular las probabiIidades da tal accidente de trabajo. Habría cuentos con ocurrencias posibles. «La ninfa», por ejemplo. Duran­ te una fiesta, en la mansión de una actriz, el poeta se ha atrevido a dudar de la existencia de las ninfas. A l día siguiente la actriz se le aparece desnuda en el parque: ¡ya el poeta ha visto una ninfa! Aunque no sea probable que, al hacer una visita, la' señora de la casa se desnude ante nuestros ojos, es posible. Tanto es así que, años después de escribir «La ninfa», que es de 1887, al mismo Darío le sucedió unaaventura parecida. En 19 1 1, estando en Hamburgo, Rubén Darío y Fabio Fiallo visitaron a una distinguida señora que solia recibir en su elegante salón a personalidades del arte y la literatura. Esa tarde esta­ ban solos. Darío y Fabio Fiallo recitaron poemas. La señora, de puro agrade­ cida, se desnudó para que los poetas admirasen su belleza. Darío se quedó convencido de que había visto una ninfa.2 Habría cuentos con ocurrencias improbables: «La muerte de Salomé», por ejemplo. Darío lo ofrece como documento histórico. Es improbable, sin em­ bargo, que la cabeza de Salomé, decapitada por una serpiente de oro que llevaba al cuello, haya rodado junto a la de Juan Bautista, decapitada poco antes por Salomé. Y habría cuentos con ocurrencias imposibles: «La pesca», por ejemplo. Que un humilde pescador, después de echar sus redes a un mar donde se reflejan los astros de la noche, pesque el planeta Saturno, y que su hijito, después de comérselo, juegue con los grandes anillos de Saturno como con los huesos de un pez, es imposible, creo. Es evidente que esta cuantificación de los elementos reales de un cuento es falsa; porque si a esos elementos se los puede medir y pesar es porque ya no están dentro del cuento, sino en el pensamiento conceptual del crítico. El crítico debería resistir, pues, la fácil tentación de escalonar ios cuentos desde la categoría de lo probable hasta la categoría de lo imposible. Esa clasificación científica es extraña a la literatura. El criterio debería ser litera­ rio: juzgar, no el modo de ser de las cosas, sino el modo de vivirlas. Después de todo, con el cuento sucede lo mismo que con la metáfora. Tal frase ¿es una metáfora viva, recién creada?, ¿o es una antigua metáfora, que se murió en la lengua y ahora apenas sirve como tropo vulgar? Para salir de la duda hay que preguntarse si el hablante, al proferir esa frase, tuvo conciencia de que estaba unificando en una síntesis lírica dobles significados lógicos. Y tal1

1 fabio Finllo: «El alma candorosa de Rubén Darío»,

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¿Qué entiendo por literatura fantástica? relación ¿es un cuento fantástico recién creado?, ¿o los sucesos que nos relata, por absurdos que nos parezcan, pasan ahí por verdaderos? Para estar seguros hay que comprender si el narrador tiene conciencia de una doble realidad. El narrador, desde una realidad personalísima que él se ha fabricado con su propia fantasía, toca tangencialmente otra realidad, común a todos los hombres. A l colocarse en esa crepuscular frontera entre dos mundos ¿distingue el narrador entre lo que sólo existe en su magín y lo que también existe en el magín de los demás? . A un cuento podemos calificarlo de fantástico si comprobamos en su texto que la intención del cuentista ha sido hacer valer como única explicación de los hechos que cuenta, la que él ofrece porque asi le da la gana. Esta explicación es arbitraria, antojadiza, independiente de las explicaciones racionales que valgan , para hechos análogos que se den fuera del cuento. Quien quiera estudiar los cuentos fantásticos de Darío debe comprender, pues, su intención. No me refiero a la intención psicológica de! hombre Darío; porque ésa no interesa al crítico y, aunque le interesara, no la podría psicoanalizar. Me refiero a la intención estética del artista Darío, tal como cristalizó en cada uno de sus cuentos, la única que el crítico puede y debe analizar. En los grandes cuentistas de la literatura universal es fácil para el crítico despreocuparse de la experiencia psicológica y en cambio dedicarse a la descripción y evaluación de la obra. Pero Darío, poeta puro, fue un cuentista impuro. Sus cuentos fantásticos están demasiado mezclados con emociones oscuras. Por eso, al estudiar sus cuentos, no podemos menos de relacionarlos con los fondos y trasfondos de su psico­ logía, comenzando con sus primeras aprensiones, en la infancia.

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I

Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (A propósito de la literatura hispanoamericana) A

na

M

a r ía

B arrenechea

Nuestro centro de interés en este trabajo es deslindar el concepto de «litera­ tura fantástica» y destacar algunos de sus rasgos caracterizadorcs, a propó­ sito de la narrativa hispanoamericana, tan rica en obras de esa índole. Tzvetan Todorov ha planteado el problema en forma sistemática en su libro ¡ntroduction a ki iiltératnre fántustiqm ( París, Seuil, 1970). Aunque disentimos en la solución que le ha dado, es necesario reconocerle el mérito de haber establecido claramente ciertas categorías y una metodología de rasgos contrastivos con distinción de niveles de análisis; con ello marca un adelanto importante en su estudio, a partir del cual pueden intentarse otras soluciones. Resulta, pues, imprescindible exponer brevemente el sistema de Todorov para recordar sus rasgos esenciales y cotejarlos con la categorización que proponemos. Todorov delimita el género de lo fantástico con dos sistemas de oposiciones: I) El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y según ella quedan establecidas dos categorías incompatibles:

Literatura fantástica i Poesía Literatura fantástica / Alegoría La primera está separada por la noción de obra referencial, descriptiva o representativa, pero no en el sentido de que la obra tenga un referente exter­ no, sino de que internamente el texto sea referencial o representativo, es decir que su lenguaje sea transparenté y remita de las palabras a los hechos. Para Todorov no hay nunca poesía fantástica porque en poesía no se da ese pasaje y no se produce en el lector una reacción ante los hechos tal como se experimentan en el mundo, lo cual es indispensable en la literatura fantástica para que se los pueda clasificar de naturales o sobrenaturales.' La segunda está separada porque el texto tenga o no una doble significación: sentido literal y sentido trópico o traslaticio. También aquí debe darse la distin-1 1 Vénse o/>. cil.„ pp. ñ'l-66, para precisar este concepto de Todorov.

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A na M ar Ia Barreneo iea cíón en el interior de ia obra en forma inequívoca, y no depender del capricho interpretativo del lector. Esto se refuerza con el concepto de que la alegoría es mortal para lo fantástico generalmente, pero que puede haber grados de supervi­ vencia del sentido literal y, por lo tanto, de ingreso de lo fantástico en lo alegórico, aunque lo fantástico tienda a desaparecer en contacto con lo alegórico. 2) La otra distinción importante establecida porTodorov consiste en que el lector se interroga sobre la naturaleza de los acontecimientos relatados, y en este caso se establece una tripartición:

lo extraño / lo fantástico / lo maravilloso Las tres clases están determinadas con dos parámetros: la existencia de hechos normales o a-normales en el relato y la explicación de lo a-normal. Si se mantiene la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que parecen salir de lo normal, estamos en el ámbito de la literatura fantástica; si se disipa la duda, caemos en lo extraño (cuando a pesar de su rareza se los inscribe entre los hechos naturales) y en lo maravilloso (cuando se los adjudica al orbe de lo sobrenatural e irreal). Frente a este planteo de Todorov ofrecemos una solución diferente, que luego cotejaremos con la suya, discutiendo los pro y los contra de ambas. Para salvar algunos de los inconvenientes que encontramos a su caracte­ rización, proponemos otra en la que: 1) No se plantea el problema de oposición con lo poético y con lo alegóri­ co, puesto que ya explicaremos luego que las consideramos categorías de dos sistemas que se cruzan pero que no se excluyen. 2) Proponemos para la determinación de qué es lo fantástico, su inclusión en un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: la existencia implícita o explícita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y sus contra­ rios; y además la problematización o no problematización de este contraste. Aclaro bien: la problematización de su convivencia (in absentia o inpraesentia ) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov. Así se forman las subclases de: Contraste de ¡o a-normal y ¡o normal Como Problema

Sin Problema

Lo fantástico

Lo maravilloso

Sólo lo no a-normal

Lo posible2

! Sugerimos el término «posible» porque la práctica de In tileralura y la critica no han acuñado un nombre para lo que no es a-normal; el término «rcatisia» no abarcaría buena parte de la narrativa que cae dentro de los cuadros de «lo posible»; no comprendería la novela idealista, la nnluralisln, la de acontecimientos extraordinarios pero no irreales, etcétera.

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Ensayo de una tipología de la literatura fantástica... Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con he­ chos reales, normales o naturales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita. Expuestas la solución de Todorov y la nuestra, entraremos en su discu­ sión. A las primeras incompatibilidades propuestas por Todorov: literatura fantástica / poesía y literatura fantástica / alegoría, les encontramos el inconveniente de que no parecen categorías excluyentes, sino cruzadas. Quizás en ciertas épocas de la historia de la literatura lo han sido, pero no en todas. Es verdad que la literatura fantástica debe tener como soporte indis­ pensable un arte representativo, puesto que si la hemos basado en el con­ traste de hechos anormales y normales, necesita ser representativa de esos hechos. Sin embargo, no siempre la poesía ha sido no-representativa. Pen­ semos, por ejemplo, en los poemas de Borges «El Gólem» o «La noche cíclica» y veremos que pocos dudarían en asignarlos al subgénero «poesía fantástica». Esta rigidez de exclusiones genéricas, buena para ciertas épo­ cas de clases literarias muy definidas, no resulta aplicable a la literatura contemporánea que construye géneros híbridos o con caracteres más fluctuantes. Por eso nos parece más apropiada una metodología que establezca oposiciones de rasgos nítidos pero que permita cruzarlos: por ejemplo, lite­

ratura representativa / no representativa; literatura de significado sólo literal /d e significado también trópico. Si tomamos la primera pareja podría incluirse poesía, drama -n o menciona­ do por Todorov- y ficción dentro de la literatura representativa, y en ella cabrían la poesía, el drama o la ficción fantástica. Pienso, para el drama fantás­ tico, en Rhinoceros, Amedée ou comment s 'en de barrasen de lonesco o en Las paredes de la argentina Griselda Gámbaro. Borges es un ejemplo extremo de que para él no hay aparentemente géne­ ro o tipo de discurso que no pueda alojar Id fantástico. Recordemos su dedicatoria de El hacedor, «A Leopoldo Lugones»,3 donde en un sueño convive él mismo con el viejo poeta, juntando tiempos y espacios diferentes. Ocurre algo semejante con el ensayo «El sueno de Coleridge» de Otras inquisiciones, donde para explicar las imaginaciones (también alejadas en tiempo y espacio) del emperador Kubiai Kan, que soñó el palacio y ordenó construirlo, y de Coleridge, que soñó un poema sobre el palacio, da una serie1

1 De acuerdo con el crilerio de Todorov no lo sería porque el autor explícita que se trata de un sueño, pero si lo es en la primera parte para nuestra definición, porque se centra el mtertís en ese encuentro de personas pertenecientes a tiempos y espacios distintos.

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1 ____

A na M aría B arreneo iea

de causas naturales y sobrenaturales hasta llegar a ía última, que postula el: ingreso en la tierra de un objeto soñado por otros, como en el cuento «Tlon, Uqbar, Orbis 'l'erlins»A j

Este método que emplea matrices de rasgos nos permitirá también sortearel problema de lo alegórico como excluyeme de lo fantástico. Es verdad que Todorov no llega a hablar de exclusión sistemática, sino que afirma que la aparición de la significación alegórica es mortal para lo fantástico y puede1!, llegar a eliminarlo totalmente.4 5 [ Creo que las razones que llevaron a Todorov a marcar la oposición litera­ tura fantástica / alegoría surgieron de la alegoría tradicional, la cual nunca! elegía para el nivel literal la narración de hechos fantásticos, manejándose ¡ preferentemente con hechos maravillosos, aunque alguna vez trabajase sólo [ con hechos reales. Además, en épocas anteriores quedaba la traslación de I sentido muy clara porque se conocía la «gramática» que regía la alegoría o 1 porque se incluía al final su explicación detallada, cosa que se justificaba porque la función de la alegoría era fundamentalmente didáctica. Pero ahora existe la tendencia a usar también lo fantástico para el nivel literal de estas obras, y además a dejar poco explícita la función alegórica, simbólica o parabólica, es decir, su significado no literal. , Las condiciones impuestas por Todorov eliminarían buena parte de la 1 literatura fantástica contemporánea; en cambio nuestro enfoque permite rete­ ner las obras de sentido traslaticio explícito o implícito, siempre que en el ¡ plano literal aparezca el contraste de lo real y lo irreal centrado como proble­ ma, aun cuando e! sentido traslaticio lo resuelva o lo borre. Así se explica también que -contra la opinión de Todorov- se vea el caso de que lo alegó- i rico refuerce el nivel literal fantástico en lugar de debilitarlo, porque el conte­ nido alegórico de la literatura contemporánea es a menudo el sinsentido del ! inundo, su naturaleza problemática, caótica c irreal. Eso se ve claramente en i1 «El zapallo que se hizo cosmos» del argentino Macedonio Fernández, donde I está explícito el significado traslaticio del texto fantástico, o en otras obras donde no se declara cuál es la alegoría pero queda implícita por señales que 1 lleva el texto. Asi en «El prodigioso miligramo» del mejicano Juan José Arreóla, en «La casa de Asterión», «La biblioteca de Babel» o «La lotería en Babilonia»

4 Podría areflirse que Uurges es un escrilor que viola las clasificaciones genéricas: por ejemplo, es autor do esos híbridos que participan de la naturaleza del cuenlo y dei ensayo, lauto que alguno apareció en. volúmenes dedicados a olro género («El acercamiento a Almulásnn». que es un cuento, en Historia de la Eternidad, que es un volumen de ensayos). f Asi habla de grados en los valores alegóricos: alegoría evidente, con moraleja (fábulas, cuentos de Perrauil), indirecta {La piel de sapa de lialzae), dudosa («W illiam Wiison» de Poe), ilusoria («l,n nariz.» de Gogol), pp. 7K-79.

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de Jorge Luis Borges, o en «Tareas de salvamento» del cubano José Lozano puentes (que desarrolla un tema tradicionalmenle alegórico, el viaje a los infiernos).6 Además, los requisitos de Todorov hacen que sólo haya un período histó­ rico muy reducido en el que florece la literatura fantástica pura (desde fines del xvtn con Cazotte, hasta fines del xtx con Maupassant1) y que sólo un escaso número de obras pertenezcan en su totalidad a dicha categoría porque la mayoría cae en lo maravilloso o en lo extraño en cuanto se introduce una explicación segura en el relato. Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del género, «categoría siempre evanescente», que el mismo Todorov reconoce y justifica con la comparación con el presente. Por otra, se amplía más el cuadro de lo fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por su teoría, pero consideradas dentro del género por un consenso que parece justificado.8 Ello ocurre porque eliminamos la exigencia de mantener dudosa la explicación y aun la de ofrecer una explicación insegura. Es indudable que al ofrecer una explicación ya se pone en el foco de interés el problema que consideramos como rasgo de este tipo de discurso, y que al dejar la explicación en suspenso (sin inclinarse por ninguna solución) se refuerza el efecto de focalización. Pero que estas obras resulten peculiares del grupo analizado, no quiere decir que no haya otros medios de producir el mismo efecto, quizás más sutiles, y alcanzar así esa finalidad de conmoción (intelectual y emocional), ante el orden violado, dejando las señales de la violación en el texto. Eliminada la exigencia de la no explicación, veamos cuáles pueden ser los modos de destacar el carácter central de subversión del orden racional, con '■ Por ejemplo, no pondríamos Adán íiuenosayres de Leopoldo Marechal, porque su viaje

a los infiernos no implica una confrontación entre el orden de lo natural y lo sobrenatural en cambio si aparece el problema en «Tareas de salvamento», como en el relato de May Sinclair, «Donde su fuego nunca se apaga» (incluido por J. I.. Borges, S. Ocampo y A. líioy Cnsares en su Antología de ¡a literatura fantástica. Buenos Aires, Sudamericana, 1940, pp 2(1-252) o en « til converso» de Juan José Arreóla

1Op. cit.. pp 174-175. " f>aril aumentar el volumen de las obras incluidas en el género fantástico, todorov propone fragmentarlas y adjudicar a éste ta primera parle del relato mientras no se resuelva la duda, concediendo sólo el final explicativo a lo maravilloso o a lo extraño (op. cit.. pp. 47-51). Para el coincnlario sobre su carácter evanescente y la comparación con el presente, véanse pp. 46-47. Conviene destacar, sin embargo, la falacia de la argumentación, porque si el presente en su definición clásica es el lim ite entre el pasado y el futuro, y para ciertas escuelas lilosófícns no existe y lodo es pasado o futuro, no debemos olvidar que como categoría gramatical tiene una existencia real y aparece con alto porcentaje de frecuencia en las estadísticas. Rsto no debiera dejar de pesar en un autor que tanta im portancia da a la correlación literatura y lenguaje para fundamentar sus teorías. 63

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sentido problemático. Para ello debemos aclarar previamente que las obras fantásticas pueden desarrollarse en tres tipos de órdenes distintos: 1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberlo Hernández, «El cocodrilo», «La casa nueva»; Arístides Fernández, «La mano»; Julio Cortázar, algunos relatos de Historias de cronopios y de famas («Instruccio­ nes para subir una escalera», «Simulacros», «Tía en dificultades», «Tía expli­ cada o no», «Las líneas de la mano»); Jorge Luís Borges, «El fin» o «El jardín de senderos que se bifurcan». 2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier, «Viaje a la semilla»; Carlos Fuentes, «En defensa de la Trigo libia»; Juan José Arreóla, «El prodigioso miligramo»; Elena Garro, «Un bogar sólido»; Julio Cortázar, los relatos que incluyen cronopios, famas y esperanzas, en el libro antes citado. 3) Hay mezcla de ambos órdenes: Elíseo Diego, «La calle de la quimera»; Esther Díaz Llanillo, «Anónimo»; Adolfo Bioy Casares, La invención de MoreI; Carlos Fuentes, «El Chac Mool», «Tlactocatzine, de! jardín de Flandes»; En­ rique Anderson Imbert, «El grimorio» o Fuga. La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera apari­ ción, un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la preocupación primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado. Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos de hadas donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes milagrosas, plantas que crecen y suben al cielo. Son los mitos o los herederos del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradicción y han conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en considerar que éstos sí están fuera de la categoría de lo fantástico y los adscribimos a la de lo maravilloso, pero no porque se los explique-como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o se plantee con ellos ningún problema. No traen, pues, inconvenientes para su clasificación entre ¡o fantástico los casos en que hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una explicación sobre esa ruptura de la norma, Más difícil es que se produzca el contraste y se centre en él el interés del texto cuando la obra no se mueve más que en uno de los dos órdenes, y sobre todo si no se da explicación que permita confrontar el orden presente en la obra con el ausente, y subrayar sus conflictos. No intentaremos agotar la lista de los procedimientos que usan los autores en estos casos, pero comentaremos algunos. Por ejemplo, cuando se mueven en el orden natural, como en «Instrucciones para subir una escalera» de Julio Cortázar, basta la descripción minuciosa de los hechos más simples descom­ puesta en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamente,

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Ensayo de una tipología de la literatura fantástica... para verlos sujetos a reglas precisas cuya trasgresión amenaza con lanzarnos a lo desconocido: «lo otro» que no se nombra pero queda agazapado y amena­ zante. Otras veces se cuentan los hechos naturales, pero algo trae la presencia de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Pensemos en «El jardín de senderos que se bifurcan» de Borges, donde el camino que conduce a la quinta o la descripción de la obra del antepasado recuerdan infinitos, laberintos de espacio y tiempo. Otras veces consiste en recordar una serie de hechos que podrían ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren, como en el relato «Mara­ villosas ocupaciones» del mismo Cortázar, donde se acumulan locamente con el convencimiento que tiene el autor de que «lo verdaderamente nuevo da miedo o maravilla»." Igual sistema utilizó antes el uruguayo Felisberto Hernández en su cuento «El cocodrilo», donde el hecho insólito de que alguien se ponga a llorar en los lugares y los momentos más inesperados, por puro gusto de desarrollar a voluntad una capacidad gratuita (aunque a veces le resulte pro­ ductiva), constituye el centro de la historia. Es curioso que aparezca allí una explicación parecida a la frase antes citada de Cortázar: «Hubiera querido salir de aquelfo tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: ¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda esta gente? Aquello me pareció, muy violento pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el mundo con algún hecho desacostumbrado». Y en otro cuento, «La casa nueva», dice: «Así como mi amigo estaba siempre atento a la aparición de cualquier número, yo estaba atento a la aparición de sentimientos, pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las ideas que sobre ellas [s/c] tenemos hechas».10 De todos modos los cuentos comentados superan la mera extrafieza como elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector. Esto ocurre por el carácter sistemático de su desarrollo, lo cual da a toda la línea del relato (mantenida sin salirse de lo terreno) una marcada nota de atención centrada en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la sospecha de que quizás en este mundo de los hombres no exista ningún orden. Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural (total o parcialmente), nos encontramos con muchos que lo presentan en forma no sorprendente y que no provoca escándalo en el ánimo de los per" 1.a frase figura en el relnto «Qué tal, López». Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires. Minolauro. I% 2 , p. 82. Cu el mismo libro, otro relato lleva este titulo revelador: «Pequeña historio tendiente a demostrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos e xistir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o improbabilidades, y ahí le quiero ver», p. 72. 111 Ambos relatos fueron recogidos en Las hortensias, Monlevideo, Arca, 1967. La primera eila figura en p. 90, la segunda en p, 120,

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sonajes que participan de esas aventuras. Varios procedimientos centran el interés internamente sobre lo problemático de su existencia, aunque explícita­ mente no se haga mención de las dificultades que insertan en la vida normal. Muchas veces es el detalle con que se describe la vida sobrenatural o anormal lo que hace que se concentre en ella el interés y atraiga la comparación con las categorías humanas, es decir un método parecido al que describimos en el Cortázar de «Instrucciones para subir una escalera» pero aplicado antes a lo cotidiano y ahora a lo irreal. En «Viaje a la semilla» de Alejo Carpentier funciona la minuciosa descripción del proceso del tiempo en orden invertido, desde la muerte al nacimiento, en choque con el orden habitual no menciona­ do pero consabido; en «El prodigioso miligramo» de Arreóla es el mundo de las hormigas el que recibe atención circunstanciada, pero ahora en forma paralela y no invertida en su cotejo tácito con la experiencia humana. En «Un hogar sólido» de la mejicana Elena Garro, lo humano llega al ámbito de los muertos con los recuerdos de los cadáveres y las novedades que aportan los recién enterrados que se incorporan al panteón. Cuando están los dos orbes presentes, es sin duda más fácil centrarse en sus contrastes o en sus espantosas semejanzas; por ejemplo en «La casa de Asterión» de Borges, donde no importa que no se explique lo sobrenatural y que se acepte la existencia del Minotauro y del Laberinto corno un hecho no sorprendente, porque sabemos que no estamos en el terreno del mito o de lo maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del monstruo que recuerda haber visto tras las murallas de su palacio un mundo en nada diferente de él. Pasemos a otro punto en el que disentimos con Todorov: el del análisis del nivel semántico. Todorov trabaja con un método que distingue niveles de análisis tomados del modelo del signo de Morris: la dimensión semántica, la sintáctica y la pragmática. La dimensión semántica está atrayendo cada vez más la atención de los lingüistas, pero es al mismo tiempo una de las más controvertidas. Esto se debe a que los estudios lingüísticos formalizados deben trabajar con las formalizaciones previas de la lógica, pero ésta a su vez lia avanzado más en el nivel sintáctico que en el semántico. Si eso ocurre con la lingüística, que dispone de mayor experiencia y de instrumentos ya más probados, debemos esperar que las dificultades se acentúen en el campo de la literatura, donde no se ha intentado un sistema de categorías semánticas coherente. Dentro de lo fantástico, todas las clasificaciones temáticas que ha habido hasta ahora resultan poco satisfactorias (por ejemplo, las de Vax, de Penzoldt, de Cailiois, etcétera, y no digamos la tan provisoria de Bioy Casares).11Todorov intenta una sistematización que hay que aclarar que él mismo reconoce como provisoria y sujeta a rectificaciones. 11 Vitase la revisión de las clasificaciones semánticas que hace Todorov, op. cil.. pp. 106109 y 160-161. La de A. 3¡oy Casares a que aludimos figura en el «Prólogo» a la Antología ele la literatura fantástica antes citada, pp. 10-14. [Y recogido en la presente

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Ensayo de una tipología de la Hierafura jantást tea... Establece dos grupos que abarcan sin distinción lo fantástico o extraño y lo maravilloso, y los designa con los pronombres del diálogo: Yo y Tú. I) Los lemas del Yo tienen como principio la puesta en cuestión de ios limites entre materia y espíritu. Este principio engendra temas fundamentales (causalidad particular, pandeterminismo, m ultiplicación de la personalidad, ruptura del límite entre sujeto y objeto, transformaciones de tiempo y espacio, etcétera) en una lista no exhaustiva. El Yo se caracteriza por las relaciones estáticas, la percepción y las imágenes de la mirada. Es paralelo a la descrip­ ción del psicótico, el drogado y el niño. II) Los temas del Tú tienen como punto de partida el deseo sexual y engen­ dran los relatos de lo excesivo, la perversión, la crueldad, la violencia, la muerte, el diablo, el vampirismo, la vida después de la muerte, etcétera. Si no se concentran en la vida posl morlem, suelen ser más improbables o extraños que fantásticos. Se caracterizan por las relaciones dinámicas, la acción, las imágenes del discurso. Están más conectados con el deseo, el instinto y el inconsciente del hombre. Son paralelos a la descripción del neurótico. Si se miran un poco estas categorías de Todorov no parecen privativas de la literatura fantástica {Todorov mismo lo admite), sino aplicables a cualquier clase de literatura. Además habría que preguntarse si por ser tan inclusivas y generales sirven mucho para el análisis literario. Proponemos, en cambio, dos tipos de categorías que parecen propias del género fantástico en el nivel semántico: I) Semántica de los hechos anormales y sus relaciones: 1. Existencia de elementos de otros mundos y sus relaciones con el nues­ tro: dioses o poderes maléficos y benéficos; la muerte y los muertos; otros planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida. 2. Relaciones entre los elementos de este mundo que rompen el orden reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distinción sujeto/objeto. Esta última distinción podria comprender los iconos o simulacros; los sueños, los espejos y reflejos, y entre ellos el arte (literatura, teatro, pintura, escultura, fotografía, película); los dobles (desdoblamiento del sujeto, o confusión suje­ to/objeto); la rebelión de la materia (inanimado contra animado), de los anima­ les y de las plantas (humano contra no humano).13

Valoración M últiple (,V. del /:.)]. Para un ejemplo de asistenta lie idad total en el tratamiento del problema, véase Em ilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, 1968. Compendios Nova de Iniciación Cultural, no. 54, cap. IV. Algunos de lus temas incluidos en el grupo 2 se interpretarán como pertenecientes al grupo I, si se deben a inllucnciss de oíros mundos. Pensemos, por ejemplo, en cambios en el tiem po o en el espacio que im pliquen visitas a regiones infernales o celestes, o intervenciones diabólicas o divinas; lambíén en los temas del doble o en las rebeliones de animales que concluyan sugiriendo la aceión diabóliea o personificando a la muerte.

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II) Semántica global del texto:13 1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o des­ truirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan («El Chac Mool» de Carlos Fuentes; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones; «Insola­ ción», «El fantasma», «El síncope blanco» de Horacio Quiroga). 2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la irrealidad de lo que creemos real. Por deducción lógica o por contagio de! mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. Lo otro nos «contagia de irrealidad», como dice Borges (pensemos en «Axolotl» o «La noche boca arriba» de Julio Cortázar y en casi toda la obra de Macedonio Fernández).14 Queda, por último, preguntarnos algo más sobre el destino del cuento fan­ tástico. Muchos piensan en la desaparición o el debilitamiento del género por diversos motivos: porque el ámbito de lo desconocido se reduce cada vez más con los avances de la ciencia, porque el psicoanálisis ha acabado con ciertos tabúes que alimentaban lo fantástico, porque la creciente secularización del mundo está reduciendo el campo de lo religioso, que en una época fundó el mito, lo maravilloso y luego lo fantástico. De todos modos el aumento de la irreligiosidad, la liberación de los complejos secretos, la reducción lógica a que la ciencia somete lo ilógico aparencial, no podrán nunca concluir con el reducto de lo desconocido, explicar todo de modo que nada quede inexplicable. Ade­ más, el miedo a la muerte inevitable continuará siempre alimentando la posibili­ dad de imaginaciones fantásticas como alimentó los mitos. Otras dos amenazas se han encontrado para lo fantástico. Una nace de problemas sociopolíticos, la otra de cuestiones puramente literarias. Refirién­ dose a esta última Todorov denuncia en el género una incongruencia de naturaleza. Nace de buscar su fundamentación en el interior del texto, pero con rasgos que son externos a lo literario, de basarla en la oposición normal o a-normal que es propia del mundo exterior y no de la literatura, donde nada es verdadero o falso, real o irreal, natural o sobrenatural, y donde todo es ficción. Dice Todorov que al enfatizarse el carácter literario (es decir, de hecho con palabras) de la literatura, tiene que decaer el género fantástico. Sin embargo,1

11 En mi «Introducción» a La literatura fantástica en Argentina, M éxico, im prenta Universitaria, 1957 (obra escrita en colaboración con iimma Speratti Pinero) ya adelanté esta posible clasificación en pp. X lil-X IV . IJ Para las concepciones de Borges y Macedonio Pernández, en parte coincidentes y en parte divergentes, véase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sardtty, Caracas, Monte Á v ila , 1978, pp. 105-158.

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Ensayo de ima tipología de la literatura fantástica... habría que pensar, con cierto humor, que como ei canto del cisne alcanza cimas excelsas antes de morir, la literatura fantástica ha alcanzado ejemplos extremos en esta época de la «literaturidad» pura. Buena parte de ellos los ha conseguido ahondando su propia naturaleza, es decir, siendo vehículo de la rebelión de su mundo ficticio, que viola el orden terreno. Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan acuciantes en nuestra época, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su desaparición por obsoleta, por no reflejar tos problemas humanos más urgentes, por ser un arte burgués. A ellos habría que recordarles que no todos los teóricos del marxismo rechazaron por ese motivo lo fantástico. Aun un critico como Lukács, tan poco afecto al arte de vanguardia, niega el carácter realista de un mundo delineado con detalles naturalistas incapaces de expresar las fuerzas motrices esenciales de la historia, y encuentra natural que «los relatos fantásticos de Hoffmann y Balzac representen ejemplos de literatura realista, porque en ellos, gracias a la exposición fantástica, estos elementos esenciales aparecen desta­ cados. La concepción marxista del realismo afirma que el arte debe hacer sensi­ ble la esencia».15 Esta posición o la de un Julio Cortázar, que cifra la función revolucionaria de! artista en revolucionar el ámbito de las formas, o la de un Umberto Eco, que asigna ese poder revolucionario a la destrucción y creación de nuevos lenguajes, abren también a este tipo de discurso otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuestión de un orden viejo que debe cambiar urgentemente.

< 11 En «Introducción a ios escritos de estética de M arx y Engels» (hemos manejado la recopilación italiana II Marxismo e Ia critica letteraria, Torino, Piccola Biblioteca Emane)i, no. 45. 1964. p. 47).

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La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un tipo de discurso A

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Introducción El presente ensayo sobre la literatura fantástica completa y ahonda la concepción de este tipo de discurso, planteada antes en Textos hispano­ americanos: de Sarmiento a Sarduy, al discutir las ideas de Tzvetan Todorov y su distinción entre las categorías de lo extraño, lo fantástico y ¡o maravilloso. En él exploro su necesaria relación con ¡os contextos socioculturales, pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con un marco de referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas áreas de la cultura de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado también en el marco de referencia especifico de las tradiciones del género- inventa y cpmbina, creando las reglas que tigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual). Por el momento me concentro en el contexto intratextual, es decir en la elección de rasgos y en el modo en que cada texto los reelabora para guiar al lector y llevarlo a que acepte un contrato espe.cial de lectura. Dicho contrato implicará siempre poner en el foco de atención la normalidad o anormalidad de los acontecimientos, la aceptación o el cuestionaraiento de su paradójica convivencia. Paralelamente estudio las transformaciones sufridas por la literatura fan­ tástica a través del tiempo hasta sus propuestas actuales en Hispanoamé­ rica con respecto a la verosim ilitud, lo que parece anunciar una nueva redistribución genérica de lo fantástico y lo m aravilloso bajo la ambigua categoría de lo «real maravilloso» o del «realismo mágico» que se está intentando configurar.

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Estudio

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Hoy es casi un lugar común de la crítica afirmar que toda obra literaria crea con su producción el propio código que la sustenta. Además, una experiencia como la de Barthes en S/Z destaca el funcionamiento de los códigos del extratexto (incluidos los literarios) en la conformación de un texto. n En esta comunicación me propongo analizar cómo los datos procedentes! de códigos socioculturales (extratextuales) son elaborados por el texto en el jj caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como pertenecien­ tes a la literatura fantástica.1 Descarto previamente la discusión sobre la legitimidad de la noción de género en teoría I iteraría, la existencia de lo fantástico como género o subgénero o tipo de discurso y la dificultad de la elección de rasgos para definirlo. Todo eso no invalida el hecho de que pragmáticamente se maneja la categoría de lo fantástico en la producción de las obras (como tradición literaria que los autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercialización (puesto que se . imprimen, venden y critican colecciones, antologías, bibliografías y obras j. particulares cuyos títulos o subtítulos las califican de fantásticas). Ahora me interesa destacar: 1) que la correlación con ciertas áreas del códi­ go sociocultural es indispensable para la constitución del tipo de discurso, 2) que las relaciones entre cómo esos datos son manipulados por el texto y cómo aparecen organizadas esas áreas en el extratexto varían de época a época y de autor a autor; 3) que esa relación es muy compleja; 4) que si en la serie extratextual los códigos están determinados en el tiempo y en el espacio, en cambio el texto goza de I ibertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determina­ ciones y creando las reglas que rigen internamente sus mundos. Dos puntos adicionales quedan sobreentendidos en este planteo, pero no serán tratados: 5) que no debe confundirse esta relativa autonomía que pos­ tulamos con la negación de los condicionamientos histórico-culturales, los cuales rigen la creación de toda obra literaria; 6) que no debe deducirse de esa autonomía la idea de que toda obra fantástica, por serlo, implica necesaria­ mente una huida de la realidad o úna alienación.1 1 Es bien sabido que Tzvetan Todorov, Inlrodticlion a la lillérainre fantastiqve. Parts, Seuil, 1970, pone como rasgo defin ¡torio de lo fantástico el carácter dudoso de Jos acontecimientos sobrenaturales para el lector implícito. Véase mi posición y mis objeciones en «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica)». Revista Iberoamericana. X X X V III, 80 (julio-septiem bre de 1972), incluido en Textos hispanoamericanos. Buenos Aires, Monte Á v ila . 1978, pp. 87-103.

2 Borges. en «La escritura del Dios», puede proponer el mundo de Alvarado y el del sacerdote Tzlnacán en la época de la conquista, y construirlo -com o observa con humor en el «Epilogo» a El Aleph- poniendo «en boca de un "mago de la pirámide de Qaholom" argumentos de cabalista o de teólogo».

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La literatura fantástica: función de los códigos... Antes de entrar en materia -para evitar confusiones—diré con qué con­ cepto de literatura fantástica opero. Me refiero a un grupo de obras delimita­ do por medio de dos parámetros: uno, los tipos de hechos que se narran, y otro, tos modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los tipos de hechos, llamo obras fantásticas a aquéllas que ofrecen simultáneamente aconteci­ mientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a los de lo anormal, según los códigos culturales que el mismo texto elabora o da por supuestos cuando no los explícita.3 Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y anormales como problemática o como no problemática: en el primer caso tendremos la literatura fantástica, en el segundo algunas formas de lo maravi­ lloso; por ejemplo, los cuentos de hadas. Aquí se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significa­ do que doy a los términos; otras, al modo de acotar los acontecimientos que entran en cada una de las categorías. Por problemática entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el lector (y a veces también para los persona­ jes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en cuanto al ju ic io sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a las palabras normal y anormal pondré por el momento ejemplos tomados de la llamada «realidad», o sea, de la serie extraliteraria. En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para decidir qué cosas son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las creencias en el orden natural físico y psíquico (saber científico, saber popu­ lar) y en el orden sobrenatural y parapsíquico (creencias religiosas y míticas, magia, brujería, supersticiones). Estos códigos están condicionados por el lugar y el tiempo, como todo hecho cultural."1Aclaro, pues: lo admitido en ambas esferas (natural y sobrenatural) es un acontecimiento normal para el grupo que lo considera como posible por esporádico que sea: cabe dentro de ' Como ya lo aclaré en mi discusión de tas ¡deas de T. Todurov (véase ñola 1), y contra lo que él sostiene, el género fantástico incluye obras en las que se duda sobre si «realmente» ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que se afirm a rotundamente su existencia dentro del orbe narrativo propuesto. Por lo tanto, la «duda» no puede ser nunca un rasgo defin ilorio de dicho género. 4 Todorov, op. cit., p. 88. dice que el narrador representado (narrador-personaje) conviene a lo fantástico tal como él lo define, porque deja en la duda sobre el status de lo narrado (¿ilusión, alucinación, error, superchería?) lo que ha sido visto o experimentado por él. Jean BcUemin-Noé!, «Des formes fantastiques anx thémes fantasmatiques», Litléralure, 2 (mayo 1971), pp. 103-118, y «Notes sur le fántastique (Textes de Théophile Gautier)», Lilléralure, 8 (diciembre 1972), pp. 3-23, llama la atención sobre la separación entre protagonista y narrador (pues aunque éste sea la misma persona, cuenta más tarde y alejado de la experiencia) y considera el desdoblamiento cnlre el héroe y el narrador-testigo (reíais) como e! fundador del género (que define según Todorov basándose en la duda).

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A na M aría Bakrkngchga las regulaciones de los hechos humanos y divinos en esa sociedad. (Por ejemplo, a un niño enfermo puede salvarlo un médico experto o la interven­ ción de la Virgen). Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural, físico o metafísico, psíquico o parapsíquico,, resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente por uno o más grupos en cuestión. Asi queda aclarado que no consideraré obras fantásticas las narraciones míticas (por ejemplo, el Papa! Pulí), ni tampoco los relatos medievales sobre lo maravilloso cristiano (milagros de la Virgen, vidas de santos) producidos en épocas y lugares en que hay homogeneidad de creencias, y ese consenso está inscrito en el relato mismo. Lo que ocurre es que las creencias de una sociedad no suelen ser homogéneas y lo admitido como normal por irnos (especialmente en el ámbito sobrenatural) resulta anormal para otros. Los problemas se complican cuando se pasa de las sociedades y sus códigos culturales al modo en que los textos los reelaboran. Pensemos que el mundo imaginario que ofrece la obra puede estar configurado con códigos muy diversos que no tienen que ser necesariamente los del propio escritor ni los de su público lector-coincidentes o no en tiempo y lugar-, todas entida­ des extrínsecas al texto. Dentro de las consideraciones intrínsecas, el nivel de lo enunciado y el de la enunciación (el de los acontecimientos narrados y el del narrador) agregarán también otros motivos de convergencias y divergen­ cias. A ello se añade la exigencia genérica de que la convivencia de lo normal y anormal plantee problemas. La manera en que están presentados los he­ chos conflictuales sugerirá a veces que los acontecimientos están vistos a través de las creencias del narrador, o de uno o varios personajes, o del oyente o lector im plícito o explícito en la obra. Y éstos pueden coincidir o no entre sí y también ser distintos o ¡guales a los del lector y la sociedad que recibe el relato. Por mucho que algunas corrientes críticas deseen o hayan deseado sepa­ rar radicalmente el texto del orbe extratextua], es indudable que éste subyace en toda lectura. Aunque una obra organice su mundo imaginario con códigos de tiempos y lugares remotos siempre será leída contrastando con los del lugar y tiempo de la lectura. Ese contraste puede estar explotado o no en el texto mismo, según se verá más adelante. Una de las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido elegir lo que es motivo de creencias contrarias en grupos culturales que conviven (por ejemplo, lo demoníaco, las apariciones de ultratumba, etcétera) y presentar los hechos a través del testimonio divergente de narradores y/o personajes que sostienen posiciones opuestas. Entonces el enfrentamiento en las creencias (científicas, religiosas, etcétera) y el debate sobre su legitim i­ dad marca el conflicto de la conjunción de lo normal y lo anormal, pero no es el único recurso empleado en el género.

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La literatura fantástica: Jimción de los códigos... Otro grupo de obras acepta dentro de su orbe imaginario la existencia de hechos anormales sin que provoquen un debate interno. Unas veces los justifica con curiosas explicaciones, otras simplemente los presenta. Entre los relatos que ofrecen aclaraciones bastará recordar La invención de More!, de Bioy Casares/ o el caso de Borges, que suele concluir sus ficciones (y aun sus ensayos) con un abanico de explicaciones posibles, y a veces privilegia la más asombrosa. Es obvio que todas las obras que incluyen comentarios (pseudocientíficos, filosóficos, leosóficos o sostenidos en creencias popula­ res de-ocultismo o de magia, etcétera) inscriben en su texto los códigos cultu­ rales con los que se elaboran las categorías de lo anormal y lo normal. La explicación se destaca siempre en contraste expreso o tácito sobre el sistema de creencias del lector implícito que el mismo texto construye. Consideremos ahora el grupo de relatos que insertan el hecho inusitado como existente, pero sin explicación: por ejemplo, que el mago de «Las ruinas circulares» sueñe y sea soñado, en Borges; que el tiempo fluya desde la muerte hacia el nacimiento, en Carpentier; que existan los trasvasamientos de tiempos, de espacios, de individualidades, en Cortázar («Oxolotle», «El otro ciclo», «Lejana»); que se trastornen las ideas comunes sobre tiempo, espa­ cio, causalidad, unidad del yo, materia, mundo y trasmundo, etcétera. Es indudable que la conjunción de opuestos como problema debe estar inscrita de algún modo cuando el texto no recurre al debate de narradores y/o actantes para que la obra no etcétera). Así, en «Viaje a la sem illa»/ de Carpentier, basta la yuxtaposición de los dos capítulos que abren y cierran el relato (el I y el X III con su dirección temporal marcada por el sol de Oriente a Occidente, del nacer al morir, en contraste violento con los del tiempo invertido), las alusiones a la disolución en una y otra dirección temporal («cuando llegó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra», cap. i; «todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de

■' Sobre el acierto o desacierto del escritor al incluir explicaciones de lo anormal habló Bioy Casares en su «Prólogo» a la Antología de la literatura fantástica compilada por Jorge Luís Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocainpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1940. Las invenciones de Bioy y de Borges son calibeadas por ellos tnisnios como *fantásticas. pero no sobrenaturales», rebriéndose cada uno a la del olro: véase Jorge Luis Borges, Prólogo a La invención tle More!. Buenos Aires, Linceé. 1954, p. 14. "Véanse, entre otros, los análisis de Manuel Duran: «"Viaje a la semillo": el cómo y el porqué de una pequeña obra maestra», en Asedios a Carpentier. Once ensayos críticos sobre et novelista cubano. Santiago de Chile, [id. Universitaria. 1972, pp. 63-87, y en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La hlabana. Casa de las Américas, 1977, pp. 295-320; Roberto M. Assardo: «Viaje a la semilla». Explicación de textos literarios. vol, I. pp. 39-47, y Ldunrdo G. González: «"Viaje a la semilla" y El Siglo de las Luces: conjugación de dos Icxlos», Revista Iberoamericana. X l.l, 92-93 (ju lio -d icie m b re de 1975). pp. 423-444

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A n a M aría B arrknrci ira casa», cap. X II; «porque el sol viajaba de Oriente a Occidente y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte, cap. X III). También se agregan en este cuento unas líneas con vaga alusión a las prácticas mágicas de los esclavos africanos (caps. II y IV ), y es indudable que coadyuvan las tradicio­ nes filosóficas y específicamente literarias del género fantástico en la temática con sus juegos temporales y en el estilo narrativo. Pero ¿no hubiera bastado acaso la virtuosa, morosa, imaginativa descripción de los resultados de la inversión temporal y el consecutivo vuelco que destruye y relativiza la con­ catenación causal llevados a cabo por Carpentier? No intento agotar la enumeración de las múltiples soluciones aportadas por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenatura­ les, sino llamar la atención sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo, Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los mitos clásicos o de las leyendas medievales en El gata de Cheshire, pero no clasificaríamos sus textos ni entre la literatura mítica ni entre lo maravilloso cristiano. Así, en «Vértigos» y «Paraíso» reescribe el milagro del monje trasladado al paraíso por el canto de un pájaro y su vuelta a la tierra. Basta la reelaboración libre con variantes, a la que se agrega el refuerzo de la ironía y los juegos intertextuales (en el primero, la leyenda de tradición islámica sobre la yegua Alburak, que arrebata a Mahoma y vuelca con su pata una jarra de agua, popularizada por Borges,7 y la alusión al pintor Jacquemart de Hesdin; en el segundo, la alu­ sión al Panteón de Godofredo de Viterbo en boca del ángel, como hecho a la vez contemporáneo del lector y alejado por siete siglos). Anderson Imbert es el ejemplo nítido del autor que juega con el manejo contrastado de dos códi­ gos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporáneo en el tono de la narración) y su contraposición irónica. Pero la trayectoria histórica del género va acentuando cada vez más su trabajo en la experiencia de ios limites y en el relativismo de todo saber. Llegamos así a un punto en la evolución del relato fantástico en el que parece superfluo preguntarse dentro de qué pautas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal y lo normal. El mundo occidental en el siglo xx ofrece una historia en la que los grupos más avanzados; litera­ rios, psicológicos, filosóficos, científicos, cuestionan radicalmente los códi­ gos anteriores (citaré unos pocos: el realismo y la verosimilitud, o la obra 7 Borges la cita como epígrafe de «El milagro secreto» en Ficciones, Obras comp/elas , 5. Buenos Aires, Emecé, 1956, pero originariamente habla pueslo la leyenda del monje y el ruiseñor según «Newmann. A Grammar o/A ssenl. Mole 111» ( Ficciones , Buenos Aires, Sur, I9'M . p. 181); Borges y Bioy Casares, en el Libro tlel cielo y del infierno, Buenos Aires, Sur. 1960, p. 169, mencionan la leyenda de Mahoma según «Sale. Prólogo del Corán», y también citan a Alfonso el Sabio, «Cantiga CIN», p. 168, y n Viterbo en p. 170.

