Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana, t. 4

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Alianza Universidad Textos

José Miguel Oviedo

Historia de la literatura hispanoamericana 4. De Borges al presente

Alianza

Editorial

Primera edición: 2001 Primera reimpresión: 2002

ilustración de la cubierta: Autom·trato, óleo sobre lienzo, 1998, de José Tola, por cortesía del artista. ·

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©José Miguel Oviedo, 2001 ©Alianza Editorial. S.A.; Madrid, 2001.2002 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 R8 ISBN: 84-206-8200-4 (O.C.J ISBN: 84-206-4720-9 (T. IV) Depósito Legal: S. 140-2002 Impreso en: Gráficas Varona Printed in Spain

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lNDICE

CAPfTIJLO

19.

BoRGES Y LA LITERATURA FANTÁSTICA. RENOVACIÓN DEL INDIGENISMO Y EL REGIONALISMO. EL ENSAYO Y EL TEATRO

19 .l. 19.2.

19.3. 19.4.

19.5. 19.6. 19.7.

Sistema y estratagema de Borges ..................................... En la órbita de lo fantástico: Adolfo Bioy Casares,José Bianco, Felisberto Hemández, Virgilio Piñeira,Juan}osé Arreola y otros .................................................................. La búsqueda existencialista: la ficción y la reflexión de Sábato ................................................................................ Renovación del regionalismo y el indigenismo ........... 19.4 .l. El mundo penitencial de Juan Rulfo ................. 19.4.2. La arcadia perdida de José María Arguedas ..... 19.4 .3. Roa Bastos: los laberintos de la historia ...... ...... 19.4.4. Neorrealistas, neoindigenistas y otros narradores Mujica Láinez, el extemporáneo ..................................... Los ensayistas .................................................................... La actividad teatral: Marqués, Carballido, Piñera, Rengifo y otros ... .. .. .. ... .. ..... ... .. .. ... .. .... .... ..... .. ..... ... ... .. .. .. .. ... ... .. 7

15

38 60 67 68 76 87 96 101 102 106

8

Índice

CAPíTULO

20.

VANGUARDlA y NEO-VANGUARDIA. LA REFLEXIÓN Y LA CREACIÓI': DE TRES GRANDES: LEZAMA, CoRTAZAR Y PAZ. LA RENOVACIÓN J>OI~TICA

20.1.

20.2. 20.3.

20.4.

Los otros herederos de la vanguardia ............................. 20.1.1. La vanguardia nicarÜense y sus consecuencias 20.1.2. Tres poetas centrales: Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Cardenal ................................. 20.1.3. Dos marginales en Nicaragua: Martínez Rivas y Mejía Sánchez ........ ... ... ........ ... ........ ... ... ... ........ ... . 20.1.4. Más allá dd surrealismo: Molina, Díaz-Casanueva, Gonzalo Rojas y otros ...... ................. ............ 20.1.5. Zeller, el último surrealista ................................. Nicanor Parra: la revuelta antipoética ............................ Un gran ciclo creador y crítico ........................................ 20.3.1. El orbe barroco de Lezama Lima...................... 20.3.2. La aventura triangular de Cortázar ................... 20.3 .3. Octavio Paz o la lucidez ardiente ...................... Entre la tradición y la renovación poética: Julia de Burgos,Juan Cunha, Efraín Huerta y otros .........................

CAPíTULO

21.

113 115 118 128 131 140 142 151 151 161 175 194

EsPLEI':DOR Y NOVEDAD DE LA POESíA. CINCO POETAS MUJERE'l. ENTRE LA PROSA Y EL VERSO. MOI'\TERROSO, RIBEYRO Y OTROS NARRADORES. EL TEATRO y EL EI'\SAYO

21.1.

Un momento de esplendor poético ................................ 21.1.1. Las poetas: Oiga Orozco, Idea Vilariño, Ida Vitale, Amanda Berenguer y Blanca Varela .......... 21.1.2. Los poetas peruanos de la «generación del 50»: Eielson, Belli, Sologuren y otros .... .. .... ... ... ..... .. . 21.1.3. La profunda verticalidad de J uarroz ................. 21.1.4. Los poetas venezolanos: Sánchez Peláez, Cadenas y Calzadilla .... .... ... ... ..... .. ..... ... ... .... ... ... .... .... .. 21.1.5. Los poetas mexicanos: Sabines, Segovia, Lizalde y otros................................................................... 21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitán Durán ................................................................... 21.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos, Mutis, Benedetti, J. Sáenz, Lihn y otros ............

203 204 213 225 227 230 235 236

Índice

21.2.

21.3. 21.4.

El arte y la moral de la prosa: Monterroso y Ribeyro .... 21.2.1. Tres narradores puertorriqueños: González, Soto y Díaz Valcárccl ................................................... 21.2.2. Otros narradores ................................................. La renovación teatral: Gambaro, Dragün, Wolff, Solórzano, Triana Chocrón y otros .......................................... Encu~ntros y desencuentros de Emir Rodríguez Monegal y Angel .Rmna ..... ... ...... .. ... .. .... .... ... .... ... .... ... .... .. ... ....... 21.4.1. Otros ensayistas y críticos ...................................