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La literatura fantástica: función de los códigos... como mimesis, en la literatura; la física newtoniana frente a las teorías de la relatividad, o de los cuanta, o la noción de antimateria, en las ciencias de la naturaleza; la disolución de un yo unificado, en las teorías freudianas). Mencionaré sólo dos casos típicos y muy distintos en [a línea de la literatura fantástica. En V irg ilio Pinera (1912) se muestra el ejemplo de una fabulación que metaforiza la disyunción en el absurdo generalizado. Hay una falta de correlación y de lógica en los hechos contados (lo enunciado) y en el ni vel de la enunciación y sus convenciones admitidas, pero también en las relacio­ nes entre ambos niveles. Por ejemplo, en los hechos narrados no se produce lo que se esperaría en la vida: el hombre condenado a morir rechaza las mil oportunidades de es­ caparse que le ofrecen (mujer, carcelero, jefe de prisión) y prefiere buscar la liberación por el desaforado ejercicio del raciocinio, a la misma salvación («El conflicto», p. 112).8Tampoco concuerdan los hechos y las reacciones de sus espectadores («El álbum») ni se da la secuencia esperada entre los hechos mismos («El señor ministro», p. 164). Si se analizan además las secuencias desde el punto de vista de la narratividad se comprueba que tampoco siguen las pautas tradicionales. El modo de narrar los acontecimientos crea en el lector expectativas y luego el relato se corta sin futuro («El parque», p. 99; «El comercio», p. 10!; «La boda», p. 103). Tampoco hay armonía entre la natura­ leza de los sucesos y la manera de contarios. En «La caída», «La carne», «El caso Acteón» se habla de monstruosidades (muerte, despedazamientos, antropofagia) con el tono neutro de quien relata acontecimientos que no lo afectan emocionalmente o con el tono exultante de quien los valora positi­ vamente, aun a pesar de ser su víctima. Otras veces ocurre a la inversa: se intensifica la nota emocional en el relato de asuntos sin importancia («Ale­ gato contra la banadera desempotrada», p. 167), hasta que sumergido, per­ dido en el lenguaje de las relaciones comparativas espacio-temporales, siente el peligro de quien se pierde en los laberintos terrestres («La locomotora», pp. 161 -162). El absurdo generalizado construye literariamente un mundo en el que ya no es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo anormal, porque desde lo nim io a lo de máxima importancia todo pierde su condición de clasiftcable en tales orbes, y el «orden» que rige los códigos socioculturales estalla hecho pedazos. Analizaré algo más extensamente uno de sus cuentos, «El álbum» (p. 64). En él, las gentes de una pensión interrumpen sus actividades cotidianas y se quedan fascinadas durante meses oyendo la descripción que una de las pen­ sionistas hace de las fotos contenidas en su álbum (en realidad, de parte de "C ito por la edición de sus relatos El que vino a salvarme. Dueños Aires, Sudamericana, 1970, con indicación del número de página.

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A na M aría B arren rciiea una sola foto, que capta parte de una escena de su boda: cuando corta el pastel). Hay una puesta entre paréntesis total del «vivir» y de la temporalidad y de la muerte. Por ocho meses olvidan lo que no sea la azarosa descripción: no se mueven, comen, defecan en el lugar y uno de los personajes llega a m orir antes de concluirse la sesión. La suspensión del «vivir» queda sustitui­ da por el arte verbal de la descripción de una foto, que es a su vez copia de un instante pretérito «vivido». Pero el total azar guia a la relatora en la elección de fragmentos de la foto y de fragmentos de memoria conectados con ellos en un orden que no está regido por ninguna ley. No los busca ni por la importan­ cia, ni por el interés, ni por la belleza, ni por la simple distribución espacial en la reproducción fotográfica, ni por la supuesta secuencia temporal de los acontecimientos registrados, ni por el más leve resquicio de finalidad. La descripción empieza por un acto azaroso al abrir el álbum y señalar con el índice una foto, se detiene o se apresura, saltea o señala, divaga en el recuer­ do y concluye tan arbitrariamente como empezó. Agregaré un último caso, el de García Márquez.’ En él, los códigos cultu­ rales con que configura las categorías de hechos normales y anormales no parecen responder a experiencias socioculturales, localizables histórica y geográficamente. En las entrevistas publicadas insiste en decir que en su tierra colombiana todas esas extrañas creencias pueden convivir, pero no hay que tomar muy en serio sus afirmaciones ni basar la crítica en una supuesta correspondencia del mundo de Macondo con la «realidad» americana. Hay que entenderlas como elaboración -con desborde imaginativo y desaforada exageración superlativa- de variados elementos, tomados unas veces de creeneras populares, otras de fuentes literarias (la historia del judío errante, la leyenda del buque fantasma, la Biblia, Las mil y una npehes, etcétera). Lo que llama la atención en García Márquez no es que la gente crea en jóvenes que suben al cielo, curas que ¡evitan, alfombras que vuelan, ángeles

'' Gurda Márquez, como bien Id vio Emir Rodríguez Mnnegal, puede ofrecer por medio de sus narradores el mundo de ia invención tolal, «el mundo de la ficción creada y aceptada e impuesta como licción», cuya primera aparición descubre en un párrafo de «Los funerales de la Mamá grande» en el que el Papa viaja en góndola desde Roma por !a vía Apia y «a Iravés de los caños intrincados y las ciénagas que marcaban el lim ite del Imperio romano y tos Italos de Mamá grande» («Novedad y anacronismo de Cien años de soledad », Nueva Narrativa Hispanoamericpna, 1. 1[enero de 19 7 1]. pp. 25-26). Lo que no aclaró Rodríguez Moncgal es que, ju n io a esta conducía del relator qué lo acercaría más al mundo de to maravilloso, ofrece otras variadas conduelas, especialmente de personajes (vistos por un relator que no loma partido), los cuales interpretan, rechazan o aceptan los acontecimientos inverosím iles por las razones más inesperadas. Por otra parle, también lo aleja de lo maravilloso el presentar los hechos sobrenaturales eii formas que subvierten las convenciones literarias, como se ve en el ángel despojado humorísticamente de lodo el prestigio de lo maravilloso cristiano.

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La literatura fantástica: función ele los códigos... que caen del cielo. Lo original es la distribución de los rasgos que caracteri­ zan a los seres y hechos normales o anormales, los predicados que los deter­ minan, y también la adjudicación de las creencias y de las reacciones entre los distintos personajes o lo inusitado de las proyecciones que esos hechos tendrán en el desarrollo de la historia. Si recordamos Cien años de soledad , no sólo sorprende que se acepte que los gitanos vuelen en las alfombras, sino que eso parezca un recurso poco científico, lo que anula todo código de creencias mágicas y de cientificidad que podría haber servido de análogo. Los patrones que rigen la credulidad o las suspicacias de José Arcadio Buendía y de los demás personajes no co­ rresponden a ningún modelo cultural que sea coherente y localizable (inclui­ das las regulaciones literarias). García Márquez parece dotar a cada uno de sus héroes (y a veces a sus narradores) de códigos particulares totalmente arbitrarios con respecto a los que rigen o rigieron alguna vez en la serie histórica, pero totalmente congruentes con la función que quiere hacerles desempeñar en el relato y que justifican sus acciones. Del cuento «Un señor muy viejo con unas alas enormes» no podría decir­ se que es maravilloso, porque los hechos extraordinarios no son aceptados sin llamar la atención; pero tampoco sigue los cauces en que el género fantás­ tico se desarrolló durante el siglo xix y parte del xx, porque rompe los cuadros de la distinción normal/anormal y trastorna la analogía con las convenciones extratexluales (incluidas las literarias). La distorsión de esos patrones, la for­ ma original de hiperbolizar su diseño o de borrarlo en una desaparición y aparición espectacular y aparentemente arbitraria lo acercan a un manejo de prestidigitador de los códigos, paralelo al de los truchimanes de feria que se complace en incluir en sus relatos, y tan gozoso como el espectáculo de ellos. De este breve planteo sobre algunos de los modos en que las narraciones fantásticas crean las categorías de lo normal y lo anormal, cuya confrontación conflictiva constituye la base del género, surgen algunas conclusiones:1 1. Que cada obra crea sus propias categorías por una compleja red de relaciones textuales (en el nivel de la narración y de lo narrado) y extratextuales (con materiales de los códigos socioculturales, incluidos los específicos de la tradición literaria y del propio género). 2. Que si los códigos con que se ha conformado al lector implícito son decisivos en la orientación de la lectura, no dejan de funcionar los códigos del lector real en constante contrapunto, nunca totalmente acallado. 3. Que en la transformación diacrónica del género se va acentuando un proceso de cambio en la utilización de los códigos. Éstos eran al principio fácilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba, pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos localizables, más 79

A na M aría Barrenechea heterodoxos en la manipulación de los datos y las convenciones'del extratexto. Así se nota en muchos una subversión de la tradición mimética y del respeto a las reglas de verosimilitud, seguidas anteriormente aun en la literatura fan­ tástica. Éstas anuncian en Hispanoamérica una nueva redistribución genéri­ ca de lo fantástico y lo maravilloso (complicada en algunos por la corriente del absurdo), que tiende a concretarse en el llamado «realismo mágico» o «realismo maravilloso», con nombre y caracterización que ha favorecido las confusiones y no ha logrado aún una formulación totalmente convincente.i

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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas S u s a n a R e is z

La relación literario-ficcional En las páginas iniciales de este libro'quedó ya enfáticamente rechazada la ¡dea de que la ficcionalidad pueda considerarse un rasgo distintivo de la literatura. Unos pocos ejemplos bastaron para poner en evidencia que existen textos con pretensión de verdad (como autobiografías, memorias, poemas testimoniales, etcétera) que el sistema literario ha incluido en su dominio y que, a la inversa, existen ficciones que, como los chistes o ciertas historias clínicas, se producen totalmente al margen de ese sistema, sin la intervención de códigos estéticos. En lo que sigue trataremos de precisar la noción misma d z fice tonalidad y de demostrar que si b\tn ficcional y literario no se implican necesariamente, no obstante, las ficciones creadas y recepcionadas como literarias tienen un status particular dentro de la clase de los textos ficcionales. Examinaremos, en primer lugar, una interesante propuesta de J. R. Searle1 en torno al status lógico del discurso ficcional con la intención de poner rápidamente al descubierto la insuficiencia de todo enfoque que no tome en cuenta ciertas categorías ya enraizadas en la teoría literaria actual.

El discurso ficcional como «simulación» ‘ Según Searle, el autor de una narración «en 3ra. persona» simula realizar (hace como si realizara) actos ilocucionarios -se entiende que propios , es decir, emite efectivamente frases pero a la vez suspende, en virtud de una serie de convenciones extralingiiísticas, la operación de las reglas que presiden * La autora se refiere a su Teoría literaria. Una propuesta. 3ra. ed„ Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1989 [V. del £.]. 1J. R. Searle: «The Logical Status otTictiona! Discutirse», New Literary tiislory, VI, 1975, pp. 319-322.

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S usana R eisz todo acto ilocucionario «serio» (auténtico, efectivo) y cuya función con­ siste en relacionar dichos actos con el inundo (Searle, p. 326). Para la narra­ ción «en I ra. persona» (cabria precisar: de un narrador-personaje), postula que el autor simula ser alguien distinto (de quien es) que hace aserciones (Searle, pp. 327 y ss.). En ambos casos se trata, por cierto , de una pseudoperfomancia sin el propósito de engañar, cuyo resultado no son aser­ ciones falsas, incorrectas o mentirosas sino pseudoaserciones (o pseudodescripcioncs, pseudoidentificaciones, pseudoexplicacioncs, etcétera). Desde la teoría literaria se puede hacer ya una objeción de fondo: la distin­ ción entre una narrativa «en 3ra. persona» y en «Ira. persona» pierde toda validez cuando se reconoce que el autor de ficciones narrativas siempre relata| a través de una voz distinta de la suya -la del narrador-y que esta situación no se modifica por el hecho de que esa voz llegue a erigirse o no en persona, se mantenga fuera de! universo narrado o esté presente en él ya sea como protagonista o simple testigo,2 Es a este fenómeno al que alude MartínezBonati cuando sostiene que el creador de una novela no habla ni finge hablar sino que se lim ita a imaginar los actos ilocucionarios de una fuente de lengua­ je imaginaria: La regla fundamental de la institución novelística no es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bübler llamó «orígo» del discurso) que no es el autor, y que, pues' es fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticia o meramente imaginaria.Para caracterizar la actividad verbal del autor de ficciones narrativas Martínez-Bonatí recuerda que existe una diferencia sustancial entre el acto de producir (o reproducir) los signos de hablar y el acto de hablar. Conforme a esta distinción sólo habla quien, además de producir un discurso, lo asume como propio, como parte de su hic el mine. No habla, en cambio, quien recita un poema, lee en voz alta una carta de otro, cita una sentencia con la que no está de acuerdo o quien, como el autor de ficciones, imagina y registra un acto de habla que sólo le pertenece en tanto lo ha imaginado y registrado pero que no es su acto de habla puesto que no lo asume como propio. Desde esta perspectiva resulta coherente negar no sólo que el autor realice realmente 3 C f. G, G cn clle designa estos ires tipos básicos de narrador con los térm inos «lielerodieguétieo, «aulodieguélico» y «homodieguético», respectivamente. ’ K Marlinez-Bonalt: « til arte de escribir ficciones», Dispositivo, no. 3, 1978, p. 142.

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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas actos ilocucionarios-com o lo plantea Searle-sino, incluso, que simule reali­ zarlos: el autor no realiza actos de habla ni efectivos ni simulados sino que imagina y registra el discurso ficticio de un hablante ficticio.

«Pseudorreferencias» y referenciales «reales» Otro de los aspectos más discutibles de la teoría ficcional de Searle concierne al status de la referencia dentro de la ficción. Recuerda Searle que puesto que una de las condiciones del cumplimiento exitoso del acto de referencia es que debe existir el objeto a que el hablante se refiere, toda vez que el autor de ficciones alude a un objeto imaginario está realizando una referencia simulada, una pseudorreferencia. El autor simula referirse a un objeto y, al hacerlo, simula que el objeto en cuestión existe. El resultado de esta simulación es la creación de un objeto ficcional, al que luego podemos referirnos «seriamente» pero en tanto ficcional (Searle, p. 330). Nuevamente habría que precisar que no es el autor quien finge realizar actos de referencia sino que es una fuente de lenguaje ficticia la que se refiere efectivamente a objetos tan ficticios como ella. Pero no es éste el punto más espinoso del problema. Todavía menos fácil de aceptar es el supuesto de que un texto ficcional puede albergar referencias reales. Según Searle, cuando el autor de una obra de ficción menciona sucesos efectivamente acaecidos, lugares o personajes existentes, se refiere realmente a objetos reales: «...en La guerra y la paz, la historia de Fierre y Natacha es una historia ficcional sobre caracteres ficcionales pero la Rusia de La guerra y ¡a paz es la Rusia real y la guerra contra Napoleón es la guerra real contra el Napoleón real» (Searle, loe. cit.). De acuerdo con esta idea habría que sostener que cuando Vincent Moon llama «Bornes» a su interlocutor dentro del universo ficcional de «La forma de la espada», el autor del cuento se está refiriendo realmente a sí mismo. Ello no implica, por cierto, que cuanto se diga de «Borges» en dicho texto deba ser entendido como referido a la realidad. Pero, con todo, desde la perspectiva de Searle estaríamos ante un caso en que el autor asume ciertos compromisos no-ficciona!es, esto es, mezcla cierta dosis de no-ficción en la ficción. Del grado del compromiso del autor por representar hechos reales dependería en parte, según Searle, la definición de ciertos géneros ficcionales como novelas naturalistas, cuentos de hadas, ciencia-ficción, etcétera. Tal criterio de diferenciación, sobre el que será preciso volver más adelan­ te, resulta ya cuestionable cuando se repara en el hecho de que el mundo que se constituye por la mediación de una «voz» distinta de la del autor -p o r más que pueda llevar su propio nombre-, de una voz instaurada por él como fuente de un discurso que no es el suyo, no puede ser el mundo de lo fáctico.

Susana R gisz

Aunque ciertos objetos mencionados en la ficción existan fuera de ella, su I inclusión entre los objetos de referencia de un texto ficcional los modifica funcionalmente. Así, cuando Borges-escritor imagina y fija por escrito un discurso narrativo que a su vez contiene el discurso de un personaje que interpela a su interlocutor -e l narrador del cuento- como «Borges», no iden­ tifica -n o puede identificar con este acto a su yo real productor del texto en cuestión (ni a su concepción en su yo real, cualquiera sea su idea de lo «real»), sino a un yo ficcionalizado en virtud de su inclusión en un texto a su vez ficcionalizado por el carácter ficticio de quien habla y de los objetos y hechos de que habla.

El drama como caso especial de ficción Para Searle ei texto dramático «consiste en algunas pseudoaserciones pero en su mayor parte consiste en una serie de directivas serias a los actores! sobre cómo deben simular hacer aserciones y ejecutar otras acciones». El texto teatral es, más que una forma de simulación, una «receta para simular» (Searle, p. 328). Desde una perspectiva histórico-literaria semejante afirmación resulta ya discutible por el simple hecho de que un buen número de textos dramáticos, incluida alli la dramaturgia clásica griega y latina, carece de toda indicación sobre la manera de representar la obra y se reduciría, por tanto, a un conjunto de «pseudoaserciones» al igual que los textos narrativos ficcionaies. Pero no es ésta la objeción más importante. Más problemática aún es la distinción entre narrativa y drama: según Searle, mientras que en la narrativa «en Ira. persona» el autor «simula ser alguien que hace aserciones» (alguien distinto de quien es), en el drama no es el autor el que efectúa la simulación sino los actores durante la actuación (Searle, he. cil.). Respecto de la narrativa ya hemos visto que en la mayor parte de los casos el autor ni finge hablar ni finge ser alguien que habla sino que, independientemente de las personas gramaticales utilizadas o, para ser precisos, del tipo de voz adoptado, se lim ita a producir, esto es, a imaginar y fijar el acto de habla de una fuente de lenguaje ficticia. El texto de una ficción narrativa no es, pues, un conjunto de «pseuduaserciones» del autor sino un conjunto de aserciones (y otros vicios ilocucionarios de tipo representativo) de un narrador ficticio que puede ser un personaje de la historia o tan solo una voz informativa. Respecto del drama cabe distinguir, como lo hace Searle, entre el texto teatral y su representación a cargo de actores. Es verdad que durante la actuación el actor simula ser alguien distinto de quien es y, eventualmente se enmascara o caracteriza para que el espectador suspenda voluntariamente el

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Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas conocimiento de su verdadera identidad de actor. Ello no implica, sin embar­ go, que el actor simule realizar actos de habla. También en este caso se aplica la distinción, hecha por Martínez-Bonati, entre el acto de producción (o re­ producción) de los signos del hablar y el acto de hablar. Conforme a ella, el autor del texto teatral sólo habla en sentido estricto cuando da indicaciones sobre la manera de representar la obra. En todos los demás casos el autor sólo produce saltos {imagina y registra discursos ajenos) que los actores reprodu­ cen para que los personajes hablen por su intermedio. El texto no representa­ do no- es, por tanto, un conjunto de «pseudoaserciones» sino una serie de aserciones (o de actos ilocucionarios de otro tipo) de fuentes de lenguaje ficticias que se constituyen en personas ficcionales en y mediante el texto de su propio discurso y de los discursos de las otras personas ficcionales. En la representación teatral estas personas ficcionales se manifiestan a través de un analogon material: la voz y el cuerpo del actor que las encarna.

El texto ficcional como producto de «modificaciones intencionales» Puesto que la noción de «simulación» se ha mostrado inadecuada para defi­ nir formas ficcionales pertenecientes el ámbito de la literatura, es precisó oponerle otra que sea capaz de dar cuenta de ellas sin reducir la ficcional idad a un problema exclusivamente literario (como parecen entenderlo MartínezBonati y casi todos los autores que han enfocado el tema desde la perspecti­ va de la teoría literaria). La noción de «modificación intencional», introducida por J. Landwehr, ofrece un buen punto de partida para satisfacer ambas exigencias. En un extenso y bien documentado trabajo4 este autor revisa algunos de los con­ ceptos fundamentales de la teoría literaria, en particular el de ficción, pero ubicándolos en el marco amplio de la ciencia del texto. Puesto que su propósi­ to no es investigar la iiteraturidad del texto literario sino, por el contrario, determinar ciertas cualidades que, en su opinión, la literatura comparte con otras formas de la comunicación verbal y con otros procedimientos-no nece­ sariamente verbales- de la constitución de ficciones, incluye en sus conside­ raciones ciertos tipos de ficción literaria (incluso algunos tan peculiares como el cuento de hadas, la leyenda, la saga o la literatura fantástica) pero sin asignarles un status especial y en consecuencia, sin preocuparse por distin­ guir su especificidad dentro del conjunto de los textos caracterizables como ficcionales.1 1J. t.aiulweh: Test mui Fiktion. Manchen, Fink, 1975.

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Susana R eisz Aunque nosotros hemos formulado la hipótesis, opuesta a la de Landwehr, de que las ficciones literarias representan un caso particular de ficción, esto es, que lo literario no es una cualidad que tan sólo se añade a lo ficcional sino que lo condiciona de diversas maneras que es preciso estudiar, adoptaremos, no obstante, su definición de ficcionalidad por cuanto aporta un instrumental conceptual sumamente útil para delimitar esta subclase ficcional literaria que está en el centro de nuestro interés.

Fictividad y ficcionalidad

Landwehr distingue ficticio de ficcional. Ficticios son todos aquellos obje­ tos y hechos a los que un individuo adjudica transitoriamente y en forma intencional una modalidad distinta de la que tiene vigencia para él - y para otros individuos de su mismo ámbito cultural—en determinado momento histó- rico. Ficcionalidad designa, en cambio, la relación de una expresión -verbal o de otro tip o -c o n los constituyentes de la situación comunicativa, a saber, el productor, el receptor, y las zonas de referencia, a condición de que al menos uno de estos constituyentes sea ficticio (Landwehr, p. 180). Resumiendo al máximo y procurando volver este planteo lo más nítido posible llegaríamos a la siguiente fórmula (con la que trabajaremos de aquí en adelante):

Un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a un receptor Jicf icio y/o sise refere a objetos y hechos fcticios. La modificación de los constituyentes de la situación comunicativa puede ser efectuada: a) por el productor del texto independientemente del receptor, b) por el receptor en concordancia con las intenciones del productor y c) por el receptor independientemente del productor. Sólo en el caso b puede ha­ blarse, empero, de una comunicación exitosa, ya que para su cumplimiento es preciso que el receptor realice cointencionalmente las mismas modificaciones efectuadas por el productor. De acuerdo con nuestra fórmulampara determinar el carácter ficcional de un texto no solo habrá que comprobar si lo que en él se dice ha sido modificado o no (esto es, si sus referentes configuran un «mundo» distinto del real), sino que habrá que considerar, además, el status del productor del discurso así como e! del receptor (explícito o presupuesto) al que él se dirige. En lo que concierne al productor, la modificación puede consistir, por ejemplo, en adjudicar una manera de ser reaI a una fuente de lenguaje irreal (inexistente, imaginaria) o, como se explicará más adelante, en atribuir la mo­ dalidad fáctico (realmente existente) a un hablante posible (como podría exis­ tir en la realidad) o a un hablante imposible (como sería ei caso de un animal

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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas o un monstruo fabuloso que cuenta su historia: «Axolotl» de Cortázar o «La casa de Asterión» de Borges corresponderían a este último tipo). Otro tanto puede ocurrir con el receptor. Así, un hablante real (ínmodificado) puede referirse a hechos que !c han acaecido realmente en una carta dirigida a un amigo imaginario (es decir, a un destinatario meramente posible pero presentado como efectivamente existente). El resultado, tanto en el caso del hablante como en el del receptor ficticios, es la ficcional ización del mensaje, por más que éste se refiera a hechos reales. Ficcionalidad es para Landwehr una magnitud relacional, ligada a enuncia­ dos o a otras formas de actualización de códigos (como el film , la pantomima, la danza, etcétera). Esta limitación a formas de actualización se funda en el hecho de que la condición de la ficcionalidad esque al menos uno de los constituyen­ tes ficti vizables sea intencionalmente modificado por el productor (y, en el caso de una comunicación exitosa, coinlencionalmenle modificado por el receptor), ficcionalidad es, pues, una categoría que se constituye pragmáticamente. Los textos ficcionales no tienen, en efecto, ninguna propiedad semántica o sintáctica que permíta caracterizarlos como tales. Cualquier enunciado y cualquier forma de actualización de otros medios de comunicación puede ficcionalizarsc si es que se cumple la condición referida. Ahora bien, si por «ficcionalidad» se entiende la relación de un texto con constituyentes ficticios -intencionalmente modificados en su manera de ser-, en sentido estricto e( calificativo «ficcional» sólo se aplica al texto mismo. Nosotros lo haremos, sin embargo, extensivo a todos los objetos y hechos que de algún modo están representados o configurados en un texto ficcional, con lo cual nos aproximarnos al uso más corriente del término.

La modificación de los objetos y hechos de referencia del texto Si dejamo? de lado todos los casos en que el compromiso no-ficcional del autor es evidente y si se parte del supuesto de que siempre que el discurso emana de una fuente de lenguaje ficticia o se dirige a un receptor ficticio, el texto en cuestión se ficcionaliza, habrá que adm itir que tan ficcional es una novela naturalista como un cuento de hadas o un relato fantástico. Si, por otra parte, conforme a lo expuesto más arriba, se rechaza la idea de que un texto ficcional pueda albergar referencias «reales», queda sim ul­ táneamente descartada la posibilidad de distinguir algo así como grados de ficcionalidad o de compromisos no-ficcionales en la ficción. Y, sin em­ bargo, nuestra experiencia de lectores nos indica que una novela naturalis­ ta y un relato fantástico son ficciones de naturaleza muy diversa y que los

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S usana Rmsz mundos representados en ellas, si bien son igualmente ficcionales se rela­ cionan diferentemente con nuestro mundo real o con nuestra concepción de la realidad. Para poder explicar la diferencia debemos estar en capacidad de distinguir tipos de mundos ficcionales, lo que a su vez nos exige poner previamente en claro qué modalidades entran enjuego en la modificación intencional de los hechos y objetos de referencia del tej\7o.

El problema de las modalidades Parece conveniente no abordar la cuestión -sólo resoluble en el marco de una determinada concepción filosófica del mundo- acerca de si las modalidades atribuibles a los objetos son construcciones subjetivas o están dadas en la realidad. Bastará partir de la premisa mínima de que por'distintas que sean las posiciones ideológicas de los comunicantes, hay acuerdo sobre el hecho de que hay diversos «mundos» a los que es posible referirse verbalmente (el mundo de lo fáctico, del recuerdo, de la imaginación, del sueño, etcétera) y que dichos mundos están constituidos por objetos a los que, conforme a una norma individual o supraindividual, se les adjudica un modo de ser común. Menos fácil resulta ponerse de acuerdo sobre cuántas y cuáles sean las modalidades atribuibles a esos mundos y, por ende, a los objetos que los constituyen. El problema es particularmente delicado por cuanto de su solu­ ción depende que se pueda describir el carácter ficcional de un texto en términos menos vagos que «modificación intencional» y, en consecuencia, que se'puedan delimitar ciertas clases de textos literarios ficcionales. Antes de abordarlo, es preciso dejar sentado que hasta aquí hemos asumido im plí­ citamente, en conformidad con Landwehr (pp, 15 y ss., y pcissiin) y Searle (pp. 3 19 y ss.), la hipótesis de que tanto lo ficcional como lo literario sólo son definibles en relación con interpretantes, esto es, como categorías que se constituyen pragmáticamente. Si se parte de esta premisa, resulta evidente que el establecimiento de las modalidades adjudicables a las zonas de referencia de un texto y, en general, a los constituyentes fictivizables, no podrá hacerse exclusivamente en el marco de tal o cual sistema filosófico, esto es, prescindiendo de los criterios no-científicos o precientíficos puestos en juego por los comunicantes para atribuir un modo de ser a un objeto determinado y eventualmente modificarlo. Landwehr no es del todo consecuente al respecto: por una parte acepta que puede haber la más amplia gama de divergencias entre los comunicantes acerca de los criterios conforme a los cuales se constituyen los diversos «mundos» de referencia y acerca de cuál modalidad le corresponde a tal

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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas objeto de referencia particular y cuál «nueva» modalidad se le debe adjudicar en el proceso de modificación intencional; por otra parte, utiliza en sus des­ cripciones categorías modales tomadas con leves adaptaciones de la lógica, sin considerar si se corresponden, siquiera parcialmente, con el conjunto de criterios supraindividuales, históricamente condicionados, que garantizan el éxito de la comunicación, que aseguran que, en el caso de un discurso ficcional, el receptor opere co-intencionalmente el mismo tipo de modificación efectua­ da por el productor. Landwehr adopta seis modalidades que, como se verá, guardan cierta relación con las categorías empleadas por Aristóteles en su Poética: reai, posible, necesario y sus respectivas negaciones, pero sólo las utiliza de manera más o menos sistemática para precisar el carácter ficticio de las zonas de referencia. A excepción de un par de observaciones marginales, cuando alude a la modificación de los roles de productor y receptor opone sencilla­ mente «real» a «impropio» o «real» a «ficticio», como si las modalidades en cuestión no fueran aplicables a dichos constituyentes. No es ésta, sin embargo, la única ni la principal dificultad suscitada por la introducción de las seis categorías mencionadas. La más grave radica en el hecho de que el autor no establece con claridad qué entiende por real y - lo que redunda en mayor número de confusiones- no intenta siquiera definir la modalidad opuesta a lo real, que él designa indistintamente como irreal, nóreat, no-dado, no-existente, fácticamente irreal, etcétera.

La noción de «realidad» Dado que el repertorio de modalidades propuesto por Landwehr resulta insa­ tisfactorio por las razones arriba señaladas, intentaremos una nueva delimita­ ción pero no partiremos de categorías estrictamente lógicas sino de los crite­ rios intuitivos (precientífico) y los intereses de tos comunicantes, criterios e intereses conforme a los cuales los textos son producidos y recepcionados. Ello implica que si, por ejemplo, se procura establecer el grado de adecuación de un texto a la realidad, habrá que renunciar a todo tipo de definición ontológica y basarse, más bien, en aquello que aceptamos cotidianamente, y por lo común sin cuestionarlo, como realidad, en aquello que aprehendemos y describimos como realidad y que al ser verbalizado es, si no constituido, al menos co-constituido por la lengua de que nos valemos para verbalizarlo y, más específicamente, por los textos concretos en los que lo verbalizamos. No hablaremos, por tanto, de la realidad en sí ni del inundo en sí sino de los modelos interiores del mundo exterior puestos enjuego por los comunicantes en el acto de comunicación.

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R n ts z

Una primera delimitación que, a mi criterio, responde a las exigencias seña­ ladas y permite, a la vez, describir mejor los tipos de m odificaciones intencionales más característicos de! discurso ficciona! -y, en particular, de ciertos géneros literarios ficcionales- es la trazada por H. Glinz* entre «reali­ dad» y «facticidad» y, respectivamente, entre «adecuación a la realidad» y «fidelidad fáctica». G linz define la realidad c orno «el contexto de causalidad en el que uno se fía al actuar» y entiende por tal contexto de causalidad «la experiencia práctica y la certeza del hombre que actúa, basada en dicha experiencia, de que a un suceso S o a una acción A le sigue con seguridad o coii una probabilidad calculable (estimable) una consecuencia C o una reacción R, y que se puede desencadenar esta consecuencia C o ésta reacción R pro­ vocando el suceso S o ejecutando la acción A» (G linz, pp. 111 y ss.). Facticidad es, en cambio, un concepto más limitado, subsumible en el de realidad y que abarca tan sólo los estados y procesos realmente acaecidos en un momento del pasado o los que realmente acaecen en el presente y en un lugar dado, esto es, «lo que sobre la base de las posibilidades de la realidad sucede o sucedió realmente (y que por ello puede tener siempre el matiz de lo único y casual)» (G linz, p. I 12). fin las definiciones precedentes están im plícitos dos postulados que orientarán la reflexión a partir de este punto y, según creo, permitirán replan­ tear de modo más satisfactorio el problema de las modalidades atribuibles a los objetos y hechos de referencia del discurso: 1) La realidad es no sólo el conjunto de todo lo realmente acaecido hasta un momento dado sino también «un conjunto de posibilidades de las que pueden resultar [acia» (Glinz, toe, cit.). 2) «La facticidad se sitúa siempre en el marco de la realidad, está condicio­ nada por la realidad y crea cventualmente nueva realidad» (Glinz, toe. cit.). Añadamos la siguiente precisión: todo nuevo hecho Táctico modifica la reali­ dad o, más exactamente, la amplia al incrementar el conjunto de los hechos fácticos que la integran; ciertos hechos lácticos, aquellos que tienen más marcado el rasgo de lo único y casual, los menos predecibles («insólitos», «extraños», «increíbles» pero al final de cuentas posibles en tanto han acae­ cido), modifican la realidad en el sentido deque transforman «el contexto de causalidad en el que uno se lia al actuar» al incorporar a dicho contexto nuevas posibilidades no contempladas antes. Tales hechos conllevan, por tanto, el cucstionamicnto de una certeza previa y la reestructuración de los juicios de probabilidad ligados a ella. s 11. Glinz: Texianatyse imd Verstehenstheorie / Melhodenhergriincitmg-So:iale Dimensión ■ Wahrheiisjiiige- Acht AusRej'iihrte tieispiete. l-'ranklorl M ili», Athenaüm, 1973. 90

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas La información transmitida por un texto será, en consecuencia, «adecuada a la realidad» si es compatible con el contexto de causalidad en que se apoyan los comunicantes, contexto que, como se ha visto, debe ser concebido como un sistema dinámico, sujeto a modificaciones. La información transmitida por un texto será «tácticamente fiel» si el texto presenta correctamente «la facticidad momentánea (lo que existe realmente cn el instante) o una facticidad pasada (lo que fue realmente asi, lo que ocui rió realmente en un determinado momento y en un determinado lugar» (Glinz, p, | J3). La corrección depende, por cierto, del grado de conocimiento que de la facticidad en cuestión tenga el productor del texto. A su vez el receptor puede evenlualmente verificarla mediante su propia experiencia o bien me­ diante la confrontación de la información recibida con otra información (por ejemplo la procedente de testigos presenciales o de otros textos cualesquie­ ra, orales o escritos). De ello se sigue que todo enunciado fácticamente fiel es verdadero. Si un enunciado no presenta correctamente la facticidad actual o pasada, por ignorancia del productor, diremos que se trata de una aserción falsa o equivocada. Cuando la incorrección no se debe a un conocimiento deficiente de lo que acaece o acaeció sino a la intención de engañar al receptor, estamos en presencia de una mentira. Podemos señalar, siguiendo a Searle (1975, p. 322) que en este caso el productor viola la regla de sinceridad, asume el compromiso de creer en la verdad de su enunciado sin creer realmente en ella. Dentro del sistema conceptual de Landwehr la falta de fidelidad Táctica por ignorancia representa una modificación involuntaria del modo de ser de los objetos y hechos de referencia, mientras que la mentira representa una modificación intencional hecha con el afán de que no sea reconocida como tal por el receptor. Llegamos así a uno de los postulados más manidos en la reflexión sobre el status de los textos literarios (a los que muchos autores, de Aristóteles en adelante, adjudican como rasgo distintivo precisamente de la ficcionalidad): que los enunciados literarios ^ n nuestro planteo ficcionales- no pueden ni deben ser sometidos a la prueba de la verdad, que el productor no cree que sus enunciados sean verdaderos (como el que se equivoca) ni pretende que se los crea como verdaderos (como el mentiroso).

La teoría ficcional aristotélica En este punto parece conveniente regresar a! comienzo de un debate que lleva muchos siglos de existencia y que sigue siendo planteado y especial­ mente replanteado en las últimas décadas en términos similares a los de sus 91

Susana R lisz orígenes. Me refiero a la respuesta dada por Aristóteles en varios de los capítulos de su Poética6 ai anatema platónico «los poetas mienten».

Discurso poético y discurso histórico Una delimitación sumamente productiva para la reflexión posterior y que pue­ de ser puesta en relación inmediata con las categorías de «adecuación a la realidad» y «fidelidad fáctica», es la que, al comienzo del capítulo IX de la Poética traza la frontera entre el ámbito de la poesía y el de la historia: De lo dicho resulta evidente que la tarea propia del poeta no es referir lo realmente acaecido sino lo que podría acaecer, esto es, las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por el hecho de que el uno se expresa en verso y el otro no (ya que se podría poner en verso la obra de 1lerodoto y no sería menos historia con versos que sin ellos); se diferencian, más bien, en que el uno refiere lo realmente acaecido y el otro qué calidad de cosas podrían acaecer, Por eso la poesía es más filosófica y más profunda que la historia, ya que la poesía habla más de lo general, la historia de lo particular. Lo general es qué calidad de cosas le corresponde decir o hacer a qué calidad de individuo según lo verosímil o lo necesario. A esto apunta fundamentalmente la poesía por más que ponga nombres propios a los personajes. Lo particular es qué hizo o qué le pasó a Aleibíades [ 1451 a 36-14 5 1 b 11], Antes de analizar el texto precedente es preciso recordar que el término poesía (poiesis ) está utilizado aquí en un sentido mucho más restringido que en los primeros capítulos de la Poética, donde designa el conjunto de las artes miméticas (imitativas, representativas) que, en oposición a las artes miméticoplásticas (como la pintura y la escultura), se caracterizan por ser mimesis de acciones y, secundariamente, de los caracteres que ejecutan esas acciones, esto es, tanto la «literatura» (en un sentido a la vez más amplio y más estrecho del tradicionalmente aceptado) cuanto la música y la danza. Fuera de esos capítulos iniciales, cuando Aristóteles habla de poesía alude por lo común a aquella especie de las artes mimético-verbales que dentro de su concepción histórica evolucionista de los géneros literarios ocupa el lugar correspondiente a la forma «másdesarrollada» y por ende «más perfecta»: la poesía trágica. La subespecie dramática de la comedia así como la poesía épica son consecuentemente descriptas y evaluadas en función de la trage- A rislA ld ts: Poética, D. W. [.«tus cd.. Oxl'urd, 1972.

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Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas (jja> en tanto que ciertas Cormas que hoy llamaríamos líricas son dejadas de lado probablemente porque no encajan muy bien dentro de la categoría delimitadora en que se funda toda la Poética: la mimesis de accionés. Puesto que el pasaje que ahora nos interesa (rata de la poesía dramática y épica (pero sobre todo la tragedia) de un lado, y la historia de otro, puede parecer inapropiado a los fines de la presente reflexión. En efecto, si traduci­ mos la oposición de que habla Aristóteles en los términos que hemos venido utilizando hasta aquí, habrá que admitir que el pasaje en cuestión no marca directamente los límites entre la clase de los textos nocionales y la ciase de los textos no-ficcionales sino entre una subclase de textos ftccionales tradicionalmente considerados como literarios y una subclase de textos no-ficcionales cuyo status literario o no literario no está claramente fijado por la tradición (ya que varía conforme a las propiedades de los ejemplares concretos y a los correspondientes juicios de los receptores) pero que queda claramente fuera del concepto aristotélico de las artes mimético-verbales, fuera de la poesíapoiesis desde todos los aspectos pensables, aun cuando pueda compartir con ésta el rasgo, descartado por irrelevante, de la expresión en verso. A pesar de su apariencia particularista, esta manera de encarar la diferencia entre ficción y no-ficción puede ser un excelente punto de partida, como lo veremos enseguida, para alcanzar los objetivos que están en el centro de nues­ tro interés: 1) redefinir las modalidades atribuibles a los objetos de referencia del texto y sus eventuales modificaciones y 2) demostrar la especificidad de los textos ficcionales tradicionalmente aceptados como literarios respecto de to­ dos los demás textos ficcionales (escritos u orales), por más que Aristóteles no haga explícita esta oposisión o incluso jamás haya pensado en ella.

El ámbito de referencia del discurso poético: «las cosas posibles» Si examinamos el mencionado pasaje de la Poética apoyándonos en las defi­ niciones de realidad y facticidad que hemos tomado de G linz reconocemos de inmediato que Aristóteles reclama fidelidad fáctica para el texto histórico y simultáneamente, le niega esta propiedad al texto poético. El objeto de refe­ rencia de este últim o -entendido como clase- no es «lo realmente acaecido»., iojáctico, sino —y éste es un implícito fácilmente postulable- lo no-fáctico. De ello se deriva que, mientras que los enunciados del historiador pueden ser considerados verdaderos o falsos, correctos o erróneos, los del poeta no se pueden ni deben evaluar de acuerdo con esas categorías. Aristóteles refuta así la condena platónica de la poesía de un modo tácito e indirecto, con argumentos poetológicos: afirmar que los poetas mienten 93

Susana Riasz supone desconocer que su objelo de referencia es lo no-tádico, lo aún no; acaecido o lo que evcntualmente jamás acaecerá. Ya desde la primera frase se descubre, empero, que Aristóteles no exime al poeta de toda sujeción a la. realidad ni postula la existencia de un mundo poético autónomo sin conexiónii con la experiencia colectiva del mundo real. Sería, por otro lado, banalizar sy pensamiento entender que tan sólo quiere significar que en tanto que el historiador registra hechos fácticos, el poeta inventa personajes y sucesosf Lo no-fáctico a que el texto poético se refiere es defin ido-restringido—desdej un comienzo: «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario», vuelto a definjrir: «que calidad de cosas podrían acaecer», es identificado con «Jo genera!» y finalmente redefinido con la máxima precisión: «qué calidad de cosas le corresponde decir o hacer a qué calidad de individuo según lo vero-i símil o lo necesario». Lo no-fáctico a que el poeta se refiere o debería referirse -n o olvidemos que Aristóteles describe paradigmas y que por tanto sus descripciones son simul­ táneamente preceptos- es, pues, un posible general que abarca tan sólo la relación de verosimilitud o de necesidad entre un modelo de hombre (un «ca-rácler») y los modelos de acciones verbales y no-verbales que se le atribuyenL Ahora bien: aunque los caracteres dramáticos, sus discursos y actos no son particulares en el sentido en que lo son, por ejemplo Alcibíades y sus obras*1 tampoco son, sin embargo, generales ni «típicos» en e! sentido de que repre­ senten patrones de comportamiento carentes de rasgos ¡ndividualizadores. Lo que hace que la poesía (especialmente la trágica) sea en el concepto de Aristóteles «más fi losófica y más profunda» que la historia es su posibilidad de proponer problemas humanos de validez universal a través de personajes y acciones que siempre llevan el sello de lo individual y a través de situaciones casi siempre tan extremas, tan poco «cotidianas», que uno se siente tentado de atribuirles ese matiz, de lo único y casual que, según Glinz, puede tener lo fáctico. Este últim o detalle, en combinación con el hecho ya mencionado de que el poeta trágico por lo común no inventaba los lincamientos generales de la acción dramática sino que se atenía en esto a una tradición mítica que al menos para los coetáneos de Aristóteles pertenecía al ámbito de la facticidad, explica una llamativa falta de paralelismo en la oposición entre lo particularhistórico (fáctico) y lo general-poético (no-fáctico, posible). En efecto, cuairé do afirma, respecto del discurso histórico, «lo particular es qué hizo o qué le pasó a Alcibíades» omite deliberadamente un «qué dijo» pues es consciente de la práctica de los historiadores de atribuir a los personajes históricos los: discursos que podrían haber dicho de acuerdo con su carácter y su situación, Analógamcnte, lo que le ocurre a los caracteres trágicos, las situaciones conflictivas en que se ven envueltos, queda implícitamente fuera del ámbito:

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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas je «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario».1 Ello no implica, sin embargo, que Aristóteles postule algo así como un fidelidad fáctica parcial Jel texto trágico o lo que Scarlc consideraría una dosis de no-ficción en la f ic c ió n - ni tampoco que exima al poeta de atenerse a lo verosímil al presentar un determinado carácter en una determinada situación. Respecto de lo primero, Aristóteles explica la práctica de los poetas trági­ cos de poner a sus caracteres los nombres de personajes considerados histó­ ricos adjudicándoles una función verosimilizadora: lo objetivamente posible, lo que se ha demostrado como posible por haber ocurrido realmente, vuelve ((convincente», subjetivamente posible, lo que de suyo podría no parecer posible. Lo que en definitiva cuenta para el poeta, conforme a dicha argumen­ tación, no es por tanto ser fiel a lo fáctico sino valerse de lo Táctico para convencer. El hecho de que tina situación trágica fijada por la tradición resulte verosí­ mil o, lo que es lo mismo, poéticamente posible, no depende, sin embargo, tan sólo de su real o supuesta facticidad. En otro pasaje del mismo capitulo IX de la Poética, Aristóteles sugiere con bastante claridad que no todo lo fáctico puede cumplir una función verosimilizadora y que, por tanto, lo que le ocurra al personaje, independientemente de su verdad histórica, debe estar de algu­ na manera en consonancia con sus cualidades individuales, sus palabras y sus acciones: «Si se le presenta (al poeta) la ocasión de poetizar sucesos realmente acaecidos no es por eso menos poeta, ya que nada impide que algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer, respecto de lo cual aquél es su poeta» (Aristóteles, 1451 b 29-32). Queda aquí sentado que aun cuando el poeta trabaje con materiales históricos, lo específico de su tarea, lo que lo hace poeta, es seleccionar del conjunto de lo fáctico lo poéticamente apropiado, lo posible para una tragedia c incorporar este fáctico poéticamente apto al universo de «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario».

Lo verosímil. Verosimilidad absoluta y verosimilidad genérica El pasaje precedente revela, además, una ambigüedad conceptual que se man­ tiene casi a lodo lo largo de la Poética y que deriva del hecho deque Aristóteles trabaja implícitamente, a veces de modo simultáneo, con dos nociones que el poeta y teórico alemán del siglo xvni J. Ch. Gottsched -u n notable aristotélico’ CI'. K. voii l-'ritz: «línlstdning nuil tnlmll des Ncutre» Kapitds von Aristóteles Pcelik»,

Auiike mui Moderne Tragadle, IJerlin, 1962, p. '13 7. 95

Susana Reisz delimitó con toda claridad empleando dos términos diferentes: verosimilitud absoluta (lo esperable según la idea de realidad vigente) y verosimilitud hipotética (lo esperable dentro de un genero literario determinado como, poj ejemplo, que los animales hablen en una fábula). Cuando Aristóteles, en el pasaje que estamos examinando, sostiene que «nada impide que algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer» parece invalidar aquella otrj afirmación según la cual «mientras que podemos no creer que sea posible lo que no ha ocurrido, es, por el contrario, del todo evidente que lo que ha ocurrido es posible, ya que si fuera imposible, no habría ocurrido». Si se acepta que todo lo fáctico pone retrospectivamente en evidencia posibilidades de jacta o, dicho de otra manera, que cada hecho fáctico es la realización de una posibilidad objetiva y que todo lo que se ha demostrado posible (por el mismo hecho de haberse realizado) resulta verosímil, no se puede aceptar a la vez, sin incurrir en contradicción, que sólo algunos hechos fácticos «sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer». Si por verosímil entendemos lo que se adecúa a los criterios de realidad vigentes dentro de una comunidad cultural determinada o, para decirlo aristotélicamente, lo que está en conformidad con la «opinión común» sobre la realidad o con la opinión de «los mejores», la contradicción permanece en pie. Ella se resuelve, sin embargo, si postulamos la presencia, en el pensa­ miento aristotélico, de dos nociones de verosimilitud correspondientes a los dos pasajes mencionados. La simple idea de «adecuación a la realidad» no basta para entender por qué se pueden considerar verosímiles las situaciones tan extremas, tan inusuales, tan poco normales que son típicas de la poesía trágica: que al­ guien, como Edipo, deba matar a su padre sin saber que es su padre y casarse; con su madre sin saber que es su madre para que se cumpla un oráculo y luego deba buscar al criminal para salvar a su ciudad de una plaga y descubra asi sus propios crímenes involuntarios, no es, en efecto, una serie causal de sucesos como los que pensamos que podrían ocurrirle a cualquiera y en cualquier momento. Si bien los consideramos en última instancia posibles, no dejamos de percibirlos como muy extraños. En ello no incide, por cierto, nues­ tra modernidad. Para un griego del siglo v a, C. la historia de Edipo no debía de ser menos insólita que para nosotros. Si antiguos y modernos coincidimos en sentirnos impactados por esta tragedia, es porque su dimensión simbólica rescata la «verosimilitud absoluta» ausente en la literalidad del argumento: querer matar al padre para ocupar su lugar junto a la madre constituiría, según Preud, una etapa ineludible en el desarrollo del psiquismo humano. Aristóteles pensaba sobre todo en la tragedia cuando señalaba repetida­ mente que lo que hace poeta a un poeta no es su capacidad de versificar o de 96

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Literatura y ficción : ¡as ficciones fantásticas inventar fábulas sino su capacidad de poetizar sucesos «tales como los que verosímilmente podrían acaecer», independientemente de que hayan ocurri­ do o no. Ya que, como acabamos de ver, los argumentos propios del género poco se acomodan a lo que se siente normal y usual en la vida cotidiana, entonces cabe suponer que lo que quiere significar Aristóteles es que existe un verosímil trágico (así como existe un verosímil cómico y un verosímil épi­ co) y que el poeta no deja de ser poeta cuando representa hechos fácticos o considerados tales, a condición de que esos hechos sean trágicamente vero­ símiles: adecuados a las leyes del género y aptos para producir en el receptor, los efectos que, según Aristóteles, son específicos de cada género. En consecuencia, si el efecto propio de la poesía trágica es que «a través de la conmoción (óleos) y el espanto (Jobos) opera en el espectador la catarsis de tales estados emotivos» (Aristóteles, 1449 b 27-28), cuando el poeta traba­ je con hechos fácticos o considerados tales, tendrá que tener en cuenta, junto a su grado de verosimilitud absoluta, su verosimilitud trágica, lo que implica, de un lado, que tanto las cualidades del personaje como sus acciones verbales y no verbales estén en relación dé verosimilitud o de necesidad con la situación trágica fijada por tradición y, de otro lado, que el entramado de las acciones sea capaz de producir el desencadenamiento liberador de conmo­ ción y espanto. En aquellos casos en que surja un conflicto entre el verosímil absoluto y el verosímil condicionado por el género (el verosímil «hipotético» de Gottsched, que a partir de ahora llamaremos genérico ), Aristóteles está dispuesto a darle prioridad a este último: «Por lo que se refiere a la poesía, el imposible que convence, es preferible a lo no convincente y posible» (Aristóteles, 1461 b ! I -12). En conformidad con este principio, a pesar de que recalca que los poetas dramáticos y épicos deben abstenerse de construir historias que incluyan elementos disparatados, inexplicables, contrarios a lo que la mayoría o «los mejores» estiman que podrían acaecer en la realidad, hace la siguiente concesión: «pero si las construyen y ellas tienen un aire de v e ro s im ilitu d , habrá que a d m itir incluso lo absurdo; asi es que las inverosimilitudes del abandono (deUlises) en la Odisea resultarían evidente­ mente insoportables si hubieran sido obra de un mal poeta pero aquí el poeta ' disimula lo absurdo con las otras cualidades (de su obra) y lo vuelve agrada­ ble» (Aristóteles, 1460 a 3 5 - 1460 b2). El buen poeta es, pues, aquél capaz, de organizar su material de tal manera que en su obra la verosimilitud genérica pueda imponerse, llegado el caso, a la inverosimilitud absoluta y condicione, en consecuencia, un tipo de recep­ ción que relativice la importancia de la segunda en favor de la primera. Que en opinión de Aristóteles cada género posee un verosímil específico, determinado por las propiedades estructurales y por los efectos que le. son específicos, resulta evidente cuando respecto de aquellos elementos 97

S usana R iíis z _______________________ arguméntales que dcjanjoaravillado al receptor afirma: «En las tragedias es preciso introducir lo asombroso pero en la epopeya es incluso admisible lo inexplicable, que es la principal fuente de lo asombroso, ya que no se tiene ante los ojos al personaje que realiza la acción» (Aristóteles, 1460 a I 1-14), Este último pasaje revela, además, que existe cierta relación entre la vero­ sim ilitud genérica y la verosimilitud absoluta y que, según los géneros, dicha relación puede variar desde la casi total coincidencia hasta el conflicto abier­ to, caso en el cual la suspensión de las exigencias de verosimilitud absoluta dependerá del talento del poeta y, correlativamente, de la competencia del receptor. A la tragedia que, como se lia señalado repelidas veces, ocupa en la Poé­ tica la posición del género más perfecto, le exige Aristóteles -siempre en su afán por establecer normativamente «cómo hay que construir los argumentos si se quiere que la composición poética sea bella» (Aristóteles, 1447 a 2 -3 )una casi coincidencia de su propio verosímil (lo apto para provocar conmo­ ción y espanto) con lo verosímil absoluto en sus diferentes grados, incluido allí el grado débil representado por lo extremadamente insólito pero no descartable por imposible que, como se ha visto, es típico de buena parte de las situaciones trágicas. En el caso de la epopeya la relación entre ambos tipos de verosimilitud resulta, en cambio, más laxa, lo que se explica por un efecto adicional que Aristóteles parece adjudicar a este género como exclusivo de é l: dejar maravi­ llado al receptor suscitando el placer por lo sorprendente y racionalmente inexplicable. Es este efecto -o «Tin» al que tiende por naturaleza el poema épico- el que justifica que en él se pueda dar mayor cabida a lo «imposible que convence».

La poética de la ficción trágica De los pasajes aristotélicos examinados hasta aquí se pueden extraer ya algu­ nas conclusiones importantes. La primera de ellas es que es posible comple­ tar ahora la hipótesis acerca de la especificidad de los textos ficcionales tradicionalmentc aceptados como literarios añadiendo que lo característico y exclusivo de ellos radica en el hecho de que el productor los construye ate­ niéndose a las reglas de una poética de la ficción que varía según los diferen­ tes géneros y épocas, lo que supone, del lado del receptor, el aprendizaje, a través de la praxis, de un modo específico de recepción que incluye tanto el reconocimiento de la ficción como tal cuanto el de la poética particular que la sustenta. Ello implica, si nos volvemos a ubicar en el sistema conceptual de Landwchr, que tanto los tipos de modificación intencional-cointencional de

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas las modalidades atribuiblcs a los objetos de referencia, como la posibilidad de coexistencia en un texto de diversos mundos, varían no sólo conforme a tas variaciones de los criterios de realidad de los comunicantes sino, además, según las variaciones del conjunto de convenciones literarias que dentro de cada época y dentro de cada genero norman la construcción del mundo ficcional. Entre la experiencia colectiva de la realidad, siempre presente como el hori­ zonte último de las ficciones literarias, y el mundo representado en ellas se interpone como instancia mediadora -com o primer horizonte inmediato- la ex­ periencia de lo admitido y espcrable dentro de cada tipo de ficción. Esta expe­ riencia, caracterizable como una forma de competencia literaria, se manifiesta en el productor como la capacidad de atenerse a las normas de la verosimilitud genérica - o quebrarlas de modo consciente, con un afán innovador—y la de resolver satisfactoriamente todo conflicto entre las exigencias de verosimilitud genérica y las de verosimilitud absoluta. Del lado del receptor, dicha competen­ cia se manifiesta en el reconocimiento de las normas seguidas o quebradas por el productor y en la elaboración de expectativas acordes con ellas. Así, cuando Aristóteles procura demostrar que los poetas no mienten y que sus obras no son, como pretendía Platón, copias engañosas de una realidad ilusoria concebida a su vez como copia o proyécción imperfecta de la «verdadera» realidad (el mundo de las ideas), lo hace con argumentos que implican el reconocimiento de la función mediadora de una poética de la ficción, o, por lo menos, de una poética de la ficción trágica. Aristóteles subraya, como se ha visto, que la tarca del poeta - y ya sabemos que por tal ha de entenderse en primera linca el poeta trágico- no es reproducir fielmente, «copiar» el mundo de lo fáctico, sino representar «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario». La consecuencia inmediata de tal afirmación se puede formular, en conformidad con las definiciones de realidad y facticidad adoptadas más arriba, de la siguiente manera: no se debe esperar de una tragedia (cabria precisar, al margen de Aristóteles: de una tragedia griega clásica) que sea fácticamente fiel, aun cuando esté elaborada sobre la base de hechos lácticos o considerados como tales, pero si que sea adecuada a la realidad, esto es, que los hechos no-lácticos (lo que podría acaecer) presen­ tados en ella como lácticos (acaecidos), lo general y posible presentado como particular y realizado, saquen a luz, hagan efectiva una latencia contenida en el contexto de causalidad presupuesto en todas las acciones de los miembros de la sociedad griega de los siglos v o tv a. C. El mundo representado en una tragedia no es, pues, réplica de lina facticidad particular -p o r más que ciertos elementos de esc mundo puedan tener correlatos en la esfera de lo fáctico- pero tampoco es un mundo autónomo, que sólo responda a sus propias leyes sino, antes bien, constituye una forma 99

Susana R eisz de actualización de posibilidades de facía contenidas en el mencionado con­ texto de causalidad. La modificación típica de la ficción trágica, la exigida por la poética de la ficción trágica, se podría definir, por tanto, como la adjudicación de la moda­ lidad fáclico (acaecido, actualmente existente) a acciones y actantes conside­ rados posibles (no acaecidos, no actualmente existentes pero pertenecientes a la realidad en tanto se piensa que podrían acaecer o existir). Obsérvese que no hablarnos ya de la modificación de las «zonas de refe­ rencia» del texto sino de la modificación de «acciones y actantes». Así como respecto de la narrativa se señaló que la fictivización de los objetos y hechos de referencia del texto no se podía tratar independientemente de-la fictivización del narrador -de la instauración de una voz distinta de la del autor que sostie­ ne un discurso narrativo asumiéndolo como propio-, del mismo modo, en el caso del drama no es posible tratar las modificaciones de las zonas de referen­ cia sin considerar, en primer lugar, la fictivización de los sujetos de las acciones e interacciones verbales y no-verbales que configuran el «mundo» del drama. Estos actantes ficticios se constituyen en personas ficcionales -lo s «perso­ najes» o los «caracteres» de Aristóteles- en y mediante el texto de sus propios actos de habla, de los actos de habla de las otras personas ficcionales y, eventualmente, en el texto de las acotaciones escénicas del autor. Las zonas de referencia de los discursos de los personajes pueden configurar a su vez otros tantos «mundos» dentro del «mundo» de las acciones dramáticas. Ahora bien, si, como se señaló más arriba, tanto la posibilidad de coexis­ tencia de diversos mundos en un mismo texto como los tipos de modificación inteñcional de las modalidades atribu ¡bles a los objetos pertenecientes a cada mundo están inmediatamente condicionados por la poética ficcional propia de cada género, podemos completar ahora las normas de la poética de la ficción trágica presupuestas por Aristóteles; en la tragedia tanto el mundo configurado por las acciones verbales y no-verbales de los personajes —la mimesis de acciones y caracteres- cuanto los mundos representados en los discursos de los personajes —la mimesis dentro de la mimesis- deben ser mundos a los que la «opinión común» les adjudique el modo de ser posible. Así, los personajes deben ser tales como los hombres que se estima que podrían existir, sus acciones deben ser tales como las que se piensa que podrían ser realizadas portales hombres; y, por último, los objetos y sucesos evocados o "de alguna manera representados en los discursos de los persona­ jes -piénsese por ejemplo en los discursos narrativos de la figura típica del mensajero- deben ser igualmente tales como los que se estima que podrían existir o acaecer. La tragedia, a diferenciarle la epopeya, no admite la irrupción de lo impo­ sible en el universo de lo posible. La coexistencia de ambos órdenes redun-

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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas jgrla en una ruptura de la verosim ilitud trágica, que exige que las acciones dramáticas presentadas como Tácticas reúnan dos condiciones complemen­ tarias: (a) que sean aptas para producir conmoción y espanto y (b) que dimanen unas de otras de manera necesaria o verosímil (Cf. Poética, cap. IX , 1451 b 33, 1452 a I I ; y cap. X, 1452 a 18-20). La segunda condición implica que las acciones no deben sucederse simplemente, esto es, producirse unas tras otras en forma más o menos azarosa, sino que deben estar causalmente conectadas y que el tipo de conexión debe estar en conformidad con el contexto de causalidad presupuesto por los miembros de la comunidad cul­ tural griega clásica. La poética de la ficción trágica se puede definir, de acuerdo con los postu­ lados aristotélicos, como una poética «realista». La tragedia clásica descripta por Aristóteles y elevada por él mismo al rango de modelo literario de validez universal y atemporal, se puede caracterizar, por tanto, sin incurrir en contra­ dicción, como uno de los tipos de ficciones literarias fundados en la mimesis de la realidad o, para ser más precisos, en la mimesis de aquella esfera de la realidad constituida por las posibilidades de facto. La tragedia es un género ficciona! en la medida en que en ella lo real-posible y en tanto posible aún nofáctico, es presentado como Jactico: modelos de acciones y actantes posi­ bles aparecen en ella como acciones efectivamente realizadas y como indivi­ duos efectivamente existentes.

Lo posible según lo verosímil y lo posible según lo necesario Si bien en los apartados precedentes se han esclarecido algunas cuestiones de fondo (corno la especificidad de las ficciones literarias), la presentación del sistema conceptual aristotélico ha dejado algunos interrogantes abiertos. No ha quedado definido, en efecto, cuál es el status de lo verosímil respecto de las modalidades real, fáctico y posible. Asimismo, nos hemos referido a lo necesario y lo imposible sin precisar aún cuáles de estas categorías son aptas para constituir un sistema de modalidades básicas que permita distin­ guir clases de textos literarios ficcionales conforme a los tipos de modificacio­ nes exigidos en cada caso por la poética en que se sustentan. Creemos que el examen atento de algunas afirmaciones aristotélicas puede ayudar, una vez más, a poner en claro las relaciones conceptuales relevantes para nuestro propósito. Como se recordará, los términos posible, verosímil y necesario aparecen estrechamente vinculados al comienzo del capítulo IX de la Poética, donde Aristóteles declara que la tarea propia del poeta es referir «las cosas posibles

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según lo verosímil o lo necesario», con una lormnlación que parece sugerii una diferencia cualitativa o cuantitativa de cosas posibles. De entre los muchos pasajes de la Poética en que se encuentra la oposi­ ción vcrosimil-necesario. tal vez sea el mas interesante el que cien a el capitu­ lo X. Luí él se repite que los momentos culminantes de la acción, aquellos en los que c! cambio de fortuna del héroe se produce de un modo brusco y sorprendente - lo que aumenta la intensidad del impacto afectivo en el rccep: tor deben desprenderse con naturalidad de la estructura argumenta) «de manera que se deriven necesaria o verosímilmente de hechos anteriores, yg que hay tina gran diferencia en que esos sucesos acaezcan a cansa de otros o bien después de otros» (Aristóteles, 1'162 a 19-2 1). Las palabras destinadas a fundamentar el precepto contenido en la cita permiten inferir que con verosímil y necesario Aristóteles se refiere, sobre lodo, a la conexión causal de las acciones. Ello no implica, sin embargo, que haya que entender esos términos en bloque, como si configuraran una uni­ dad semántica. Creemos, por el contrario, que si bien los sucesos que se derivan «necesaria o verosím ilm ente de hechos anteriores» quedan globalmcntc caracterizados como aquellos que acaecen «a causa de otros», los términos en cuestión aluden implícitamente a dos tipos de conexión caijL sal entre sucesos posibles y, en última instancia, a dos tipos de posibilidades de facía. Es interesante recordar al respecto que en los muchos pasajes de la Retórica en los que Aristóteles se ocupa de lo verosímil presenta por lo común definiciones que se fundan en una comparación contrastiva -im p lí­ cita o e xplícita - de lo verosímil con lo necesario. Veamos una de ellas? «Porque lo verosímil es lo que ocurre con frecuencia, pero no absolutamente, como lo definen algunos, sino lo que, pudiendo ser de otra manera, se relaciona con aquello respecto de lo cual es verosímil como lo universal con lo particular» (Aristóteles, 1357 a 34-37). La afirmación de que lo verosímil es lo que puede ser de otra manera suscita, en efecto, la confrontación con un contrario: lo que no puede ser de otra manera. Y este contrario es preci­ samente lo necesario, como surge con claridad de las siguientes definicio­ nes incluidas en .el Libro V de la Metafísica: «además, lo que no puede ser de otro modo, decimos que es necesario que sea asi» (Aristóteles, 1015 a 33-35); «por lo tanto, lo primero y propiamente necesario es lo simple, ya que esto no puede ser de varios modos» (1015 b 11-13). Asimismo, la noción de «lo que ocurre frecuentemente o la mayoría de las veces» sugiere de inmediato la asociación con «lo que ocurre siempre»,. Aristóteles confronta expresamente ambas nociones cuando precisa: «lo vcrósími! no es lo que ocurre siempre, sino lo que ocurre la mayoría de las veces» (Aristóteles, 1402 b 20-21). Que «lo que ocurre siempre» es otra maneia 102

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas Je definir ¡o necesario se desprende de la siguiente reflexión, en la que los dos términos aparecen mencionados y confrontados en forma explícita: «no es lo mismo refutar algo fundándose en que no es verosímil y fundándose en que no es necesario pues lo que ocurre la mayor parte de las veces siempre es objetable, ya que en caso contrario no serta verosímil, sino que ocurriría siempre y sería necesario» (Aristóteles, 1402 b 27-29). [in resumen: necesario es lo que no puede ser de otra manera y ocurre siempre; verosímil es lo que puede ser de otra manera pero ocurre frccucntemciitc.dc una manera determinada. Puesto que lo verosímil es definido conjbmte al criterio cuantitativo de la frecuencia, de ello se sigue que existen »rados de verosimilitud según los corrcspcdicnlcs grados de frecuencia: «es más verosímil aquello que ocurre más frecuentemente así (en mayor número Je cosas») (Aristóteles, 1402 b 37-1403 a 1). El grado más bajo de verosim ili­ tud estaría representado por lo que ocurre sólo de modo excepcional y, por tanto, en forma imprevisible: «ocurre lo que io es verosímil; por lo tanto, también lo que está contra lo verosímil es verosímil, Y si esto es asi, io invero­ símil será verosímil f...| pero no en absoluto sino relativamente» (Aristóteles, 1402 a 13 - 17; cf. Poética, 1461 b 14-45), Con todo, no es d ifícil hallaren la Retórica misma otros testimonios en los que el criterio de la frecuencia es desplazado por el de la opinión mayoritaria o autorizada. Así se recalca, por ejemplo, que el encargado de juzgar la refuta­ ción de una acusación «no debe juzgar únicamente sobre la base de lo nece­ sario, sino también sobre la base de lo verosímil, pues esto es juzgar de acuerdo con la mejor opinión» (Aristóteles, 1402 b 31-33). En otros casos ambos criterios se combinan para poner de relieve el carácter opinable, subjetivamente variable, de la noción misma de frecuencia, como surge de la definición tic uno de los cuatro tipos de entimemas o silogismos retóricos: «los entimemas construidos sobre la base de lo que ocurre realmente o parece ocurrir la mayor parle tic las veces se fundan en lo verosímil» (Aristóteles, 1403 b 14-16). A pesar de la ambigüedad que acabamos de señalar, los contextos en que verosímil aparece junto a necesario permiten conjeturar que estos términos forman una oposición semántica y que, en consecuencia, aluden a dos mane­ ras diferentes de articulación de posibilidades. Procuramos ilustrar la diferen­ cia con un ejemplo: es posible que dadas determinadas circunstancias un individuo quiera suicidarse saltando al vacío desde la ventana del séptimo piso de un edificio. De esta posibilidad se sigue necesariamente la posibili­ dad de que el individuo en cuestión caiga hacia abajo en lugar de quedar , Motando en el aire o remontarse hacia el cielo o cualquier otra variante que implique la no-cahla, esto es, que este en contradicción con una ley natural que forma patc del «contexto de causalidad en el que uno se fia al actuar» y

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S usana R eisz que por ello mismo queda descartada como imposible. Recordemos que lo necesario es «lo que no puede ser de otro modo»: la única posibilidad que se deriva del posible salto de un posible suicida es la caída. A su vez, de la posibilidad de la caída resulta verosímilmente, esto es, con un alto grado de probabilidad calculable o estimable, la posibilidad de que el suicida muera a| estrellarse contra el pavimento. Por cierto, que en este caso lo contrario es también posible pero menos probable: que el suicida caiga en un lugar tal y de una manera tal que no le acarree la muerte. Pensamos que cuando Aristóteles asigna al poeta la tarea de referir «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario» alude sustancialmente a esos dos modos de relación entre sucesos posibles que acabamos de ilustrar? Queda por considerar, sin embargo, si la diferencia en el modo de relación no implica una diferencia de posibilidades. En efecto, las cosas posibles según lo verosímil y las cosas posibles según lo necesario sólo son igualmente posibles si se las piensa como no-fcicticas, susceptibles de volverse fácticas. No son igualmente posibles, en cambio, si se considera el grado de su respec­ tiva posibilidad de convertirse en hechos Tácticos, grado que depende de las condiciones a las que dichas cosas posibles están ligadas. Resulta interesante recordar a! respecto dos pasajes de la Retórica que hacen explícito el supuesto de que hay grados de lo posible: «Si es posible que algo llegue a producirse sin ayuda de una técnica (capaz de producirlo) y sin preparación, más posible será que se produzca mediante una técnica y poniendo en ello especial cuidado» (Aristóteles, 1392 b 5-6); «Si algo es posible para los que son inferiores, de menor valía y más tontos, más posible será para ¡os que tienen las cualidades opuestas» (Aristóteles, 1392 b 10-11), Tal vez no sea, por consiguiente, demasiado osado ver en la alud ¡da distin­ ción un anticipo de la categoría hegeliana de la posibilidad real, que se contrapone a la de la posibilidad forma!. Mientras que esta última se funda en la mera ausencia de contradicción lógica y admite por ello mismo la alteridad (lo formalmente posible puede ser de una manera o de otra), la posibilidad real está siempre ligada a un complejo parcial de condiciones que, en caso de completarse en un complejo integral, transforma a la posibilidad rea! en realidad {o, para decirlo en los términos de GI ¡nz, transforma a la posibilidad en facticidad). Para Hegel lo realmente posible , en tanto ligado a determina­ das condiciones y circunstancias, no puede ser de otra manera, de donde resulta que sólo en apariencia se distingue de lo necesario. ¿No sería precisamente un anticipo de esta noción lo que subyace en la expresión aristotélica «las cosas posibles según lo necesario»? De ser asi cabria conjeturar que lo posible según lo necesario (o lo necesariamente posible) alude en o posición a lo posible según lo verosím il (o lo verosímilmente posible), a lo que es forzoso que ocurra en caso de que estén dadas o se creen determinadas condiciones. O, si se quiere interpretar la dife-

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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas renda desde un punto de vista cuantitativo, cabría pensar que lo posible $e?.ún la necesaria representa el grado máximo de la posibilidad de que algo ocurra efectivamente, esto es, que pase de posible afáctico. Lo posible según ¡o verosímil representaría, en cambio, un grado menor, si bien relativamente alto, de dicha posibilidad de tránsito de lo pasible a lo fáctico: correspondería a aquello cuya ocurrencia, en relación con ciertas condiciones, no es exacta­ mente predecible sino sóloesperable o calculable de un modo aproximativo.

Modalidades atribuibles a los componentes del mundo ficcional Al final del parágrafo precedente liemos correlacionado una vez más las cate­ gorías aristotélicas que consideramos más aprovechables para el propósito de delimitar un repertorio mínimo de modalidades y sus transformaciones en el texto ficcional, con aquella definición de realidad que nos ha parecido la más adecuada para ese fin por el hecho de estar pragmáticamente constituida. Recordémosla nuevamente: la realidad, entendida como «el contexto de cau­ salidad en el que uno se fía a! actuar» consiste en «la experiencia práctica y la certeza deí hombre que actúa, basada en dicha experiencia, de que a un suce­ so S o a una acción A le sigue can seguridad o can una probabilidad calcu­ lable (estimable) una consecuencia C o reacción R, y que se puede desenca­ denar esta consecuencia C o esta reacción R provocando el suceso S o la acción A» (Glinz, p. 112; el subrayado es de S, R.). Si sustituimos la expresión «con seguridad» por «necesariamente» y la expresión «con una probabilidad calculable (estimable)» por «verosímilmente», comprobamos que los dos tipos de posibilidades contemplados por Aristóteles se integran sin dificultad en la definición y permiten comprender mejor los presupuestos en que ella se funda. Si, además, recordamos todo lo dicho a propósito de la distinción hecha por G linz entre lo real y lo fáctico y lo ponemos en relación, no sólo con los dos tipos de posibilidades menciona­ das sino, además, con la noción aristotélica de lo relativamente verosímil a la que nos referimos al distinguir grados de verosimilitud absoluta, se hace evidente que lo pasible, tal como se ha venido entendiendo hasta aquí, es una modalidad compleja, que abarca un amplio espectro que se extiende des­ de lo exactamente predecible hasta lo enteramente impredecible. El grado mínimo de lo posible estaría representado por la posibilidad de ocurrencia de un suceso no calculable ni esperable o sólo esperable en tanto también es esperable que ocurra lo no esperable. Este grado mínimo constituiría la fron­ tera entre lo posible y lo imposible o, lo que es lo mismo, entre lo real y lo irreal. Es preciso recordar, sin embargo, que dicha frontera no está dada de 105

1 Susana R uis/

lina vez y para siempre, sino que, aun dentro de las coordenadas de una '] determinada comunidad sociocultural y de un determinado momento históriJ1 co, está en un permanente proceso de desplazamiento. Como se señaló má arriba, lodo nuevo hecho láctico y, particularmente, aquellos nuevos hechos lácticos que representan la realización de posibilidades estimadas «remotas» (grado mínimo) o no contempladas hasta el momento o expresamente desear tadas del mareo de la realidad (por ejemplo, confinadas al mundo de la imagi-1 nación o del deseo, esto es, dadas como posibles sólo en tanto pensablcs),^ incorporan al ámbito de lo real nuevas posibilidades o modifican el espectro de los grados de posibilidades preexistentes. Aquellos hechos que, en el decir de Aristóteles, no habrían sido considerados posibles si no hubieran ocurrido efectivamente, acarrean, al producirse, la puesta en lela de juicio y la : consiguiente reestructuración de los criterios de realidad vigentes. La relación entre las modalidades consideradas hasta aquí se puede repre­ sentar en el siguiente gráfico:

lí F

F

N

Fu IV Prv P F > I F

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Literatura y ficción: fas ficciones fantásticas Dadas fas diferentes relaciones a las modalidades entre sf, a cada una de las modificaciones le corresponde un valor diferente en lo que concierne a las consecuencias que se derivan del paso de una modalidad a otra. Así, si lo táctico se concibe como la realización de posibilidades que a su vez forman i parte de la realidad, la modificación F~> P resultará poco relevante en tanto que su contraria, P-> F, si representa, a una autentica transformación. Hay que tener presente, además, que todas estas modificaciones se pue­ den combinar entre si en el interior de un texto y que, puesto que la combina­ ción de objetos de referencia de diversas modalidades implica la coexistencia de diversos mundos, la posibilidad misma de tal coexistencia puede ser pro­ puesta de modo implícito o explícito como objeto de reflexión y como materia de interpretación. Respecto de este último punto conviene tener en cuenta que cuando a las zonas de referencia del texto les corresponde, según las normas del productor y del receptor, una sola manera de ser, tanto la adjudicación como la eventual modificación de la modalidad en cuestión no ofrecen ninguna dificultad. Por c! contrario, aquellos enunciados en los que se combinan objetos y hechos de referencia de distintas modalidades, plantean al receptor un problema interpretativo. Asi, una expresión como «Anoche soñé que pescaba una tru­ cha y hoy me la voy a comer en el almuerzo» es considerada en principio desviante. Pero en el caso de que sea efectivamente pronunciada en una determinada situación y de que se reconozca que la mezcla de modalidades ha sido intencional, se tiende a interpretar el todo en un sentido irónico, como perteneciente en conjunto al ámbito de lo irreal. De allí se puede derivar la hipótesis de que frente a aquellas expresiones en las que, según el parecer del receptor, se combinan objetos y hechos de referencia de distintas modalida­ des, existe la tendencia a atribuir a todos los elementos de referencia en conjunto la modalidad menos problemática y que memos compromete ante el interlocutor. I Iayque advertir, sin embargo, que la modificación del todo en el sentido de la modalidad menos comprometedora debe estar posibilitada por la función comunicativa atribuida implícita o explícitamente a la expresión en cuestión. Fn efecto, mientras que en un informe orientado a lo fáctico o en un ¡j tratado científico la introducción de objetos de referencia irreales como reales es considerada una transgresión o un error (lo que conduce ai fracaso del acto de comunicación), en un texto que se presenta como ficción literaria la combinación de modalidades puede no ser considerada transgresiva y, ade­ más, no induce necesariamente al receptor a adjudicar al todo la modalidad menos problemática, lis la poética de la ficción operante en cada texto literario la que determina que la combinación sea sentida o no como desviante, que resulte sorprendente o espernible y que sea presentada y rcccpcionada como problemática o natural. 107

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S usana R f.isz

Criterios para una tipololgía de textos literarios ficcionales De lo expuesto en el parágrafo precedente se desprende que una clasificación, de obras literarias Ficcionales podrá tomar como punto de partida las siguiera1 tes pautas: 1) Tipo de modificación de las modalidades atribuibies a los componentes del mundo ficcional. 2) Necesidad, posibilidad o imposibilidad de una combinación de diferen­ tes tipos de modificación que dé como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos mundos dentro del mundo ficcional. 3) Cuestionamiento (explícito o implícito) o no-cuestionamiento de la co. existencia de distintos mundos dentro del mundo ficcional. La formulación de estos criterios es, como se puede apreciar, lo suficiente­ mente general como para que resulten aplicables a cualquier obra literaria ficcional independientemente de su pertenencia a uno de los tres grandes géneros tradicionales: lírica, épica y drama. Por componentes del mundo ficcional podrá entenderse, en consecuencia, tanto el narrador de un reíais sea éste un poema épico, una novela realista o un cuento de hadas como los actantes de un drama o el yo, desgajado del yo del autor, que articula sus vivencias en un poema lírico; tanto el mundo configurado por las acciones dramáticas como el ámbito de referencia de los parlamentos de los persona­ jes: tanto los objetos y hechos de referencia de un discurso narrativo corno los de un discurso lírico o dramático. El tercer criterio está, por cierto, en relación de subordinación con el se­ gundo, ya que su aplicabilidad depende del hecho de que la convivencia de distintos mundos sea exigida -com o es el caso de la literatura llamada «fan­ tástica» y «m ara villo sa» - o al menos adm itida por las convenciones literarioficcionales en cuyo horizonte se inscribe la obra. A l incluir esta terce­ ra pauta hemos asumido lino de los conceptos clasificáronos introducidos por A. M. Barrenechea8 para delimitar el ámbito de la literatura fantástica en términos más satisfactorios que los propuestos por T. Todorov. Para este autor la literatura fantástica es un género «evanescente» situado en el límite fluctuante entre lo «maravilloso» y lo «extraño», que dura lo que dura la vacilación, común al lector y al personaje, sobre la naturaleza de los sucesos imposibles de explicar por las leyes de nuestro mundo familiar. La duda puede, resumirse, así, en la siguiente pregunta: ¿ocurrió o no ocurrió realmente? o, traducida a nuestros términos, ¿el suceso imposible forma parte del mundo de " A M. Barrenechea: Textos hispanoamericanos, De Sarmentó a Satdiiy, Caracas, Munle Ávila, 1978, pp. 89 y ss. 108

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas____________ lo fácticO o pertenece al inundo del sueño, la alucinación, la fantasía, etcéte­ ra? Podría parecer que, esta segunda formulación se contradice con el reper­ torio de modalidades utilizado hasta aquí: en él, en efecto, la contraparte de lo

Láctico es lo no-fáctico posible o lo no-fáctico imposible. Cuando nos referimos, en cambio, al mundo del sueño, nos basamos en una clasificación de los contenidos perceptivos intuitivamente realizada a partir de nuestro conocimiento empírico de las diferentes formas de percepción. Ahora bien, que los objetos de la percepción puedan ser categorizados según su pertenencia a distintos mundos no sólo no interfiere sino que inclu­ so favorece la adecuada descripción de los tipos de modificaciones efectua­ das en el texto ficcional de acuerdo con las modalidades básicas. Así, si un texto ficcional nos presenta un suceso que consideramos que no podría ocu­ rrir en la realidad —por ejemplo la lucha de un hombre con un dragón que arroja fuego por la boca- como soñado por un personaje, concluiremos que la modificación realizada en este caso es del tipo P-> F, ya que si bien partimos del supuesto de que los dragones no existen realmente, sabemos que es posible soñarlos. Lo que el productor de un texto tal propone al receptor es que adjudique al posible sueño de una persona posible (imaginados por él en conformidad con sus criterios de realidad) el carácter de lo acaecido, de lo efectivamente percibido en un sueño particular de una persona realmente existente. Si, por el contrario, un texto ficcional nos presenta un personaje en lucha efectiva con un dragón, diremos que la modificación realizada - y pro­ puesta al receptor para su correalización-será 1 ->F. Y si por último un texto ficcional se mantiene en la «ambigüedad de percepción» postulada por Todorov como rasgo típico de lo fantástico y, por ejemplo, suscita la duda sobre si la lucha con el dragón ha sido soñada o realmente vivida por el personaje, la modificación en él efectuada será del tipo I->P, es decir, se deja abierta la'pura posibilidad - la «posibilidad formal» en el sentido de Hegel, cuyo contrario es igualmente posible- de que la lucha en cuestión haya ocurrido realmente o, dicho de otro modo, que entre lo efectivamente vivido y lo soñado no exista una frontera tan nítida como la presupuesta en el con­ texto causal en que se basan Jodas nuestras acciones cotidianas.

Condiciones de aplicabilidad de los criterios clasificatorios No nos es posible aquí hacer un inventario de todos los tipos de ficción literaria que, al menos teóricamente, resultarían del recuento de todas las combinaciones pensables sobre la base de los tres criterios propuestos, ni realizar el procedimiento complementario de comprobar cuáles de esos tipos

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S usana R uis/. cslán históricamente representados en nuestra tradición literaria. La poética de la llcción, esa instancia mediadora a través de la cual los mundos ficcionales se relacionan con la realidad, varía -es preciso repetirlo- según los géneros literarios tradicionalmente reconocidos y según los periodos de la historia literaria. Por ello mismo, toda propuesta clasilicatoria con aspiraciones de exliaustividad exigiría la revisión sistemática de los diversos géneros y perío­ dos de las historias literarias de diversas naciones y de sus intcrrelaciones asi como el estudio del surgimiento y la evolución de la conciencia misma de cada género particular, incluyendo en ella tanto el conocimiento intuitivo del lector competente de cada época (el horizonte de sus expectativas) cuanto la correspondiente reflexión metaliteraria del estudioso de la literatura (defini­ ciones y preceptivas de los géneros en cuestión). May que tener presente, además, que la inclusión de un fenómeno dado en el ámbito de la realidad o de la irrealidad varía igualmente de una comunidad cultural a otra y de una época a otra, lo que incide de manera sustancial en el éxito de la comunicación literaria ficcional. Este sólo está garantizado cuando el receptor ya sea porque es coetáneo y miembro de la misma comunidad cultural del productor, ya sea por haber realizado un esfuerzo por acortar la distancia hermenéutica que lo aparta de é l- está en condiciones de manejar una noción de realidad análoga a la del productor y dispone de una compe­ tencia literaria que le permite reconocer la ficción como tal asi como la poética particular en que ella se sustenta y, consecuentemente, efectuar de modo cointcncional las modificaciones intencionales realizadas por el productor exactamente en los términos por él propuestos. Es evidente, por lo tanto, que todo hítenlo por ofrecer una tipología completa de las ficciones literarias ha de tomar en cuenta las variables resultantes de las condiciones de creación y recepción de ¡os textos: los tres criterios clasificatorios mencionados sólo son operativos si se los pone en relación con el horizonte cultural del produc­ tor del texto ficcional y de los receptores postulados por él.

Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales Por todas las razones expuestas estudiaremos un caso como paradigma: el de aquellas formas ficcionales a las que T. Todorov ha consagrado su atención en su introducción a la literatura fantástica ( 1972).“' En este estudio, tan rico en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuada" T. T od o ro v: Introducción a tu lite ra tu ra ftm liisltcci. H um os A ire s, Tiem po Contemporáneo, 1972.

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/, ilera tura y

ficción: las ficciones Jai i!ásticus

mente fundadas, el autor define la literatura fantástica por su relación con otros tipos de ficción que él incluye, según los casos, dentro de los «géneros vecinos» de lo «extraño» y lo «maravilloso» o de los «subgéneros transito­ rios» de lo «fanlástico-cxtraño» y de lo «fantástico-maravilloso»."’ No es éste el lugar para examinar pormenorizadamente el sistema clasificatorio de Todorov. Nos limitaremos a dar algunas orientaciones sobre la manera como podría replantearse el problema en conformidad con las nociones elaboradas en el presente trabajo.

Condicionamientos histéricos-culturales Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscriben las formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto de la concepción de realidad y de los presupuestos poéticoficcionales de los creadores y lectores de tales formas. Esta necesidad de orden metodológico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones consi­ deradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y temalizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las «evidencias», de todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en el. Su dependencia de esquemas cognitivos específicos, históricamente prccisablcs, es puesta de relieve por I. Bessiére: «lo fantástico dramatiza la constante distancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está siempre ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las creencias de una época»." Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantástica surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa esci­ sión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces. Suele admitirse que lo fantástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce con­ forme a un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de principios codificados y asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos imperantes, creencias populares de gran difusión, etcétera) que dan sentido trascendente al entra­ mado causal de las sucesos y de las acciones humanas pero sin intervenir en ellos de modo directo. //?«/., pp. 56 y ss, 11 I. llossiére: Le ricit ftmtitxthiue. París. Larmist. 197-1. p. 93.

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S usana R lisz Al respecto señala I. Bessiére: «El Diablo Enamorado marca el nacimiento del género fantástico por la exacta sutura de lo real, de las circunstancias comu­ nes que lo caracterizan, y de la extrañeza propia de lo maravilloso. Pero un maravilloso súbitamente improbable, que mantiene una relación anómala con lo real, fuera de las leyes y de las convenciones de los intercambios real-suprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos populares» [p. 93]. Esta definición viene a corroborar la opinión ampliamente aceptada de que lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes, de una antinomia irreductible cuya designación varía según el instrumental conceptual de cada autor: «natural»-«sobrenatural» (Todorov, p. 34), «normal»-«a-normal» (Barrenechea, p. 89), «real»-«imaginario»),12 «orden»-«desorden» (Lenne, p. 26), «leyes de la naturaleza»-«saltos del caos»,IJ «real»-«maravilloso improbable» (Bessiére, loe. cil.), todo lo cual se traduciría, dentro del sistema de modalidades propuesto aquí en la convi­ vencia conflictiva de lo posible y lo imposible. A l formularlo así estamos aplicando ya los criterios 2) y 3), esto es, partimos de la hipótesis, concor­ dante con la de A, M. Barrenechea, de que la poética de la ficción fantástica exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible dentro del mundo ficcional cuanto el cuestionamiento de dicha coexistencia. Queda por aclarar el carácter específico de esas dos modalidades en con­ flicto o, lo que es lo mismo, su relación con cierta noción de realidad histórica­ mente condicionada. Lo novedoso y particularmente acertado de la definición de I. Bessiére radica precisamente en que ubica el imposible que ahora nos interesa «fuera de las leyes y de las convenciones de los intercambios realsuprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos popula­ res» (loe. cit.) Este imposible, que la mencionada autora caracteriza como un «maravilloso súbitamente improbable», reúne, pues, dos condiciones: a) Está en contradicción con cualquiera de las leyes -lógicas, naturales, sociales, psíquicas, etcétera- que integran el contexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada por el racionalismo iluminista, que se afana por mantener una nítida separa­ ción entre lo natural —la realidad-y lo sobrenatural lo queda sentido últim o a la realidad sin formar parte de el la misma. b) No se deja reducir a un Pry («posible según lo relativamente verosímil») codificado por los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes, no permite su cncasillamiento en ninguna de ¡as formas convencionalmente admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ¡lustradas— de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la IJ L. Vax: Arle v literatura fantástica, Buenos Aíres, liU D E B A , 1965, p. 6. 11 Lovecratí: El horror en Ia literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1974, p. 163.