CAPÍTIJLO

22.

9

252 259 264 271 290 294

EL ((BOOM)): EL CENTRO, LA ÓRBITA Y LA PERIFERIA. EPISODIOS RENOVADORES EN COLOMBIA y MÉXICO. LA LITERATIJRA 'ffiSTIMONIAL

22.1.

22.2.

22.3. 22.4. 22.5.

Fama y crítica del (."M«':-»;O:·)~W.'I».~o»~~~M-"'·~-

MARTINs, Floriano. Escrituras surrealistas. O comefO da busca. Sao Paulo: FunJa~ao Memorial de América Latina, 1998. PAZ, Octavio. «Antevíspera. Taller (1938-1941)». Sombras de sombras. Barcelona: Seix Barral, 1983. RooRfGUEZ PRAMroLINI, Ida. El surrealismo y el arte fantástico en México. México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983. Sl!CRE, Guillermo. La máscara, la transparencia*. W. AA. Las revistas literarias de México. México: INBA, 1963.

20.1.1. La vanguardia nicaragüense y sus consecuencias El Movimiento de Vanguardia -así se llama- comienza en Nicaragua en 1931, fundado por un grupo de poetas: José Coronel Urtecho (1906-1994), Luis Alberto Cabrales (1902-197 4), Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) ·y otros, quienes lanzan ese año un manifiesto de «la anti-academia nicaragüense». Formaban un conjunto de voces disímiles, pero concurrentes todas en acabar con los últimos vestigios de la poesía crepuscular en la que se había convertido el modernismo rubeniano (12.1.). Uno de esos fundadores, el citado Cuadra, adelanta el nacimiento de la vanguardia a los años 1928-1929. Hay, incluso, un grito burlón e irreverente anterior a estas fechas: la famosa «Oda a Rubén Darío» de Coronel Urtecho, publicada en 1927, que tiene un «final con pito» que dice así: En fin, Rubén, paisano inevitable, te saludo con mi bombín, que se comieron los ratones en mil novientos veinte y cinco. Por varias razones la vanguardia nicaragüense es un fenómeno singular que no se parece a ningún otro en América. En primer lugar, las raíces del Movimiento son de una decidida marginalidad y extrañeza: hay tres grandes figuras que aparecen después de Rubén y antes que la vanguardia. El primero es Azadas Pallais (1885-1954), quien era, además de poeta y sacerdote, una especie de profeta popular, un predicador ambulante, quizá un santo, cuya rebeldía lo acercó a los jóvenes vanguardistas. El segundo, Alfonso Cortés (1893-1969), vivió su niñez en la misma casa de la ciudad de León en la que pasó su infancia Darío y allí se volvió loco pasados los treinta años y estuvo recluido por la

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familia, a veces amarrado o encadenado por sus ataques de furia; finalmente pasó sus días en un manicomio. En esas condiciones escribió una poesía en la que supo captar el misterio de las cosas simples de la vida o del espacio cósmico, que lo abismaba. El último es el más conocido: Salomón de la Selva (1893-1959), quien tuvo una vida quizá más increíble que los anteriores: a los once años se fue a los Estados Unidos y allí se educó y publicó, en inglés, su primer libro poético: Tropical Town and Other Poems (Nueva York, 1918). Fue reconocido por otrós poetas norteamericanos de la época, como Edna St. Vincent Millay. Estuvo en el ejército británico (como soldado norteamericano habría perdido su ciudadanía de origen) durante la Primera Guerra Mundial, experiencia que constituye la base de su segundo libro, esta vez en español: El soldado desconocido (México, 1922), título de un extenso poema que apareció con una ilustración de Diego Rivera. Se vinculó al movimiento sindicalista mexicano y al de su país, convertido ya en un apasionado antiimperialista. En su patria hizo una intensa campaña contra la intervención norteamericana y apoyó a las fuerzas de Sandino, por lo cual tuvo que exiliarse en Costa Rica y Panamá. En esta ciudad dirigió un periódico bilingüe junto con el escritor de izquierda Carleton Beals. En 1936 se fue a vivir a México y permaneció allí casi hasta el fin de su vida, convirtiéndose prácticamente en un escritor mexicano. Intervino activamente en la política de ese país y fue un mediador ante el gobierno norteamericano por asuntos relativos a la nacionalización del petróleo y luego consejero del presidente alemán. Al final, incurre en una contradicción todavía mayor: en 1958, con el pretexto de escribir un libro sobre el papa Paulo III, el poeta acepta un cargo diplomático de Somoza en París, donde moriría. Allí dejó una extensa obra inédita. Aunque puede decirse que era un poeta modernista, capaz de amplios vuelos épicos, lo que importa subrayar es que, con El soldado desconocido, introdujo un tono prosaico y coloquial que sólo mucho más tarde se pondría de moda y que es una de las líneas maestras de la poesía nicaragüense. De la Selva publicó un total de ocho libros poéticos, cuya difusión él mismo trató de limitar a su círculo de amigos y conocidos. En segundo lugar, el más poderoso influjo sobre esta poesía no proviene de Europa, sino de la nueva lírica norteamericana, que justamente De la Selva había introducido y que después Coronel Urtecho conocería en los tres años que pasó en San Francisco (1925-1927). Los poetas nicaragüenses están entre los primeros en incorporar a nuestra

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tradición los aportes de Pound, Eliot, Marianne Moore, William Carlos Williams, e. e. cummings y otros. La solitaria excepción es Cabrales, quien por haber vivido en París y Madrid conocía las obras de Apollinaire, Cocteau, Blaise Cendrars, el ultraísmo español y la poesía de la Generación del27. De los norteamericanos, estos poetas aprendieron un tratamiento de la imagen marcadamente distinto de otros -salvo algunos del grupo Contemporáneos de México (16.4.3)- y una tendencia general hacia el «objetivismo» de la visión lírica. Esto último es fundamental porque evolucionará hacia el conocido «exteriorismo», dominante hasta hoy y cuyo más típico representante es Ernesto Cardenal (1925), quien hereda los aportes de la vanguardia y los transforma en algo muy distinto y personal: una mezcla de misticismo, reelaboración del legado indígena y utopía política. Por último, la vanguardia en este país no sigue específicamente ninguna de las corrientes que "forman parte de ella: es una vanguardia a secas, es decir, un impulso general y heterogéneo para renovar la poesía nacional; como ha dicho el crítico Jorge Eduardo Arellano, Nicaragua se distingue del resto de los países porque allí «no predominó ningún ismo». Esto confirma el carácter insular, casi excéntrico, de su proceso, que refleja las profundas tradiciones y contradicciones de un país pequeño, balcanizado por su propia historia. Precisamente para superar el aislamiento de su vida cultural, se afirma abriéndose, por su cuenta y riesgo, al exterior. La paradoja es que, al mismo tiempo, Estados Unidos representa su principal modelo literario y la mayor amenaza para su libre desarrollo político. Por otro lado, es notoria la extrema oscilación ideológica de sus poetas, que comparten un vivo sentimiento católico --caso único en América Latina- con posiciones radicales que pasan violentamente de un extremo a otro: del fascismo y el catolicismo tradicional al marxismo y al activismo populista, a veces consolidados en posiciones como la de la «teología de la liberación», como puede verse en Cardenal. Recuérdese también que, pese a la general posición antiimperialista de la vanguardia y la simpatía por la causa de Sandino, asesinado por Somoza en 1934, ese mismo año Cuadra y Coronel Urtecho fundarían la revista ultraconservadora La Reacción, que apoyaba la dictadura, de la que Coronel fue senador; Cardenal y otros defendieron a Franco durante la guerra de España. En fin, la poesía nicaragüense ofrece un caso singular en nuestra literatura, difícil de asimilar a la experiencia literaria de otro país. Puede tenerse una buena idea de las formas que intentaron revisando el número especial de la revista El pez y la serpiente (1978-1979) con el que se conmemoraron

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los cincuenta años del Movimiento. Tal vez no sea del todo injusto resumir el núcleo de ese proceso en sólo tres figuras: Coronel Urtecho, Cuadra y Cardenal, agregando luego a otros que operan al margen.

Textos y crítica: ARELLANO, Jorge Eduardo, ed. Tres grandes: Azarúzs Pallais, Alfonso Cortés y Salomón de la Selva [Antología]. Managua: Edics. Distribuidora Cultural, 1993. Cincuenta años del Movimiento de Vanguardia de Nicaragua, 1928-1929119781979. El Pez y la Serpiente, Managua, 22/23, 1979. SELVA, Salomón. Antología mayor. Pról. y ed. de Julio Valle-Castillo. Managua: Nueva Nicaragua, 1993. MARTINEZ RIVAS, Carlos. Azarúzs Pallais y «los otros». León, Nicaragua: s.e., 1994. VARELA-IBARRA, José. La poesía de Alfonso Cortés. Managua: Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1976.

20.1.2. Tres poetas centrales: Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Cardenal Coronel Urtecho es el padre de la poesía contemporánea nicaragüense; ya vimos que su antihomenaje a Darío (12.1.) -síntesis de devoción y juvenil parricidio----- es el primer grito de alarma de la vanguardia en su país. Coronel no dejó nunca de ser un rebelde y un insatisfecho, lo que se manifiesta en la pluralidad de voces que hay en su registro; en verdad, no es un poeta, sino muchos, completamente distintos entre sí. Pese a ello, es casi asombroso, en verdad, que haya sido tan influyente un poeta que, aparte de vivir voluntariamente apartado del mundo --en su hacienda sobre las márgenes del río que separa su país de Costa Rica-, había superado los sesenta años antes de publicar su primer libro poético: Pol-la d'ananta katanta, paranta (León, 1970), si se exceptúa el cuaderno que contenía su notable poema «Pequeña biografía de mi mujer>> (Madrid, 1963 ). En cambio, había publicado numerosos ensayos, crítica, antologías poéticas y un espléndido libro de crónicas sobre su experiencia norteamericana: Ráprdo tránsito (Managua, 195 3). El título de aquel tardío libro poético es griego: pro-