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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfo­ sis en el contexto del pensamiento mítico grecolatino. La segunda condición nos permite entender, entre otras cosas, por qué las Metamorfosis de O vidio no se pueden considerar ficciones fantásticas y «La metamorfosis» de Kafka sí. Que una ninfa perseguida por un dios se convier­ ta en un árbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidiana de un oriego o un latino del siglo i como lo es para un occidental del siglo xx la repentina transformación de un viajante de comercio en un insecto repugnan­ te. Sin embargo, por más que ambos sucesos puedan parecer meras variacio­ nes de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con el respectivo hori­ zonte cultural del productor y sus receptores, acarrean que el primer suceso pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la natura! pero en última instancia admitida como un Prv por la validación que le da su pertenencia a una tradición mítica aún viva; el segundo, en cambio, no corresponde a ninguna de las formas codificadas de manifestación de lo sobrenatural que mantengan su vigencia para un hombre de nuestros días y de nuestro ámbito cultural. No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es sólo una conse­ cuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que se deriva de la incapa­ cidad de concebir - aceptar- la coexistencia de lo posible con un imposible como el que se acaba de describir, o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación). Se trata, en suma, de ese sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimliche) que Ercud deriva de la impresión de que convicciones p rim iti­ vas superadas, pertenecientes a un estadio anterior en el desarrollo psíquico del individuo o de la especie -propias de la mentalidad mágica del niño o del hombre p rim itiv o - parecen confirmarse contra nuestras creencias actuales, un sentimiento cuya intensidad está en relación directa con el grado de supe­ ración efectiva de las convicciones primigenias. L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar por qué ciertos imposibles no son adecuados para crear el efecto propio de lo fantástico: «Indicaremos ante todo que lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no tiene lugar en la narración fantástica. Dios, la Virgen, los santos y los ángeles no son seres fantásticos; como no lo son tampoco los genios y las liadas buenas» (Vax, p. 10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen 113

S u s a n a R ta s z

o de la vida de un sanio y un cucnlo de hada no son, en efecto, ficciones fanláslicas peto no lo son por razones muy diversas y que poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes terroriIleos. Tampoco son necesariamen­ te fantásticos todos los relatos entre cuyos personajes se encuentran el dia-¡" blo o brujas y ogros. Lo que, en el decir de Vax, «trastorna nuestra seguridad» no es simplemente lo sobrenatural maléfico sino lo que no corresponde a las formas, convcncionaíizadas de representación de manifestaciones sobreñas turalcs, benéficas o maléficas predominantes en la mentalidad comunitaria.

La «Leyenda» cristiana

Examinemos primero el caso de las vidas de santos y veamos por qué no se las puede considerar ficciones. Como lo ha mostrado A. JolJes en un estudio i que es ya un clásico en la materia, los relatos de las Achí sanclorinm repre- ' sentan actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» católica occi­ dental, forma que surge de la «actividad espiritual» de amplia vigencia en el medioevo cristiano,.de la imitado.11 Ll santo es un imitable. De entre los mu­ chos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyenda», aquellos que permiten evaluarlo como imiiable, aquellos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las «vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar sobre aquellas cosas que, conforme a la definición escolástica, «se producen por obla de Dios, fuera de las causas que nos son conocidas». ' No hay en tales relatos ninguna modificación intencional de las modalida­ des atribuibles a los hechos de referencia: los milagros son considerados y consecuentemente presentados como Jiicticos, como efectivamente acaecidos,., si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, inabordable con cate­ gorías racionales. Por cierLo, que semejantes relatos pueden ser leídos como ficciones pero quien así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que ha ■ nacido. Dentro de ese horizonte, en el mundo piadoso de la ¡milenio, el milagro J no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de tina lucha con el diablo y aunque este asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen: tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones de la «leyenda» de San Jorge, esa lucha que bien podría ser materia de una ; llcción fantástica ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos ni cspcrables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplían la 1] noción de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes 1 imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales. 9 1,1 A. .tulles:

Ktnfache t-ormen.

Tiibinuen, Míe me ver. 1472. pp. 21 -fil.

Literatura y Jkc ión: tas fice iones fantásticas_________ III caso del cuento tic hadas es totalmente d ¡rerente a pesar de que algunos Je sus elementos estructurales coinciden con los de la «leyenda». Es preciso aclarar, ante lodo, que cuando nos referimos a esta forma ficcionnl que el alemán llama Marchen, el ingles fairv-tale y el trances -sobre el que está calcada nuestra expresión -conté tlejáes, incluimos en ella, siguiendo a Jolles (p 219), todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos (jrimm en sus Kiniter-it/ui Hausmarchen. No es posible aquí trazar una historia de este genero ficcional, que está representado ya en las colecciones de cuentos que Slraparola en el siglo xvi y ifasilc en el xvn escribieron ateniéndose al modelo del Decanterón, que a partir de los Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa europea de comienzos del siglo xvm y que fue muy apreciado, cultivado y discutido teóricamente por los románticos alemanes. I labra que prescindir asimismo de considerar hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creatividad que los románticos solian contraponer y caracterizar respectivamente como litera­ tura «artística» y literatura «natural» o «popular».

La poética ficcional feérica Para Todorov (Todorov, 1972, p. 68) el cuento de hadas es una variedad dentro del genero de lo «maravilloso» y lo único que lo distingue «es una cierta escritura, no el status de lo sobrenatural». La primera parte de la afirmación sólo deja de ser una comprobación banal si por «una cierta escritura» se entiende tanto una manera de representación del mundo que, como lo veremos enseguida, es de carácter general y atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracteriza a la vez por imponer férreos limites a la creatividad individual y por perm itir infinitas variantes persona­ les (contar la historia «con las propias palabras», rasgos ambos típicos, según Jolles (p. 235), de las «formas simples» o, dicho en términos más tradicionales, de la literatura «natural» o «popular» de que hablaban los románticos. La segunda parle de la afirmación de Todorov es una verdad a medias pues si bien es cierto que por ejemplo, la sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo distintivo, las ficciones feéricas se diferencian de las fantásticas precisamente en el hecho de que los imposihles que en ellas aparecen como lácticos corresponden a formas convencional izadas de repre­ sentación de manifestaciones sobrenaturales en el mundo natural, formas que, además, llevan implícita la marca de su carácter imaginario y que, por ello mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se trate de niños- en relación inmediata con el mundo de su experiencia.

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S usana R eisz R. C aillois llama la atención sobre este rasgo en términos similares a los de L. Vax: [...] las hadas y los ogros no pueden inquietar a nadie. La imaginación los confina en un mundo lejano, fluido y estanco, sin relación ni comunicación con la realidad de todos los días, en la cual la mente no acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones ¡ para divertir o atemorizar a los niños. Nada puede ser más claro, no J puede haber ninguna confusión. Quiero significar con esto que ningún adulto razonable puede creer en las hadas o en los magos.1 15 4 El fenómeno a que alude Caillois - y con él muchos otros autores que han ) intentado fijar los límites de lo fantástico en relación con lo feérico- fue j1 reconocido con toda claridad por Freud cuando al examinar cómo la literatura^ puede provocar el sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimiiche) excluye: [ categóricamente a! cuento de hadas en razón de su alejamiento respecto de lo j cotidiano y familiar: ¡ El mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona desde el principio el terreno de la realidad y loma abiertamente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretasjí omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado, efectos# todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos una | impresión siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso^) como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto de si lo increíble, I superado, no podría, a la postre, ser posible en la realidad, cuestión V ésta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigetrr!, el mundo de los cuentos.16 f Lo imposible de las ficciones feéricas es, en suma, como lo señala acertadamente Bessiére, un «inverosímil marcado y codificado (pero, por ello mismo, bajo la dependencia de las convenciones y de la mentalidad comunitarías)».17 Esta definición se integra sin dificultad en el sistema conceptual propuesto más arriba a condición de que por «inverosímil» se entienda la nocoincidencia del verosímil genérico y el verosímil absoluto, con la consiguíente primacía de! primero sobre el segundo (Cf. sapra). El verosímil feérico

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14 R. Caillois: «Prefacios», Antología del cítenlo fantástico. Unenos Aires, Ed. Sudamericana, J 1967, pp, 7-19. f S. Erciid: Obras completas . 2da. ed.. Buenos Aires, Amorrono, 1997, t. V il, p. 2503,

17 I. Brcssicre; Le récit Jimlaslk/ne. La poétíqne de t'incertain, París; 1974, p. 66.

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Literatura y jicciún; las ficciones fantásticas - y en última instancia, la poética de la ficción feérica- admite, por ejemplo, que los animales sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que los hombres que conviven con esos animales no se asombren de semejantes capacidades, todo lo cual está, por cierto en franca oposición con los criterios de realidad de los productores y los receptores adultos de tales ficciones y se puede caracterizar, en consecuencia, como inverosímil en términos absolu­ tos. Es por ello que, como observa M. Lüthi,18 en aquellos casos aislados en que el héroe del cuento se admira, por ejemplo, de que un animal le hable, el texto se aparta del «auténtico estilo feérico», es decir, quiebra su verosímil genérico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que implica una violenta transgresión de la poética ficcional propia del género. Desde este punto de vista también lo posible feérico, cuya armónica con­ vivencia con lo imposible es otro de los rasgos típicos del cuento de hadas, podría definirse, por paradójico que parezca, como un «inverosímil marcado y codificado». Los posibles feéricos, en efecto, no son posibilidades reales en sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades de facía que forman parte de la noción de realidad de los productores y receptores adultos de tales relatos (así ios ubiquemos en la Italia del siglo xvi o en la Alemania del nix , en el grupo de los «ilustrados» o de los «ingenuos»). Como lo han de­ mostrado casi todos los autores que se han ocupado del cuento de hadas, las fórmulas propias del género son claras señales cuya función es imponer distancia entre el mundo ficcional feérico y el de la realidad cotidiana del receptor. El «érase una vez», el «hace mucho, mucho tiempo», el «en un país distante; muy lejos de aquí» y todas las expresiones similares con las que suele introducirse la historia, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede ser cualquier lugar - y ningún lugar concreto- y en un tiempo que es todos los tiempos, un nunca desde el punto de vista histórico y un siempre desde una perspectiva simbólica. El narrador de ficciones feéricas renuncia - y lo anuncia a través de las fórmulas que emplea en su relato- a toda pretcnsión de fidelidad fáctica, renuncia desde sus primeras palabras a crear la ilusión de que se refiere a personas y hechos históricamente identificablcs, únicos en su facticidad. Los personajes feéricos, ya sea que se trate de modestos labradores o de opulentos reyes de hadas o de brujas, nunca tienen rasgos individualizadores, no están marcados ni por un desarrollo psíquico particular ni por el medio del que proceden. Esta falla de particularismo favorece la movilidad de las situa­ ciones: el porquerizo se puede convertir de un día para otro en rey sin proble­ mas, lo mismo que la fregona en princesa, pues el medio social en el que se supone que se hayan criado hasta entonces -aclaremos que se trata de un1 11 M. l.UIhi: Das Ettropaische i'oiksmarchen Farm uncí IH>sen, Berna. 1968, p. 29.

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__________________________ Susana R i ;isz presupuesto que el cuento jamás lem aliza- así como el desarrollo psíquico que les correspondería de acuerdo con una dclcnnlnada circunstancia indivi­ dual y social, no dejan ninguna traza en su personalidad. Los personajes no son individuos sino ¡ipos. del mismo modo que las situaciones en que1se encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son objeto de injusticia o son amenazados por graves peligros, se les repara la injusticia o se salvan de la amenaza. Los personajes iro actúan cu sentido estricto sino que viven sucesos cuyo sentido últim o es de carácter moral. El invariable «final feliz» -otro rasgo impuesto por la poética ficcional feérica cumple la función de satisfa­ cer una demanda primordial de justicia, un ju icio ético que no se funda en la evaluación de las acciones humanas sino en el sentimiento de que las cosas deberían ocurrir siempre de una cierta manera «Inicua», «justa»-, de que el mundo debería ser distinto de como es en la realidad. Jolles (pp. 240 yss.) se refiere a este sentimiento como propio de una «moral ingenua», que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y lo identifica con la «actividad espiritual» que determina la organización del cuento de hadas. En éste, en efecto, todo sucede -p o r !o menos al final-com o debería suceder de acuerdo con esa «moral ingenua» {y como normalmente no sucede en el mundo de nuestra experiencia, que dentro de esa misma óptica es sentido como «inmo­ ral»), Ello explica todos los rasgos examinados hasta aquí: la atemporalidad, la ausencia de todo particularismo, el total desfase de la verosimilitud genérica y la verosim ilitud absoluta, !a presencia jamás cuestionada de lo impasible junio a lo pasible, la aceptación de lo maravilloso como obvio sin que se plantee en ningún momento la necesidad de explicarlo y, por último, el hecho de que lauto lo pasible como lo impasible presentados como Jadíeos res­ pondan a formas codificadas de representación que llevan la marca de su carácter imaginario. Podría pensarse que hay contradicción en afirmar, como lo acabamos de hacer, que el tipo de modificación propio de la poética ficcional teórica es la combinación P-> |- i ]-> E, es decir, que a lodos los objetos y hechos de referencia (liadas y brujas, príncipes y campesinos, metamorfosis, luchas con monstruos fabulosos etcétera) se le adjudica el carácter de lo efectivamente existente o acaecido, y sostener, a la vez, que el mundo ficcional feérico no es producto de una pretcnsión de representar el mundo real ni, muchos menos, esa parcela de la realidad constituida por lodos los hechos de la historia de la humanidad: lo fáetica en sentido estricto. Aclaremos que la fórmula de modificación aquí propuesta sólo quiere sig­ uí liear que la fuente Mccional del relato -el narrador- nunca pone en duda la existencia u ocurrencia de los seres y sucesos a que se refiere, pero precisa­ mente el hecho de que la existencia u ocurrencia de tales seres y sucesos no

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Literal lira y ficción: las fice ionex fantásticas le plantee interrogante alguno, es lo que marca imnplícitanmcntc a esa facticidad como imaginaria: el receptor sabe que el mundo de lo fáetieo -su mundo- no es asi, pero acepta el que c! cuento de hadas le propone, como un gratiticante sustituto imaginario de un orden de cosas que el siente «ingenuamente inmo­ ral». Es por ello que el narrador dccional feérico se aparta desde un comienzo eleI ámbito de lo cotidiano y renuncia a cualquier forma de particularismo realista: «espacio histórico, tiempo histórico se aproximan a la realidad inmo­ ral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio y necesario» {Jolles, p. 244),

Lo posible y lo imposible en las ficciones fantásticas En las fice iones fantásticas nos encontramos con la situación inversa: los

imposibles no se dejan encasillar, como hemos visto, dentro de las formas de manifestación de lo sobrenatural aceptadas por la mentalidad comunitaria pero, además, conviven de modo inexplicable, explícita o inmplícilamente tcmatizado como tal, con posibles que si se integran en el espectro de posibi­ lidades que forman parte de la noción de realidad, históricamente determina­ da, del productor y sus receptores. La modificación I1 E suscita aquí la ilusión de que el mundo liccional es, a! menos en parle, representación directa del mundo de nuestra experiencia. Caillois describe plásticamente esta situación cuando, refiriéndose a los fan­ tasmas y vampiros del universo fantástico, puntualiza: Evidentemente, son también seres imaginarios, pero esta vez la imaginación no los sitúa en un mundo imaginario, pues los hace ingresar en el mundo real. No los concibe confinados en Brocclianda o en W alpurgis. sino atravesando las paredes de los departamentos alquilados mediante la intervención de un escribano o en un comercio de baratijas de barrio. Con sus manos.lransparentcs llevan a su boca el vaso de agua colocado por la enfermera en la cabecera de un enfermo. [Caillois, «Prefacio»!. Los imposibles fantásticos se ubican siempre en un contexto de causali­ dad que obedece a leyes rigurosas y bien conocidas, en el marco de la «nor­ malidad» cotidiana, de la «realidad inmoral» que el cuento de hadas anula simbólicamente. Y así como los imposibles feéricos tienen la función de su­ prim ir el «desorden» -e l orden «injusto»—del mundo cotidiano y de restable­ cer un orden ideal, en consonancia con las exigencias etico-ingenuas de la mentalidad comunitaria, los imposibles fantásticos cumplen una función en

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S usana R eisz cicrlo modo opuesta: la de atacar, amenazar, arruinar c! orden establecido, las legalidades conocidas y admitidas, las «verdades» recibidas, todos los pre­ supuestos no cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial (por más que se los pueda sentir «inmorales»). El marco de «normalidad», el contexto de causalidad en que se apoyan todas las acciones cotidianas de un hombre de nuestra época y cultura puede estar directamente representado en el texto -com o lo da por sentado Caillois en la citada descripción del ambiente en que irrumpen los seres fantásticos— o bien, como lo plantea acertadamente Barrencchea (pp. 94 y ss.), puede estar tan sólo evocado a través de ciertos detalles de la narración, puede ser un Irasfondo im plícito que suscita la confrontación in absentia de un mundo acorde con nuestra noción de realidad y el de los imposibles que no se dejan explicar como resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al menos comunitariamente aceptada. Bessiére apunta certeramente a uno de los rasgos distintivos sustanciales de las ficciones fantásticas cuando rechaza la tesis de Todorov, para quien «lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un suceso aparentemente sobrenatural» (Todorov, 1972, p. 34) y, refiriéndose a los personajes del Manuscrito encon­ trado en Zaragoza, corrige: «Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales, asi como admiten las leyes sobrenaturales -e l problema para ellos es dar un asidero al suceso que parece escapar a estas dos legalidades a la vez y que, para ser fantástico, no es sobrenatural» (Bessiére, 1974, p. 56). Lo «sobrena­ tural» debe entenderse aquí en el sentido de lo incomprensible codificado, aceptado como verdad de fe por la mentalidad comunitaria (ya sea que se funde en sistemas religiosos, teológicos, en creencias populares de amplia difusión, etcétera). Las ficciones fantásticas lo emplean tan sólo para extraer de él una imaginería consagrada pero sin presentarla como legítima ni denun­ ciarla como ilusoria. Diablos, fantasmas, vampiros, apariciones, representan, según Bessiére ( 1974, p. 37), los límites de un universo conocido. Es por ello que cumplen la función de introducir a lo «absolutamente nuevo», que no tiene ninguna relación con lo cotidiano. Lo sobrenatural, así entendido «en­ cuadra y designa lo otro a lo que se opone y no explica».

Tipos de modificaciones admitidas por la poética ficcional fantástica El análisis de los presupuestos culturales en que se fundan las ficciones fantásticas y de la naturaleza de los posibles y los imposibles exigidos por su poética lia dejado en claro cómo deben ser aplicados los criterios 2) y 3) para 120

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas que tengan verdadero valor definitorio. Ahora sabemos, en efecto, qué mun­ dos son los que deben coexistir en dichas ficciones y en qué consiste el cuestionamiento de tal coexistencia. Sólo nos queda por examinar, aplicando el criterio I ), cuáles son los tipos de modificación de los que resulta la convi­ vencia problemalizada -ligada a una interrogación sin respuesta- de esos distintos mundos. Ya anticipamos algo ai respecto al mencionar la conveniencia de tomar en cuenta, para la descripción de las clases de modificaciones, una categorización de. tos objetos de la percepción según su pertenencia al ámbito del sueño, el deseo, la imaginación, etcétera (Cf. sttpra). A llí señalamos cómo un imposible puede ser modificado en /¿íctico (como ocurre normalmente en las ficciones feéricas) o bien en posible (como ocurre frecuentemente en las ficciones fan­ tásticas). Dentro del sistema clasificatorio de Todorov sólo este último caso parecería tener cabida dentro del género «fantástico puro», que él define to­ mando como criterio básico la vacilación (opcional) del personaje y/o la vaci­ lación (obligada) del «lector im plícito—y a través de él del «lector real»—entre una «explicación natural» o «racional» de los sucesos juzgados imposibles (pura coincidencia, error de percepción, demencia, sueño, etcétera) y una «ex­ plicación sobrenatural» (el suceso ocurrió realmente según una causalidad desconocida) (Todorov, 1972, pp. 44 y 73) o, en otra formulación concurrente con la anterior, entre lo «real» (ocurrió) y lo «ilusorio» (ocurrió pero se lo interpretó inadecuadamente) o lo «imaginario» (no ocurrió, sólo es producto de una imaginación alterada) (Todorov, 1972, pp. 47-48), todo lo cual parece resumirse en la fórmula de la «visión ambigua» de los sucesos juzgados impo­ sibles (Todorov, 1972, p. 44). Si quisiéramos traducir esta definición a los térmi­ nos de nuestro sistema clasificatorio, deberíamos decir que la combinación típica de la ficción fantástica es P -> F (o P P, en cuyo caso la modificación puede consistir en el mero cambio de grado dejo posible) + 1 P

El tipo Pv Prv + I -> Prv: «La noche boca arriba» de J. Cortázar «La noche boca arriba» ofrece un ejemplo nítido de la combinación mencio­ nada en el parágrafo anterior. En este relato confluyen dos historias que, vistas cada una por separado, no contienen ningún elemento que se oponga a la concepción de realidad de un hombre de nuestra época y cultura. En una de ellas un hombre del siglo \ x se accidenta con su m otocicleta y es in­ ternado en un hospital; en la otra un «moteca» es perseguido por los aztecas para ser sacrificado en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde­ pendientemente, se ubican en nuestra categoría Pv («posible según lo vero-

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__________________________S usana R uis/ símil»): Iíi hislorin (Jcl motociclista se organiza sobl e la base de posibles q ue se relacionan fácilmente con el mundo de la experiencia de cualquier ha­ bitante de una ciudad moderna; la del antiguo americano {cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro, el de la molo) elabora posibles igualmente verosímiles pero relacionares con nuestro conocimiento históri­ co del pasado. I.o imposible que viene a desbaratar el entramado causal de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma de legalidad conocida -tanto natutal como sobrenatural—, es presentado aquí no como /cíclico sino como un Prv, como una posibilidad poco verosímil («según lo relativamente verosí­ mil») y, además, inquietante: la de que un mismo individuo sea protagonista de las dos historias simultáneamente, posibilidad del todo contraria a nuestra concepción y vivencia del tiempo. bl peí sema je mismo a través de la voz narrativa cpie asume su óptica niega semejante posibilidad pero no propone la más natural y acorde con nuestra experiencia (que los elementos del mundo remoto y horripilante pertenecen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente de tránsito efectivamen­ te ocurrido), sino sugiere otra igualmente inquietante y transgresiva de nues­ tra noción de realidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han sido un sueño y que lo real es su persecución y sacrificio a manos de los aztecas, lo cual implica la inversión de las experiencias de tiempo considera­ das normales, esto es, que sólo se puede vivir el presente, mientras que el pasado remoto sólo puede ser imaginado o soñado. Puesto que el destinatario de la explicación del personaje (que es en prime­ ra instancia el «lector implícito» o receptor presupuesto por el discurso narra­ tivo y a través de el el receptor real competente) no encuentra en el relato ningún indicio que le permita distinguir con claridad quien experimenta qué y cuándo, qué es lo real y qué lo soñado, tampoco se ve compélalo a aceptar o rechazar semejante explicación que, en el fondo, no pasa d e ser luí postulado fantástico más, que sólo designa lo desconocido sin explicarlo. F.n virtud de este postulado y de las reiteradas ambigüedades del discurso del narrador, nada de lo referido en el -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el carácter de lo efectivamente acaecido. I.a progresiva imbricación de las dos series de sucesos mencionados y los crecientes intercambios y contusiones de los universos correspondientes acarrean como consecuencia la dcsvcrosimilización retrospectiva de los ele­ mentos que juzgados por separado pareeim posibles segmi lo verosímil. Los tipos de modificación efectuados por el productor y propuestos al receptor para su correal ización se pueden representar, por tanto, en la siguiente fórmu­ la combinatoria: Pv

Prv + I

Prv 122

Literatura v ficción: ¡as ficciones fantásticas El cuento de Cortázar es interesante, además, por otro detalle: la «visión ambigua» -que constituye para Todorov el rasgo distintivo fundamental de las ficciones fantásticas- se obtiene aqui a través de una voz que no es la de ningún personaje del universo narrado, hecho que contradice una de las tesis de este autor. A l examinar las características propias del discurso fantástico, Todorov señala que en él el narrador «habla por lo general en I ra. persona» (Todorov, 1972, p. 100). Sostiene, asimismo, que el caso típ ic o -y más apto para crear la ambigüedad es el de un narrador «representado» o «narrador-personaje» (que él identifica sin razón aparente con alguien que dice «yo»), ya que éste tendría la ventaja de reunir dos condiciones óptimas para suscitar la vacila­ ción requerida por el genero: por una parte gozarla de la credibilidad de que está siempre investida la instancia narrativa, y, por otra parte, tendría la visión limitada y subjetiva de quien vive los sucesos o es testigo de ellos. En su opinión, un narrador «no-representado» (exterior a la historia) trasladaría el relato al ámbito de lo maravilloso, «ya que no habría motivo para dudar de su palabra (p. 101). Toda esta argumentación se basa en algunas confusiones que conviene disipar: El uso de la Ira. persona no siempre es señal de que el narrador forma parte del universo narrado, ya que la fuente ficticia del discurso puede decir «yo» para referirse a si misma en tanto pura instancia narrativa y no en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que alude. ■ La «visión ambigua» no depende necesariamente del hecho de que el narrador este presente o ausente de la historia sino del hecho de que la fuente fic tic ia del discurso adopte o no el «punto de vista» correspondiente al personaje. Lo determinante no es la «voz» sino el «modo» narrativo. G. Genette (pp, 65-282) introduce los términos voz y nimio para designar con ellos dos órdenes de problemas que se'puedcn sintetizar respectivamen­ te en las preguntas ¿quién habla? y ¿quien ve (o vive) los sucesos? Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede fuera del universo narrado y que. no obstante, perciba y presente los sucesos como si estuvie­ ra ubicado en la conciencia de uno de los personajes. Es éste precisamente el caso de «La noche boca arriba» que, de acuerdo con la nomenclatura propuesta por Genette, se puede caracterizar como un relato con «localiza­ ción interna» pero procedente de un narrador «hctcrodiegético», Quien dice la historia no es ni el motociclista ni el moleca sino la voz. de un tercero que no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclusivamente a verbalizar lo que cada uno de ellos percibe, siente o piensa y que, con frecuencia,

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Susana R eisz incorpora a su discurso fragmentos de los «discursos interiores» de ambos en la forma del «indirecto libre». No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra distinción estableci­ da por Genette(pp. 206 y ss.), estamos ante una narración con «focalización interna fija» (centrada en la conciencia de un solo personaje) o con «focalización interna variable» (que se centra alternativamente en el ángulo de visión de dos o más personajes), ya que no es posible discernir si se trata de las vivencias de dos personajes entre los que se producen inexplicables intercambios o de dos estados de conciencia de un misino personaje (sueñorealidad o sueno dentro del sueño), cuyas fronteras tampoco son nítidas. Cortázar logra en este texto una ambigüedad que Todorov erigiría en para­ digma de lo «fantástico puro» y lo logra a través de un narrador «no-repre­ sentado» que, por ser tal, no nos exime, sin embargo, de «dudar de su pala­ bra». A l recoger esta expresión de Todorov para refularla^ueremos significar tan sólo que la voz narrativa vehiculiza las confusas sensaciones de un foco vivencia! sin proveer ninguna información que nos permita explicarlas o ubi­ carlas en un mundo determinado.

El tipo P -> F + I -* F: «La metamorfosis» de Franz Kafka La argumentación de Todorov contiene, además, otro supuesto tan objetable como los que «La noche boca arriba» nos ayudó a discutir: dar por sentado que cuando no hay motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando éste es «heterodiegético» y no asume el ángulo de visión del personaje), esto es, cuando no hay «percepción ambigua» de los sucesos juzgados posibles, estamos necesariamente en el ámbito de lo «maravilloso» (aquél en que se ubican las ficciones feéricas). El examen contrastivo de las poéticas ficcionales fantástica y feérica nos permitió reconocer que las fronteras entre ambas están dadas por la diferente naturaleza de los posibles c imposibles exigidos por ellas y por el respectivo cuestionamiento y no-cucstionamiento de esos imposibles o, lo que es lo mismo, de su convivencia con posibles, Uno de los rasgos distintivos de las ficciones fantásticas no es, por tanto, el hecho de que el suceso juzgado imposible esté presentado de tal manera que no se pueda saber si ocurrió realmente o no —vale decir, que se nos proponga la modificación ! Prv en lugar de 1 F, sino el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explícita o implícitamente, presentada como transgresiva de una noción de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histórico-culturales muy precisas. Ello implica que una combinación de modificaciones del

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Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas tjp0 p_^ F + I - > Fes tan apta para una ficción feérica como para una ficción fantástica, i-a diferencia radica en que la poética feérica sólo admite este tipo mientras que la fantástica, como se ha visto, también admite el tipo canoniza­ do porTodorov: P-> F (o P) + I 4 P . Un claro ejemplo de ficción fantástica que responde a la fórmula P -> F + 1->F eS La metamorfosis de Kalka, que Bessiére (1974, p. 58) excluye del género considerándola «una especie de fábula» en oposición a Todorov (1972, pp. 199-203), quien explica «la ausencia de vacilación» como resultado de una supuesta evolución del relato fantástico en nuestro siglo. La historia de Gregorio Samsa es referida por un narrador ausente de ella que, si bien por momentos asume la óptica del protagonista, posee un ángulo de visión más amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le permite proporcionar un volumen de información mayor del que le correspondería a cada uno de ellos y a todos en conjunto. No hay motivo, pues, para «dudar de sus palabras» en el sentido arriba anotado. El fmposibie más saltante de la historia -la metamorfosis m ism a- es pre­ sentado desde la primera frase como un hecho fáctico, como un suceso cier­ tamente incomprensible pero sobre cuya ocurrencia real no cabe la menor incertidumbre: A l despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño in­ tranquilo, encontróse en su cama convertido en un mostruoso insecto». Como para salir al encuentro de cualquier duda del protagonista, que aca­ ba de preguntarse qué le ha sucedido, y del lector implícito , el narrador se apresura a declarar: «No soñaba, no», y prosigue con una minuciosa descrip­ ción del escenario que tiene la función de persuadir de la fidelidad fáctica de su relato y de ubicarlo en un mundo que, al menos desde un punto de vista material-externo, corresponde exactamente al mundo de la experiencia de una comunidad socio-cultural históricamente precisable: Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un muestrario de panos -Samsa era viajante de comercio-, colgaba una estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba esta estampa una señora tocada con un gorro de pieles. El suceso imposible, el suceso que no se deja explicar por ninguna forma de causalidad - n i natural ni sobrenatural- que tenga vigencia para cualquiera que pueda reconocer en ese escenario su mundo de todos los días, no susci­ ta, empero, el menor asombro en el protagonista y es visto por los demás personajes con más repugnancia, fastidio y hasta cólera -según los casos-

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S usana Kiasy

que el cspcrable terror ante lo desconocido. Podría pensarse que este rag*:fl go a p ro xim a d relato al tipo ficcional en el que se ubica el cuento de hadas, ■] En éste, en efecto, el portento es algo obvio, que se acepta sin sorpresanf inquietud: ni los personajes ni el narrador ni, consecuentemente, el recep-, tor por el presupuesto ni a través de este el receptor real (adulto, comper tente) se plantean en ningún momento la necesidad de explicarlo. Para los personajes, p a ra d narrador y, por tanto, para el lector im plícito, el portento es lo natural: para el productor y el receptor reales es un sustituto gratificante de lo que ocurre en la realidad «inmoral», un medio simbólico de restablecer la justicia. Puesto que la poética llccional feérica exige que el personaje no se asombre del portento -d e l imposible presentado eomgj Jhctico-, el receptor competente, familiarizado con las leyes del género, no sólo no siente esa falta de asombro como extrañante sino que la espera, la da por supuesta. Todo lo contrario ocurre con l.a metamorfosis. ‘Ibdorov recuerda una fra­ se de Camus que sintetiza admirablemente el modo de recepción que este, texto nos impone: «nunca nos asombraremos lo suficiente de esa falla de asombro». (Ibdorov, 1972. p, 200). Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el narrador y asumida por los personajes sin cucstionamicnto, es sentido por el receptor como otro de ios imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transé gresión de las leyes naturales, el no cucstionamicnto de esta transgresión se siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad. Lo «si­ niestro» de la historia, la extrañeza e inseguridad suscitadas por lo inexplica-' ble, la «conmoción (intelectual y emocional) ante el orden violado» (Barrenece^| p. 94) se desplaza, por ello, de una transgresión la que al comienzo pareció decisiva- a otra cuya presencia intolerable se dibuja cada vez más nítida a medida que progresa el relato: la paulatina adaptación de los personajes al suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez más anómala^ en relación con los patrones de conducta previsibles según nuestros crite­ rios de realidad- se erige en el imposible que atenta más virulentamente contra el orden asumido como normal. Todorov reconoce en este movimiento de adaptación algo transgresivo: «en La metamorfosis se trata de un acontecimiento chocante, imposible, pero: que, paradójicamente, termina por ser posible» ( fodorov, 1972, p. 203). No obstante, no saca las conclusiones adecuadas cuando, para delim itar las fronteras de este tipo de ficción respecto del «género maravilloso», afirma: «Lo sobrenatural está presente y no deja sin embargo de parecemos inadmi­ sible» ( fodorov, 1972, loe. c il.),

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Literal tira y ficción: fax ficciones fantásticas puesto que con «sobrenatural» Todorov alude a la metamorfosis misma, u explicación para el electo fantástico del texto no es del lodo correcta: lodavía más inadmisibles que el suceso que viola las leyes de la naturaleza son las reacciones suscitadas por el. Cabría seguir preguntándose, sin cm|>ar°o, por que resultan inadmisibles, por qué no se las acepta como una convención del genero análoga a la de las ficciones feéricas, por que el texto fija una Ibrma de recepción dominada por el criterio de la verosimilitud abso­ luta, por qué, oh definitiva, la inexplicable transformación de Gregorio Samsa oo nos impide relacionar su mundo con el nuestro y esperar que los persona­ jes se comporten en armonía con las leyes psíquicas y sociales conforme a las cuales interpretamos y evaluamos las conduelas ajenas y orientamos las propias. Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sentado que el uni­ verso ficcional de este relato - y en general el universo kantiano- representa un «mundo al revés» en el que lo lantásLico deja de ser la excepción para convertirse en la regla y en el que, por lo tanto, todo «obedece a una lógica ■onírica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que ver con lo real» (Todorov, 19 7 2 , p . 2 0 4 ) .

Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos asombraríamos de la falla de asombro de sus criaturas, no experimentaríamos sus reacciones como desviantes ni podríamos distinguir siquiera posibles de imposibles. No serla pertinente, tampoco, hablar de la coexistencia de diversos mundos ni, en consecuencia, de su cucstionamicnlo. 'lodo sería normal en su anormalidad, acorde con una verosimilitud genérica que constituiría la exacta inversión de la verosimilitud absoluta. Si el mundo representado en La metamorfosis no se relacionara inmedia­ tamente con el de nuestra experiencia, este relato quedaría lucra del ámbito de las ficciones fantásticas y seria tan sólo «una especie de lábula», como lo entiende Ucssicrc ( 1974, p. 58). Todorov ve con claridad quccl texto no se deja encasillar dentro del tipo ficcional de la fábula o de la alegoría pero no logra explicar coherentemente el carácter fantástico que le atribuye. Por su parte, Bessiérc se funda en una premisa correcta cuando sostiene que en el relato propiamente fantástico «la norma es inmediatamente problcmatizada pero, a mi entender, no la aplica bien a! texto de Kafka cuando lo excluye de dicho género con el argumento de que la familia de Gregorio representa un «univer­ so de la norma» que es «ciego a lo insólito» y que «no cuestiona la evidencia de su propio límite» (lícssicrc, 1974, loe. t il.). Que ios personajes no cuestionan su propia norma ni, en última instancia, su propia noción de realidad, no implica que el texto mismo no la cuestione. Se trata, simplemente, de un cucstionamicnto no representado en el interior del mundo ficcional, que surge, según la acertada distinción introducida por

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Susana Rr.isz

fik.

é. ■«JGh, «k . ’-c:

Barrencchea (p. 89), de la permanente confrontación in absentia de este uni-! verso «ciego a lo insólito», enrarecido, deshumanizado, con un modelo del realidad que se sugiere fragmentariamente a través de algunas reaccionesífa más o menos «normales» de los personajes (como el pánico de la madre, la | l inicial mezcla de temor y compasión de la hermana, la ternura y preocupación de Gregorio por ella, etcétera). El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mundos se produce, empero, en una doble dirección: el modelo de realidad subyacente hace apa­ recer las conductas de los personajes como transgresivas de un orden asumi­ do como normal pero, a su vez, el universo enrarecido que la ficción presenta] como fádico, denuncia ese modelo subyacente como ilusorio, propone implí­ citamente la revisión de las nociones mismas de realidad y normalidad. Desde! este punto de vista La metamorfosis es un relato fantástico en sentido estric-J to pero es también algo así como la contracara de las ficciones feéricas: m ien-í tras que en éstas la realidad «inmoral» es anulada simbólicamente mediante,] su sustitución por un mundo «corno debería ser», en Kafka esa misma reali-1 dad «inmoral» aparece intensificada hasta adquirir proporciones monstruos] sas y se erige así en el medio simbólico de destruir la ilusión de que este|J mundo podría ser, o a veces es, «como debería ser».

Las condiciones de ficcionalización y el status de los referentes en los textos literarios ficcionales El caso de las ficciones fantásticas y de los tipos ficcionales relacionablesil con ellas sirvió para ofrecer un ejemplo de aplicación de las categorías con-.! ceptuales y las pautas clasiflcatorias propuestas en este capítulo. Sólo resta | precisar que dichas pautas se basan en el supuesto de que ¡os textos clasificables como ficciones literarias tienen ciertas propiedades que posibi­ litan el análisis de sus componentes según el tipo de modificaciones operada! en ellos. Dedicaremos ahora un par de reflexiones a la explicitación de ese] supuesto, para lo cual será necesario abordar dos problemas cuyo tratamien­ to luc en un caso soslayado y en el otro dejado en suspenso: el primero de ellos es el de determinar qué condiciones debe reunir un texto literario para que en él puedan producirse las modificaciones en virtud de las cuales se constituye como ficcional; el segundo, estrechamente vinculado con el ante­ rior, es el de definir la naturaleza de los actos de referencia comprendidos en' el texto literario ficcional asi como el status de los correspondientes referen- ¡ tes y sus relaciones con la realidad.

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Literatura y ficción: ¡as ficciones fantáat icas_________

Los límites de la ficción literaria El primero de los problemas aludidos se puede sintetizar en la siguiente pre­ gunta: ¿cuáles son los límites de la ficción literaria? Uno de esos limites es relativamente fácil de fija r y fue considerado ya (C f stipra)'. está formado por todos aquellos textos en que el autor no registra el discurso imaginario de otro sino que sostiene su propio discurso asumien­ do todas las reglas semánticas y pragmáticas que correlacionan palabras o frases con el mundo de nuestra experiencia (colecciones de «pensamientos», autobiografías, memorias, cartas, poemas testimoniales y, en general, cual­ quier texto con pretensión de fidelidad fáctica que haya accedido al rango de literatura por el consenso de editores, críticos y lectores coetáneos del pro­ ductor o de generaciones posteriores). El otro límite de la ficción parece estar formado por aquellos textos en los que no tiene sentido hablar de modificaciones modales de los objetos y hechos de referencia por cuanto las palabras y frases no pueden ser correlacionadas ni con el mundo de lo Táctico ni con ningún modelo de realidad sino que se limitan a autodesignarse. Para algunos autores como K. Hamburger y T. Todorov este segundo límite coincide con lo que de modo algo vacilante suele ser caracteri­ zado como «lírica» o «poesía». En el capítulo siguiente procuraremos demostrar que ni la poesía en gene­ ral ni la poesía lírica en particular constituyen un bloque homogéneo que como tal se deba ubicar más allá de la ficción. Anticipemos aquí que a priori solo parece evidente la exclusión de ciertos textos en verso o prosa a los que suele llamarse «herméticos» o «absurdos», que no ostentan pretensión algu­ na de coherencia en referencia y predicación y que, por ello mismo, no solo no representan un ‘ mundo’ (en el sentido de la mimesis aristotélica), sino que ni siquiera remiten a entidades conceptuales claramente identificables.

Naturaleza de las referencias y los referentes en las ficciones literarias Según K. Stierle,1” en los textos «pragmáticos» (no-ficcionalcs) el esquema lógico de la frase, es decir, el sentido que ella posee independientemente de su uso en una situación comunicativa determinada, es correlacionado, al ser usado, con un hecho particular al que la frase hace precisamente referencia. En el texto ficcional, en cambio, el esquema, de sentido aparece como si K. Stierle: «Der Gcbranch der Ncgatíon In Filílionnlc» Texteii», en Text ais Handhmg, Münchcn, 1975, p. 101.

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_____ _____________________ Susana R i ;is?: estuviera correlacionado con un hecho particular pero en realidad le corres­ ponde, como referente, una clase vacia, una entidad igualmente esquemática igualmente conceptual. Esta manera de plantear el problema de la referencia en la ficción parece estar próxima a la sugerida por T, van D ijk, quien subsume los enunciados ficcionales en la clase de las «afirmaciones contrafácticas», para las cuales postula un sistema referencial que «no existe en la realidad empírica sino tan solo como «imagen mental» (representación imaginativa) o en términos más formales: quizás incluso como una mera representación semántica».3" Sobre la base de estos presupuestos cabe preguntarse, una vez más, si, como sostiene Searle, hay textos ficcionales que no están constituidos ex­ clusivamente por lo que él considera «pseudorreferencias» - lo que Stierle define como referencias a entidades conceptuales y Van D ijk como referen­ cias a imágenes mentales o representaciones semánticas-, sino que en ellos pueden coexistir, en diferentes proporciones, «pseudorreferencias» y «refe­ rencias reales» (referencias a objetos y hechos pertenecientes al mundo de lo fáctico). Si se admite, como es presumible que ha quedado claro, que los enuncia­ dos de toda ficción literaria no son directamente atribuibles al autor sino que éste se lim ita siempre a registrar el discurso de una «voz» o eventualmente una «persona» distinta de él y que construye dicho discurso según las nor­ mas de una particular poética de la ficción que regula, entre otras cosas, cómo ha de ser la «voz» o la «persona» que habla conforme a! género literario correspondiente, no parece aceptable suponer que el autor simula realizar actos de referencia cuando el texto alude, por ejemplo, a don Quijote o al país de Brocehanda, ni tampoco que realiza actos de referencia reales cuando en un abrase aparece, por ejemplo, el nombre de Napoleón o el de París. Es indudable, por cierto, que los ejemplos mencionados ilustran dos fenó­ menos diferentes pero el modo como Searle caracteriza la diferencia se funda en un equívoco que es preciso despejar: no es que el autor a veces realice efectivamente y otras veces «haga como si» realizara actos de referencia creando a los referentes mediante la simulación misma; es el productor ficcional del texto (el narrador, el yo lírico, el personaje dramático) quien realiza esos dos actos de referencia que el autor tan sólo imagina y fija verbalmente. ¿Cómo definir entonces la diferencia que resulta del hecho de que el pro­ ductor ficcional se refiere a París o a Brocehanda, a Napoleón o ai hada Melusma? Se puede intentar una respuesta más adecuada que la de Searle siguiendo la vía de reflexión que abre Stierle31 al postular que todas las refeT. van D ijk : Some Aspecls o jC ra m m a rs . París. 1972, p 290.

31 K. Sierlc: «Was l leibt Rezeption bei l-'ikliunnlun Tcxlen?», Poética, 7, 1975b, p. 362 y ss.

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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas rcncias de un texto literario ficcional son pseudorreferencias, pero no en el sentido de referencias simuladas por el autor sino en el sentido de autorreferencias que se presentan en la forma de pseudorreferencias. Sticrle parte de la hipótesis de que el lenguaje se puede utilizar de dos maneras básicas: en función referencial, como por ejemplo en descripciones o narraciones, y en función autorreferencial, que es aquella que se manifiesta en los textos que tematizan las condiciones de uso de sus propios términos. En este segundo caso, que es, por ejemplo el de los textos científicos, los conceptos son desligados de su relación referencial, y son remitidos a sí mismos, vueltos reflexivos, a consecuencia de lo cual no funcionan simple­ mente como esquemas de organización de experiencia sino que sirven a la organización de nuevos esquemas de organización de experiencia. Los textos literarios ficcionales representan una variedad de este tipo, ya que en ellos los conceptos que integran el esquema de sentido de la frase no se relacionan referencialmenle con hechos particulares sino que, vueltos reflexivos, sirven a su vez a la constitución de esquemas conceptuales. La abstracción resul­ tante de este proceso ^ u e se caracteriza por que en él queda de lado la especial situación de uso de los conceptos- es superada, sin embargo, me­ diante su utilización pseudorreferencial: en las ficciones literarias los concep­ tos son usados como si mantuvieran su normal relación referencial, remiten a ellos mismos con la apariencia de rem itir a entidades extratextuales no esque­ máticas. La utilización pseudorreferencial de la lengua, propia de los textos literarios ficcionales y, en particular, de las ficciones narrativas, se diferencia, por tanto, de la simple utilización referencial, en el hecho de que las cond ¡cie­ nes de referencia no son asumidas como elementos extratextuales ya dados, sino que son creadas por el texto mismo. Se puede concluir entonces, completando el razonamiento de Stierle, que en el texto literario ficcional el esquema de sentido de la frase es correlacionado siempre, al ser usado por el productor a través de una fuente de lenguaje ficticia, con esquemas conceptuales, pero que éstos a su vez pueden ser correlacionados o no, según los casos, con objetos y hechos particulares pertenecientes al mundo de lo fáctico. Cuando esta segunda correlación es posible, la realidad -ese horizonte último al que remite el horizonte inmediato de la poética reguladora de la-ficción- se incorpora a la cerrada unidad del mundo ficcional en la forma de un equivalente ficcional de ella misma. Así, si en una ficción literaria se habla, por ejemplo, de las guerras napoleónicas, al esquema de sentido de las frases en cuestión les corresponde como referente un equivalente ficcional del mencionado hecho histórico, esto es, no un he­ cho fáctico sino una entidad de carácter esquemático-conceptual que se cons­ tituye como tal en virtud de sus relaciones con todos los demás objetos y hechos de referencia del texto.