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viene de un verso de Homero que dice «Y por muchas subidas y caídas, vueltas y revueltas, dan con las casas»; el subtítulo «Traducciones e imitaciones» es también extraño, pues, aunque hay traducciones (del inglés, del francés, del chino), los poemas que llama «imitaciones» son suyos; lo que quiere subrayar es su convicción profunda de que todo poema es generado por la lectura de otro, idea que también defiende José Emilio Pacheco (23.4.). El libro es una especie de antología o catálogo de lo que intentó como poeta hasta ese momento; lo que agregó luego, poesía de circunstancias o de celebración política tras el triunfo del sandinismo (cuyo gobierno le otorgó cargos y reconocimientos), no agrega nada sustancial. Como indicamos antes, Coronel Urtecho es un poeta anfibio y proteico, capaz de los más disímiles tonos y las más inesperadas transiciones. Es un virtuoso que ama las notas en falso, las parodias, los gestos irrisorios, pero que, cuando se cansa de sus propias irreverencias, vuelve a ser profundo, delicado, elegíaco. Conoce bien a sus clásicos antiguos, castellanos y modernos, pero expresa auténtica afinidad con la poesía popular y su sabia sencillez. Lo que busca es un blanco móvil que quizá sólo él conoce y entiende bien, pero que tiene el definido sabor de las búsquedas vanguardistas. El precio que paga por ese constante poner a prueba su propio virtuosismo para ejecutar distintas piezas con distintos instrumentos es el de la dispersión o de la falta de un núcleo en su exploración. De lo que no cabe duda es de la versatilidad y ductibilidad de su oficio. Las once secciones del libro (si incluimos las dos de traducciones) son un buen resumen de las fases o vetas principales del espectro total. Un par de rápidos ejemplos de esa inabarcable variedad: del tono popular, juguetón y sencillo, su «Üda al Mombacho» con sus graciosas rimas internas («Tú has sido en el desierto de mi vida, mi camello sin cuello 1 En el naufragio de Granada, mi lancha volcada»); de su hondura filosófica, de sonetos espléndidos como el «Soneto para invitar a María a volver a San Francisco del Río», que concluye con estos retruécanos dignos de sor Juana (5.2.): Ven, mi vida, a juntar vida con vida Para que vuelva a ser la vida que era Que la vida a la vida a la vida convida. Poco publicó después de este libro. Como se adhirió apasionadamente al gobierno sandinista, escribió algunas páginas políticas, entre ellas la diatriba antisomocista Papeles del infierno (Managua, 1981),

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que puede leerse como un acto de contrición por su juvenil simpatía por el dictador. Aún hoy no muchos en Hispanoamérica conocen bien la poesía de Coronel Urtecho, pero su presencia y su obra fueron decisivas para el desarrollo de la lírica en su país: abrió para ella un amplio abanico de posibilidades. Pablo Antonio Cuadra tiene, aparte de una larga obra poética, una intensa participación en la vida cultural y política de Nicaragua mediante su labor como ensayista y periodista. Ha fundado varias revistas, entre ellas la importante El pez y la serpiente (29 números ente 1961 y 1990), y ha sido codirector del periódico La Prensa, que hizo intensa campaña contra la dictadura somocista en sus últimos años y luego apoyó y criticó al gobierno sandinista que la siguió; también creó y dirigió el suplemento La Prensa Literaria. No debemos olvidar sus contribuciones al teatro, entre las cuales la más conocida es Por los caminos van los campesinos (1936), que es un clásico del teatro rural centroamericano. En los más de sesenta años que Cuadra ha estado publicando poesía, sus numerosos libros muestran varias etapas o fases, pero al mismo tiempo ciertas constantes que moderarían rápidamente sus rasgos vanguardistas con una tendencia hacia el equilibrio y la espiritualidad cristiana, que están en lo más profundo de su espíritu creador. Casi desde el comienzo, destacan en él tres notas fundamentales: el amor por las cosas simples; el aliento de las viejas tradiciones populares y terrígenas; la solidaridad con el sufrimiento humano y la denuncia de sus causas. Hay una especie de «nativismo» nicaragüense en Cuadra, que luego se transformaría en un «americanismo», lo que él ha llamado trabajar con «el lodo de la historia», recogiendo el mundo de los mitos vivos todavía en libros como el Chilam Balam (1.3.2.) y las grandiosas visiones de las crónicas americanas (2.2.). Hay que reconocer que en libros tempranos como Poemas nicaragüenses (Santiago de Chile, 1936), el sabor es a veces demasiado vernáculo, entregado a una celebración tropicalista del paisaje, que limita los alcances de su poesía. Pero la evolución de Cuadra, aunque algo lenta, ha sido, desde que pudo superar una tendencia a la simple afirmación nacional y al verso discursivo (muy pocas veces es un poeta conciso y necesita amplios vuelos retóricos), una constante progresión hacia la madurez. Eso se aprecia en la porción final del material incluido en su Poesía (Madrid, 1964), selección que recoge su producción de 1929 a 1962. Bien puede decirse que, como el

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vino, su lírica se ha hecho mejor con el tiempo y que justamente ahora está dando notables frutos: su visión se ha hecho más precisa, más honda y lúcida; lo mismo pasa con su pensamiento crítico, tanto en lo cultural como en lo político. Es a partir de los años cincuenta cuando el poeta alcanza su verdadera voz. Leer un poema como «Himno nacional>>, que sintetiza bien su arte -telurismo, popularismo, mitología, solidaridad con la gesta de los hombres anónimos-, el angustiado «El hijo del hombre» o libros como Cantos de Cz/ar y del Mar Dulce (Ávila, España, 1971) y Siete árboles contra el atardecer (Caracas, 1980) ofrece una idea de lo que son los puntos altos de su creación. En resumen, el principal mérito de la poesía de Cuadra está en haber conciliado la búsqueda de las raíces de la cultura nicaragüense y una visión universal del hombre que, en un trágico tiempo histórico como el nuestro, no renuncia a su sueño de justicia, libertad y belleza. · Al considerar aquí la obra poética de Cardenal hay que tener presentes dos hechos importantes: no es un hombre de la vanguardia nicaragüense (era un niño cuando ese movimiento surgió), pero sí su heredero directo y el que lleva más lejos --en realidad, hasta sus extremos- el espíritu a la vez innovador y de raíz popular que distingue al grupo. De hecho, es la máxima expresión de esa línea maestra que recorre la poesía de su país: el «exteriorismo», que según el mismo Cardenal es «la poesía objetiva, narrativa y anecdótica. Hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura». En segundo lugar, la de Cardenal no es una poesía «realista», sino una poesía de lo real, un desprendimiento verbal del mundo objetivo, no de los sentimientos del poeta; formalmente, es una especie de fusión de muchos discursos, escritos u ora· les, más cerca de la prosa que del verso (su patrón rítmico es el versículo), intensamente coloquial, directo y comunicativo. Va un paso más adelante que el que siguen las «odas» de Neruda (16.3.3.), quien, significativamente, también habló de «poesía impura». Cardenal dice, no canta; expone, no compone. Con razón, Mario Benedetti (21.1.7.) lo considera el maestro de los que llamó «poetas comunicantes» aparecidos en la década del sesenta. Unos cincuenta años después de Darío (12.1.), el «exteriorismo» de Cardenal y otros lleva a la poesía nicaragüense a las antípodas de esa propuesta retórica: el cambio es radical y decisivo.

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Sin discusión, Cardenal es una de las figuras poéticas más influyentes -y también más discutidas y polémicas- de nuestro siglo. Esto no sólo se debe específicamente a su obra creadora, sino a su perfil intelectual y humano, que ofrece varios aspectos insólitos: Cardenal es un sacerdote católico rebelde ante su propia jerarquía eclesiástica; un místico contemporáneo que quiso retirarse del mundo como monje trapense (siguiendo las enseñanzas de su maestro el poeta norteamericano Thomas Mer.ton); un predicador de la «teología de la liberación» que estableció una comunidad de poetas-campesinos en el archipiélago de Solentiname (la fundó en 1966 y acabó con problemas legales para él); un activista político contra la dictadura de los dos Somozas y luego ardiente defensor del gobierno sandinista; un profundo conocedor y difusor de la poesía y la cultura indígenas, cuyas formas y mitos ha incorporado a su obra; un creyente de la Biblia y del marxismo-leninismo, del pacifismo y de los movimientos armados de liberación, etc. Un hombre, en fin, que tiene los pies en la tierra y la cabeza en el reino de las utopías cuyo nuevo evangelio él predica; a la vez la oveja descarriada y el Buen Pastor, el blasfemo y el santo. La poesía, siendo lo más importante, es, para él, sólo un aspecto de lo que podríamos llamar su «obra vital», y así tenemos que enmarcarla. Cardenal nació en Granada, donde se inició el Movimiento de Vanguardia (supra), la ciudad más antigua del país, tierra de Coronel Urtecho y otros poetas. Muy joven concurrió a las tertulias literarias de Pablo Antonio Cuadra, que era pariente suyo. (Otro detalle revelador sobre los poetas nicaragüenses: los unen estrechos lazos familiares que perduran pese a las hondas diferencias políticas, que suelen ventilar como rencillas domésticas.) En 1943 viajó a México para realizar estudios universitarios y allí recibió el estímulo de círculos literarios y políticos, las dos fuerzas motoras de su actividad. De vuelta en su país, participa en actividades de resistencia a la dictadura somocista, que inspirarían algunos de sus poemas tempranos; luego hizo estudios doctorales en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Aunque imperfectos, aquellos textos mostraban ya la diferencia tonal y de dicción que quería introducir Cardenal en la poesía, que era su propia reelaboración de las fórmulas vanguardistas, elemenyos de poesía visual, el «imaginismo» de Pound, sus lecturas .de la poesía latina y las primeras manifestaciones de la nueva poesía norteamericana presentadas por Allen Ginsberg y los otros beatniks; esto último establece una conexión entre sus búsquedas y las de Nicanor Parra (20.2.) por la