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Susana Rhisz Las referencias a objetos y hechos de cuya existencia extratextual se tiene conciencia, pueden favorecer, en combinación con otros recursos textuales -p e ro nunca independientemente de e llo s - un tipo de recepción' que Stierle llama «quasi-pragmática» (Stierle, 1975b, pp. 357-360) y que ca­ racteriza de un modo bastante afin a aquél en que Brecht describió los efectos narcotizantes deí teatro «ilusionista»: en una forma sim ilar a la de la recepción pragmática, que se dirige siempre, por encima y más allá del texto, al propio campo de acción, la recepción quasi-pragmática implica un transi­ tar el texto que es una manera de abandono, de salida de la ficción en direc­ ción a la ilusión producida por el receptor bajo el estímulo del texto. La ilusión resulta asi como una «forma di luida de ficción». La ficción es desgajada de su base de articulación -e l texto- pero no llega, empero, a encontrar un lugar en el campo de acción del receptor. Este se interesa por el mundo representado en la ficción, se identifica con los personajes y vive sus experiencias a la manera de un voyeur, a la par que deja de percibir el texto como factor desencadenante de la ilusión. Señala Stierle que la recepción de la ficción como ilusión es un nivel de recepción elemental, una forma de lectura prima­ ria, algo «ingenua», que puede producirse a partir de cualquier tipo de texto literario ficcional, independientemente de sus calidades y de la intención del productor. Observa, no obstante, que existen formas de ficción que, como la literatura trivia l y, en general, todas las formas de literatura de consumo orien­ tadas a satisfacer los gustos del gran público, están organizadas para susci­ tar una recepción exclusivamente quasi-pragmática. En esta clase de literatu­ ra el productor utiliza la lengua como simple medio para movilizar estereotipos deja imaginación y la emoción, para llevar la atención a! otro lado del texto, hacia una realidad ilusoria, fundada en patrones colectivos de percepción, conducta y ju icio y que, por ello mismo, reafirma la cosmovisión predominan­ temente estereotipada del receptor. La recepción de las ficciones literarias es un fenómeno sumamente com­ plejo, que abarca una amplia gama de reacciones ante las modificaciones propuestas en el texto. La ausencia de un grado mínimo de competencia en el receptor conduce al total fracaso de la comunicación, al no reconocimiento de la ficción como tal. Un grado mayor de competencia, aunque todavía bastante bajo, correspondería al caso de un receptor capaz de reconocer el carácter ficcional del texto pero no la poética particular en que se sustenta, y que se lim ita a identificarse con los personajes y participar afectivamente de sus experiencias en la oscura conciencia de que «eso no está ocurriendo realmen­ te» pero podría ocurrir. Un grado considerablemente alto de competencia sería, en cambio, el de un receptor capaz de percibir nítidamente el texto en su textualidad, de no perderlo de vista en tanto factor desencadenante de la ilusión y de entenderlo como producto de la aceptación o negación de ciertas 132

Litcrciinrü y ficción.' los ficciones fanfásticüs____________ ««venciones literario-ficcionales que ocupan un lugar preciso dentro de C a serie histórica. Mencionamos estos tres casos a modo de ejemplo, sin “ " tensión alguna de sistematicidad (se podría construir una escala con un ni'imero x de grados y conforme a x criterios). Sólo importa aquí tener presente e cacJa ficción literaria es un desafio a la capacidad del receptor, que ésta se desarrolla constantemente en el entrenamiento en la lectura reflexiva y que es ‘una de las tareas de la critica literaria dar pautas orientadoras para la reflexión y contribuir con ellas al incremento de esa capacidad.

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión R o salu a C a m p r a

1. Lo fantástico como categoría descriptiva «lmaginario»i «no real», «producto de la fantasía», «mera apariencia». Un sondeo rápido, no sistemático, en los diccionarios da este resultado constan­ te; fantástico es lo .que carece de realidad.1 Si se intenta definir el término a partir del cual parece generarse el concepto de fantástico, no se aclaran más las cosas: real es «en oposición a imaginario, lo que existe, o ha existido»; «lo que existe realmente».2 Sin discutir aquí tales sistemas de definición (cuya historia merecería un estudio aparte), la más inmediata constatación es que .esos polos remiten uno al otro en una oscilación permanente, pero mientras para lo «rea!» hay una autonomía ya postulada, el concepto de «fantástico» se define sólo negativamente; es lo que no es. Lo fantástico presupone, pues, empíricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible*sin ne­ cesidad de demostración: es. El problema adquiere mayor complejidad si estas categorías se transpor­ tan al mundo de la ficción; la literatura puede proponer tanto una representa­ ción «fantástica» del mundo como una «realista». A'hora bien, ¿qué signifi­ can estos términos, aplicados a un universo que por definición no es real,

1«Che lia mera ¡ipparen/a. -Enfúndalo, non reale» (Que (¡ene mera apariencia. -Inl'unclado, no real) [N. Xingarelli: ¡bcaholario Jella iingua italiana, Bologna. Znnielielli. 1959 En la edición de 1971, se lia alomado asi; «che é prodotto dalla l'artlasia e non lia rispondenza ndl» reallA dei latti» (que es producto de la Fantasía y no tiene correspondencia en la realidad de los hechos)]; «imaginario». Sin realidad [M. M oliner: Diccionario de uso del español, Madrid. Gredas. 1973]; «Creé par la Fanlaisie. j ’ immagination: visión fantastique Oú il entre des étres surnalurels; les comes fanlasliqties de lloffinatm» (creado por la fantasía, la imaginación: visión fantástica. Donde Loman parte seres sobrenaturales: los cuentos fantásticos de Haffmmm) [C. Augé: Nausean Pelil larousse , 1926]. JSon respectivamente las definiciones del Diccionario de rijo del español, ed. eit., y del Notireaii Pelil Larousse, ed. eit. En un juego a lo Borges, el Diccionario de uso. para 'ejemplificar la definición de «real», recurre a la ficción: «se dice que e! héroe de la novela está inspirado en un personaje real».

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Rosa i isa C ampka sino imaginario?3 Una primera observación general es que ninguna de las dos categorías define el texto en sí, sino su mayor o menor adecuación al mundo extratextual. Tal vez no sea inútil recordar que esa relación no se establece, a Tin de cuenta, entre el texto y lo real (lo que implicaría una relación inmediata), sino entre una concepción de lo real y una concepción de la literatura: lo que se confronta son dos sistemas convencionales. En este sentido, las catego­ rías «rcalismo»/«fantástico» resultan necesariamente históricas, dado que los sistemas convencionales -lo s códigos- son evidentemente tributarios de la historia, no se pueden establecer de una vez para siempre y con validez para todas las latitudes. Así, pues, definir el realismo como reproducción de la realidad no es sino una tautología, basta que no se expliciten los códigos culturales que sustentan la definición. Si se hiciese una historia del campo de lo real representado en la literatura, se evidenciaría su progresiva ampliación: la extensión del ámbito social -en relación con la emergencia de las clases] subalternas-; el ahondamiento hasta zonas cada vez más profundas de la psique -que ha de vincularse sobre todo con el advenimiento del psicoanáli­ sis-. No por casualidad incluso los aspectos formales han experimentado una renovación -de l clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo, etcétera- en nombre de un mayor apego a lo real, del descubrimiento de estratos que los medios usados hasta el momento no permitían desvelar. El problema no es, entonces, sólo formal, sino que abarca una búsqueda de representaciones más perfectas de la realidad, es decir, de más perfectas téc­ nicas de la mimesis (el flujo de conciencia, el lenguaje automático, etcétera), aspectos que conciernen a la definición de lo fantástico sólo en la medida en que conciernen a cualquier texto literario. Como categoría descriptiva del texto literario, la pareja «fantástico»/«realista» crea una serie de interrogantes, porque con frecuencia no queda explí­ cito en qué niveles opera la descripción. Por ejemplo, al definir un texto como «en verso», se describe una estructura formal, en el nivel del discurso. Si se habla de «novela histórica», se describe una estructura formal, en el nivel sintáctico y del discurso (narrativa) caracterizada en el nivel semántico por la

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'lis io s términos se reiteren aqui a la literatura, pero se traía evidentemente de categorías:.' que conciernen también a las demás artes: existen también una pintura, un cine, un teatro-r1 fantásticos, étimo existen una pintura, un cine, etcétera, realistas. No obstante, no siempre ^ la oposición es simétrica. Si par extensión se habla de arquitectura o de música fantástica, lo contrario no tiene aplicación. En una primera aproxim ación, la oposición parece verificarse sólo en las arles representativas. Se podría llegar a una distinción ulterior, especificando, por ejemplo, la ditérenle problemática de las artes ¡cónicas respecto a la . literatura. Sobre el problema concreto del concepto de «ficción» en ios textos literarios, > resulta sumamente iluminadora la contribución de C. Segre: s.v. «Jinzione», en Enciclopedia1 Ltntiudi, 'fo rillo , 1979.

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Lo fantástico: una isotopía tic la transgresión presencia de personajes liislóricos (situados en un pasado más o menos remoto). Decir que un texto es «bello» o «feo» significa describirlo según categorías de valor. Sin embargo, cuando se dice «fantástico», o «realista», ¿cuáles son los mecanismos subyacentes que operan la distinción? Estas categorías comenzaron a usarse de modo más o menos sistemático a partir del siglo xix, pero se lian aplicado —con mayor o menor legitim idad- a textos anteriores al desarrollo de ellas mismas. Asi, por ejemplo, se habla del realismo del Poema de Mió Ciclo de los dramas de Shakespeare según pará­ metros no siempre manifiestos, a menos que el ju icio se Funde explícitamente en la adhesión a la realidad, lo que en general quiere decir reducción del mundo a la cotidianidad, a la causalidad manifiesta; lenguaje «transparente», etcétera.'1 Ambigüedad y reducción nacen del hecho de que los términos pretenden describir al mismo tiempo un objeto y la relación de ese objeto con otra cosa, sin cxplicitarcn virtud de qué convención, por ejemplo, una novela represen­ ta cosas que están fuera de la novela. Se ve asi el texto sólo como «real reproducido» y no como un espacio de producción. El problema consiste, pues, en buscar para estos términos una significación menos ambigua, referi­ da sólo a lo real representado, y no a la adecuación de éste a la experiencia que el lector tenga de su realidad (es decir, la determinación de un criterio de realidad interno al texto). Obviamente, no quiero decircon esto que el texto no se relacio­ ne con el mundo del lector (el lector se reconoce, o no, acepta o no las inodetizaciones sugeridas en y por el texto), sino que una definición de catego­ rías apoyada en nuestra personal concepción de lo que existe o no, de lo que es pcnsablc o no, reduce las posibilidades de lectura de este tipo de ficciones. De hecho, si se ahonda en las motivaciones que llevan a definir un texto como fantástico o como realista, se encuentra que los parámetros según los cua­ les se establece la correspondencia del textoxon lo real cxtralextuaí suelen reducirse a la definición que de este últim o da el lector. Cuando lo real representado coincide con su experiencia, el problema de la. «realidad» del texto no se plantea; el personaje puede ser más o menos extraordinario, más o menos extraordinarias sus empresas, pero posibles de cualquier forma en el ámbito de lo real del lector (como sucede con la acumulación de coinciden­ cias, reconocimientos, etcétera, de la novela de aventuras). Cuando, por el

'Tal es en última instancia ta posición de, por ejemplo. Auerbacli. para quien el realismo se puede definir como «la representación de la vida cotidiana, cuyos problemas ti límanos y sociales, e inclusive sus derivaciones trágicas, se exponen en estilo serio» |H. Auerbaeh: Mimesis, II realismo ne/la lelteralnra accidéntale. Torillo, Einnudi. 1956. I. 2. p. 96 (Ira. ed. en alemán. 19T6; trnd. española: Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica. 195(f. p. 320)|.

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Rosa lea C a m i ' ka contrario, lo real representado no coincide en algunos o en todos sus aspec­ tos con la experiencia extratexlual, el problema de la «realidad» del texto se plantea en términos de mitología, leyenda, Tábida, etcétera (o bien, muy drás­ ticamente, los acontecimientos narrados quedan relegados a la esfera de las alucinaciones). El segundo caso -que en general es definido, con diversos matices, como el ámbito de lo fantástico- crea los mayores problemas de análisis y de siste­ matización. En los últimos años, se lian hecho notables esfuerzos en este sentido, esencialmente siguiendo o impugnando las propuestas de Todorov ‘ en su Inírocíuction it la littérature fiintasfiqtie.- El progreso en las investiga-, ' ciones se debe fundamentalmente a la tentativa de analizar el problema no sólo desde la perspectiva del contenido (que en la terminología de Todorov, ’ ya de uso común, corresponde al nivel semántico), sino también según los modos de representación (niveles sintáctico y verbal).

2. Sistematización del nivel semántico Un problema que ha preocupado a todos los autores que aun desde diversos'; puntos de vista han propuesto una sistematización de lo fantástico es la ' posiblidad de determinar la existencia de temas fantásticos por sí mismos, y la 1 función que éstos pueden cumplir para definir la globalidad del texto como . fantástico. Caillois, Vax y otros sugieren clasificaciones en las cuales con*

* T, Todorov; inlruductlon ¿i la liitéranire Jánhistújm \ Parts, ITüs. dn Senil, 1970 [ lrad. española: Introducción a Iti literatura fantástica. 1111011115 Aires, Tiempo Contemporáneo) 1972). Pnrn el desarrollo de los estudios ¡interiores íi aquella Tedia, se remite a la bibliografía indinada por 'todorov. Entre los estudios aparecidos después, se puede c ita r A. M, Barrcncchea: «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», Revista iberoamericana, 38 ( 1972), que propone una visión crítica de algunos aspectos de la teoría de 'Todorov: II. Belevan: Teoría de lo fantástico. Barcelona. Anagrama, 1976, el cual niega a lo fantástico [a categoría de género y lo define eonto una esencia inmutable. Mención aparte merece el excelente libro de I. Bessíére: Le récil fanlasliqiie. Parts, Laroussc, 1973 (trac!, cspañoílj parcial: «El relato fantástico: Tomín mixta de caso y adivinanza», en David Hoas. ed.: Teorías de lo fantástico, Madrid, Areo/I.ibros, 2001. pp, 23-l(M |, que. desde una dimensión histórica, ofrece numerosas sugerencias para la interpretación del fenómeno, El ensayo de E Dcheiinin: «Pour une systématiquc du nouveau román hispnno-amérieaín». en Les Langues h'éo-taiines, no. 218, 1976 [Erad, española: «En busca de una sistemática de la nueva novela hispanoamericana o De la problemática antinom ia entre «realismo» y «fantástico», en Elsa Dehennin: DeI realismo español ai fantástico hispanoamericano. Estudios de narralologia, Gcnévc, Droz, 1996, pp 17-60J. afronta el problema de la existencia o no de una linea demarcatoria entre realismo y fantástico y entre los diversos) registros de lo .fantástico, en una perspectiva que integra críticamente y enriquece los, aportes de todorov y de Bessiére.

La fantástico: una isotopía de la transgresión razón Todorov reconoce la ausencia de homogeneidad entre los elementos catalogados.'* A su vez Todorov propone agrupar esos temas en torno a dos polos: los temas del yo y los temas del tú. A l primer grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres sobrenaturales, el pandeterminismo y su consecuencia, la pansignificación; la identificación entre sujeto y objeto, la transformación de! tiempo y del espacio. Todos ellos remiten a un único principio generador: la abolición del límite entre espíritu y materia. Los temas del tú, por su parte, ponen en cuestión la esfera de la sexualidad en sus formas extremas: el deseo frenético, provocado frecuentemente por un ser de naturaleza diabólica, el incesto, la homosexualidad, el amor entre tres o más, el sadismo, la necrofilia, etcétera. Mientras los temas del yo se vinculan con la estructuración de la relación entre el hombre y el mundo, los del tú se refieren a la relación del hombre con su deseo y, por ello, con el inconscien­ te.7A partir de esta sistematización de temas, Todorov llega a la conclusión de que, con la aparición y el desarrollo del psicoanálisis, la literatura fantáslica ya no tiene razón de ser, puesto que pierde la función social de evadir la censura al expresar a través de un género literario menor toda una serie de obsesiones. Ana María líarrenechea ciática la división propuesta por Todorov consi­ derando que ninguna de esas categorías es exclusiva de la literatura fantás­ tica, y en su lugar propone dos tipos de categorías, siempre en el nivel semántico. En primer lugar, un nivel semántico de los componentes del texto, en el cual distingue, por una parte, la existencia de otros m undos-divinidad o poderes maléficos y benéficos, la muerte y los muertos, otros planetas, etcétera-; por otra parte, las relaciones entre los elementos del mundo co ti­ diano, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en ei espacio, en la identidad, etcétera Una segunda categoría está dada por la semántica global del texto, en la cual ÍSarrenech^a distingue otros dos subgrupos: las obras en las cuales la existencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en duda la existencia de este último, pero amenaza con destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de lo que se creía imaginario y viceversa. Como consecuencia de esa inversión, se duda de la existencia del mundo propio.4

L. Vas [ L art el tu lilléraliire fcmHmUques. Parts. PUF, 1960 (Irad. española: Arle y literatura ftmltislieu. Hílenos Aires, FUDEBA, 1965)]. por ejemplo, propone el siguiente agolpamiento de temas fantásticos: d hombre-lobo: d vampiro: las partes separadas del cuerpo humano: los trastornos de la personalidad, los juegos de lo visible y de lo invisible; las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresión. TT. Todorov: ’op. cil.. caps. 7 y R * Harrenecliea: art. c il.. pp. '100-101.

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Esta articulación de los temas aporta un elemento válido para el análisis de los textos fantásticos: el aspecto de problematización que comporta la semántica global del texto. No queda claro, sin embargo, con base en qué categorías se efectúa la partición del nivel semántico de los componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del primer grupo (una deidad maléfica) podría resultar implicada en el segundo (alteración del tiempo, de la causalidad, etcétera). Ahora bien, el aspecto más rico en posibles desarrollos, apenas tocado en Todorov, y más explícito en Barrenechea, es la noción de «choque», de viola­ ción del orden natural, ínsita en el universo fantástico.'' Probablemente todo texto narrativo encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos órdenes, y se concluye lógicamente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los órdenes es por definición superable (por ejemplo, social, moral, ideológica, etcétera), en lo fantástico el choque’ se produce entre dos órdenes inconciliables; entre ellos no existe continuidad posible, de ningún tipo, y no debería en conse­ cuencia haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección de los órdenes signifi­ ca una transgresión en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser otro que el escándalo. La naturaleza de lo fantástico, en este nivel, consiste en proponer, de algún modo, un escándalo racional, en la medida en que no hay sustitución de un orden por otro, sino superposición. De ahí la connotación de peligro, la función de aniquilación -o resquebrajamiento, por lo menos-de las certezas del lector. El mundo fantástico puede ser todo, salvo consolador.10 Es por este motivo que no me parece válida la afirmación de Todorov según la cual la desaparición de los temas vinculados a la sexualidad en la literatura fantástica-implica la desaparición de la literatura fantástica tout coart. El error de Todorov está en considerar como constitutivos de lo fantástico, temas que son sólo colaterales. De hecho, todos esos temas, aun llevados al extremo, forman siempre parte del mundo natural: se trata de una transgresión! de fronteras sociales, morales, de todas formas contingentes. Necroftlia, sa-

" CT. ibiJ., p. 398 También I Bessiére (a¡>. cil., p. 57) subraya la importancia definiioria de este aspecto de «contradicción» entre dos órdenes. 10 De hecho, ésta podría considerarse como la linea demarcaloria entre lo fantástico y otras categorías nú realistas como lo maravilloso, ío exlraíio, etcétera. Cuando la presencia de elementos sobrenaturales no provoca escándalo se entra en el ámbito de lo maravilloso (las fábulas, o bien el llamado «realismo mágico», al cual pueden añadirse hoy los ejemplos de fanlasy)', si lo sobrenatural se conviene en fenómeno explicable y, por lanío, circunscribí a la esfera de lo natural, se llene lo extraño-, si los acontecimientos tienen valor estrictamente simbólico se pasa al terreno de la alegoría (pero para Todorov no es el elemento de ruptura el que define lo fantástico, sino la vacilación, irreductible en lomo al acaecimiento o no de los hechos).

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Lo fantástico: una isotopía de ia transgresión dismo, incesto han estado ligados a lo Fantástico durante cierto período his­ tórico, pero el cambio de costumbres, al permitir hablar de ellos en otro ámbi­ to, los ha extirpado de lo fantástico. Ya no necesitan de su mediación. Por el contrario, los temas que Todorov considera como del yo representan el cho­ que con el mundo tal como nos es dado y su superación, no inscrita en el orden natural de las cosas; en este campo no existe poder humano que por sí solo obre una metamorfosis o una dilatación del tiempo. Así, pues, el vampiro sobrevive como tema fantástico no sólo porque metaforiza una forma perver­ sa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolición de fronte­ ras entre vida y muerte. Surge, pues, como preliminar a lo fantástico, en este sentido, la noción de frontera, de límite no traspasable para el ser humano. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste en la transgresión del límite, por lo cual lo fantástico se configura como ac­ ción (veremos más adelante, en el análisis del nivel sintáctico, las consecuen­ cias de estas premisas). Así, la narración fantástica da por descontado que, en el mundo representado, ciertas cosas no entran en el orden «natural»; los muertos no forman parte del mundo de tos vivos, los sueños pertenecen a la esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni materia (y hablamos de «mundo representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no es relevante la relación de la realidad del texto con la realidad extratextuai, sino sólo lo que el texto mismo, según sus propios códigos, define como realidad), En ella, para minár las seguridades del personaje, y a veces para llevarlo a la destrucción, los fantasmas se infiltran en su vida, los recuerdos encarnan, los sueños loman la consistencia de lo real, y si uno olvida cerrar la ventana puede despertar con un vampiro en la cabecera. Teniendo en cuenta las sistematizaciones de Todorov, Barrenechea, etcé­ tera, propongo otra (el demonio clasificador ejerce siempre su seducción) que sugiere un reagrupamiento de los temas fantásticos según categorías -sustantivas y predicativas- a mi ju icio más pertinentes y homogéneas."

" De un particular acto i k enunciación (el acto narrativo) deriva un parlicular tipo de enunciado (el relato), que es el texto con que se enfrenta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cualidades intrínsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico. Sin que esto signifique formular una partición ontológica. sino una catalogación operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material lingüístico, lie llamado categorías sustantivas las qne remiten a la situación enunciativa, estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y del espacio (yo/olro; aquí/ allá; aliora/anlcs-después), y categorías predicativas las oposiciones con las que, a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstraclo; aniniado/inaiiim ado; humano/no luí mano).

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R osai.ua C ampka La transgresión se manifiesta según dos ejes opositivos cuya combina­ ción -con mayor o menor grado de complejidad- permite dar cuenta de la constelación de motivos que constituyen el nivel semántico del texto. Dentro de las categorías predicativas, puede establecerse la oposición concreto/ abstracto (no utilizo los términos materia/espíritu, propuestos por Todorov, por su excesiva connotación ideológica, ni real/irreal porque, a pesar de que lo concreto aparezca como única realidad del personaje, el segundo término es tan real como el primero, sólo que en otro plano). Por «concreto» se entien­ de aquí, simplemente, todo lo que aparece sujeto a las leyes de la temporali­ dad y de la espacialidad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el espacio, se ve probado por la existencia de una experiencia colectiva que lo afirma como real: responde, pues, a un código general. Lo «abstracto», por el contrario, escapa a todas estas reglas, responde a un código individual o restringido a un grupo, carece de materialidad. El orden de lo abstracto se diversifica en ciertos motivos: el recuerdo, la imaginación, como proyeccio­ nes mentales voluntarias; la alucinación, el sueño, como proyecciones men­ tales involuntarias. En «La noche boca arriba», de Ju lio Cortázar,11un hombre que ha sufrido un accidente es internado. Cada vez que se adormece sueña que se encuentra en el México precolombino, donde él es un moteca perse­ guido por aztecas que buscan víctimas para sus sacrificios rituales, El hombre oscila entre el despertar en el acogedor cuarto de hospital, donde es atendido con cuidado, y la pesadilla que retorna cada vez más angustiosa: es apresado por los enemigos, encerrado en una prisión subterránea, finalmente arrastra­ do al altar del sacrificio. Y es ahí donde, en el momento crucial, se produce la inversión de los órdenes: e! real es la figura del sacri Picador que se acerca con el puñal de piedra, y el resto, un sueño para siempre inexplicable. Quizá la manifestación más perfecta de esta fusión entre mundo onírico y vigilia es la que, a modo de arquetipo, propone Borges: Todo esto lo había dicho ya, de una manera más lacónica y más maravi­ llosa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chiang-Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído en diversas traducciones occidentales. Dicen asi, simplemente: ChiangTzú sonó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñada ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.13

!1 En Final de! juega, únenos Aires. Ed. Sudamericana, 106 ). 15 Jorge Luis Uorges: La lileralura fantástica, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1967, p. 10.

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión____________ Una análoga pareja opositiva con la consecuente transgresión -siempre dentro de las categorías predicativas se establece según el eje animado/ inanimado. Por «animado» se entiende aquí lo que está dotado de movimien­ to, voluntad, tendencia (de vida, aun cuando la vida pueda manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, animal, vegetal). Lo «inanimado» es, por el contrario, lo inerte. En la categoría de lo animado se puede abrir a su vez la oposición vida/muerte, entendiendo esta última como cesación de vida {tal oposición se puede extender metafóricamente a la esfera de lo inanimado). De esta última transgresión son ejemplos las innumerables historias de vampi­ ros, mientras en las historias de fantasmas se puede encontrar una superpo­ sición del eje vida/muerte con el eje concreto/abstracto. Un buen ejemplo es el breve relato de Manuel M ujica Láincz «La galera».N Una mujer ha matado a $u hermana, y con la herencia pretende darse una vida fastuosa en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos en 1 80 3-que la lleva desde Córdoba hasta su meta tiene un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros suben de nuevo, su puesto ha sido ocupado por el fantasma de la hermana, que ha tomado su apariencia, mientras ella, invisible a todos, queda abandonada en el desierto. Desde luego, indicar estas categorías como los ejes generadores de una temática fantástica no significa establecer compartimentos estancos, sino proponer rcagrupamientos que pueden ayudar a definir la significación es­ pecífica de un motivo en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanimado, por ejemplo, se realizan con frecuencia a través de los motivos de la ficción (entendiendo por «ficción» los productos humanos que crean un mundo de representación, como la novela, el cine, la pintura, etcétera). Tene­ mos, así, el motivo recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clásico es «La Venus dMlle», de Mérimée, que en otro registro Carlos Fuentes propone en su «Cliac M ool»,15 abriéndolo a más ricas interpretaciones. El narrador ha encontrado el diario de su amigo Filiberto, muerto abogado en Acapulco. Empleado de una oficina, donde sufre la frustración de una vida desperdicia­ da, Filiberto es un apasionado del arte indígena mexicano. Desde hace tiempo busca una estatua de Chac M ool —divinidad vinculada al agua y a la tempes­ tad- que finalmente llega a comprar, y coloca en el sótano, en espera de hallarle una ubicación definitiva. A partir de entonces empiezan a suceder cosas extrañas: las tuberías se rompen e inundan el sótano; las aguas llovedizas, en lugar de dirigirse a los sumideros de las alcantarillas, terminan también en el sótano. Los desastres se reparan, y cuando Filiberto intenta1

11 Lili Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, lid Sudíinicrieíintt, 1951. lin

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í / jV/.t

entnascaratfas, México, Los Présenles, I95d.

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R osa lea C ampra raspar el fango y el musgo que cubren el Chac Mool, se da cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la piedra. Poco a poco la estatua se anima, y Filberto se vuelve su prisionero, su esclavo, Pero la animación va acompañada de una degradación: el Chac Mool se pone a beber, roba a Filibeito su bata de seda, usa jabones y perfumes. Cuando el narrador llega a la casa de Filiberio para dejar el ataúd, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo, disfrazado y con el pelo tenido. En este caso, aun soslayando el problema más directo de la verdad o no de la transformación del Chac Mool (el relato podría metaforizar la vergonzosa confesión de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de significación nacen del temaaniinado/inanimado: la degradación de los antiguos dioses, la superposición de culturas, la identidad nacional de México. Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los ejes que constitu­ yen las categorías de la enunciación (categorías sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/ otro; ahora/pasado y/o futuro; aquí/allá. Lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes: el yo se desdobla, y como consecuencia se anuía la identidad personal; el tiempo ve cancelada su direccionalidad, por lo cual presente, pasado y futuro se vuelven una sola cosa; el espacio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidad diversos se superponen y se confun­ den en un intrincado juego sin solución, o cuya solución se avizora siempre como catastrófica. Es éste el eje prevaleciente en la literatura fantástica ac­ tual, en la que se ven proliferar desdoblamientos, usurpaciones del yo e inversiones temporales,16 En muchos relatos de Cortázar tenemos un ejemplo deesas obsesiones: en «Axolotl» un hombre, fascinado por la contemplación de los extraños peces que dan título al relato, se convierte en uno de ellos; en «Lejana» una joven argentina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro «yo» en una mendiga de Budapest, ve realizados sus temores. En un puente de Budapest encuentra efectivamente a la mendiga, la abraza al tiempo que se reconoce en ella, y en el abrazo se produce el cambio: el yo de la protagonista queda prisionero en el cuerpo de la otra y viceversa. Más com­ pleja es la trama de «Las armas secretas», donde el yo del joven Pierre, ena­ morado de Michéle, es gradualmente suplantado, sin que él lo advierta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un soldado alemán que, durante la

Entran aquí en juego una serie de elementos que la ciencia ficción ha desarrollado como su ámbito privilegiado. Pero mientras en lo fantástico la transgresión provoca escándalo, en la ciencia ficción deriva de un conocimiento (a veces casual) de mecanismos que hacen posibles esos sucesos, o forma parte del «orden natural», pero en un sistema que no es el del planeta lierra.

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Lo fantástico: una isotopía de ¡a transgresión ocupación, en Enghten, había violado a la joven -entonces casi una niña- y como castigo había muerto por mano de los amigos de ella.17 En los casos citados antes, el sujeto de la transformación es víctima de gjtro exterior, que no está en condiciones de controlar. Por el contrario, desdo­ blamiento y abolición del devenir son efectos de un poder mágico en Aura, de Fuentes.“ La más que centenaria Consuelo logra, mediante un complejo ri­ tual, que de sí emane otra sí misma, en la cual revive su perdida juventud: la bellísima Aura. La víctima aquí (porque siempre debe haber una víctima) es Felipe-Montero, quien, al enamorarse de Aura, se encontrará sin embargo entre los brazos esqueléticos de Consuelo -en este caso dos identidades se reducen a u n a -y descubrirá, en las viejas fotografías del marido de la señora (el general Llórenle, muerto muchos anos antes) su propio rostro. Los jüegos con el tiempo en «La noche boca arriba», de Cortázar, obran superponiéndose a la transformación del sueño en realidad. Cuando el prota­ gonista despierta dentro de la pesadilla, también el pasado -la América preco­ lombina- se vuelve presénte. Por su parte, en «El otro cielo», del mismo Cortázar,1" la abolición de las fronteras espacio-temporales aparece como un privilegio del protagonista: basta que éste se ponga a caminar por las calles de Buenos Aires, en los años cuarenta, para encontrarse en 1870, en París, en el fascinante barrio de las galerías. «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges,3" propone una inquietante transgresión espacial. Objetos provenientes de Tltjn, región imaginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el curso de los siglos por una sociedad secreta, comienzan a invadir la Tierra: progre­ sivamente, la Tierra misma se vuelve Tlón. « En el plano semántico se podría, pues, proponer, corno estructuración general del texto fantástico, la definición de una esfera A totalmente indepen­ diente de una esfera B y sin posibles puntos de contacto entre sí (el sueño y la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el vivo, etcétera). Con una motivación, o sin ella (problema que ha de definirse en otro nivel), se produce una superposición que lleva a A y a B a coincidir parcial o totalmente, de manera momentánea o definitiva: posibilidades todas que permanecen abier­ tas y que definen un universo de significación que varía de acuerdo con el período histórico y el autor, pero en el cual invariablemente se avizora una realidad donde la certeza ha desaparecido. ,T Los dos primeros, en Final del juego, ctl. cil.'. el tercero, en Las armas .tecnias-, Buenos Aíres, lid. Sudamericana, 1964

Carlos Fuen tes: Aura, México, Lr¡t, 1962 J. Cortázar: Todos tus fuegos et fuego. Buenos Aires. !:d Sudamericana, 1970. J. L. Borgcs: Ficciones, Buenos Aires, Linceé, 1956.

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R osai.iia C ampka

3. La instancia narrativa en lo fantástico

*?•

La superposición de órdenes inconciliables vivida por un personaje y conta­ da por él mismo o por otro significa un desfase en la definición de lo real; se plantea, pues, como un problema de percepción. Ahora bien, ¿percepción de qué, y por parte de quién? La metamorfosis de Aura en Consuelo, del hombre en axolotl, la abolición de una fractura entre pasado y presente y entre espa­ cios diversos constituyen el objeto de la percepción de un personaje, prota­ gonista o de alguna manera testigo del acontecimiento fantástico, que lo afirma como verdad. Podría decirse que toda la organización del nivel semán­ tico se hace en función de la experiencia que de los acontecimientos tiene ese personaje. Y es ahí donde se proyecta una duda sobre el efectivo acontecer de la transgresión. Dado que el universo del relato define la transgresión como imposible, ¿debe su realización atribuirse a una verdadera subversión del orden natural, o bien a la percepción distorsionada del personaje que es protagonista o testigo de ella? El problema se plantea en estos términos: la realidad percibida es la realidad de los sentidos; es, pues, una apariencia, o por lo menos una parcialidad: veo esta columna, no los átomos que la consti­ tuyen; veo girar el Sol, pero lo que gira es la Tierra. Ya ahí se crea un desfase entre la verdad científica y la verdad de la experiencia. A veces ese desfase se ha explotado de manera explícita como dato narrativo. En Plan Je evasión, de Adolfo B io y Casares,21 el doctor Castel, director de la prisión de la Isla del Diablo, convencido de que nuestra experiencia del mundo está condicionada por indicaciones que ofrecen ios sentidos, efectúa sobre los detenidos a su cargo experimentos monstruosos, tendientes a modificar su percepción sen­ sorial. No obstante, el choque entre verdad científica y verdad de los sentidos no significa una superposición de órdenes inconciliables, sino la revelación de la inconsistencia de uno de ellos: sólo uno se afirma como verdad, y el todo es perfectamente explicable. Del mismo modo, la religión afirma un mundo que no coincide con nuestros sentidos, y cuyo devenir no es otro que el reflejo de intervenciones sobrenaturales. En la literatura fantástica, por el contrario, el desfase se crea a partir de otros parámetros: todo está en la experiencia, y todo es presentado como verdad, pero las verdades son discrepantes. Se pueden tener, así, diversas definiciones de la realidad: por parte del personaje (protagonista o testigo); por paite del narrador; por parte del destinatario (en cuanto presencia explícilao implícita en el texto). Indicando personaje, narra­ dor y destinatario respectivamente con las siglas P, N y D, pueden 1

11 Buenos Aires, limecií, 1945.

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión___________ I i

esquematizarse las combinaciones posibles en dependencia de si el aconteciinienlo fantástico se declare verdadero por:

1) 2) 3) 4) 5) 6) ¡

\

P i + + -

N +

-

-

+ +

D + i t

La posibilidad de las combinaciones no siguí Rea necesariamente que éstas se hayan realizado históricamente: algunas permanecen -hasta donde sabemos- aún inexploradas. El caso + + +, o bien e l ------- , es irrelevantc a nuestros fines por no haber ningún grado de contradicción. Desarrollando esas combinaciones tendremos: 1) Coinciden personaje y narrador en la afirmación del acontecimiento fantástico. En un mundo que reconoce la existencia de órdenes inconcilia­ bles, el narrador propone como naturales las aventuras fantásticas de los personajes. El «realismo mágico» de un García Márquez podría analizarse en estos términos (en la fábula, por su parte, incluso el destinatario queda englobado en ese universo). 2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la existencia de la transgresión, que sin embargo es negada por el narrador, defensor del orden habitual. Esta posibilidad podría crear juegos complejos sobre la inclu­

|

sión del destinatario «fantástico» en el texto. 3) Sólo el personaje afirma el acontecimiento fantástico. El desfase que se crea en este caso hace que la afirmación del personaje sea definida como locura o alucinación. Esta combinación aparece como la más problcmatizada, la más abierta a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: la nega­ ción por parte del narrador y del destinatario podría de hecho atribuirse a ignorancia o bien a interés. 4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve impasible en un mundo de prodigios cuya existencia no reconoce. 5) Sólo el narrador afirma el acontecimiento fantástico. El mundo, según la definición del narrador, sigue leyes que contradicen el orden lógico. Por el contrario, para quien vive los acontecimientos y para el destinatario esas leyes continúan siendo respetadas. Desde esta perspectiva, el mundo, si parece fantástico, es a causa de la posición de desconocimiento en que se situad narrador: funcionan aquí, como creadores de lo fantástico, los meca­ nismos del extrañamiento.

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R osalba C ampra

6) Sólo el destinatario afirma el acontecimiento fantástico. Esta posíbilj- J dad no parece fácilmente realizable, en la medida en que presupone como;1¡ único garante de lo fantástico a alguien que no participa directamente de los acontecimientos. Pero si tomamos en consideración las recientes experien­ cias de inclusión del destinatario en la construcción del texto, la hipótesis resulta cualquier cosa menos improbable. Se trataría del caso en que sólo un i «tú, lector» afirma la existencia de la transgresión, mientras personaje y narra- . dor se instalan en una óptica de negación de los acontecimientos que les conciernen. En su forma extrema, el lector postulado por esta clase de relato no podría sino pertenecer a un público de fantasmas o vampiros que se ? regodean ante el sorprendente escepticismo de sus víctimas. ! Estas coincidencias o divergencias en la percepción del acontecimiento 1 fantástico, que cada texto expresa según modalidades propias, pueden ofre­ cer el terreno sobre el cual experimentar el análisis de las posibles relaciones entre lo real del texto y lo real extratextual como experiencias combinadas: por lo menos una de las visiones propuestas refleja en general la experiencia de] lector empírico. Otro aspecto que puede ofrecer dalos relevantes para el análisis de ladescripción de la realidad en el relato fantástico es la identificación o no del protagonista o de los testigos de los acontecimientos con el narrador de los mismos. Desde este punto de vista, tomaremos en consideración sóio dos posibilidades: que el narrador diga «yo», esto es, que se presente como persona, o bien que aparezca sólo como una función narrante, es decir, des­ provisto de naturaleza personal.22 . En el caso en que el narrador dice «yo» se coloca en el mismo nivel de 1 existencia -de e xperiencia-de los personajes y del destinatario, es una'i pseudopersona, y en cuanto tal está expuesta al error. Su percepción de lo i real está intrínsecamente viciada de parcialidad. La primera persona es siem- r pre sospechosa porque nadie, fuera de ella misma, garantiza lo narrado. ¿Cómo;# saber si el suyo es un testimonio desinteresado? Esta característica se acen- | túa en caso de identidad entre narrador y protagonista. Todo cuanto este ente vive y narra puede atribuirse a una percepción distorsionada. ¿Por qué no considerarlo un loco, un mentiroso? La realidad de la transgresión se reduce quizá a una proyección de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto. La primera persona protagonista tiene el fatídico don de conta­ minar de duda la existencia misma del acontecimiento. Es el caso de los ya

" n i estudio ya clásico de üenetie sobre la función del narrador podría servir de punto de parlida para un análisis más profundo de las cnracleríslieas específicas -sí es que [as hay— del narrador en el reíalo fantástico. Cf. G. Genelle; Figures III. París. Eds. du Senil, 1972 |!rad. española: Figuras !I¡, Barcelona, Lumen, 19911.

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión____________ citados «A xolotl» y «El otro cielo» (este último relato, de hecho, lia sido visto por los críticos, casi unánimemente, como una narración de «viajes imagina­ rios» en el tiempo y el espacio). En Plan de evasión , la extraña historia del teniente de navio Enrique Hevers, enviado en misión a las islas de! presidio de Cayena para expiar una cuipa desconocida, y luego desaparecido misterio­ samente en una revuelta de los presos, es reconstruida a través de los frag­ mentos de sus cartas. Los fragmentos son seleccionados y comentados por su tío, uno de los responsables del exilio, por lo que las imprecisiones e incoherencias pueden ser efecto ya del estado mental de Ncvers ya de una manipulación posterior. A esos documentos se añaden las notas -transcritas y comentadas por Nevers—de Castel, gobernador de la colonia penitencial ¡a, que ha utilizado a los presos para poner en práctica sus terribles experimen­ tos, Finalmente, hay una carta de Xavier Brissac, primo de Mcvcrs y rival suyo en amores, llegado para sustituirlo cuando -según lo que él mismo afirm aEnrique había desaparecido ya. Esta superposición de testimonios, todos en primera persona y todos interesados, tiene como resultado último el que se extienda un velo de incertidumbre sobre la totalidad de la historia y sobre cada uno de sus acontecimientos. Por el contrario, la llamada «tercera persona» es convenclonalmente neu­ tra, su palabra no es testimonio de un personaje, sino pura función narrante: el vehículo que permite la comunicación de los acontecimientos. En este caso no es licita la duda sobre los hechos presentados como reales, porque no siendo un «yo», la voz que narra no es susceptible de duda, no puede ser acusada de interés ni de falsedad. El ya citado «Lejana» es emblemático al respecto. Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo es confia­ do al diario, y por ende a la primera persona: es la propia Alina quien expresa la convicción de tener en algún lugar, luego precisado como Budapest, un doble. Sin embargo, el relato de! cambio de identidades es transmitido por un narrador impersonal, confiable, que desde fuera de los acontecimientos san­ ciona Inexistencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los hechos es aquí pn efecto de la narración. Desde luego, estos son los casos límite, puros, admitiendo que sean posi­ bles. Puede existir una función narrante que no se pronuncie sobre la realidad de los acontecimientos fantásticos, o bien que no comunique su totalidad al lector: algunas concatenaciones permanecen abiertas, o inexplicadas. Por ejemplo, no se ofrece ninguna verdad fuera de la que posee el protagonista, bien porque no se tiene conocimiento de ella, bien porque se opta por no comunicarla. Lo mismo se podría decir de los casos en que se tiene una narración personalizada. En este sentido se analiza el problema del punto de vista escogido por el narrador, quien con frecuencia en el relato fantástico es un punto de vista reducido, por la coincidencia narrador^ protagonista o por 149

R osa lúa C ampra

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oirá razón estructura!. Por otra parte, nada impide hipoletizar formas contami­ nadas, en las cuales la función narrante, por ejemplo, se revele después parte de lo narrado, creando en consecuencia una ¡nccrlidumbrc generalizada.11 Cuando falta una toma de posición por parte del narrador, no es infrecuen­ te que la garantía de verdad se delegue en un testigo que ya no está en el nivel de la narración, sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo, personajes que por sus actos, por sus palabras, por sus propia existencia prueban la verificación de la transgresión. La verdad del acontecimiento fan­ tástico es en este caso un efecto de lo narrado. Un ejemplo de lo anterior se tiene en «Las armas secretas». Las imágenes que invaden a Pierre y que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una alfombra de hojas que parece devorarle la cara, una escopeta de dos caños), los versos en una lengua que le es desconocida pero que retornan puntualmente a su memoria podrían ser juegos de su inconsciente, como también la inexplicable agresividad que en ciertos momentos se desencadena en él contra Michéle, la joven amada. Pero a través de un diálogo entre Roland y Babcttc, los amigos de M idióle que ésta ha llamado en su ayuda, atemoriza­ da por el aspecto de Pierre, el lector descubre la violencia de que fue objeto M id ióle por un soldado alemán durante la ocupación, en Enghien, y la muerte del soldado en un bosque, ajusticiado por Roland con una escopeta de caza. Cada elemento aislado se recompone entonces en una imagen precisa, en la cual las cxlrañczas de Pierre quedan descifradas como la prueba de su trans­ formación. Un ejemplo más sutil de garantía de lo fantástico desde el interior de lo narrgdo lo da «La isla a mediodía», del mismo Cortázar.11 Sobrevolando el Egeo, el Steward Marini ve desde la ventanilla del avión una isla. Desde entonces, la isla se convierte en una obsesión para Marini, que se informa sobre el modo de llegar, pide prestado el dinero para el viaje, fantasea sobre el momento en que se hallará en ella. Sin transiciones lo vemos desembarcar en la isla, donde io recibe un viejo con quien se pone de acuerdo para el aloja­ miento. Apenas instalado, baja a la playa, y desde allí ve pasar el avión de su compañía. En esc mismo momento el avión cae, y M arini se lanza al mar para socorrer a un sobreviviente, quc.logra llevara tierra. Los habitantes de la isla, que han acudido a la playa, encuentran el cadáver de un desconocido, Marini, que las olas han arrastrado hasta allí. Todo podría resolverse en un «viaje

El huís clásico ejemplo de juego con ta eslrttclura convencional de un género en lo que atañe al narrador se tiene en The Muriter o f Rogar A ikiim l, de Agatha Chrisiie. en el lim ite entre la nerohacin y la burla al lector: contraviniendo las reglas im plícitas de la novela policial, el asesino resulta ser el propio narrador 11 7btfo.i tos fuegos a! fuego, ed. eit.

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Lo fantástico: una isotopía tic la transgresión_________ imaginario», en una alucinación vivida por M arini en el ¡lisiante de la caída,-5 si no fuera porque e! patriarca que lo recibe ha sido denominado «Klaios», y es el mismo «Klaios» quien encuentra el cadáver en la playa. Quedan inexpli­ cados el porqué y el cómo del acontecimiento fantástico, pero su acaecimien­ to ya no se puede negar.