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misma época. ¿Una variante de la «antipoesía»? Sí, pero con una salvedad: carece de su humor incongruente. Tampoco cabe considerar el «exteriorismo» un ismo: es un gran gesto integrador mediante el cual la vanguardia se articula con la poesía de hoy. La gran novedad es que Cardenal no trabaja con metáforas, sino con imágenes narrativas, que le permiten contar, crear situaciones y darles un descenlace. A veces,lo hace apropiándose de relatos o voces ajenas, produciendo verdaderos collages verbales en los que el autor es un mero compilador que refunde diversos discursos (históricos, eslóganes periodísticos, datos estadísticos, clichés coloquiales, etc.) y los manipula para hacer de ellos algo distinto y significativo: un lenguaje hecho con las disonancias y superposiciones de otros lenguajes, aceptados o espurios. Los primeros libros de Cardenal son: Hora cero 1 (México, 1956 y 1959), Gethsemanz; Ky. (México, 1960), Epigramas (México, 1961), Salmos (Medellín, 1964) y Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (Medellín, 1965). Llamarlos «libros» tal vez sea excesivo: salvo Epigramas, el resto en verdad fueron publicados en revistas, de las que hicieron separatas o suplementos, o son cuadernillos que circularon entonces casi clandestinamente. Pese a todo, produjeron cierto impacto porque era una poesía sustancialmente distinta. Estas ediciones tampoco siguen el orden cronológico de redacción. Hay una experiencia religiosa que une con un hilo común a Gethsemanz; Ky., Salmos y aun Oración ... : los años que el autor pasó, desde 1957, como novicio trapense en la abadía de Gethsemani, Kentucky, donde tuvo como maestro a Merton, que continuó en un monasterio benedictino en Cuernavaca, México, y en un seminario de Antioquia, Colombia, hasta que en 1965 toma las órdenes sacerdotales. Este pasaje místico, que deja una huella definitiva en él pese a muchos cambios posteriores, tiene su mejor expresión en Gethsemani y en los Salmos. Ambos --en distintos grados- fueron escritos no estrictamente como «poesía» sino como oraciones o ejercicios espirituales de convento, como un gesto de renuncia a las vanidades del mundo, de modo no muy distinto a los Afectos espirituales que escribía la Madre Castillo en el siglo XVIII (6.5.). En su prólogo al primer cuaderno, Merton explica que los textos se basan en meros sketches o notas más sencillas de su experiencia conventual, pero que «tienen toda la pureza y el refinamiento que encontramos en

1 El poema ha aparecido también con el título de La hora O (Montevideo: Aquí Poesía, 1966).

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los maestros chinos», lo cual es cierto. Por su parte, los Salmos son versiones o reescrituras heterodoxas de los célebres cantos bíblicos de David que antes él había traducido. Cardenal los llena con un espíritu que parece transgredir o perturbar su propia elevación mística. En sus salmos resuena nuestra actualidad: alabadle con blues y jazz . y con orquestas sinfónicas con los espirituales de los negros y la 5 ." de Beethoven con guitarras y marimbas alabadle con toca-discos y cintas magnetofónicas Todo lo que respira alabe al Señor toda célula viva. («Salmo 150») Algo semejante pasa en el poema «Oración por Marilyn Monroe»: la auténtica compasión por ese símbolo de la explotación erótica del cine es un ruego por el perdón, pero sobre todo por salvarla de su soledad ante la muerte; los últimos versos se hicieron famosos: Señor quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar y no llamó (y tal vez no era nadie o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los Ángeles) contesta Tú el teléfono!

Epigramas es algo muy distinto porque en ellos el modelo es Carulo (y también Propercio, siguiendo a Pound}, no la Biblia o la poesía religiosa, que Cardenal había conocido desde temprano. Hay una perfecta sintonización entre la dicción directa, seca y sentenciosa de Catulo latino con la del nicaragüense, que los escribió para evocar dos tipos contradictorios y complementarios de vivencia: el amor y la política en sus años de joven enamorado de varias muchachas y de resistente en la lucha antisomocísta. El ensamble de las dos tiene la virtud de sonar, simultáneamente, como una reactualización de Catulo y como poemas epigramáticos de nuestra época: nada sustancial ha cambiado, el César sigue en el trono y los jóve_nes se aman. Un ejemplo:

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Yo he repartido papeletas clandestinas, gritado ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle desafiando a los guardias armados. Yo participé en la rebelión de abril: pero palidezco cuando paso por tu casa y tu sola mirada me hace temblar. Luego vienen sus libros de madurez que lo colocan en el centro de la nueva poesía hispanoamericana y lo convierten en un poeta realmente popular, tan popular que hay incluso ediciones de «Cardenal para niños». Esos libros son: El estrecho dudoso (Madrid, 1966) -con una larga carta-prólogo de Coronel Urtecho--, Homenaje a los indios americmws (León, 1969), Canto nacional (Managua, 1972), Oráculo sobre Managua (Managua, 1973 ), aparte de libros en prosa como Vida en el amor (Buenos Aires, 1970). El primero es una notable reescritura o palimpsesto de las crónicas americanas que se refieren al descubrimiento de las islas y territorios del Caribe. El complejo tapiz textual tiene la virtud de hacer sonar los testimonios cronísticos como si fuesen reportajes de actualidad, lo cual es un comentario sobre el sentido de la historia en la región. Así, la crónica se hace, a la vez, poesía y profecía; el cruel Pedradas (2.3.2.) es una prefiguración de Somoza: El Muy Magnífico Señor Pedradas Dávila .Furor Domini.'.'.' fue el primer «promotor del progreso» en Nicaragua y el primer Dictador. Como su nombre indica, Homenaje ... es un tributo a las culturas indígenas, incluyendo las norteamericanas, lo que es insólito en nuestra poesía. La afinidad de Cardenal con los pueblos primitivos americanos es profunda porque hay en ellos una visión utópica (antímaterialismo, sentido comunitario, amor al prójimo) que le gustaría ver realizada: la de pueblos dirigidos por un sentido religioso y en armonía con el mundo natural. Éste es un libro notable en muchos sentidos (por su revaloración de los mitos, por moverse entre el tiempo del Génesis y el Apocalipsis, etc.) y contiene algunos de los mejores poemas extensos que ha escrito el autor, como «Mayapám> y «Economía del Tahuantinsuyu»; este último ofrece una visión del Imperio Incaico muy distinta de la que aparece en «Alturas de Machu-Picchu» de Neruda. El Homenaje... fue ampliado y refundido más tarde y publicado en el tercer

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volumen de sus Obras completas (Managua, 1991) bajo el título de Los ovnis de oro. Poemas indios. Orácuki sobre Managua es un extenso poema que presenta el terremoto que devastó esa capital en 1972, en lo que sería la fase final de la dictadura somocista, nada menos que como un castigo divino y un anuncio de su inminente liberación. En el texto hay pasajes exaltados, visionarios, documentales, propagandísticos; él mismo dice: «Esto casi no es un poema». Pero otras veces sí, como en ese verso que es una síntesis b_rutal de la ciudad condenada: «la luna riela sobre la mierda». Este poema complementa en cierto modo el anterior Canto nacional que contiene la profecía del renacimiento de su país: Nicaragua es o será la nueva Tierra Prometida. La producción de Cardenal durante las últimas décadas no ha sido menos intensa, aunque sí más discutible. Dos grandes u opuestas pasiones la impulsan: la política y la mística. Por un lado, crónica y defensa de su participación en el régimen sandinista, al que sirvió como ministro de Cultura; por otro, unción religiosa. En Canto cósmico (Managua, 1989), que refunde dos libros anteriores, Tocar el cielo (Salamanca, 1981) y Vuelos de victoria (Madrid, 1984), muestra que ambos polos (más los aportes de la astrofísica) tratan de consolidarse en una sola forma de militancia: cristianismo al servicio de la revolución y de un futuro mejor. El útulo de uno de sus testimonios de lucha y fe lo dice todo: La santidad de la Revolución (Salamanca, 1976). Conscientemente, Cardenal ha querido subordinar su poesía a ambas causas, no expresarlas a través de ella; en varios casos, los peligros de predicar en verso son evidentes y difíciles de comprender. Pero en ese mismo período produjo un espléndido y complejo poema, que, volviendo a sus fuentes indígenas, escapa a los dilemas que él mismo se había planteado; nos referimos a Quetzalcóatl (Managua, 1985). La obra es un notable esfuerzo de reinterpretación del mito, más meritorio por ser un tema tratado por tantos autores, de D. H. Lawrence a Ermilo Abreu Gómez y Agustí Bartra: Cardenal lo renueva, lo actualiza, lo convierte en un motivo de honda reflexión americana que integra el pasado, el presente y el futuro. Otro libro valioso es Telescopio en la noche oscura (Madrid, 1993 ), en el que su versión moderna del viejo misticismo alcanza una singular hondura. Cardenal acaba de publicar sus memorias: Vida perdida (Barcelona, 1999), y es también autor de importantes antologías de la poesía de su país. Nos guste o no la obra de Cardenal, aceptemos o no sus ideas, no hay modo de negar que presenta un caso excepcional de creador, en el sentido de que, siendo un poeta cuya obra es una intensa expresión de

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los grandes cont1ictos del mundo moderno, propone una vuelta a los orígenes, cuando el hombre vivía una vida simple, armónica y regida por las leyes divinas, como única vía para salvar nuestra civilización de su tendencia irracional a la autodestrucción. Es el poeta cuya visión quizá sea la profecía más humilde y utópica que exista hoy entre nosotros. Como todo intérprete de la palabra de Dios, nos promete el reino de los justos, pero a veces tiende a ver las cosas entre nubarrones apocalípticos y con los lentes dogmáticos del iluminado por la Verdad: su generoso humanismo está rodeado por los peligros del absolutismo.