4. Fantástico y verosimilitud Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato fantás­ tico es dotar de veracidad al universo representado. De hecho, una de las preocupaciones primordiales de lo fantástico parece ser afirmar su ptopia existencia, su propia verdad. El acontecimiento fantástico, en la medida en que ninguna experiencia compartida está en condiciones de probarlo —es «inverosímil»-debe esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofreciendo al destinatario los elementos para que éste lo acepte como verificabie. Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita ser demostrada. La realidad, siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de la inverósimilitud; lo imposible, desde el momento en que ha sucedido, puede prescindir de demostración. Por convención, esa «verdad» se extiende al texto realista en general. En contraste con esto, el texto fantástico, intrínseca­ mente débil en lo que atañe a la realidad representada, necesita probarla, y probarse. Lo fantástico se ve así, más que cualquier otro género, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son, naturalmente, las de la verosim ilitud fan­ tástica. Como afirma Metz, son dos los conceptos de verosimilitud; lo que está de acuerdo con la opinión pública, y lo que está de acuerdo con las leyes de un género.3'’ En ambos casos se trata de una convención, es decir, de un hecho cultural, histórico, retórico. La verosimilitud es un ju icio condicionado histó­ ricamente, que se ejerce sobre un hecho especifico; de modo que la definición de verosímil no es inmutable: en los géneros la convención deriva del corpas 'preexistente, es un resultado de los posibles ya realizados en ese género. No

n De huello proponen esta interpretación M. Fitcr: «Las iranslormaciones del yo», en II. J. Giacoman. ed.: Homenaje a Cortázar. Nueva York. Las Amiíricas. 1972; L. Rovatli. «La dissociazione d c lfio ne “ La isla a m ediodía' di Julio Cortázar», en Miscetlanea d i studi ispanici. Pisa, 1974. :>• c . Metz: «Le dire et le dit au cinema». Communications, no. 2, 1968 [trad. española. «L1 decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?», en Rolnnd Barthes el al.: Lo verosímil, Buenos Aires, tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 17-30, especialmente 19-20).

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R osalua C ampra responde, pues, a lo real de la vida, sino a lo real de los textos: es un hecho del discurso de ficción. Lo real de lo fantástico, considerado como género, res­ ponde a ciertas reglas de verosimilitud diferentes de aquellas en que se sus­ tenta un texto realista. Otras son las coordenadas en él. Cuando se lee un relato fantástico se sigue una estrategia de lectura que prevé la aceptación del acontecimiento fantástico. La ley del género es la infracción, y por ende no es tanto la infracción la que debe ajustarse a la verosimilitud, sino más bien las condiciones generales de su realización. No es la transgresión la que debe esforzarse por ser creíble, sino todo el resto, que deberá responder al criterio de la realidad según el orden natural: lo fantástico se configura como una de las posibilidades de lo real. El texto fantástico explota, así, de modo particular lo que Barthcs llama «el efecto de realidad».37 Según Barlúes, es posible hallar en los textos narrativos secuencias —esen­ cialmente descriptivas-que no cumplen ninguna finalidad en el ámbito de la acción, sino que tienen un objetivo estético, o bien -com o en el caso que aquí nos interesa-el de crear la ilusión de lo real, gracias al hecho de que remiten, o fingen remitir, a la realidad referencia!. Una lectura cuidadosa de Borges podría ofrecer un vasto repertorio de procedimientos mediante los cuales se genera «el efecto de realidad». Uno entre los más frecuentes - y entre los más capciosos- consiste en probar la realidad del texto remitiendo a otros textos, a veces verdaderos —es decir, cuya existencia es referencial—, a veces ficticios; a veces a ambos, mezclados de modo frecuentemente indiscernible, mas siempre con detalles de exaspe­ rante precisión.38 * El espacio fantástico es convalidado mediante un procedimiento análogo. En «El otro cielo», de Cortázar, son recurrentes de manera casi obsesiva 17 lt. Dnrlhes: «L'olTel de réel», Commimica/ions, no. 2, 1968 guid. española: «El efecto (le realidad», en R. Barllies el «/.: o¡i. cil ., pp. 95-101| Rara ana prolundizacióu en la cuestión, cf. V. Scorpioni: «La funzionc della finzionc in J. L Borges». Ouaderni Ibemamerlccnii, Torillo, -l (1976). donde la autora establece un elenco analítico de las técnicas usadas por Borges para amalgamar ficción y realidad exlrntexlual. Pero a veces el juego de Borges es mucho más intrincado y sutil. Así, cuando V Scorpioni ídcntilica las preslidigitaeiones de Borges «con los nombres de cultura, al alternar y yuxtaponer nombres de existencia probada y nombres inventados» (p. 103), y para ejem plificar cita «los escritores Buhvcr-Lylton. W ildc y M r Philip Guedalla» (loe. di,), añadiendo: «nótese que el absurdo de la asociación del nombre de Guedalla es subrayado, como por una sigla grotesca, por el añadido del apelativo « M r » » , cae en la trampa que nos tiende la diabólica coquetería cultural de Borges. lili este caso especifico, efectivamente, Borges no lia mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero -con un verdadero ¡rrclevanle- dado que un libro de Philip Guedalla, Nueve mujeres victorianas (I9'U j ), traducido del inglés ( Boimel and Slum l), existe en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (de la cual, como sabemos, Borges fue direclor. ¿Es posible que aquella lid ia sea todavía un juego de ficción?).

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión___________ nombres de calles que se corresponden con los del París reterencial: rué Réaumur, me du Sentier, rué des Jeúneurs, boulevard Poissonniére, me Nolre Dame des Vicloircs, ruc d ’ Aboukir, Passage des Princcs, Passage des Panora­ mas... Pero que esas calles existan o no cxtratextualmcnte tiene a fin de cuen­ tas relevancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre, el hecho de remil i i' que eso constituye de cualquier modo. Esta función es tan fuerte que puede convertirse, como en «Lejana», en un juego dentro de la realidad del texto: el espacio del otro comienza a existir concretamente para el personaje desde el momento en que las imprecisas calles de Rudapesl adquieren un nombre, y se vuelven «Plaza Viadas», «Puente de los Mercados». En general, se pueden analizar en esta perspectiva todos los fenómenos que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datación precisa, lá des­ cripción minuciosa de objetos, personajes, espacios, etcétera; en otro nivel, las huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto se relata. Estos mecanismos, haciendo depender la ilusoria realidad del texto de la del mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es decir, la apariencia de un encuentro entre los contenidos de la ficción y la experiencia concreta.2'* Pero no es éste el único nivel en que operan las leyes de lo verosímil; se puede hablar también, como propone J. Krísteva, de una verosimilitud sintácti­ ca, esto es, de una «naturalidad» convencional de la organización de los conte­ nidos narrativos."* De hecho, ciertos aspectos de la sintaxis narrativa, codifica­ dos por la tradición, aparecen al lector como indiscutibles. U no de esos principios recurrentes es la motivación (o más bien la posibilidad de motivación) de ¡os procesos que se ponen en movimiento. La causalidad de los procesos puede ser implícita, en el sentido de que una acción remite a una regla general cono­ cida por todos, y que por ello no necesita ser explicada, o bien explícita, en el sentido de que la acción no se adecúa a una norma general conocida, por lo

tu s conceptos ilc real textual y de verosim ilitud en términos no psicológicos podrían profundizarse según las lincas trazadas por la teoría de los mundos posibles [cf. U. Leo. Lector in fabiilo. M ilano, [lom piani, 1979, en particular el capítulo 8 (Irad. española:

Lector in fubula, Barcelona, Lumen. 1987)]. «Lo verosímil sinlócfico seria el principio de itenvabilittm/ de las dilercnles partes (de un discurso concreto) del sistema form al global |...]. Un discurso es sintácticamente verosímil si uno puede hacer derivar cada una de sus secuencias de la totalidad estructurada que ese discurso es. Lo verosímil procede, pues, de una estructura con normas de articulación particulares, de nn sistema retórico: la sintaxis verosímil de un lexlo es aquello que lo conforma a las leyes de la estructura discursiva dada (a las leyes retóricas)», 1(J. Kristeva: «La productivité díte lexle», Communications, no. 2, 1968, pp. 62-63; cursivas de la autora (Irad española: «La productividad llamada lexlo», en R. Barllies el ni:, op. cu., pp. 63-93)].

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R osalra C ampra

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cual se hace necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explica­ do o explicable, y cuando es explicable no hay ninguna necesidad de explicar­ lo. IZn ninguno de los dos casos, la posibilidad de existencia, ¡a verosimilitud, es puesta en discusión. En esta perspectiva Genettc distingue tres tipos de relato: a) verosímil: «la marquesa pidió el carruaje y se fue de pasco». En este caso la relación entre las dos acciones es innoble, sin necesidad de aclara­ ción; la motivación está implícita. b) motivado: «la marquesa pidió el carruaje y se acostó en la cama, porque era muy caprichosa -porque, como todas las marquesas, era muy capricho­ sa». En este caso la relación entre las dos acciones no es ¡ritmóle, por lo cual se especifica su adecuación a un código particular, o general; la motivación está explícita. e) arbitrario: «la marquesa pidió el carruaje y se acostó en la cama». La motivación no es intuible, y no se propone al lector una explicación. Formalmente, según Genettc, no hay ninguna diferencia entre a) y c); el ju icio de «verosímil» o «arbitrario» es un hecho psicológico, social, etcétera, es decir, externo al texto e históricamente variable.31 Verosímil es, pues, en este nivel, lo que de un modo u otro resulta motiva­ do. Ahora bien, con frecuencia el relato fantástico se identifica con el tipo c), vale decir, carencia de motivación. No sabremos porqué culpa Enrique Nevers, en Pian de evasión, es enviado en misión a Cayena, ni por qué m uere-si es verdad que haya muerto. Del mismo modo, no hay ninguna explicación en «La noche boca arriba» sobre el porqué ni el cómo los contenidos del sueño se vuelven realidad y viceversa.3’ No siempre la motivación falta, pero en los casos en que es expl¡citada, se trata a menudo de una motivación parcial y diferida: el «desenlace regresivo» es una constante del relato fantástico motivado.33 En Aura, por ejemplo, sólo al final el protagonista descubre la verdadera identidad de Aura-Consuelo. Poco antes, la lectura de las memorias del general Llórente le ha revelado las razones y los modos de la transformación: la voluntad de Consuelo de pro­ longar en un doble su juventud mediante extrañas pociones.

*' t i Genelte: «Vraiscmblablc ct molivation», Communications. no. 2. 1968. I.n inversión espacio-temporal en este y oíros relatos de Cortázar puede encontrar su explicación en una referencia explícita a la concepción del universo como una cinta de MObius ( c f It. Campra: La realta e il suu anagraimna, II modetto narrativo nei racconti di Julio Cortázar, Pisa, Giardini. 1979). 5Í til tórmino es de B. Tomadievskí: «La costruzione d c ll’ ¡ntreceio», en Teoría delta lelleralttm. M ilano, F c llrin d li, 1978 [trad. española: «La construcción de la trama», en Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pp. 179-211: Ira. ed. en ruso, 1928], p. 188.

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Lo fantástico: una isotopía ele la transgresión

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De todas formas, una explicación satisfactoria, una causalidad general de los acontecimientos fantásticos, permanece siempre pendiente, confiada a la imaginación del lector, o bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posibles.” Ahora bien, en los relatos fantásticos de motivación explícita, la transgresión está marcada fuertemente en el nivel semántico. Por el contrario, en un texto que en ese nivel no presente como elemento fundamental la trans­ gresión entre dos órdenes inconciliables, basta la ausencia de toda motivación para crear por sí sola las condiciones de lo fantástico. Hechos, incluso elemen­ tales, carentes de motivación deducibíe, inevitablemente adquieren la connota­ ción de un aura fantástica. Es un mecanismo de este tipo el que permite definii como «un clásico de la literatura fantástica»” una novela como il deserto dei tartarí, de Dino Buzzati. La trama en sí no tiene nada que no pueda entrar en el orden natural: la exasperante monotonía de la vida cu una fortaleza aislada, en la cual acaba por volverse dudosa hasta la existencia del enemigo contra el que se defiende la frontera. Aquí sólo la irremediable carencia de motivación revela, en el orden natural mismo, la imposibilidad de la certeza.3í>

>' TI ejemplo clásico de este último easo es The Burning Court. de J. D. Carr. Una serie de exlrafios acontecimientos -cadáveres que desaparecen, mujeres que atraviesan las paredesrecibe una primera explicación que hace enlrar todo en el orden natural, pero después un epilogo la lleva con igual coherencia a la esfera de lo sobrenatural. jj

Cubierta de la edición Oscar Mondadori, Milano. 1970.

Simétricamente respecto a la falla de motivación, la falta de finalidad puede obrar en el mismo sentido, creando una connotación fantástica a las acciones «normales». Otro elemento generador de lo fantástico ha sido identificado por I. Uessiére en la latía de continuidad entre las secuencias. Refiriéndose a Le mamiscril Irouré á Sttrtigosse (IS O i), de .1. Potocki, Uessiére nota: «el problema del autor no es aquí evocar lo inimaginable. Alpltonse no ve jamás seres indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados aparecen después de Emitía y Zibédé; sólo ia secuencia provoca duda. No hay ninguna alusión a una metamorfosis progresiva de ningún tipo. Lo extraño resulta de la discontmuida y de la contradicción. I.o fantástico excluye toda tesis sobrenatural porque se contunde con los -blancos'' en la serie de las experiencias de Alpltonse. las que se desarrollan por rupturas» {op. cit., p. 187). (Nota de R. Campra a esta traducción: trabajos biológicos de reconstrucción del texto de Polocki, posteriores a la publicación de este articulo, modifican la colocación del Mtinuscrii tronvé á Sarugosse dentro de la literatura fantástica. En electo, el vacio no puede ser adserípto al artificio constructivo del final trunco por parte del autor, sino a las vicisitudes en la publicación del texto, rayanas en lo inverosímil. La edición de Roger Caillois de 1958. base de todas las ediciones y traducciones posteriores, presenta a sabiendas un texto incompleto [catorce jornadas!, pues es. en la época el íntico material confiable del que Caillois dispone (al respecto, véase su prelado a la edición del Manuscrit París, G allim ñrd, 1958], Hoy, gracias al m inucioso trabajo de rastreo y recuperación de materiales origínales efectuado por René Radrizzam. podemos disponer del texto integral |del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas una diaria parte]. Este Manuscrit... reduce el aspecto fantástico de los hechos, dándoles una explicación racional en términos de aventura iniciálica dentro de una trama mucho mas compleja ( c f la edición establecida por R. Radrizzani. París, C orti,' 1990],

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Ro s a lb a C a m p r a

Es decir que cuando la violación del orden natural crea en el plano semán­ tico el desorden de la inverosimilitud, ésta se restablece en alguna medida mediante la convalidación del contorno, la explicitación de la causalidad. Si en el plano semántico, por el contrario, la transgresión no se efectúa, o si se efectúa de modo casi imperceptible, el desorden se crea por la falta de causa­ lidad que «des-realiza» lo real. Se desarrollan, de esta manera, mecanismos de verosim ilitud-inverosim ilitud que crean lo fantástico en diversos niveles. En. este caso, pueden faltar temas caracterizadores, pero el escándalo y la ruptura se desencadenan igualmente: la transgresión obra también en el nivel sintác­ tico,

5. La sintaxis del relato fantástico El análisis de la construcción del relato fantástico plantea problemas de solu­ ción no inmediata. Si, por una parte, en el nivel semántico la dificultad consis­ te no tanto en la determinación de los motivos (vampiros, fantasmas, etcéte­ ra) como en su sistematización, en el nivel sintáctico la complejidad surge ya en la primera operación, la delimitación del objeto: ¿existe una sintaxis definítoria del relato fantástico? Un aspecto que merece ser destacado -com o justamente liace Todorov— es la imposibilidad (aunque más exacto sería hablar de impertinencia) de una lectura discontinua de lo fantástico.17 Es éste el genero donde el proceso de la memoria cumple una función más decisiva, puesto que toda la estructura tiende a un final que revela la dirección y el sentido de los elementos que llevan a él: la temporalidad de la lectura es determinante. Por esto, en el análi­ sis del relato fantástico puede resultar mucho más ventajosa una lectura lineal (la que reconstruye la función de cada elemento en el lugar exacto en que se encuentra en el proceso y en relación con el final hacia el que tiende) que una lectura tabular (la que aísla elementos y los sustrae dél curso de la narración para ponerlos en relación entre sí, independientemente del lugar que allí ocupan).111 La transgresión que se opera en el plano semántico es resultado de una acción. De allí deriva que en el nivel sintáctico la estructuración más simple del relato fantástico se presente con la articulación que sigue: indicación de n T. Todorov: op. cil., p 91. 31 Tomamos eslos conccplos de Groupc m: Rhétorique Je la poésie, Bruxetles. Éditiolis Complexo, 1977, cap. IV. Para una visión más amplía del problema leelura/lemporalidad, el'. C, Segrc; Le stnntw e e iI lempo, Torillo, liinaudi. I97'l, pp. I5ss. |lrad. española: Las eslritcliii'os r el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976],

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Lo fantástico: uncí isotopía de la transgresión ¡oS límites, es decir, definición explícita o implícita de la existencia de dos órdenes inconciliables (situación de equilibrio); transgresión de los límites {situación de ruptura); y como conclusión - y ésta es la diferencia más nota­ ble en el plano sintáctico entre relato fantástico y otros tipos de relato- un no {necesario ni completo restablecimiento del equilibrio. Si indicamos co n E 1la situación de equilibrio inicial, con E2 la situación de ruptura, y con E" la situación final, el modelo elemental del relato fantástico se podría representar de la forma siguiente:'''

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Este tipo de análisis, al presuponer un alto grado de abstracción, omite toda referencia a los datos semánticos. Estos datos se pueden recuperar, en un grado menor de abstracción, en lafábula. Todorov, siguiendo a Penzoldt, caracteriza el desarrollo del relato fantástico como una línea ascendente, en la cual el punto culminante es «la aparición del fantasma» (es decir, la manifes­ tación de la transgresión). No obstante, ambos destacan la Imposibilidad de establecer un sistema compositivo definitorío del relato fantástico: en mu­ chos relatos en efecto el dato perturbador se manifiesta desde el inicio, o bien la gradación no existe.'1" Más productivo puede resultar el análisis de la relación./d/m/a/trama pro­ puesta por Tomachevski. Con frecuencia el relato fantástico presenta un desfase entre ambos aspectos, consistente en la inversión temporal, en v ir­ tud de la que el hecho que desencadena la acción se revela al final (el desen­ lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construcción no es exclusivo de lo fantástico: lo comparte - y aquí si como elemento d efinitorio- con la novela policial, y en menor medida con la novela tradicional de capa y espada, en la

Por modelo entendemos la l'ormalizaciún que representa la si!nación de partida y sus sucesivas modificaciones hasta ia situación de llegada. Para una proliindización en el Concepto de modelo en esta perspectiva, cf. R. Campra; La reallá e il sao unagrammu, ed. eit. T. Todorov: op. eit.. pp. 88-90.

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RCSALBA CAMl’RA que un reconocimiento final desvela la verdadera identidad del protagonista. Pero en la literatura fantástica la secuencia final revela no tanto los hechos en sí, como la naturaleza de los hechos mismos y ofrece, no una explicación satisfactoria (como en la policial), sino que solamente permite atisbar la luz. Por esta razón, desde el punto de vista de la trama, el relato fantástico se presenta en general como una larga preparación que lleva a un desenlace brevísimo, que puede condensarse en «y ahora el protagonista (o bien sólo el lector) descubre que...». Descubre que Aura es en realidad Consuelo (Aura); descubre que el sueño no es el de la prisión y el sacrificio, sino el del hospital confortante («La noche boca arriba»); que por medio de los gestos de Pierre . quien obra es otro, muerto siete años antes («Las armas secretas»). Sin em­ bargo, también aquí se puede hablar sólo de mayor incidencia, no de invarian­ te. A mi parecer, el aporte más iluminador podría venir no tanto de la búsqueda de una tipología de lafábula o de la relación /íí/w/o/trama en el relato fantás­ tico cuanto de una confrontación entre estos elementos del nivel sintáctico y los elementos del nivel semántico, de modo tal que se establezca, para un determinado período histórico, si hay o no constancia en la relación entre determinados contenidos y determinados tipos de organización de los conte­ nidos. De los particulares juegos entre fábula y ti anta deriva un peculiar mecanismo de las funciones en e! relato fantástico. Según el esquema propuesto por Barlhcs,11 en un texto narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los indicios, de carácter estático. En el primer grupo se encuentran las funciones cardinales, o núcleos, cuya funcionalidad es fuerte, lógica, y que aparecen rígidamente concatenadas, dado que, si una sola es cambiada de lugar o anulada, \z fabih la resulta modificada; y las catálisis, esencialmente cronológicas, cuya fun­ cionalidad en la acción es más débil. Los indicios son a su vez de dos tipos: indicios en sentido propio, que sirven para presentar un carácter, un senti­ miento, una atmósfera, e informaciones, que sirven para situar en el tiempo y en el espacio, para conferir realidad al relato. De todas estas funciones, sólo la primera es intrínsecamente dinámica, las restantes son expansiones. En el relato fantástico la funcionalidad de las secuencias se vuelve anóma­ la. Si se acepta la falta de motivación como un elemento constitutivo de lo fantástico, se hace evidente cómo se tambalea el concepto mismo de núcleo " It. Barlhcs: «inlrodticlion á l'analyse structurale des rccils», Commimications, no. 8, 1%ó [Irad. española: «Introducción al análisis cslniclural de los reíalos», en R. Harlhes el al:. . Imili.iís e.wucitiral clel reíalo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. 1970. pp. 9-43]; la dislincíón propuesta por Barlhcs retoma, con una terminología más sofisticada, la de T om adtevski. (o¿>. cil., p. 187), entre m olivos lihres/asociados; estálícos/dinám iais; como ha mostrado Segre ( o/ j. cil.. pp. 23-24 y 66).

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión funcional: éste conserva su carácter de momento clave clel desarrollo narrati­ vo, pero los nexos lógicos faltan (como sucede, por ejemplo, con las transfor­ maciones de Pierrc en «Las armas secretas»). Lo mismo se puede decir de las catálisis, cuya función de soporte de los núcleos puede resolverse al final en una verdadera y propia sustitución de éstos, o bien revelarse una expansión puramente estática, con valor de indicio. Las informaciones pueden cumplir, como hemos visto, una función de conferir realidad, de contraste con el acontecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano semántico, una atmósfera que concuerde con éste (castillos abandonados, viejas casas, ruinas, que tradicionalmente se han considerado el «escenario natural» de lo fantástico). En otros casos, es la ausencia misma de informaciones la que cumple un papel estructural, como por ejemplo en «La noche boca arriba»: la ciudad no tiene nombre, no tienen nombre ni siquiera las calles, y el propio protagonista «para sí mismo, para ir pensando, no tenia nombré» (p. 169). Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven proliferantes, son, por así decir, una marca de la naturaleza fantástica de los acontecimientos, y pueden como tales superponerse a cualquier otro tipo de función. Todo se vuelve ind icio, una descripción, una acción, una palabra. Estos elementos no se resuelven en sí mismos, no se limitan a presentar un carácter, una atmósfe­ ra, etcétera, sino que remiten a otra cosa. Es por esta razón que sólo una lectura llevada hasta el final, concluida, o mejor una relectura revela el valor especifico de funciones aparentemente insignificantes, y relega otras, apa­ rentemente esenciales, a un papel menor, La capacidad indicial actúa de tal modo que, aun cuando el sentido último del indicio no se revela, al final, de todas maneras, su naturaleza de indicio debe resultar manifiesta. En Aura, cuando Eelipe Montero, respondiendo al anuncio de un periódico en el cual se solicita un joven historiador con un excelente conocimiento de francés, llega a casa de la señora Consuelo, lleno de curiosidad por el antiguo edificio observa los números borrados, la piedra esculpida, mira a su alrededor y, antes de entrar, mira atrás «por última vez». Esta «última vez», en una primera lectura simple indicación gestual que pone fin a una serie de otras miradas, se convierte, en una lectura posterior, en indicio de la clausura definitiva de Felipe en el mundo nocturno de una magia que ha suprimido el devenir. A veces, secuencias completas cuya funcionalidad parece mínima o incluso inexistente, pueden revelarse luego esenciales para la comprensión de la mis­ ma acción. A l despertar, después de la primera noche pasada en casa de Consuelo, Felipe oye maullidos atroces, y al trepar al tragaluz descubre un jardín lateral donde se queman seis, siete gatos, encadenados unos con otros. A su petición de visitar el jardín, Consuelo responde que no hay: el jardín desapareció cuando se construyeron otros edificios alrededor de la casa. 159

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Más adelante, leyendo las memorias del general Llórente, Felipe descubre que I Consuelo, cuando era muyjoven y según lo que confesó a su marido, m artiriza|jl| gatos como sacrificio simbólico para obtener la perduración de su amor. ¿Laq visión de Felipe es entonces indicio de la anulación temporal -desde aquel I tragaluz Felipe se asoma al pasado-, o de la continuidad de las prácticas de Consuelo en el tiempo? La respuesta en este caso queda pendiente. Existe, pues, en este nivel una determinación a posterior! de la funcionan lidad de las secuencias, que se colocan asi en un orden jerárquico respecto al total. Usurpando una frase de Genelle diremos que las causas son determina­ das por sus efectos.42 Es sin duda una de las razones por las cuales lo fantás­ tico encuentra su ámbito privilegiado en el relato más que en la novela: no se trata sólo de un problema de acumulación de la tensión, sino también de funcionalidad máxima y estricta de los componentes. Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal mire fábula y trama, cambio del nivel de funcionalidad de las acciones: también sintácticamente lo fantástico aparece como una falla que se abre en la solidez de la narración, \ una transgresión en el sentido de la dinámica convencional del texto. 1

6. Lo fantástico del discurso Mientras se trata de la sistematización de elementos semánticos y de su organización, a pesar de la complejidad del problema es posible por lo menos fijar ciertos esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una mayor incidencia de uno u otro aspecto, parece constante. Sin embargo, al situarse: estrictamente en el nivel del discurso, los problemas sólo pueden señalarse, puesto que su variación histórica exigiría una profundidad que excede los limites que me he propuesto. Se pueden, no obstante, indicar ciertos aspec­ tos que en un ámbito determinado (en nuestro caso, el de la literatura hispa­ noamericana contemporánea) se presentan como caracterizadores del discur­ so fantástico.43 Una de las formas menos inquietantes, en la medida en que están más: codificadas, es la presencia de ciertos elementos retóricos recurrentes, como: la adjetivación fuertemente connotada. El caso límite es aquel en que la carac­ terización fantástica se logra por medio de adjetivos que indican explícita-

J3 Cj. Gcneltc: «Vraisémblable e! molivntion», cd. cil.. p. 65. " De Indas fnrmas. estos aspectos no son exclusivos del área hispanoamericana, como demostraría tm sondeo en otras Idernluras. El mismo Todorov (op. cit., pp. 79-80, 82-83) indica algunos indicios: el sentida literal de las expresiones en l'alhek, de Bedlbrd, las fórmulas modalizanles en Mérimée. Nodier. Maupassanl. etcétera.

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ja f antástico: una isotopía de la transgresión ___________ . ente la naturaleza fantástica de los acontecimientos, con lo cual imponen W n lectura de sentido único. Así, en El sueño de los héroes, de Bioy Casall" o lo que no es «misterioso» es «mágico», o bien «inexplicable», «fantás^ «prodigioso», «terrible». A veces el mecanismo de la adjetivación es 'lis sutil y crea, por medio de juegos de no pertinencia, de aparente impropíe­ l a una difusa extrañeza. Innumerables ejemplos de este tipo se pueden ¿ncontrar en Borges, para quien la noche es «unánime»; los árboles, «ince­ santes»; y el sueno, un desierto «viscoso»."5' Una función más sustancial cumple la presencia de la polisemia, que lleva n _por lo menos-doble desciframiento de una palabra, fin el relato fantás!¡„0 c[ doble desciframiento no es inmediato, como acontece en cambio en la poesía, sino que deriva de la temporalidad de la lectura: los sentidos que en el lerlüuajc comunicativo permanecen latentes, aquí acaban por estallar y cumpliuma función en el desarrollo de la acción (asi, un término, usado en una determinada acepción, encubre otra, que se revela posteriormente como la fundamental; o c! valor metafórico cede el paso al literal, etcétera). Hay en esta perspectiva, una irradiación de sentido que, una vez aceptada |a estrategia de lectura requerida por e! texto fantástico, parece contaminar cada palabra, cada elemento estructural del discurso. Cada significante es, por lo menos potencialmente, oscuro portador de significados inquietantes. [II texto deviene difusamente significativo en diversos grados, con lo cual vela la presunta transparencia comunicativa de la lengua. De todas formas, estos elementos operan en el nivel en que son percepti­ bles, es decir, en el discurso mismo. Un salto cualitativo se produce cuando los elementos del nivel del discurso despliegan una acción sobre el nivel semánti­ co-en el límite extremo, una acción de la palabra sobre lo real representado. El ejemplo absoluto de esta posiblidad del lenguaje es «Lejana». La protagonista, Alina Reyes, obsesionada con los juegos de palabras, lia encontrado el anagi amade su nombre: «es la reina y...». Juego sin apuesta, juego de los más inocen­ tes. Pero no hay inocencia en las palabras. El anagrama inconcluso, abierto a otras identidades posibles -«la reina y...»- genera el otro yo de Alina, «esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama»'(p. 24), Así como Borges puede brindar los más ricos y variados ejemplos de juegos que tienen el propósito de conferir realidad al universo ficcional, el análisis de los relatos de Cortázar ofrece un repertorio igualmente vasto de procedimientos de interacción discurso/contenido. La ambigüedad, por la cual una palabra puede designar a la vez más de un referente (hablamos siempre

■“ a uioy Casares: El sueño de tos héroes, Buenos Aires. Losada, 1954. « |.os ejemplos proceden de .1. L. Borges: «Las ruinas circulares», en Ficciones, ed. cit.

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I_________________ R osalba C ampra de lo real representado) está, por ejemplo, en la base de las transiciones esna cío-temporales de «Todos los ruegos el fuego»"’ (en el cual dos historias, UJ en el siglo xx, la otra en el Imperio romano, se entrelazan sin que haya víncu|0s aparentes entre sí); mientras las transiciones de «El olio cielo» derivan más bien de la linealidad de los significantes en la frase. El caso más representativo es, de todos modos, el de la metáfora llevada de nuevo a su significación literal En «Continuidad de ios parques»/7 un hombre está leyendo un libro en el que una pareja de amantes proyecta el asesinato de otro hombre. En la escena final el puñal del asesino se abate sobre la espalda del lector en el momento mismoen que éste lee la descripción del crimen. Así, el dejarse «absorber» por el texto metáfora del interés demostrado por la lectura («palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes», p. 268), se vuelve al final una absor­ ción literal del lector en el mundo de la novela.

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La metáfora es a veces menos explícita, deriva de un desciframiento poste­ rior, y más que a una acción se refiere a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En «Las armas secretas», por ejemplo, esta función se cumple por la imagen de una puerta que se cierra y se abre («...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrirse» p. 2 11). Cada oscilación de la puerta metafórica significa la apertura o la clausura de la brecha espacio-temporal a través de la que se insinúa o desaparece de la memoria de (fierre la identidad del soldado alemán. El hecho deque Michéle cierre una puerta con llave, y la petición de Pierre: «y tú no cierres fas pitarlas con llave» (p. 213, subrayado mío), indica, con el uso del plural, la estructuración general del relato: el plano real en que se halla la puerta de la casa de Michéle; el plano del recuerdo, en que se halla la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafórico representa­ do por la puerta que se abre o se cierra hacia el pasado. Y así, el texto fantástico no conoce palabras ¡nocentes: en los significan­ tes se teje una telaraña, o una red -siempre una trampa- de significados en los cuales el protagonista, de un modo u otro, acabará por caer, sépalo él o no. Se ciea, de este modo, un caieidoscópico juego de reenvíos en virtud del cual la causalidad de un nivel se encuentra sólo en el otro. Como se ha propuesto para el nivel semántico, se podría decir que, también en el nivel del discurso m hay dos esferas A y B (en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso! mismo, y lo real representado, es decir, el nivel semántico), presentadas como independientes, que acaban sin embargo por revelar su continuidad: el signo, ya no arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el objeto significado. Ciertamente, este predominio del nivel verbal no es explicable sino en relación con una tendencia general del contexto literario. El paso de un fanluí In colección dd mismo lim lo, ya diada.

J7 tn Final del juego, ctl cil. 162

Lo fantástico: tina isotopía efe la transgresión lástico prevalentemcnte semántico, como el del siglo xix, a un fantástico del discurso corre paralelo con la experimentación surgida de una conciencia lingüística auto interrogante, que ve el'trabajo sobre el significante como el único modo de ahondar en el significado. Es así como lo fantástico emerge |,oy como resultado de los niveles considerados esencialmente formales.

7. La transgresión como isotopía Todas las consideraciones hechas hasta este momento presuponen, de todas formas, una historización del concepto de fantástico, que ve expandirse la transgresión desde el nivel semántico hasta los demás niveles del texto. Pode­ mos preguntarnos si entre estos niveles existe una jerarquía, o una tipología combinatoria para que lo fantástico se manifieste. En otras palabras, si existe un tema fantástico, una sintaxis fantástica, un discurso fantástico que pueda por si mismo determinar la pertenencia de un relato a este género, o si es una acción combinada de estos elementos la que la determina, y en qué forma o grado. Probablemente no existe una respuesta absoluta, igualmente válida para cualquier manifestación histórica de lo fantástico, pero, siguiendo un razona­ miento negativo, se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: bien en el nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; bien el nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; o bien en el nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje. Oposición y transgresión no obran, pues, como un hecho puramente de contenido; también son subverti­ das las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como , oíros tantos modos de la transgresión. La transgresión aparece, pues, como la isotopía que, atravesando los diversos niveles del texto, permite la manifes­ tación de lo fantástico. En general, el concepto de isotopía se ha aplicado sólo al nivel semántico. Según la definición de Greimas, isotopía es un «conjunto redundante de calegorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, como resulta de la lectura parcial de los enunciados después de la solución de su ambigüedad, solución que es, también ella, guiada por la búsqueda de la lectura única»/11La isotopía sería entonces la identificación de ¡a coherencia semántica de un mensaje -de un te x to - lo que lo propone como una unicidad " A. J. G reim as: «I’ our une ih é n ric de r in le rp r e ta tio n dn ré c il m y th iq iie » , en Cnm m unicttlitws, no. B, 1966 |lrn d . española: «Lilemenlos para una teoría de la interpretación del relato milico», en R. Bartlies el til.: Análisis estructural del reíalo, ed cil., pp. d5-86|.

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de significación (o bien, en el caso de copresencia de más de una isotopía, la posibilidad de dos o más lecturas contemporáneas igualmente legítimas, coma sucede, por ejemplo, en gl discurso poético o en el mol d'esprit). La isotopía no es un apriori, se constituye a través de la lectura del texto (es un hecho de parole, no de langue ^ n la acepción saussureana-): la descodificación no puede, por tanto, darse como un resultado únicamente del nivel semántié^ Cuando más, lleva de nuevo al nivel semántico los elementos aportados por los restantes niveles. Pueden, entonces, identificarse, junto a las isotopía del contenido, las de la expresión.44 El concepto de «categorías redundanh de Greimas se puede extender más allá del nivel semántico, de modo que la’ isotopía pueda definirse también en sentido vertical, es decir, como eje geni ¡ ador de significación única que se manifiesta a través-de las característá específicas de cada nivel del texto, en un fenómeno de interacción. En nue$! tro caso, tanto los aspectos transgresivos del nivel sintáctico como los veri bales pueden constituir, con la misma legitimidad de la transgresión presei en el nivel semántico, el indicio de lo fantástico, o más incluso, uno de los mecanismos de su produccción. La delimitación de lo fantástico que haceTodorov, al confinarlo a la vaci­ lación e incluir en su definición semántica la sexualidad transgresiva, llevaría a considerar como fantástico un número limitadísimo de obras, y en definitiva a observar su desaparición: un género arqueológico. Pero esto equivale a negar la evidencia: los ejemplos que liemos citado, todos contemporáneo; prueban al contrario su vitalidad (y, en cualquier caso, su desplazamiento hacia el área latinoamericana, donde el fenómeno de lo fantástico se ha afir­ mado con las dimensiones de una corriente, en tanto que en otras parteé podemos encontrar casos aislados). Lo fantástico no es, como he tratado dé demostrar, sólo un hecho de percepción del mundo representado, sino tam-T bién de escritura, por lo que su caracterización puede definirse históricamerij te según diversos niveles. Hablar de la muerte de lo fantástico es como hablar de la muerte de la novela: una de sus formas posibles se ha extinguido, ago>.i tado, pero quedan otros universos de transgresión por explorar, siquiera el verbal. Asi, la función de lo fantástico, hoy como en 1700, pero a través de rneca^ nismos muy diversos - y que indican el cambio de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes- sigue siendo iluminar por un instante los abismos de incognoscibilidad que existen fuera y dentro dei ser humano, y por tanto crear una incertidumbre sobre toda ia realidad. Si ia ciencia tranquiJ,‘ Es lo que propone F. Rastier: «Systématiquc des ¡sotopies». en A. .1. Greimas (ed.):

Exsais de sémioliqtie poéltque, París, Larousse, 1971, cilado por Groupc m, op. cit., cap, i, adonde se remite para una visión más detallada del problema.

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Lo fantástico: una isotopía de la transgresión al reducir los fantasmas a parapsicología y los vampiros a símbolo del pseo reprimido, el lenguaje por el contrario permite desvelar, e incluso crear, ' * peligros: a fin de cuentas, Alina Reyes muere de palabras. Y nada nos «égura que, a nosotros, lectores, no pueda sucedemos otro tanto. Como (¡pan Borges, «los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos y ni ¿quiera sabemos con certidumbre si el universo es un espécimen de literatura ¿dtástica o de realismo».50

J, L, Borges: prólogo n Santiago Dabove, La muerte y su traje, Buenos’Aires, 1961, p. 51.

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Dos clasificaciones de los textos fantásticos F lora B o tto n B u r la

¿Se puede establecer una tipología o categorización? Si los lemas de lo fantástico son los mismos que los de toda la literatura, esto no significa, como liemos visto, que no se pueda intentar una clasificación mática. Aunque la de Todorov no me parezca enteramente satisfactoria, no ngo otra mejor que ofrecer por el momento, y por eso intenté hacer entrar en ella los textos analizados. Creo, sin embargo, que hay por lo menos dos posi­ bilidades más de clasificación, que son las que quiero probar ahora.

Los tipos de juegos Me parece que lo más característico, a la vez que lo más específico, del género pntástico, es que en todos los textos aparece alguna especie de transgre­ sión. El escritor fantástico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al facerlo transgrede sus leyes. Estos juegos con la realidad pueden, en mi opinión, agruparse bajo cuatro grandes rubros: juegos con el tiempo, juegos con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia. . Juegos con el tiempo. En el interior del texto el tiempo puede ser manipu, lado de diversos modos, que dan lugar a otros tantos fenómenos extraños, irreales, o a hechos que son necesarios para que se puedan producir dichos (alómenos. A propósito de Borges se habló de un tiempo humano y de un tiempo divino, de un tiempo físico y de un tiempo psicológico. Lo que Borges llama , iempo psicológico» («El milagro secreto») es un tiempo subjetivo, que no '“orna en cuenta los mecanismos de relojería ni la rotación de la tierra. El fenó­ meno que Hladík siente como una detención del «tiempo físico» es, creo, lo mismo que pasa cuando tenemos percepciones múltiples y simultáneas (como 'en«El Aleph», sólo que en este relato el hecho se da en forma de siinultanei-

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F i,ora Botton B urlA dad espacial).1Se presenta la existencia simultánea de dos tipos diferentes ^ temporalidad, cuya no coincidencia da como resultado un efecto de tiempo

detenido. En el mundo de Tlon se considera inconcebible la permanencia den, mismo objeto en un mismo espacio a través del tiempo. Esto da como resulta do un tiempo discontinuo. Otra forma de modificar la temporalidad sé da con la existencia de misma persona o un mismo objeto, en dos tiempos históricos diferentes, que se encuentran; es lo que llamo tiempo simultáneo , y está ilustrado p0r «El otro» y «La noche boca arriba». j La repetición periódica de un hecho a intervalos regulares da un efectúe tiempo cíclico, como sucede en «El último viaje del buque fantasma». , \ La anulación del pasado que se da en «La otra muerte» implica automática, mente un tiempo revertida. Las manipulaciones de la memoria están relacionadas con los juegos tem­ porales, y a veces son consecuencia directa de ellos. La memoria es inexistér. te en «Tlón...», total en «Funesel memorioso», omnipresente en «El Zahjr» y queda anulada en «La otra muerte». 2. Juegos con el espacio. Sólo he podido encontrar en el corpas dos grandes tipos de transformaciones del espacio. Éste puede reducirse progre­ sivamente, como en «Casa tomada», o estar superpuesto ct otro espacg, como en «El otro», «El Aleph», «Axolotl», o «La noche boca arriba». En los dos primeros casos, espacios diferentes se encuentran de alguna mañereen el mismo lugar. En los dos últimos, los personajes son ubicuos, es decir, que 'se encuentran al mismo tiempo en dos espacios distintos (y ocupan dos cuerpos distintos). 3. Juegos con la personalidad'. El tema del doble (desarrollado, con va­ riantes distintas, en «El otro», «Lejana», «La noche boca arriba» y «Axolotl») es un juego con la personalidad. Ésta se desdobla en el primer caso, sufre un intercambio en el segundo, y se funde con otra en el tercero y el cuarto. En «Las ménades» se produce una transformación de la personalidad de los asistentes a! concierto, provocada por medio de la exageración desmedida del entusiasmo. En «El ahogado más hermoso del mundo» hay una transfonjg ción de las mujeres del pueblo, en la que el cadáver del ahogado opera como" catalizador. En «Un señor muy viejo con unas alas enormes», la transforma ción se opera en la naturaleza sagrada del ángel.

j

1 Hay casos en que resulta estremadamcnle d ifícil trazar una demarcación precisa entre, los juegos temporales y los juegos espaciales. Tal vez se debería om itir la distinción y hablai de «juegos espacio-temporales», pero creo que esto baria más complicado el asunto; Par ahora, pues, mantengo mi proposición tal y como la formuló.

Dos clasificaciones de ¡os textos fantásticos 4 Juegos can ¡a materia. Casi siempre consisten en hacer desaparecer los límites entre lo material y lo espiritual. De esta manera, el pensamiento puede ^educir un objeto («Tlón, üqbar, Orbis Teitius»), una persona («Las ruinas circulares»). La luz puede materializar una fantasmagoría («El último viaje del buque fantasma»); una persona o un objeto pueden pasar fluidamente del punido literario al mundo real («Continuidad de los parques», «Tlón...»). Se habrá notado que hay cuentos que caben en más de un grupo. Esto es inevitable, debido a la complicación de las historias, a que se encuentran ^L0rias fábulas dentro de un mismo cuento. Si cada texto no tuviera más que na |jnea narrativa, es posible que cupiera sólo en tina categoría.

IFantástico de situación y fantástico de acción b4e parece que todos los cuentos analizados entran con toda naturalidad en una de estas categorías. En efecto, en los relatos o bien ocurren hechos fantásticos (realización de actos imposibles), o bien los personajes se en­ cuentran inmersos en una situación insólita, fantástica. 1. Fantástico de situación. En este grupo entran «T!t>n, Uqbar, Orbis Terlius», «El Zahir», «El Aleph», «El otro», «Casa tomada», «Lejana», «La ^utopista del sur», «Un señor muy viejo con unas alas enormes», «El ahoga­ do más hermoso del mundo».

2. Fantástico de acción. Esta categoría está integrada por «Las ruinas circulares», «El milagro secreto», «La otra muerte», «Continuidad de los par­ ques», «Carta a una señorita en París», «La noche boca arriba», «Axolotl», ¡«Las Ménades», «El último viaje del buque Fantasma».1

=Con el fm de leiter tm corpus algo mayor, que permita hacer estos intentos de clasificación, lie incluido aquí lodos los cuentos analizados, hasta aquellos que están en una posición limítrofe, sin ser plenamente fantásticos.

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a producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo V

íc t o r

A

n t o n io

Bravo

Lo que buscamos en lo fantáslico no es una evasión, un preleslo. menos aún una venganza, buscamos un secreto que es a la vez secreto tlel hombre y del Universo

MA&n-LSciiNEiDtm

Tsposible hacer un inventario, en la historia de la literatura, de los principales (pedios a través de los cuales la ficción ha puesto en escena la altcridad: a jpvés de la transposición analógica (en la literatura hermética y barroca), iyyii máxima expresión es la analogía entre el macrocosmos y el microcos­ mos: a través del desarrollo estético del mito de Narciso (sobre lodo a partir de los románticos y los simbolistas), que traslada la alteridad a! sujeto, a la fiesta en escena de la relación «yo-otro»; y a través del disfraz (cuyos más isreanos orígenes pueden encontrarse en la commedia dell'arte donde la ^esencia del arlequín y del travestí se constituyen en escenificaciones aródicasde la alteridad. Quizás podría afirmarse que la literatura moderna nace, cuando el hecho literario toma conciencia del dualismo que se pone en escena como una de las complejidades y de las razones de su producción, lista puesta en escena Impone que la primera indagatoria del hecho literario, asi caracterizado, se (Tiente sobre sí mismo para, a través de esta vía, plantearse como una indaga­ toria sobre el mundo. La cristalización de lo fantástico como estética se va a constituir en una de las formas de esa conciencia a nivel de! relato, como trataremos de evidenciar. Antes de esta cristalización producida con el romanticismo (complementa­ da, enriquecida y explicada por esa poética de la noche y del sueño que, Kgi'm Béguin, constituye el aporte sustancial de este movimiento) pueden Señalarse antecedentes fundamentales: la literatura «maravillosa» de la A n ti­ güedad y la literatura alegórica y trascendental de la fidad Media podrían pitarse al respecto; pero, sin duda, la novela gótica inglesa del siglo xvm será laque aporte los elementos más inmediatos que luego serán retomados por Novalis y Jean Paul, por Tieck y Hoffmann, por Byron, Nerval y Maupassant (para sólo citar unos nombres), en la fundación de esa literatura de lo «otro» que es la expresión de lo fantástico.

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V íctor A ntonio B ravo La llamada «novela gótica» (por la representación de ruinas m edieval castillos, pasadizos) o «novela negra» (por sus bosques lúgubres, p o r^ espectros y fantasmas, por su representación del «Mal») se aprovecha de l formas de lo sobrenatural dejadas por la Edad Media para producir, másqu una enseñanza teológica, un efecto estético. El acto de fundación se va a producir en 1764, cuando Horace Walp0|t publica El castillo de Otranto, el cual, al decir de Rafael Llopis, «prefigura,-; romanticismo del que, en cierto sentido, es el primer aldabonazo serie» Walpole(1717-1797), MathewGregory Lewis(1775-1818),Aun Radcliífe( 17rq. 1822) y Charles Robert Maturin ( 1780-1824) serán los grandes representantes del género. Lewrs publica Et monje ( 1794), novela que plantea el «M al»,yfll concreto el demonismo, como centro de lo sobre natural que irrumpe. E. T,/\ 1loffmann retomará la herencia de Lewis en su Elixir del demonio. Radclíffe la más pro Jifera de los escritores góticos, se orientará hacia una literatura dej terror y una disipación final de lo sobrenatural con explicaciones racional^ (véase, por ejemplo, El misterio de Udolp/w, 1794), lo que la convierte en.el antecedente del relato policíaco que, como una derivación de lo fantástico inventaría después Edgar Alian Poe. La obra maestra de la novela gótica sera, sin embargo, Meimoth, el errabundo (1820), de Maturin. Esta novela, qne escenifica el pacto con el diablo, es el más claro antecedente del Mefistófel© de Goethe y de El vampiro de Byron. Meimoth (donde -com o lo reconócela el mismo Baudelaire-el romanticismo tendrá su código, y de quien posterior­ mente Balzac escribirá una continuación en su Meimoth, reconciliado) plan­ tea, de una manera compleja y profunda, lo que está más o menos evidentéen toda la novela gótica: la irrupción de lo «otro» es la irrupción del Mal. Des­ pués de Meimoth , la novela gótica entrará en plena decadencia, pero ya habrá proporcionado ese territorio (el «Mal» como escenificación, en un plano es­ tético, de la alten ¡dad), el cual, despojándolo de elementos sobrenaturales. Em ily Bronte (1818-1848) reelaborará en la figura de Heatlicliff, en Cumbres borrascosas ( 1847). A partir del romanticismo, y hasta nuestros días, una forma de narrar se va a configurar como una estética de lo «otro» y como una de las maneras de poner en escena los mecanismos propios del relato.

1 R iiliid l.lopis: Historia natural de tos cuentos de Miedo, Madrid, .lúcar, 1974. p. Jó.

la producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

transgresión, del límite y la producción ¿e lo fantástico A un anhelo del hombre, menos obsesivo, más permanente a tn largo de la vida y de la historia corresponde e! cuento fantástico: al inmarcesible anhelo de oír cuentos; lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos el Iruto de oro de la imaginación, Anouo B iov Casarrs

u noción kantiana de la belleza (que será asumida como una verdad por los románticos) plantea la posibilidad de creación de un ámbito cuya finalidad sea ¡nterna y no subordinada a un ámbito exterior a ella; «Belleza -señala K a nt- es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la represen­ tación de un fin».3 fin el plano de la ficción, esa finalidad interna sólo es posible si la ficción se deslastra de su posible identidad o subordinación al ámbito de lo real, y se constituye en un ámbito con valor autónomo (recordemos, no obstan­ te. que esta autonomía, si la hay, jamás será absoluta). La poética de! sueño o de la noche, la valoración de la locura y del Mal, se constituyen, para la ficción, en ámbitos «otros» donde le es posible, como universo representativo, alcanzar su relativa autonomía. Esta relativa autonomía sólo existe en su compleja rela­ ción con lo real, poniendo en escena la alteridad «realidad/ficción», o sus cort elatos posibles («vigilia/sueño»; «razón/locura»; «yo/olro»; etcéteia). Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos ámbitos distintos y sin embargo en interrelación, supone, aparte de Sos dos universos, una frontera, un límite que separa sus territorios y que se convierte también en elemento significativo. La relación entre la ficción y la realidad es una relación compleja. Borges, en «Magias parciales del Quijote», hace un inventario de esa complejidad, !a forma como la realidad se vuelve ficción y la ficción realidad en el Quijote, cuando, por ejemplo, en el sexto capítulo de la primera parte, uno de los libros revisados es la Calatea, de Cervantes, a quien personalmente conoce el barbe­ ro; o el capitulo noveno, donde Cervantes se convierte en personaje que ad­ quiere el manuscrito del Quijote en el mercado de Toledo; o, por último, la segunda parte, donde los personajes son lectores de la primera parte. Borges cita también'el caso de Hamlet, donde se representa una tragedia que es más o menos la de Hamlet; o el caso de El Ramayana, el poema de Valmiki, que narra la lucha de Rama con los demonios, y donde Rama reconoce a sus hijos al

! Immmuid Kant: Critica del juicio, México, Porrúa, 1973, p. 231.

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V íctor A ntonio Uravo escuchar de ellos su propia historia; o, finalmente, el caso de Las mil y nachas, específicamente la noche DC11, donde el rey escucha de boca de ¡a reina su propia historia. 13orges concluye: ¿Por que nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y unas noches en el libro de Las mil y una nachas'! ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y ílamlet espectador de Hamlei? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, noso­ tros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.1 *3

*

Sólo la relativa autonomía del ámbito de la ficción permite y genera esa complejidad de inversiones donde el limite que separa los ámbitos se convier­ te en un laberinto o en un espejismo. I.o fantástico se genera justamente como una de las más extremas formas de la complejidad entre losdos ámbitosye! limite que los separa e interrelaciona. Podríamos decir (a condición de volver de inmediato sobre esta definición, en relación con las diversas teorías al respecto) que la fantástico se produce

cuando uno de los ámbitos, transgrediendo cd limite, invade al otro para perlurbarlo. negarlo, tacharlo o aniquilarlo, IJ i X "!j ' C:1

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Quizás sea Rogcr Caillois quien más insistentemente ha reflexionado so­ bre la naturaleza de lo fantástico. Para este autor, la instancia esencial de lo .fantástico es la aparición. Lo fantástico «manifiesta un escándalo, una raja­ dura, una, irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real».45 Caillois ha intuido, pensamos, la razón textual de lod'antástico, y la razón! de su necesidad en la sociedad contemporánea de certcz.as racionalistas. En' este sentido se expresa Louis Vax cuando señala que «lo fantástico se nutre del escándalo de la razón».' F.ste escándalo está ligado a la inseguridad y al peligro que supone la irrupción de lo desconocido: «El arte fantástico debe introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real»/’ El autor señala más adelante; «En sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razón».' Como puede obser-

1Jorge Luis Horres: «Magias parciales del Ouijoie», Otras imiitistciones, en Prosa, op. cit„ p. 507. J Roger C aillois: «Det cuento de hadas a la Ciencia Ficción», en Imágenes, imágenes. fldhasa, Barcelona. 1970. p. I I . 5 Louis Vas: Arle v literatura fantástica. Iludios Aires, FDDLilíA, 1965, p. 29. ” Ibkl., p. 6. ' Ibiá., p. I I . Bn un libro posterior, Vax precisa la razón tic ser de lo fantástico: «Lo fantástico es raro como las hojas son verdes. Lslo no es una proposición, es un axioma», Louis Vax: Les chefs tt 'ottuvnt de la littéramre Jaiilastápte, París, P.IJ.F., 1979, p. 30. r

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¡ u producción ele lo fantástica y la puesta en escena ele lo narrativo varse, las reflexiones tic Caillois y Vax coinciden en lo fundamental y son el V‘ ,0 de partida de nuestra propia reflexión. P Quizás las tesis más difundidas acerca de lo fantástico sean las de Tzvetan mdorov, quien, partiendo de las tesis de Caillois y Vax, y tomando en gran (.{jida las reflexiones sobre «lo siniestro» de Freud, intenta construir lo que latiríamos llamar un «modelo» del hecho fantástico. P Como es sabido, la razón final de toda reflexión semiológica es la conslruc¡An de «modelos», deducibles de corpus cerrados que den razón de corpus , ¡enes y/o de expresiones, si se quiere al infinito, del fenómeno estudiado. ‘As¡ las funciones de Propp constituirían el «modelo» del cuento maravilloso, , las matrices de Lévi-Slrauss, que parten de constantes universales, tales como la prohibición del incesto, el «modelo» del mito. Van D ijk se lia referido, por ejemplo, a la construcción del modelo de las estructuras nairativas. Para construir una teoría de las estructuras narrativas no es suficiente tomar un corpus de relatos -p o r más amplio que sea- para aislar en el las regularidades que aparezcan. Las unidades de análisis no son datos inmediatos sino construcciones hipotéticas, definidas para un fin teó­ rico. En realidad, no se describen relatos reales sino que se reconstruye de manera racional, es decir, explícitamente, el sistema abstracto que les sirve de base.* Después de Propp y su Morfología deleítenlo maravilloso (1928), se abre el campo semiológico del relato: las reflexiones de Lévi-Strauss sobre las ! cercanías del relato y el mito; la proposición general de combinatorias de 1 secuencias en la producción de relatos, en Claude Bremond; o la noción de jactante», en GreSmas, se desprenden, más allá de sus diferencias, del marco i formal propuesto por el pensador ruso. El mérito de Todorov, respecto a nuestro objeto de estudio, quizás sea el haber intentado alcanzar ese «modelo» (como lo llamaría Barthes), o ese «sis­ tema abstracto de categorías» (como lo llamaría Van D ijk siguiendo sin duda alljemslev), de la infinidad y variedad de lo fantástico. ■ Todorov distingue entre lo «extraño», lo «fantástico» y lo «maravilloso», y el principio de separación entre estas tres posibilidades la coloca en la duda del lector: «Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemen­ te sobrenatural»;'^, más adelante: «Hay un fenómeno extraño que puede serl l Taun A Va» Dijk; «Gramáticas textuales y estructuras narrativas», en Semiótica narrativa .y textual, na. vv.. Carneas, UCV, I97'l, p. 20. ■ T/.vetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica. Unenos A ires. Tiem po '.'Contemporáneo. 1972, p, 3't.

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V íctor A ntonio Bravo explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales o sobrenaturales. | posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico».10 El «génEr« fantástico», que es, según Todorov, siempre evanescente, se encuentra as, en limites con lo «extraño» y lo «maravilloso»; cuando los acontecimientos que parecen sobrenaturales reciben, finalmente, una explicación racional, es. tamos frente a lo extraño. «En el caso de lo maravilloso -señala Todorov-, |0s elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector im plícito»," Este modelo, que supone la delimitación de tres expresiones («lo extraño» «lo fantástico», «lo maravilloso») es realmente un aporte sustancial parala clasificación —y clai ificación—de la vasta producción de la literatura sobre ¡o sobrenatural; pensamos, no obstante, que el modelo se quiebra cuando no coloca el principio de esa delimitación en una razón textual, sino en un ele­ mento extratextual, en la duda del lector (aunque este lector sea «implícito») Esta quiebra de la teoría de Todorov no es gratuita: está impuesta por la premisa teórica de la cual parte para construir su modelo, E 11 efecto, esta teoría debe más de lo que admite a un ensayo de Sigmund Frend de 1919, ¿o siniestro ( Unheimiich). Lo Unheimlich (cercano a lo es­ pantable, angustiante, espeluznante, sospechoso, de mal agüero, lúgubre, inquietante, fantástico, demoníaco...) se encuentra caracterizado por la irrup­ ción de algo que se encontraba reprimido, y su presencia supone la presencia del peligro y de intenciones malévolas. La expresión de lo siniestro, en Freud. se encuentra vinculada a la expresión del Mal, hecho que nos parece fundamenlal. freud distingue lo siniestro del «cuento de liadas», donde, por la ausencia de referencias con lo real, no tiene cabida el Mal, lo angustioso que 10 siniestro encarna: «El mundo de los cuentos de liadas abandona desde el principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones animistas.»13 Quisiéramos destacar el procedimiento metodológico global seguido por Freud en este ensayo: partiendo de una definición general de lo siniestro, donde toma en cuenta la noción de límite,15trata de caracterizar los elementos de lo siniestro estético, a través de la lectura crítica de El hombre de Ia arena, de Hoffmann. Estos elementos serían, fundamentalmente, tres: lo siniestro

tbid.. p. 35. 11 tbid., P. 68. 12 Sigmund í'rcutl: La siniestro, Buenos Aires, López Crespo Editor, [978, p. 60. «Lo siniestro se da frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los lim ites en 1re fantasía y realidad; cuando lo que hablamos tenido por fantástico aparece ante nosotrr^ } como real; cuando un símbolo asume et lugar y la importancia de lo simbolizado, y asi sucesivamente», tbid,, p. 51.

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La producción de lo fantástico y Ia puesta en escena de lo narrativo como expresión del Mal, como transgresión del limite y como expresión de! Doble. En un segundo momento de su ensayo, y lomando la primera reflexión como premisa ilustrativa, Freud destaca los elementos de lo siniestro clínico, que serian: un cuadro característico de represión y la presencia de la incerlidumbreen el psicoanalízado. Freud parte, pues, de la lectura del cuento de Hoffmann, para desarrollar la vinculación entre la ceguera y el com plejo de castración en el sujeto psicoanalízado. El cuento le sirve a Freud como síntoma del complejo en el propio Hoffmann, y como ilustración de «numerosos casos de neuróticos». Es importante destacar que Freud está consciente de que la puesta en escena de lo siniestro estético es distinta de lo siniestro en la vida, y así lo señala explícitamente: Lo siniestro en la ficción -en la fantasía, en la obra literaria- merece en efecto un examen separado. Ante todo, sus manifestaciones son mu­ cho más multiformes que la de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que no se dan en las condiciones de las vivencias [...]. Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real.N El ensayo de Freud rebasa así los límites de un análisis estético para colo­ carse en otro plano: el de la clínica, l odorov parece no tomar en cuenta los dos momentos del análisis de Freud, y obviando la diferencia epistemológica entre análisis estético y análisis clínico, toma los dos momentos como un solo bloque para formular su teoría. La «quiebra» que hemos señalado en esta teoría procede, pensamos, de esta incoherencia epistemológica, y es generada por dos consecuencias ex­ traídas de este desfase teórico: la primera, que lo fantástico se genera en la incertidumbre del lector (la «incertidumbre» en Freud - y en Jcntsch, a quien F'reud sigue- no se situaba en el plano estético sino en el de la clínica). Esta conclusión violenta la generación de los sentidos del texto para colocarlos fuera de él, y olvida una verdad textual ya enunciada por Dufrenne: «Sentir es experimentar un sentimiento, no como un estado de mi ser, sino como una propiedad del objeto».15 Una segunda conclusión, que surge en Todorov thid., pp 59-60. ^ M ic lie l Ditfrenne: Phenoménologie de l'expérience eslhélhpie, I II, ItU.F., 1953. p 544. Más recientemente. Sorcr Alexandrescu lia criticado la propuesta de Todorov de i|ue la producción de lo fantástico opera l’uern del le xlo y lia señalado, en un intento de reTorniulación, ipie ¡o fantástico se manifiesta a nivel del textil ocurrente. C l. Sorcr Alexandrescu: «til discurso extraño», en Semiótica m m aliva r textual, ed, cit.

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V íctor A ntonio Bravo como corolario de la anterior, se refiere a la imposibilidad de lo fantástico contemporáneo: Bl psicoanálisis reemplazó (y por ello volvió inútil) la literatura fantásti­ ca. lZn la actualidad no es necesario recurrir al diablo para hablar de un deseo sexual excesivo, y a los vampiros para aludir a la atracción ejerci­ da por los cadáveres; el psicoanálisis, y la literatura que directa o indi­ rectamente se inspira en él, lo tratan con términos directos. Los temas de la literatura fantástica coinciden, literalmente, con los de las investi­ gaciones psicológicas de los últimos cincuenta años 16 La ingenuidad y la falsedad de esta conclusión se evidencia con sólo mirar la producción fantástica contemporánea en el mundo occidental. A l derivar la producción de lo fantástico de una razón extratextual, la teoría de Todorov no pai ccc captai que la producción de lo fantástico, antes de responder a contin­ gencias cxli alextualcs es consustancial al hecho narrativo mismo; que es, en definitiva, una de las formas de la productividad textual. Nuestra concepción de lo fantástico (la irrupción de un ámbito -la ficción o sus posibles correlatos—en otro - lo real o sus posibles correlatos-, para perturbarlo, tacharlo o eliminarlo) intenta recoger las directrices fundamenta­ les de Caillois y Vax, por un lado, y los aportes del texto fundamental de Freud, por otro, para tratar de poner en evidencia la razón productiva del aconteci­ miento fantástico en el relato. Ls necesario precisar algunos rasgos de la expresión de lo fantástico así concebido: A ) La producción de lo narrativo supone la puesta en escena de dos ámbitos (la ficción respecto a la realidad, o sus correlatos: el sueño respecto a la vigilia, el Doble respecto al Yo, etcétera) y un límite, que las separa e intci iclaciona; la producción de lo fantástico supone la transgresión de ese ¡imite. lí) Lo «real» que lo fantástico pone en entredicho es, globalmente, la noción que empieza a forjarse a partir del Renacimiento y que tiene como rasgo fundamental la expectativa racional de tiempo, espacio y causalidad. ,1’ 1. Todorov: />. tu .. p. ¡90. La teoria de Todorov. con sus aciertos y errores, ha influido mucho en las postulaciones posteriores. Así, por ejemplo, lacqueline lle ld rclaliviza al extremo la producción de lo fantástico: «Ls muy inlerosmilc |...| notar que la apreciación de lo fantástico varia según las épocas y los países, de manera que, por ejemplo, el leelor irancés -n iñ o o a d u lto - podría ser llevado, cu el plano subjetivo, a sentir eomo 'lo lantástieo puro aquello que en realidad habrá surgido de costumbres, de formas de vida, de estructura de pensamiento que. simplemente, no son las sayas,.,», .Inequclinc lleld: Los niñas v !a lileratiira fantástico. Unenos Aires, Raidos, 19X1. p. 29.

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I,d producción de ¡o fantástico y la puesta en escena de lo narrativo C) La producción de lo fantástico supone la escenificación del «Mal» (entendido este en su sentido funcional, más que ético). 0 ) Lo fantástico es susceptible de «reducirse», al restituirse el límite transgredido, lista reducción (que asimilaría la noción de lo «extraño» en Todorov) se produce a través de elementos reductores concretos: el raciona­ lismo (que origina la novela policíaca y la ciencia-ficción); lo que llamaremos «Ja revelación de los equívocos»; o la cristalización de un sentido poético oalegórico. .L) La persistencia de un límite de separación e interrelación imposibilita lo fantástico y genera lo que con i-’reud y Todorov llamaremos lo maravilloso. Este «modelo» explicaría la génesis y el desarrollo de la expresión fan­ tástica desde el romanticismo. Como liemos señalado, es posible rastrear en la Antigüedad elementos fantásticos en el relato; sin embargo, no va a ser sino a partir del romanticismo cuando lo fantástico cristaliza en una estéti­ ca. Sus inicios en el gran ciclo de la literatura fantástica alemana (Schlegcl, Novalis y Ticek en su primera etapa; y Achim von Arnim , Cliamisso y Storm en la segunda, pero sobre todo en la obra del más grande cuentista fantás­ tico alemán; E. T. A. I loíTmann); sus desarrollos ncogóticos ingleses (en la obra de Mary E, Shelley y Byron por ejemplo); sus hallazgos en la literatura francesa (con Charles N odier, Gérard de N erval, M crim éc y Guy de Maupassant) y, por últim o, su expresión latinoamericana (en Leopoldo Lugones o Rubén Darío como los grandes iniciadores)1' responderían al modelo propuesto. Igualmente, la producción de la literatura fantástica de este siglo también sería explicada desde esta perspectiva. Cuando no se reduce, cuando persiste como uno de los elementos de la lextualidiid, lo fantástico se hace insostenible y se resuelve en el horror, en la

17 Según l¡i tesis de llíih n , el relato fantástico latinoamericano comienza con la segunda generación romántica: y en electo, uno dé los relatos Iniiláslicos más antiguos de que tenemos noticias es Gaspar Bimtín (1858). del ecuatoriano .luán MouUilvo (1832-1889). que prefigura vamptrismo; no obstante, pensamos, es Rubén Darío quien por primera vez presenta un eoipus extenso, la propuesta de un universo fantástico, articulado a la propuesta estética de su obra. C f Rubén Darío: Cuentas fantásticas (1893-1915). Madrid. Alianza, 1970. Los cuentos de Darío responden al vasto espectro de lo fantástico: la presencia de m ilagros (en «Cuento de Nochebuena»); creación de homúnculos y vainpirism o (en «Thanalhopia»): la presencia del sueño como m onstruosidad (en «1.a pesadilla de Honorio»): la conlenciótrdc! crecimiento de! personaje (en «1:1 easo dé la señorita Amelia»): la ciencia como expresión del nuil (en «Verónica»): el doble (en «Hl .salomón negro»); el trocamiento de la ficción en realidad (en «Q.D.»): los aparecidos (en «La larva»): lá visión de lo sobrenatural to n I.as fuerzas extrañas (I9()(i) (en «Cuentos de Pascuas», que comprende doce cuentos fantásticos y un ensayo de cosmogonía). Lugones consolida, con Darío, el inicio de la literatura fantástica latinoamericana, que extenderá su producción, en el resto de nuestros países, durante este siglo.

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V íctor A ntonio Bravo irrisión o en absurdo; lo fantástico, por otro lado, aparece y persiste en el discurso paródico, como una de sus marcas.

El horror, la risa y el absurdo La inteligencia ludia por establecer una conexión, un enlace de causa y electo, y, al no conseguirlo, queda momentáneamente como paralizada. Hogar A li an Poe

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II

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En el relato, ante el hecho fantástico que persiste, hay dos posibles actitudes: el asombro, que se trueca en el horror o en la risa; o la falta de asombro, que produce la puesta en escena del absurdo. El horror y el absurdo, en la literatura fantástica, se producen ante la pre­ sencia perturbadora, fatalmente aniquiladora, del «Mal».18 La literatura del horror, quetiéne su antecedente ilustre en la novela góti­ ca, logra una de sus cimas en los mitos de Cthulhu, de Lovecraft; su explora­ ción erótico-satánica en Drácuta , de Bram Stoker; y una continuación brillan­ te en nuestro continente, en e! horrendo universo de los ciegos, en la obra de Ernesto Sábato. El horror, como el orgasmo, es insostenible más allá del instante de su aparición: mantenerlo supone entrar en la locura o en la aniquilación de quien lo padece o lo goza. Por ello, al lado del horror, siempre es posible encontrar la risa,-como el desencadenamiento del límite insostenible. La máscara es una de las formas donde se encuentran el horror y la risa. Seria interesante hacer una historia de la presencia de la máscara en !a literatura de Occidente. En la literatura latinoamericana es posible observar esa presencia en la escritura barroca de Paradiso (1968), de José Lezama Lima (articulada al sentido tras­ cendente de un sistema poético), y en Cabra (1974) y Maytreya (1976), de Severo Sarduy (como expresión retórica de la dualidad estética), a través, sobre todo, de esa forma de la máscara en el sujeto que es el travestí. El mito de Narciso y la expresión carnavalesca de la máscara expresan -como extremos complementarios de una misma pasión- la razón dualista que parece esencial en la constitución de lo estético en Occidente.

1:1 «Mal» es. sin iluda, una de las expresiones estélica.s de la alterldad, y el horror uno de sus primeros decios.

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La producción de io fantástica y ¡a puesta en escena de lo narrativo Si, por un lado, el mito deNarcíso expresa con profundidad, en la manifes­ tación artística de Occidente, esa razón dualista que el arte propone ante el mundo, los elementos carnavalescos -la risa y la parodia, el espectáculo y, fundamentalmente, la máscara expresan esa misma dualidad pero de manera festiva, revelando uno de los profundos sentidos del arle: el juego y la mani­ festación lúdica, el sujeto como Homo ludens, para decirlo en los términos dél famoso libro de J. Huizinga, donde las relaciones entre arte y juego se ponen de manifiesto. Es significativo que, en la narrativa venezolana, por ejemplo, .las dos novelas fundamentales de Guillermo Meneses -E lfalso cuaderno de Narciso Espejo ( 1952) y La misa de Arlequín (1962)-, que pueden pensarse como dos novelas de fundación de la literatura contemporánea en Venezuela, estén sostenidas por esas dos formas señaladas de la dualidad: la primera por el mito de Narciso y la segunda por la expresión carnavalesca del Arlequín. La máscara podría quizás considerarse como la expresión más clara de la dualidad carnavalesca. Es sabido el sentido mítico o teológico que la máscara lia tenido en las diversas culturas. Para los griegos, por ejemplo -com o bien lo ha señalado Lezama Lim a-, era la expresión de la inmortalidad; para los aztecas, el rostro de los dioses. Un sentido, sin embargo, puede observarse como persistente en todas las culturas: la máscara es la expresión de lo mons­ truoso que mueve -en forma simultánea- al horror y a la risa. Ese es el sentido más evidente de la máscara que la expresión carnavalesca revela y el que, en definitiva, el arte recupera para sí. La risa suele aparecer, pues, como una puerta emergente de ese espacio de clausuras que es el horror. El absurdo, por su parte,-se generará muchas veces cuando, producida !a irrupción del hecho fantástico, no se intenta establecer, como querría Poe, la conexión, el enlace de causa y efecto, sino que -dada la ausencia de asombro caracterizada en el te xto - este hecho es asumido desde la perspectiva de las consecuencias, intentando adecuar el hecho invasor y exlraño a un contexto que insistentemente, y por constraste, lo rechaza. Podría decirse que tres textos configuran para la literatura occidental lo fantástico sostenido por el absurdo: La nariz (1835), d eN . V. Gogol (18091852); E!cocodrilo 0 865), de R M. Dostoievski (1821-1881); y La meiamorJósis ( 19 12), de Franz Kafka (1883-1924). En la literatura latinoamericana, tex­ tos como «El guardagujas» (1952), de Juan José Arreóla, y «Casa tomada» (1951), de Julio Cortázar, exploran el absurdo como vía de lo fantástico. El absurdo, al igual que el horror, tiene en la risa una posible salida. El absurdo y el horror son cadenas de un mismo discurso que, a veces, como un conjuro o como una defensa, rompen la cuerda más delgada: el humor. En la narrativa latinoamericana, muchos textos de Juan José Arreóla (iConfabularía , México, Joaquín Mortiz., ! 971) y de Augusto Monterroso (La 181

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m’c'/'o negra r demás fábulas, Barcelona, Scix-Barral, 1981) exploran esa posi­ bilidad humorística del absurdo. En «En verdad osdigo», por ejemplo, Arreóla introduce el absurdo humorístico al explorar las posibilidades «literales» de la frase bíblica «primero cnLra un camello por el ojo de una aguja que un rico en el cielo» (así como explora el absurdo sin más en esa joya de la cuentística mexicana que es «El guardagujas»). El experimento de Arpad Niklaus, que intentará hacer pasar el chorro de electrones del pobre camello por el impasi­ ble ojo de una aguja, y de esta manera, con la implacable lógica del absurdo, levantar la prohibición que impide a los ricos entrar al cielo, es una forma hilarante de revelar el absurdo que vive silencioso en la frase bíblica. Los textos breves de Monterroso se proponen, en muchos casos, la explo­ ración de estos mismos sinsentidós (por ejemplo en «La fe y las montañas») o, en otros (como en «La tortuga y Aquiles» y «La cucaracha soñadora»), la explicación humorística de las lógicas del absurdo ya exploradas por otros escritores (Borges y Kalka, como es evidente, en los dos casos citados). Si, como diría Lozanía, «lo lúdicoes lo agónico», lo cómico, diríamos noso­ tros, es lo trágico; todo humorismo auténtico esconde el horror o el absurdo, los cuales, para impedirnos el abismo irreparable de la locura, nos tienden siempre -com o única y engañosa tabla de salvación- el más benévolo de sus implacables rostros: la risa. Es necesario distinguir, por un lado, la risa como salida emergente de un discurso del horror o del absurdo, y, por otro, de un discurso que se concibe en su totalidad como una fiesta, como una desmitifieación constante a través del humor: del discurso paródico.

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Lo paródico Para los parodistas, lodo, sin excepción, es cómico: la risa es lan universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepción de! immdn lis ana concepción totalizadora del mundo, lis el ¡ispéelo l'esiívo del mundo en todos sus niveles, una especie de revelación a través del juego y de la risa

Mijail Baítin

Si algo caracteriza la narrativa moderna, esa que se inicia en Rabelais, Cervantes y Stcrne, y se continúa hasta nosotros, es su sentido paródico. La parodia es, podría decirse, el discurso que mejor pone en escena la alteridad, pues su

182

La producción de fa fantástico y la puesta en escena de ¡o narrativo sentido últim o. l;il como lo lia demostrado Bajtin, es develar la dualidad del mundo: Frente a la seriedad de la ley, la risa; frente ai rostro, la máscara. M ija il Bajtin, en un libro monumental sobre las raíces populares de la novela,l* analiza la expresión de lo grotesco y de lo carnavalesco, como for- . mas paródicas de la cultura popular que crearon, en la Edad Media y eñ el Renacimiento, una dualidad en la percepción del inundo y la vida humana que luego encarna en la narrativa a través de la obra de Fran

reemplazarlas por una búsqueda, una provocación y una puesta a prueba, Este género proféíico penetra profundamente en ei Medioevo y luego en la época moderna, junto con la incorporación de otros géneros carnaval izados, la menipea continúa su desarrollo indepen­ diente con distintas variantes y bajo diversos nombres: diálogos lucianescos; diálogo de los muertos (que son variantes en predomi­ nio de la tradición clásica), relato filosófico (derivado de la menipea típica de la época de las Luces), relato fantástico y cuento filosófico,’ [Subrayado de P.O.A.].7 Para Irene Bessiére el relato fantástico es el resultado de la mezcla de dos

formas simples del discurso popular: el caso y la adivinanza; en cuanto caso manifiesta la obsesión por la ruptura de la legalidad en el hecho singular, en

7 M ija il ü a jtin : Problemas de la poético ¡fe Dosloievskv, México. Siglo X X I, 2da. ed. 1986, p. 192.

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Lo fantástico y el fantástico: una precisión conceptual

cuanto adivinanza insiste en la búsqueda de un saber de otro orden y la añoranza de un orden superior.8 La mayoría de las hipótesis sostienen que con la secularización de la cul­ tura europea adviene el fantástico moderno y entre 1780 y 1790 se acumula una intensa producción literaria conocida como literatura gótica: El castillo de Otranto (1764) de H. Walpole se indica como la primera novela en esta dirección. En ella rehace irrupción la irracionalidad que había sido soslayada por el período clásico, pero también engendrada por él.»9 Las formas de la locura, de la perversión, de lo demoniaco, lo tenebroso, los impulsos bestiales, la fragmentación de los cuerpos, temas que asumen ios aspectos marginales y negativos de la conducta humana, serían las prime­ ras manifestaciones del fantástico moderno. El antiquísimo género de la menipea, sí atendemos a la hipótesis de Bajtin, sobrevive, pero pierde su carácter festivo y com unitario y además «no celebra una suspensión temporaria de la ley sino que existe fuera de ella».10 Privado de su fe en lo sobrenatural el hombre queda sólo con sus demo­ nios y este terrible desconsuelo humano parecería ser una de las constantes del fantástico hasta nuestros días. El desencanto comienza a abrir una brecha entre el relato mágico y el fantástico el cual percibe al mundo como espacio absolutamente humano, cargado de amenazas y a menudo sin sentido. Pero también la brecha se extiende hacia las utopías, como relatos que manifiestan la confianza en la razón del orden colectivo: lo fantástico es posterior al cuento de hadas y, por asi decirlo, lo reem­ plaza. No podría surgir sino después del triunfo de la concepción cien­ tífica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los m ila­ gros. Si en adelante el prodigio da miedo, es porque la ciencia lo destie­ rra y se lo sabe inadmisible, espantoso. Y misterioso: no se ha observa­ do bastante que el cuento de hadas, por.ser tal, excluía el m isterio.11 Evolutivamente, las nuevas formas de percepción que el hombre tiene de sí mismo, el avance de las teorías del conocimiento, las variaciones que expe­ rimenta el concepto de lo real van modificando paulatinamente el fantástico

'Irene Bessiárc: Le Recit Jdntastique: h póetique de Imcertain , París, Larousse, 1974, p. 23. Rosmary Jackson: l'imlasy. Literatura v subversión, Buenos Aires, Catálogo Editorial 1980, p. 97.

tbid., p. 14. 11 Roger Caillois: up. cit.\ p. 12. 231

P ami'a O lca A uán del horror, de lo perverso y lo sobrenatural, para hacer lugar a un tratamiento más intelectual del tema fantástico, que confronta el ver y el saber , la percep­ ción sensorial y la razón, creando un vacío semántico una zona de no signifi­ cación. Lo terrible, lo perverso es, en los textos fantásticos después de Kafka, el no poder comprender cuál sea la naturaleza de lo que llamamos la realidad, así como vano el deseo de su exploración y posesión.11 El fantástico, entonces, adviene a la conciencia moderna con un gesto solipsista que busca y necesita el reflejo, espejo, refugio de la escritura: es un producto de la cultura letrada, Y no se debe olvidar tampoco que el género adquiere identidad de manera simultánea a la evolución de la práctica literaria como un campo dotado de autonomía, En los siglos xvni a xix surge, como señala Sarlo,15 el concepto moderno de literatura frente a otras prácticas dis­ cursivas sociales y es en este contexto que el género se configura. La literatura fantástica puede verse entonces como la fíccionalizacíón y artistización de las manifestaciones de cambios de mentalidad cultural que comienzan a operarse en el siglo xvm y que se caracterizan por: a) la descon­ fianza respecto de los valores absolutos; b) de la aprehensión de la realidad como una noción coherente en sí misma; c) la inestabilización del concepto de indivisibilidad de la conciencia subjetiva; d) el papel del lenguaje como vehículo natural en la representación de la realidad y e) el socavamiento de la noción de racionalidad. A medida que se van acentuando y profundizando estos cambios en el pensamiento occidental, el género los va absorbiendo y resolviendo dentro de su «estilística» que llevará siempre inscriptas estas cuestiones que infor­ maron el género en el proceso cultural de su cambio de forma y de función. Los viejos temas del imaginario fantástico se resemantizan, se refinan intelec­ tualmente, pierden su carácter de testimonio de la existencia de lo sobrenatu­ ral, se secularizan y lentamente se van alejando por esta vía del fantástico tradicional, que sobrevive en otras zonas del imaginario colectivo. Aunque vuelva a proponerse como un problema de conocimiento, ya no es resultado de una experiencia de dominio de lo real, sino de sus límites y pasajes que, lejos de reconciliar al hombre con su origen y destino, le muestran las zonas de fractura. Lo que el hombre conoce es solamente una parle de la verdad y la verdad nunca es una. IJ Bomliizy señala: «Se puede [...] distinguir entre una tase ochocentista y una noveccnlista, una más arcaica y una más moderna, de! fantástico, también poniendo en evidencia una progresiva reducción de las justificaciones teóricas, que por explícitas y problemáticas, resultan siempre más explícitas e inherentes a la acción del texto». (C. Bonifazy: II racconla fantástico ele Tarchetti a Buszati, Urbino, STEU, 1971. p. 52.) El problema, como se ve, remite a la cuestión del verosímil que elabora el genero y que trataremos más adelante 11 Beatriz Sarlo: Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, 1990, pp, 91-92. 232

Lo fantástico y el fantástico: tina precisión conceptual La insuficiencia semántica que entraña la percepción fantástica del mundo en que vivimos produce simultáneamente una intensificación, una percep­ ción inmanente de lo real que es otro efecto buscado por el texto fantástico moderno y que Cortázar describe desde su impronta surreal: El orden será siempre abierto, no se tenderá jamás a una conclusión porque nada empieza ni nada concluye en un sistema del que sólo se poseen coordenadas inmediatas. Alguna vez he podido temer que el ■ funcionamiento de lo fantástico fuese todavía más férreo que la causa­ lidad física: se comprendía que estaba frente a aplicaciones particulares del sistema, que por su fuerza excepcional daban la impresión de la fatalidad, de un calvinismo de lo sobrenatural. Luego he ¡do viendo que esas instancias aplastantes de lo fantástico reverberaban en virtualidades prácticamente inconcebibles; la práctica ayuda, el estudio de los llama­ dos azares va ampliando las bandas del billar, las piezas del ajedrez, hasta ese límite personal más allá del cual sólo tendrán acceso otros poderes que los nuestros. No hay un fantástico cerrado, porque lo que de él alcazamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico: ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros.1,1 La literatura fantástica moderna muestra un desarrollo de gran amplitud y autonomía, de modo tal que adquiere y generaliza esa denominación aparen­ temente a partir del siglo x¡.\, creando confusiones acerca del funcionamiento ■de la ficción en estos textos. Aunque lo que se ingrese como literatura fantás­ tica cubre un campo enorme y viene desde muy antiguo, la denominación caractelizadora para un conjunto de obras es más reciente, K flnig rastrea investigaciones que señalan la aparición del término en francés por el crítico Ampére (1828) a fines de! siglo xix para referirse a los cuentos de Hoffmann, sin que se registre el equivalente de «(le) fantastique» en inglés y alemán. Asimismo, indica la aparición del término per imitación de la literatura euro­ pea en Hispanoamérica (M ontalvo, mediados del siglo xix y más tarde, Holmberg) y su utilización con espíritu crítico por Borgesen 1940 y a partir de entonces, su aplicación genérica por parte del conjunto de escritores que contribuyen a difundirlo en el Río de la Plata.IS

,J Julio Cortázar: «Del sentimiento de lo fantástico», en 1.a vuelta ai día en ochenta mundos, México, Siglo XX . 1967. pp. ropone la utopia ncTes) (de la misma naturaleza flue el Que ofrece el relato fant(istico. Mientras que el) (grimero necesita dejar en claro que se trata de una construcción mentai, pro^) (duelo de una inteligencia flue no se acerca demasiado Bueno se integra y^ue) (no participa en él, lo fantástico obliga a una operación de lecturague implica) (laapropiacióndel códiyo violentado.)Para Vax, la diferencia entre las utopías y los relatos fantásticos es la distancia que cobra el espectador de las prime­ ras y que le permite ironizar y sentir seguro su mundo, en tanto que en el ■ relato fantástico es obligatorio el involucramiento (cf. Vax, L'art el la littératiire, pp. 16-17). Lo feérico, por su parte, es un maravilloso puro. Más que una palabra que evoque estupor, es el nombre de úna categoría descriptiva que puede identi­ ficarse por presentar de manera tranquila al enorme conjunto de cosas que son dignas de admirarse, de loarse y de causar fascinación: las maravillas. Pero el universo de las maravillas se halla separado del de la realidad. Se trata de dos mundos diferentes que tienen una relación en la cual el de lo irreal no se subordina por inexistente al de lo real. Lojnaravilioso es una parte del cosmos tan cerrada como la real idad_que conocemos, con sus propias leyes y su propia naturaleza; es un mundo ajeno e incapaz de interrelacionarse con el nuestro. Lo feérico es así una alteridad que confraterniza libremente con la cotidianidad. Sus reglas (las verosímiles dentro de su universo narrativo) son las únicas que funcionan para su realidad y no reciben cuestionamiento ya que no conservan como referente un código otro. Finalmente, a pesar de que más de un autor ha señalado que los cuentos de hadas no son lo maravilloso ,10me parece importante señalar que la diferen­ cia entre el cuento fantástico y el de hadas es más que la de una temática rosa

Todorov, por ejemplo, dice: «On lie généralcnicn! 1c fiebre dti inervcillcux á celo i du eonlc de fies; en fnit, le conlc de tees n’est cpi’ iine des varietés do merveílleux el les événements surnalurels n’y provoquen! aucunc surprise [...]. Ce qui distingue le conte de lees esl une cerluinc écrilure, non le slatul dn siirniilurel» ( o¡j . cil,. p. 59). 247

A na M aría M orales en oposición a una negra, como ha señalado Vax (cf. L 'artel la liuéra/itre, p. 6), por más que la temática rosa implique mayor posibilidad de alejamiento intelectual que una negra. El cuento de hadas se construye con personajes tipo y en medio de atmósferas codificadas como imaginarias, ajenas a un mundo que se presente como alternativo y que posibilite la regularidad de sus acontecimientos. (El relato fantástico 7eqü i ere de la presentación de un” (código de leyes de realidad mimético que permita concebir inquietud ante la) (presencia de un fenómeno Que amenace la inviolabilidad de las normas de) (realidad.)EI hecho de que un beso despierLe a la Bella Durmiente no resulta inquietante, ya que es la convención previamente fijada de funcionamiento de la realidad en el texto. Resultaría extraño y amenazador si supiéramos que tal fenómeno no es posiblepen el momento en que se juega con el código de realidad y aparece un suceso que demuestra que el sistema no es infalible es cuando se crea lo fantástico. El mismo beso que despierta con naturalidad a la Bella Durmiente es casi un pacto demoniaco que compromete la vida de Romualdo y lo liga a una mujer vampiro en «La muerta enamorada», de Gautier. Mientras que los personajes de los cuentos de liadas tienen una gran seguridad sobre su papel en el mundo y son héroes señalados por alguna marca para cum plir una tarea que les estaba aguardando y que emprenden como una manera de crecer, el personaje promedio del relato fantástico, en contraste, no puede estar seguro ni de su mundo ni de su papel en él. Los del relato fantástico son de hecho personajes en falta, cuya carencia o pecado los convierte en presa fácil de lo desconocido, la mayor parte de las veces personajes desdichados y de final trágico. Otras dos características que se­ paran a los cuentos de hadas de los relatos fantásticos son el tipo de narrador que se presenta en el cuento de hadas, omnisciente y en tercera persona, en tanto que en el relato fantástico es preferible que se trate de un narrador protagonista o testigo que sea ¡nfrasciente o al menos equisciente que pre­ sente la narración en primera persona. La otra característica toca al desenlace, como ya mencioné a! tratar la literatura policiaca, el relato fantástico tiende a quedar sin un final cerrado; esto es impensable en el cuento de hadas. El cuento de hadas debe ser un anillo perfecto que complete la búsqueda o la historia que se narra y que, por lo regular, será necesaria para el crecimiento del protagonista."

11 Sobre d desenlace del relato fantástico, en contraste con lo que sucede con los cuentos de luidas, es im purlaiUe recordar que hay autores que señalan como característica impórtame la falta de desenlace. Rosalba Campra, por ejemplo, dice que el relato fantástico nunca restaura a! final la situación rola al principio {op. cit., p. 219). Por su parte, Plora Bollón afirm a: «los cuentos plenamente fantásticos, al no tener solución del misterio, tampoco tienen, por lo general, un desenlace» (op. cit., p. 40). 248

Las fronteras de lo fantástico En realidad, las verdaderas fronteras de lo fantástico con lo maravilloso están en otras dos categorías que ya violentan ellas mismas las leyes natura­ les y que suelen entrar en conflicto con la noción de cotidianidad que mane­ jan los textos. Primeramente, lo milagroso. El milagro, a pesar de lo que diga Borges, no puede ser secreto. La función del milagro es básicamente propa­ gandística y es prim ordial dar fe de un caso excepcional que ha provocado la suspensión momentánea de las leyes que operan en la realidad. Lo milagroso es una domesticación de lo maravilloso, es la auténtica orto­ doxia no sólo de lo maravilloso sino también de lo sobrenatural. Crea un sistema de excepciones que tiene como referente la existencia de ese otro código de leyes naturales dentro del cual el suceso milagroso se codificaría como imposible. Sin embargo, al entrar las leyes naturales en contacto con el nuevo sistema de excepciones se vuelven leyes posibles. En buena medida, lo milagroso aparece como una necesidad de reducir lo inexplicable a lo conocido (la voluntad y potestad del dios aceptado como único). El relato de un milagro generalmente tiene como finalidad justificar la fe religiosa y demostrar el poder de Dios a los incrédulos. Por otra parle, las leyes de lo milagroso pretenden insertarse dentro del esquema de las leyes naturales bajo el rubro de «voluntad divina», no violan ninguna realidad ya que, si lo hicieran, esa ruptura seria equivalente a no aceptar la preeminencia y la omnipotencia de Dios. Está relacionado con lo que R udolf Olto llama «lo santo» como forma racionalizada de «lo numinoso»,l2es una racionalización de un incomprensible universo de fuerzas primigenias que rodea al hombre. Como lo prueban los milagros (como género literario), lo milagroso prefiere los ámbitos cotidianos y las maravillas útiles. Es muy importante el aspecto utilitario del milagro que, maravilloso al fin, es una explicación del poder y la existencia de Dios. Encasilla las manifestaciones de lo maravilloso al asimilar elementos de lo feérico dentro de la explicación que ofrece para ellas, pero al justificarse lo hace con la potestad divina que le da origen. Los milagros eran sucesos que se contemplaban de vez en vez, y esa rareza era parte de su brillo. Sin embargo, su existencia ni cuestionaba las leyes de la naturaleza ni se ponía en entredicho por falta de pruebas repetidas o cotidianas. Cuando el fenómeno se manifestaba, lo hacía como parte de una causalidad diferente a la ordinaria. Dicho de otra manera, no cualquiera era merecedor de un trastrueque de la normalidad; sólo aquellos que por razones diversas -fe , devoción, virtud, arrepentimiento- habían demostrado una valía especial ameritaban la intervención directa de una potestad (para la que no represen­ taban impedimento alguno las leyes naturales del mundo cotidiano) con el fin 1 3

13 Rudolf Otto: Lo sanio , Mtidrid, Revisia de Occidente, 1965, pp. 89-91.

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A na M aría M orales de solucionar sus problemas. Tal intervención no anulaba ninguna ley natu­ ral, ya que se trataba de un ejemplo excepcional que dejaba, por su misma rareza, intacto el funcionamiento de la Naturaleza y sus reglas.13 Lo mágico parece encontrarse más cercano a lo fantástico, ya que alude a la posibilidad de transformar, mediante leyes diferentes, la realidad codificada como mimética en el texto. Es esta peculiaridad la que de alguna manera lo hace bordear la frontera de lo que es o no maravilloso y acercarse a lo fantás­ tico, ya que parece plantear la existencia, dentro del texto, de los códigos de dos mundos diferentes y mezclar leyes de ambos sistemas en uno mismo. Aunque es posible que las suyas sean las manifestaciones de lo maravilloso que menos sorpresa causan para un receptor extratextual, es probablemente la más subversiva de las formas de lo maravilloso, ya que auténtica y material­ mente combina elementos de los dos mundos textualmente existentes con el fin de m odificar uno de ellos, el de la realidad codificada como realista en el texto. La creencia -dentro de ese inundo textual codificado como realista- en habilidades y facultades sobrenaturales hace que lo mágico y lo real se super­ pongan; son esferas que inleraccionan, y de esa manera las leyes de una de ellas sirven para ambas.(Una diferencia importante entre lo mágico? lo feérico) (es que dentro del terreno de lo mágico existe conciencia de la Posibilidad d e) (que un mundo instalado en un plano diferente pueda influ ir y m odificar el*lo (comportamiento del otro.)Hablar de propiedades sobrenaturales no implica regresar al mundo de lo feérico, en el que estas facultades son no sólo intrín­ secas a la naturaleza del ser que las posee y no requieren ser justificadas por un conocimiento o una prueba concreta, sino que implican, por contraste,

11 ÍT1 problema de las diferencias eníre lo fantástico y lo milagroso ha sido locado, de soslayo, por Vax que, al hablar de las supersticiones populares, dice de las narraciones que presentan milagros: «il ne s'agit pas de cuntes fililí estiques, paree que les nuleurs de ces réells les donnaicnt pour vérilables» (Vax, p. 9). Algo sim ilar ocurre en Susana Reisz cuando al hablar de «La “ leyenda” cristiana» opina que «no se las puede considerar Ikeioncs» {Teoría literaria. Una propuesta. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, I9S6, p. 170). Por su carácter ejemplar y debido a que los sucesos sobrenaturales que ocurren en ellas se explican alegando la voluntad divina que no se somete a causas conocidas. Listo produciría una narración de un hecho láctico. Ahora bien, en realidad con lo milagroso estamos en presencia de hechos que si se consideran fáctieus son excepcionales y admirables, admiten nn doble código de leyes naturales (las conocidas y las desconocidas); presentar como láctico un hecho que sobrepasa las expectativas creadas por el manejo de lili único código de leyes naturales, es una de las características de lo milagroso, que efectivamente, no es igual que lo fantástico. La presencia de la «verdad» o la «ejemplicidad» crea universos narrativos diferentes que no se relacionan directamente con lo verosímil genérico de los cuentos fantásticos, sino que presentan un mundo similar al de lo exótico, donde las leyes de la naturaleza son otras a las que conocemos y el hecho sobrenatural sólo despierta desconfianza cuando se traslada de ámbito. 250

Las fronteras de lo fantástico que la magia es un arte susceptible de ser adquirido y cuyas manifestaciones, tal vez por ello, generalmente conservan un carácter de «naturales». Aparen­ temente a lo mágico le es Factible transformar la realidad, porque, desde su perspectiva, ésta responde a sus mismas leyes, sólo que con relaciones más profundas que evidentes y causas ocultas para la mayoría. Mientras que lo feérico no olvida las fronteras de los dos mundos, lo mágico aspira a la natu­ ralidad de ser explicable con leyes que pudieran aplicarse a la realidad cotidia­ na. Por otra parte, en lo mágico se difumina al máximo la frontera entre el sentido recto del lenguaje y el figurado. Así, lo que en el principio de la narración aparece como imaginario invade lo real y comienza a amenazar un mundo que se había presentado como sólido. Ahora bien, al mismo tiempo que las manifestaciones de lo mágico se entregan con una naturalidad por demás inquietante a lo cotidiano, estas acciones, seres u objetos son considerados un peligro, no para la coherencia de la realidad, sino para el estado presente de la misma. Lo mágico siempre ha estado colocado en un status de «naturalidad» (de existencia) diferente del de lo meramente sobrenatural. Fue para intentar explicar sus manifestaciones que algunos teólogos acuñaron un término nuevo: lo preternatural, usado para describir hechos que escapaban a lo natural pero que no alcanzaban a ser considerados sobrenaturales. Poderes o fuerzas que pertenecían a un hombre tan prim itivo que escapaban a toda comprensión humana, o faculta­ des y leyes originales cuyos sentidos se habían vuelto ajenos para la con­ ciencia. Dentro de este concepto, que se encabalga entre dos ideas de exis­ tencia y que parece darnos una solución tangencial, es donde encontramos las expresiones de lo mágico y donde se puede ubicar la más problemática frontera de lo fantástico, ya que con la presencia de lo mágico se deja abierta la puerta para la inquietud que puede nacer de la más absoluta y perfecta cotidianidad. Pues lo mágico está relacionado también con lo Unheimliche, la inquietante extrañeza,14 que popularizó Freud, que tanto perturba, y con las características más oscuras de lo numinoso de Otto, que provoca un senti­ miento de pavor inexplicable «de naturaleza peculiarísima, que guarda cierta semejanza con el temor, gracias a lo cual puede ser aludido por él, pero que, en realidad, es muy distinto del aterrorizarse» (Otto, p. 26). La diferencia entre este terror sobrenatural y el terror natural es cualitativa, ya que depende de la carga de misterio que el primero evoca y que sobrepasa la capacidad de reacción del hombre que debe ser, ante todo, de comprensión del fenómeno.

M P1 nrl¡culo de Preud fue traducido ul francés como «L'inquiétame étrangctc». que me parece retleja mejor que «lo siniestro» {una de las formas como se lia traducido al español) la idea que Freud Untaba de expresar. De hecho, el mismo autor dedica buena parte de su trabajo al problema sobre la significación auténtica del término Unhetmliche. 251

A na M aría M orales Igualmente es necesario señalar que una gran parte de los sucesos sobre­ naturales o preternaturales que se presentan como posibles dentro de! texto y se relacionan con lo mágico se cobijan bajo una noción de mal, una atmós­ fera ominosa de maldad o de fuerzas incomprensibles para el ser humano. Y por ello son manifestaciones que están presentes en buena parte de la litera­ tura de terror.

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Rafael Llopis responde a la pregunta de qué es un cuento de terror de la manera más directa, de hecho, tautológica: «evidentemente es aquel que va encaminado a producir terror ».15 Pero al intentar deslindar sus márgenes es­ pecíficos entra en contradición con otros dominios. Para él, cuento de terror no es igual que el de ciencia ficción, ni que policiaco, porque en estos últimos aparecen personajes y situaciones que se apegan a las leyes naturales que conocemos o que presuponemos que conocemos en un futuro. De esta ma­ nera, lo que caracteriza al verdadero cuento de miedo es la aparición de un elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al u niver-. so conocido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar com­ prender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales [Llopis, fo c .c it. ].

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Visto así, pareciera evidente que se trata de una de las fronteras más trans­ parentes de la literatura fantástica, ya que si ambas funcionan poniendo en contacto dos códigos de realidad y presuponiendo la primacía de las leyes naturales, lo hacen de manera que, en una de ellas (la de terror), la solución se deberla decantar hacia la explicación sobrenatural, irracional o imposible de ser aceptada dentro del código de normalidad esbozado por el texto. Sin em bargo, lite ra tu ra fantástica y «cuentos de m iedo» parecen estar inseparablemente unidos, Adolfo Bioy Casares inicia el prólogo de la célebre Antología de la literaturafantástica, que preparó junto con Borges y S i Ivina Ocampo, diciendo: «viejas como e! miedo, las ficciones fantásticas son ante­ riores a las letras».14En realidad, como una manera de subrayar qué tan entre­ lazadas han estado estas formas de literatura, cabe señalar que prácticamente toda historia seria de la literatura fantástica inicia por la novela gótica (primera de las formas modernas de la literatura de terror).

15 Rnliiel Llopis: «Los cuentos de [emir». Antología de cuentos de terror. I. De Dante! Defoe a Edgar Altan Poe, México, Alianza fidilorinl/Taurus, 1991, p. 9. Adnltn b io y Casares: «Prólogo», en Antología de la literatura fantástica, 2da. ed., México, I Seniles, 1990, p. 5. [Incluido en la présenle Valoración M últiplo (N. deI £ ) . ] 252

Las fronteras de lo fantástico Las similitudes son muchas.(Para Que el terror exista no es necesaria la) (creencia, de hecho, a menor familiaridad con la numinosidad, a mayor raciona-) (¡ismo. más efecto terrorífico tiene la intromisión del elemento sobrenatural o) (anormal en la realidad cotidiana del texto. El distancinmiento de la increduli-) (dad, el artificio en la creación de una emoción como parte de la experiencia) (estética de disfrutar el estremecimiento del miedo.es el mismo Que se requiere) (paraguecl Fenómeno fantástico produzca ínfluietudjEn un mundo en el que lo sobrenatural es parte de lo cotidiano, lo fantástico no puede aparecer. Leyendas de fantasmas, cuentos de aparecidos no son fantásticos. Pero si para Maurice Levy,

le fantastique moderne implique bien, connne le laissenl entendre les augueres, cette raptare qai s 'insíalle entre la fo t et Ia fable, cet écart qtti se crease entre les superstitions, le folklore et un certain fype d'ecriture qai se les approprie poar en joaer sans y adbérer, alors le Gothique fa t bien la premiére manifestó!ion, á la fois inquietante et étrange, d ‘une (ittérature nouvelle, récupératrice de croyances perdues.*lo*17 La operación real por la que aparece lo fantástico todavía no se había completado. Sin duda alguna el temor es inquietante y atenta contra nuestra razón, y los elementos negativos que obligadamente usa la literatura de terror resultan más amenazantes que las creaciones más amables de los milagros o las utopías científicas, por más que pretendamos otorgarles a todas el mismo status de realidad o de credibilidad. Como dice Vax, más allá de nuestras creencias, «sentimos claramente [...] que Satán es más fantástico que María [la Virgen]».1" Sin embargo, pienso que no toda la literatura fantástica produ­ ce meramente miedo; lo que la literatura fantástica busca es desazón, inquie' tud, extrañeza. La literatura fantástica debe ser más sutil que la literatura de terror para evocar lo sobrenatural. En el momento en que se acepta como posible lo que no debería suceder ya no queda sino aceptarlo. En el relato fantástico, lo anómalo es más inquietante que lo evidentemente sobrepasa la comprensión. De alguna manera en el cuento de terror, tas leyes de la realidad son una ilusión que encubre el verdadero funcionamiento de un mundo en el que fuerzas ocultas y desconocidas tienen la palabra; en el cuento fantástico, las leyes de la realidad sí son operativas dentro del texto. De ahí que sea, tras los pactos de lectura, más inquietante que el cuento de miedo.

17 Maurice Levy: «Golhique et fantastique», Eurape , 611 (1980). p 42. •* Loáis Vax: Las obras maestras de la literatura fantástica , Irad. .1. Arauzadi, Madrid, Tauriis, 1980, p. 24. 253

A na M aría M orales Para terminar, no dejo de reconocer que, tras las que mencioné, hace falta mucho trabajo para ubicar otras fronteras y otras diferencias. También sé que la labor de acotar suele ser ingrata y, aunque creo que lodos sabemos que las fronteras de lo fantástico son múltiples y permeables, pienso que en la medi­ da en que podamos identificar mecanismos de funcionamiento compartidos o excluyentes estamos avanzando en la tarea de delimitar lo que en verdad es fantástico de aquello que, como en cajón de sastre, se ubica dentro de este campo específico sólo por falta de un mejor lugar donde colocarlo.

El motivo del umbral y el espacio liminal A

ndrea

C

astro

Entendemos el fantástico como la coexistencia conflictiva de un dominio natural, fácilmente aprehensible con la razón, y un dominio sobrenatural, no entendiblc por medios racionales, dominio éste que perturba el orden natural, lo sacude y lo cuestiona, produciéndose entre ambos lo que hemos dado en llamar, un encuentro imposible. Cómo se construye textualmente esta coexis­ tencia conflictiva es la pregunta que constituye el eje de este trabajo 1 y parte de la respuesta nos la da el motivo del umbral, que planteamos como principal elemento estructurante de este encuentro entre dos mundos incompatibles .3 A l hablar de motivo, nos referimos a un elemento concreto una puerta, un objeto, un trozo musical, una acción que se lleva a cabo- que aparece en el texto y que también aparece recurrentemente en otros textos literarios a lo largo de la historia de la literatura. Un m otivo actuará tanto intra cómo intertextualmente. A ! relacionarse con otros elementos del texto en el cual aparece, el motivo creará nuevos significados dentro de dicho texto. A l rela­ cionarse con una o varias tradiciones, el motivo establecerá «relaciones de fam ilia »3con textos del'mismo género. Estejuego intra e inteilexlual es descri­ to por A. J. Greimas y Joseph Courtés en la siguiente definición de motivo: Unidades figurativas transfásicas, constituidas en bloques fijos, espe­ cies de invariantes capaces de emigrar dentro de relatos diferentes ’ Me refiero n mi tesis doctoral. E l encuentro imposible. La conformación del fantástico ambiguo en la n a rrativa breve argentina (1862-1910), Gotcmburgo, Acta Universitatis Gotlloburgcnsis El presente texto es el resultado de una revisión del apartado 5.2.1 de este trabajo.

1 Ver también Andrea Castro: «Del otro lado del umbral en cuatro cuentos fantásticos argentinos de 1865 a 1898», en K. Benson y L Rossiclío (eds.): Los múltiples desafíos de la modernidad en et Rio de Ia Plata. Actas deI 17/ Congreso Internacional del CELCIRP, Gotcmburgo (20-22 de Junio de 2000), Goteborgs Universilct. 2001, pp. 397-404. 3 Aquí nos referimos al concepto de Wiltgenstein de «semettjanr.as de familia», el cual es abordado eu la discusión sobre género literario en Andrea Castro: El encuentro imposible. La conformación del fanlásticu ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910). Gotcmburgo, Acta Universitatis Gotlloburgcnsis, 2002, pp. 31-34. 255

A ndrea C astro dentro de un universo cultural dado o, incluso, más allá de los límites de un área cultural, persistiendo, a pesar de los cambios de contexto y de las significaciones funcionales secundarias que las vecindades narrati­ vas puedan conferirles.4* En esta concepción del motivo literario nos basamos al intentar delinear el motivo del umbral, que aparece en mayor o menor grado en los cinco cuentos aquí estudiados.-* Udo Becker presenta así la simbología del umbral: «Como la puerta, es obvio símbolo del tránsito de un lugar a otro, o de una situación a otra, o incluso de la separación entre el estado anterior y el venidero, en este caso, además, con la significación añadida de evento inminente, de lo que va a sobrevenir»,6 Pérez Rioja menciona la simbología de la puerta en el cristianismo, como, entre otras cosas, el acceso a la revelación: «La puerta del templo conduce a la vida eterna, al Paraíso celestial. Algunas veces, la-puerta simboliza la muerte; otras, la barrera que separa a los justos de los condenados»,7 Como se verá más adelante,* tanto en «El ramito de romero» como en «Un fenómeno inexplicable», hay una relación directa entre el cruce de un umbral —de una puerta—y el acceso a una revelación. Federico Patán, refiriéndose a cuentos de Lovecraft y de Cortázar, habla de «cuentos de umbral» y define el umbral a través de su función en estos cuentos como «el paso de un mundo a otro fantástico o maravilloso por el sencillo procedimiento de cruzar una puerta».'1Si bien se entiende a partir de esta definición cuál será la fundón del umbral como motivo, es necesario que precisemos algo más la definición de Patán para que nos sea útil, En lo que

4 A. ,1. Greimas y Joseph Courlés: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría deI lenguaje , M adrid, Editorial Credos, 1982, p. 269.

f Los cuentos estudiados en el trabajo del cual proviene este texto son «Quien escucha su mal oye» (1865) de Juana Manuela G orrili, «El ruiseñor y el artista» (1876) de Eduardo L. Ilolm berg, «El ram ito de roniero» (1877) dcE duarda M ansilla, «La corbata azul» (190*1) de A liñ o Chiappori y «Un fenómeno inexplicable» (1906) de Leopoldo I.opones, " Udo Beeker: Enciclopedia de tos símbolos. Ediciones Barcelona. 1996, p. 326. 7 José Antonio Pérez Rioja: Diccionario de Símbolos r Mitos. Madrid, Editorial Tecnos, 199*1, p, 362. 1 El reslo del capítulo en el que se incluye este apartado es un análisis de motivos y temas en los cinco cuentos mencionados en la ñola 5. El análisis se concentra en ver cómo los motivos, y principalmente el motivo del umbral, contribuyen a la conformación de los dominios natural y sobrenatural y del espacio liininal en el cual se da el encuentro entre ambos. ,J Federico Patán: «El umbral: paso a otros mundos», en A. Balakian (cd ): Proceedings of Ibe Aih. Congress o f the International Campanillee Lilerciture Associalion, Nueva .York, Garlaud, p. 292,

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El motivo de! umbral y el espacio liminal respecta a los cinco cuentos que tratamos en este trabajo, debemos ver el cruce del umbral -y a sea éste una puerta u otro tipo de um bral- como el ingreso en un espacio en el cual coexisten dos dominios aparentemente in­ compatibles; un espacio en el cual las explicaciones epistemológicas nb siem­ pre alcanzan para entender los sucesos que allí tienen lugar. Patán rastrea el motivo en la literatura anterior a Cortázar, y si bien no registra ejemplos de la literatura argentina consideramos interesante mencio­ nar algunos de los ejemplos por é! presentados. De Las mil y una noches, Patán (loe. cil.) menciona la lámpara de Aladino, escondida dentro de una cueva defendida por una losa; el cuento del segundo satinador, que al arran­ car la raíz de un árbol encuentra una puerta por la cual ingresa a un mundo maravilloso; y el inevitable «¡Ábrete, sésamo!» de «Ali Babá y los cuarenta ladrones». Otros ejemplos de umbrales mencionados por Patán son la puerta de «Barbazul», símbolo de muerte cruel, y la puerta de «El corazón delator» de Poe, detrás de la cual el protagonista encuentra «el ojo obsesionante y malé­ volo de su acosador» (Patán, loe. cil.). Con respecto a estos últimos dos ejemplos debemos hacer la salvedad que no llevan a espacios en los cuales se den hechos maravillosos o insólitos. Queremos agregar el espejo de Cuando Alicia atravesó el espejo y el ropero en algunas de las novelas de C. S. Lewis, como ejemplos parádigmáticos de este motivo, no mencionados por Patán. Tampoco debemos dejar de mencionar la importante presencia de las puertas y los umbrales en «E! hombre de arena» (1817) de HofTmann, relato en el cual varios de los hechos insólitos o extraños tienen lugar detrás de una puerta.10 En un estudio sobre la liminalidad en The Turn oj the Screw de James, Richard D. Rust se refiere al umbral como un espacio o condición de gran poder pero también como el espacio de lo horroroso; «The threshold is a place or condition o f great power, but it also can be the locus o fth e horrible.

It is the meeting ground ofw aking and dreammg, sanity and insanity, rationality and irrationality»." El concepto de «cronotopo»12 de M ija íl Bajtin, está muy relacionado con el de «motivo», como lo entendemos aquí, en cuanto a las funciones narrati­ vas que éste cumple, que Bajtin denomina ((temática» y «figurativa»:

111 Un motivo que tiene relación con e! umbral, es el motivo de los mundos comunicantes descolo por Italm y que se discute en el apartado 5.4.2. 11 Richard Dilworlh Rust: «Lim m alily in The Turn o j the ■Servir». Suiches in Shan Fichan, 25, p. 444. (Subrayado de A. C.]. u Asi define Bajtin el cronotopo: «Vamos a llamar cronolopo (lo que en traducción literal significa «tiempo-espacio») a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura». M ija il Bajtin: «Las formas del tiempo y del cronolopo en la novela», Teoría y estética j e la naveta. Trabajos de investigación, Madrid, Tauros, p. 237.

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A ndrea C astro [ Temáticamente] son los centros organizadores de los principales acon­ tecimientos arguméntales de la novela. En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos arguméntales. Se puede afirmar abiertamente que a ellos les pertenece el pape! principal en la formación del argumento. Junto con esto aparece la importancia figurativa de los cronotopos. En ellos, el tiempo adquiere un carácter concreto-sensitivo; en el cronotopo se con­ cretan los acontecimientos arguméntales, adquieren cuerpo, se llenan de vida. [...] Todos los elementos abstractos de la novela -generalizaciones filosóficas y sociales, ideas, análisis de causas y efectos, etcétera- tien­ den hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediación del mismo [Bajtin, pp. 400-401], En su estudio, Bajtin menciona motivos como los de encuentro-separa­ ción, pérdida-descubrimiento, búsqueda-hallazgo y sostiene que cada moti­ vo puede tener un cronotopo propio (Bajtin, p. 402). A l mencionar los cronotopos que han persistido como «tipos» y que han determinado las variaciones más importantes en los estadios tempranos del desarrollo de la novela, Bajtin menciona brevemente e! cronotopo del umbral: Citaremos aquí un cronotopo más, impregnado de una gran intensidad emotivo-valorativa: el umbral. Este puede ir también asociado al m oti­ vo del encuentro, pero su principal complemento es el cronotopo de la crisis y ¡a ruptura vital. [...] En la literatura, el cronotopo del umbral es siempre metafórico y simbólico; a veces en forma abierta, pero más frecuentemente, en forma implícita [Bajtin, p. 399], Bajtin señala entonces dos de las significaciones de! motivo del umbral, el umbral como lugar/tiempo -cro no to po - del encuentro, pero también como lugar/tiempo de la crisis y la ruptura. Cabría agregar una significación que no encontramos en la literatura: el umbral como obstáculo a superar, o como problema a solucionar. Visto así, el umbral queda estrechamente relacionado con la ciencia: e! obstáculo que el umbral supone, y el deseo de superarlo para conocer otro espacio, pueden equipararse al planteamiento de un problema -o de algo que se desea saber- y el incitamiento a resolverlo -la curiosidad por conocer la solución- propios del pensamiento científico. María Nikolajeva analiza y tipifica los elementos mágicos en los cuentos para niños según su función narrativa. El «pasaje mágico» (fhe magicpassage) es uno de éstos y Nikolajeva lo relaciona con la fórmula arcaica del pasaje mítico:

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El motivo del umbral y el espacio liminal In myth and folklore the way into the other world often goes througb a cave or labyrinth, a door or opening. In Greek mythology we Jind the door very abvious as the Gates o f Hades —the entrance to the realm o f death. In Christian apocryphic legends the gales o f Paradise are locked and guarded by St. Peter the Keymaster.n Rosie Jackson, al comparar la topografía del fantástico con la de las narra­ tivas que se inscriben dentro del ámbito de lo maravilloso, señala que el fantástico se mueve hacia un espacio que está exento, o fuera, del orden cultural.M Y sigue diciendo: «Many o fth e strange worlds o f modern fantasy are located in, or through, or beyond, the mirror. They are spaces behind the visible, behind the image, introducing dark arcas from which anything can emerge» (loe. cit.). Parafraseando a Jackson, podemos decir que el espacio en el cual los dominios natural y sobrenatural conviven conflictivamente se sitúa, en nues­ tros relatos, del otro lado de uno —o más— umbrales. Son espacios, como veremos, que se abren detrás de una puerta, un postiguillo, un portón. Refiriéndose a los textos góticos, Lucie A rm itt señala la capacidad de los mismos de cuestionar las fronteras entre el ser y el no-ser, el adentro y el afuera, y el pasado, el presente y el futuro .15 De hecho, lo gótico, señala la crítica, se logra cuando las fronteras entre el mundo pesadillesco de la noche y e ! mundo cotidiano del día se ponen en cuestionamiento.,(i El espacio en el cual estas fronteras se disuelven, produciéndose así, como en los cuentos aquí estudiados, la coexistencia de los tiempos, de la realidad y la ficción, de la vida y la muerte, del yo como sujeto y el yo escindido, de la razón colapsada bajo el peso de la sinrazón, es un espacio al que el personaje ingresa atrave­ sando un umbral. Un espacio que está fuera del orden cultural (Jackson, loe. cit.), pero a la vez, está dentro de un recinto cerrado. Un recinto al que el

” Marín Nikolajeva: The Magic Code. The use o f m agicalpalterns in Fantasy fo r Chitdren, Gotemburgo, A lpiqvist & Wikseíl International, 1988, p. 76. 1J «The fanlaslic ( ...] ¡s m oving towards llie non-conceptual. U nlike faery, il has liltle failh ¡n ideáis, and unlike Science fiction, il has liltle inieresl in ideas. Instead, il moves into, or opens up, a spacc wilhoul/oulside cultural order». Rosie Jackson: Fantasy: the Lileralure o f Subversión, Londres-Nueva York, Meihuen. 1981. p. 43. 15 «Tanlasy ñclion enablcs nol only the self/not-self boundary, bul also the boundaries belween “ muer and outer" and “ past, preseul and fulure’’ lo be placed under scruliny in this manner». I.ucie A rm itt: Theorising ihe Fantaslic, Londres-Nueva York, A rnold, 1996, p. 53. u' «a go lh ic test only becomes a golhic text wlien Ihe apparently fixed demarcalions belween ihe interior nighlmare realm and the outside world o f so-called daylight order are called into question» (A rm ilt, loe. cit.).

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A ndrea C astro personaje debe entrar atravesando ya sea una puerla o un o rificio, y un espacio cerrado hacia ei cual el texto va guiando a sus lectores a través de umbrales discursivos. Esta paradoja del afuera que está adentro, o de! aden­ tro que está afuera, actualiza la disolución de las fronteras a la cual nos referíamos antes. El motivo del umbral nos lleva de este modo casi indefectiblemente hacia el espacio del castillo gótico, un espacio cerrado accesible sólo a algunos y en el cual ocurren hechos sobrenaturales. Según Bajtin, el castillo es un nuevo espacio para eventos novelísticos que se constituye y se refuerza a partir de la novela gótica, o novela negra.17 Bajtin señala la presencia del tiempo del pasado histórico en el castillo: allí han vivido figuras del pasado, y la arqui­ tectura, la galería con sus retratos, muebles, armas y escudos, son todos elementos que respiran el pasado: «Finalmente, las leyendas y tradiciones hacen revivir, con los recuerdos de los pasados acontecimientos, todos los rincones del castillo y de sus alrededores. Esto crea una temática específica del castillo, desarrollada en las novelas góticas» (Bajtin, he. cit.). Yvonne Leffler, al referirse al espacio en la novela gótica, señala el castillo gótico, catacumbas o criptas y paisajes abandonados como ambientes típicos del género. Y luego señala que las escenas de terror suelen tener lugar en ambientes aislados, de difícil acceso, situados en las afueras de la civilización ,18 Elisabeth MacAndrew, que ve la novela gótica y sus convenciones como expresiones de la psicología profunda del ser humano, al hablar sobre la esti uctura narrativa y la ambientación en la novela gótica menciona la impor­ tancia de los mundos cerrados:

The metaphorical fictive world o f the novel becomes a Symbolic constmet with the reader carefiilly posltioned in relation lo it. A sense is crealed o f entering a strange and wonderful place, a closed world w ilhin the everyday world. In this, and in all else, Gothic and Senti­

mental novéis are on the same Irock and use the same devices to lead us into the landscape o f the mind. Through their closed, isolatedworlds they deaI with psychological reality.l9

” «Hacia Uñates del siglo scvni. cu Inglaterra, se establece y se impone en la llamada novela gótica o "negra” , un nuevo te rrito rio de desarrollo de los acontecimientos novelescos: el ca stillo (por primera vez. en este sentido en E i ca stillo de O lía n lo , de Horacio Walpole; luego, en Radcliffe. Lewís, etcétera.)» (Bajtin, p. 396). " Yvonne Leffler: 1 skrñckens htsigárd, Skráckrom antik i svenska ISOtl-talsroinaner, Oolcmburgo, Utleralurvetenskapliga institiuiouen vid GiSteborgs Univcrsilet, 1991, p. 28. 11 Elisabeth MucAndrew: The Golhic Tradilion in Ficlion, Nueva York, Columbia. 1979, p. 110. [Subrayado de A. C.¡.

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El inolivo del umbral y el espacio Iiminal Compartimos con MacAndrew la idea de que el ingreso a un mundo cerra­ do puede verse como el ingreso en una realidad psicológica, de hecho lo veremos concretamente en los cuentos aquí estudiados. Pero ante todo, con5¡deramos que el ingreso al mundo cerrado, y el consiguiente aislamiento del personaje del mundo externo y cotidiano, contribuye tanto a la creación del dominio sobrenatural como del espacio de coexistencia de este dominio con e¡ dominio natural. Queremos plantear el espacio del castillo gótico como un espacio lim inal ,„del latín limen, -inis, um bral-. Ese espacio, al cual se refieren Jackson y Anniti, es un espacio en el cual las fronteras entre el ser y el no-ser, entre el adentro y el afuera, entre el pasado, el presente y el luluro, entre la vida y la muerte, son cuestionadas. Victor W. Turner, el antropólogo que describió la fase liminal en los ritos de iniciación, describe lo liminal del siguiente modo:

The attributes ofliminalily or o f liminal personae («threslwid people») are necessarily ambiguous, since this condition and Ihese persorts elude or slip through the nehvork o f classifications thal normally lócate States and positions in cultural space. Liminal entities are neither here ñor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial20 La limínalidad implicará, entonces, la zona fronteriza, el estado en el cual coexisten lo viejo y lo nuevo. En lo que respecta a los cuentos que nosocupan, esta zona fronteriza es el espacio en el cual entran en contacto y coexisten los órdenes que de uno u otro lado del umbral son incompatibles. En lo que resta de este capitulo ,-1 se verá cómo se actualizan y cómo funcionan el motivo del umbral, el espacio del castillo gótico, y otros motivos, figuras y temas, en la creación del dominio sobrenatural en cada uno de los cuentos. Asimismo, se estudiará de qué modo los signos del progreso, las nociones científicas y los elementos relacionados con las ciencias naturales, sirven para crear el dominio natural. Nos acertaremos también a la conforma­ ción del espacio liminal en el cual coexistirán conflictivamente estos dos dominios. El funcionamiento del motivo del umbral y su motivo asociado, el castillo gótico, será de sumo interés para entender la conformación no sólo del domi-

»< V icto r W itte r Turner: The Ritual Process. Stnictiire and Anli-Structure, Londres, Routledge & Kcgan Paul, l% 9 , p. 95. 11 Me sigo refiriendo a lo que resta del capítulo 5 en e! cual está incluido este apartado.

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A ndrea C astro nio sobrenatural, sino del espacio en el cual se dará la coexistencia de dominio natural y otro sobrenatural. Este funcionamiento es complejo. Por lado, estos dos motivos traen a colación la tradición gótica que impone la presencia de un dominio sobrenatural en el cual se dan hechos no explicables por medio de la razón. Por otro lado, y lo que nos resulta aún más interesante funcionan a nivel narrativo como proiepsis de otros tipo de umbrales - a los que hemos llamado umbrales narrativos-, que no constituyen motivos, pero sí son pasos importantes en el ingreso al espacio de ambigüedad que ha ocupado nuestra atención en este trabajo.

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Autores

A lazraki, Jaime (Argentina). Critico y profesor en Colombia University. En­ tre sus obras figuran: Poética y poesía de Pablo Neníela (1965); La prosa narrativa de Jorge Luis Borges; temas, estilos ( 1968); The Final ¡stand. The Fiction o f Julio Cortázar (ed., con Ivar Ivask, 1976); Jorge Luis Borges, el editor y la critica (ed., 1976); Versiones. Inversiones. Reversiones (El espejo como modelo estructura! del relato en los cuentos de Borges) (1977); En

busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico (1983); Borges and the Kabbalah and Other Essayson Mis Fiction andPoetry (1988); Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra ( 1994). El texto incluido es una conferencia pronunciada el 1 1 de ju lio de 1990 en el Curso de Verano de la Universidad Complutense de Madrid dedicada a «La literatura fantástica» bajo la dirección de María Kodama. Se torna de: Mester, 1990, no. 2, pp. 21 -33. A nderson I mbert, Enrique (Argentina). Narrador, crítico, ensayista, historia­ dor de la literatura y profesor. Entre sus obras figuran: Vigilia (novela, 1934 y 1963); Las pruebas de! caos (cuento, 1946); El arte de ¡a, prosa en Juan Montalvo (1948); Historia de la literatura hispanoamericana (1954); El grimorio (cuento, 1961); Los domingos del profesor (ensayo, 1965); El gato de Cheshire (cuento, 1965); La locura juega al ajedrez (cuento, 1971); La botella de Klein (cuento, 1975); El realismo mágico y otros ensayos (1976); Dos mujeres y un Julián (cuento, 1981); Nuevos estudios sobre tetras hispá­ nicas (1986). El texto incluido se toma de: La originalidad de Rubén Darío, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 216-223. A ran Pampa, O lga (Argentina). Crítica y profesora en la Universidad Nacio­ nal de Córdoba y en la Universidad Católica de esa misma ciudad. Es editora de la revista E. T.C. (ensayo-teoría-crítica). Entre sus obras figuran: Las pro­ vincias y su literatura: Córdoba (en coautoría con S ilvia Baréi, 1981); Leopoldo Lugones: prosa, poesía y ensayo (id., 1986); Diccionario léxico de la teoría de M. Bajtin ( 1996); Voces e ideologías ( 1996); La estilística de ¡a

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Autores novela en M. Bajtín ( 1998); Apuntes sobre géneros literarios (2001), y nume­ rosos artículos sobre literatura fantástica y su recepción, teoría literaria y literatura hispanoamericana. El texto incluido se toma de su iibro Elfantástico literario. Aportes teóricos, Córdoba, Narvaja, 1999, pp, 9-32. B arrenechea, A na M aría (Argentina). Crítica y profesora; directora de! Ins­ tituto de filo lo g ía y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso», de la Uni­ versidad de Buenos Aires. Entre sus obras Figuran: La expresión de la irrea­ lidad en la obra de Jorge Lias Borges (1957); La literatura fantástica en Argentina (en coautoría con Emma Susana Speratti Pinero, 1957); Domingo Faustino Sarmiento (en coautoría con Beatriz R, Lavandera, 1967); Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy ( 1978), y numerosos artículos. En 1984 se publicó en M adrid, el volumen Homenaje a Ana María Barrenechea, editado por Lía Schwartz Lernerc Isaías Lerner. El texto «Ensa­ yo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito de la literatura hispanoamericana)» se toma de: Revista Iberoamericana , no. 38, 1972, pp. 391-403; «La literatura fantástica: función de los-códigos socioculturales en la constitución de un tipo de discurso» se toma de: A. M. Barrenechea, El espacio critico en el discurso literario, Buenos Aíres, Kapelusz, 1985, pp. 45-54; ambos se reproducen modificados por la autora. B ioy C asares, A dolfo (Argentina). Narrador, ensayista, crítico y traductor. Entre sus obras Figuran: La invención de Morel (novela, 1940); Plan de eva­ sión (novela, 1945); La trama celeste (cuento, 1948); El sueño de los héroes (novela, 1954); Historia prodigiosa (cuento, 1956); El lado de la sombra (cuento, 1962); La otra aventura (ensayo, 1968); Dormir a! sol (novela, 1973); La aventura de un fotógrafo en La Plata (novela, 1985); Una magia modesta (cuento, 1997), Descanso de caminantes. Diarios íntimos (2001) y varios li­ bros de cuentos, antologías y guiones cinematográFicos en colaboración con Sil vina Ocampo y con J. L. Borges. El texto incluido se toma de: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo e d s Antología de la literatu­ rafantástica, 2da. ed., Buenos A ¡res, Editorial Sudamericana, 1998, pp. 5-12. Borges, Jorge L uis (Argentina). Poeta, narrador, ensayista, crítico, traduc­ tor, profesor. Entre sus obras -a menudo de d ifíc il clasificación gcnéricafiguran: Fervor de Buenos A ires (poesía, \923)\Inquisiciones (ensayo, 1925); Discusión (ensayo, 1932); Ficciones (1935-1944) (cuento, 1944); El Aleph (cuento, 1949); Otras inquisiciones (1937-1952) (ensayo, 1952); El hace­ dor (ficción, 1960); Elogio de la sombra (poesía, 1969); El informe de Brodie (cuento, 1970); El oro de ¡os tigres (poesía, 1972); El libro de arena (cuento, 1975); La moneda de hierro (poesía, 1976); La cifra (poesía, 19 8 1), y otros libros escritos o compilados en colaboración con diferentes escritores. El 280

Autores texto incluido es una versión taquigráfica; se toma de: Umbrales, Caracas, 1992, no, I, pp, 8-13. B otton B uri.á , Flora (México). Critica, traductora de francés y profesora en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido profesora e investiga­ dora en el Frograma de Formación de Traductores y en el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, y editora de la versión en español de la revista Diógenes. Ha publicado numerosos artículos en revis­ tas académicas de su país. El texto incluido se toma de su libro Los juegos fantásticos, 2da. ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994, pp. 191-195.

B ravo, V íctor A ntonio (Venezuela). Ensayista, crítico, profesor e investiga­ dor en la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela. Entre sus obras se bailan: Cuatro momentos de la literatura fantástica en Venezuela (1986),

Magias y maravillas en el continente literario. Para un deslinde del realis­ mo mágico y lo rea! maravilloso (1988), El secreto en geranio convertido ( 1992), Poeta del mal y el dolor (1996), Figuraciones del poder y la ironía. Esbozo para un mapa de la modernidad literaria ( 1997), Rostros de la uto­ pia ( 1998), Terrores de fu i de milenio (2000), El orden y la paradoja: Jorge Luis Borges y el pensamiento de la modernidad (2004) y El mundo es una fábula y otros ensayos (2004). El texto incluido se toma de: Los poderes de Ia ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica, Caracas, Monte Ávila, 1985, pp. 35-82. C ampra, Rosalua (Argentina). Critica, narradora y profesora en la Universitá degli Studi di Roma «La Sapienza», Entre sus obras figuran: Malos aires (ficción, 1985); América Latina. La identidad y la máscara (1987); Formas de la memoria (ficción, 1989); La selva en el damero. Espacio literario y espa­ cio urbano en América Latina (coordinadora, 1989); Como bronca y junando... La retórica del tango ( 1996), Los años del arcángel ( novela, 1997), Territori del/ajinzione. IIfantástico in letteratura\2000), Herencias (cuento, 2002), II genere de¡ sogni (coed., con Fabio Rodríguez Amaya, 2005) y numerosos artículos en revistas académicas y culturales. El texto incluido es traducción de «II fantástico: una isotopía del la trasgressione», Strumenti Critici, Tormo, no. 15, 19 8 1, pp. 199-231; ha sido traducido, con permiso de la autora, por J. M. Sard ¡ñas y revisado por R.C., quien también le ha introducido modificacio­ nes respecto al origina! italiano. C astro , A ndrea (A rgentina). C rítica y profesora en U niversidad de Gotemburgo, Suecia. Entre sus obras se encuentran: «Los umbrales de lo inexplicable en un cuento de Leopoldo Lugones», en Jane Nystedt (utg.), XIV 281

Autores Skandinaviska Romanis'tkongressen. Stockhohn 10- i 5 augusti 1999 (2000); «Del otro lado del umbral en cuatro cuentos fantásticos argentinos de 1865 a I 898», en K. Benson y L. Rosiello, red., Los múltiples desafíos de la moderni­

dad en el Río de la Plata. Actas de! Vil Congreso Internacional del CELCIRP (2001); «La ciencia en el fantástico: «Un fenómeno inexplicable» de Leopoldo Lugones», en A. M. Morales y J. M. Sardifias, eds., La literatu­ ra fantástica latinoamericana (2002); «Género fantástico y debate social: «El ramito de romero» de Eduarda Mansilla», en A. M. Morales y J. M. Sardinas, eds., Odiseas de lofantástico (2004). El texto incluido se toma de: El encuentro

imposible. La conformación dei fantástico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Gotemburgo, Acta Universitatis Gothoburgensis, 2002, pp, 123-127, y contiene modificaciones hechas por la autora para esta edición. M orales, A na M a r í a (México). Crítica y profesora en la Universidad Nacio­ nal Autónoma de México. Entre sus obras figuran: «Lo maravilloso en la Folie Tristan», en C. Abellán et a i, eds., Heterodoxia y ortodoxia medieval ( 1992); «El mejor caballero del mundo, una aproximación al héroe artúrico», en A. González et a!., eds., Palabra e imagen en la Edad Media (1995); «El Orlandofurioso y lo maravilloso medieval», en F. Bizzoni y M. Lamberti, eds., Italia: la realidad y Ia creación (1.999), Lo maravilloso medieval y sus cate­ gorías (2002) y otros artículos, sobre teoría de lo fantástico y literatura virreinal novohispana. Es coeditora, con J. M. Sardinas, de La literatura fantástica latinoamericana (CD-ROM , 2002), Retatos fantásticos hispanoamericanos. Antología (2003) y Odiseas de lofantástico (2004), y con J. M. Sardinas y Luz Elena Zamudio, de Lo fantástico y sus fronteras (2003). El texto incluido se toma de: Signos Literarios y Lingüísticos, México, 2000, no. 2, pp. 47-61. R eisz, Susana (Argentina); Crítica y profesora en Lehman College y en la Gradúate School de la C ity University de Nueva York, donde además se des­ empeña como Subdirectora del Programa de Doctorado en Literaturas Hispá­ nicas y Luso-brasileras. Entre sus obras figuran: Poetische Aquivalenzen. Crundverfahren Dichierischer Gestaltung bei Catull ( 1977); Teoría y análisis del texto literario (1989); Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamé­ rica (1996), y numerosos artículos y capítulos de libros sobre temas como la teoría literaria antigua, la literatura griega clásica, los estudios de género y la teoría literaria feminista. El texto incluido se toma de: Teoría literaria. Una propuesta, 3ra. ed., Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1989, pp. 135-190. Sanjinés, José (Bolivia). Critico y profesor; dirige el Departamento de Lenguas Extranjeras de Coastal Caroline University, en Carolina del Sur, Estados U ni­ dos. Además de enseñar Español y Literatura Latinoamericana, se especializa 282

A ufares en semiótica del cine, de la cultura y de varios lenguajes artísticos. Ha publi­ cado numerosos artículos en Semiótica , Sign Systems Studies , The American

Journal ofSemíotics, The Iníerdisciplinary Journal o f Germanic Linguistics and Semiotic Analysis, Semiotics y Toint o f Contad. Ei texto incluido se toma de; Paseos en el horizonte. Fronteras semióticas en los relatos de Julio Cortázar, Nueva York, Peter Lang, 1994, pp. 69-81.

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índice

El pensamiento teórico hispanoamericano... Josfi M iguel Sardinas 7 Prólogo (a la Antología de la literatura fantástica) A dolfo B ioy C asares 35 La literatura fantástica Jorge L uis B orges 41 ¿Qué entiendo por literatura fantástica? Enrique A nderson I mbert 51 Ensayo de una tipología de la literatura fantástica... A na M aría B arrenechea 59 La literatura fantástica: función de ios códigos socioculturales... A na M aría B arrenechea 71 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas Susana R eisz 81 Lo fantástico: una isotopía de la transgresión' Rosalba C ampra ! 35 Dos clasificaciones de los textos fantásticos F lora B otton B urla 167 La producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo V íctor A ntonio B ravo 171

¿Qué es lo neofantástico? Jaime A lazraki 201 La simultaneidad de códigos José Sanjinés 215 Lo fantástico y e! fantástico: una precisión conceptual Pampa O lga A ran 225 Las fronteras de lo fantástico, A na M aría M orales 241 El motivo del umbral y el espacio liminal A ndrea C astro 255 Bibliografía Autores

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Impreso en la Empresa Gráfica “Juan Marineflo” en el m es de Enero de 2008. * “Año 50 de la Revolución”