Textos y crítica: CARDENAL, Ernesto, ed. Poesía mcaragüense. Managua: Nueva Nicaragua, 1976. - - - Obrascompletas. 4 vols. Managua: Edics. Nicarao, 1991. - - - Antología nueva. Madríd: Trotta, 1996. - - - Vzda perdida [Memorias.] Barcelona: Seix Barra!, 1999. CoRONEL URTECIIO, José. Pol-la dananta katanta, paran/a. León, Nicaragua: Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1970. - - Prosa de]. C. U. San José. Costa Rica: EDUCA. 1972. - - - Poesía reunida. Managua: Nueva Nicaragua, 1985. CuADRA, Pablo Antonio. Obra poética completa. 9 vols. San José, Costa Rica: Libro Libre, 1983-1991. - - - Poesía selecta. Ed. de Jorge Eduardo Arellano. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991. ARELLANO, Jorge Eduardo, ed. Pablo Antonio Cuadra: Valoración múltiple. Managua: Impresiones y Troqueles, 1991. BENEDE'JTI, Mario. «¿Evangelio o revolución?>Y. Los poetas comunicantes>, editorial de Toronto fundada por él en 1975. Uno de los libros más importantes de su voluminosa producción canadiense es Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla (ed. trilingüe, Toronto, 1981), incluido en la antología Salvar la poesia quemar las naves (México, 1988}, que es la primera selección general de su obra accesible al lector hispanoamericano. Revisar ese conjunto permite ingresar a un mundo perturbador, intransigente y anómalo en un grado radical. Use la expresión verbal o visual (por lo común, ambas están integradas), el mundo de Zeller es inconfundible y maravillosamente aterrador: el que crea una imaginación en estado salvaje que vaga por los grandes desiertos chilenos don-

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de nació el autor, soñando pesadillas de horror helado y ritual, copulando con mujeres que son peces que son monstruos que son vísceras abiertas. Su obra puede tener la fuerza tremenda de la locura, la cualidad hostil y cósmica de la naturaleza tal como la imaginaron Gaspar O. Friedrich, Poe, Lautréamont, Max Ernst. No hay piedad ni amparo en este mundo violento, a la vez fastuoso y opresivo; en «Distracción ontológica» dice: «La vida es sólo un tubo sin remedio. 1 Entrar aquí da a todos el derecho a la injusticia». Álvaro Mutis (21.1.7.) ha afirmado que su obra es «una páciente exploración del abismo». Zeller ha publicado también una novela titulada Río Loa. Estación de los sueños (México, 1994) y posteriormente un nuevo libro de poesía: Los engranajes del encantamiento (México, 1996). Por su ardiente pasión surrealista, Zeller sólo puede ser comparado con Moro (17.3.) y, tras la muerte de éste, considerado el último militante que queda en nuestra América.

Textos y crítica: Ludwig. Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla. When the Animal Rises From the Deep tbe Ht·ad Explodes. Quand !'animal des profondeurs surgit la tete éclate. Toronto: Oasis, 1981. - - - Salvar la poesía quemar las naves. Pról. Je Álvaro Mutis. México: FonZELLER,

do de Cultura Económica, 1988.

Atenea. Separara con artículos sobre el autor, poemas y collages. Concepción, Chile, 456 (1987).

Enfoque sobre Ludwig Zeller, poeta y artista. Ed. bilingüe de Beatriz Zeller. Oakville, Ontario: Mosaic Prcss, 1991.

Ludwig Zeller [Ed. en español y holandés]. Rotterdam: Poetry InrernationL 1987.

20.2. Nicanor Parra: la revuelta antipoética

Si los poetas que hemos estudiado en los apartados anteriores muestran, en grado diverso, su asociación con el surrealismo y, en general, con la vanguardia (16.1.), la obra del chileno Nicanor Parra (1914) es la más notable reacción que se produjo en nuestra poesía hacia mediados de siglo; más precisamente: es una disidencia, una réplica burlona a sus propuestas. Lo que él llamó «antipoesía» le daría un

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vuelco total a nuestro lenguaje poético e impondría la disonancia como nom1a. El impacto que produjo, sumado al que había incorporado Cardenal (20.1.1.), cambió el perfil de nuestro lenguaje lírico y abrió las compuertas para que los más jóvenes ensayasen sus variantes de poesía coloquial. narrativa, prosaica y «hablada». Un par de cuestiones previas son necesarias para entender bien el contexto en el que se produce este decisivo cambio y valorar su trascendencia. La primera tiene que ver con el contexto de la poesía chilena. En los años en los que Parra surge, la presencia dominante es, sin duda, la de Neruda (16.3.3.), cuya poderosa voz, como un nuevo Rey Midas, convertía todo en poesía. Neruda era una luz deslumbradora ante la cual todo lo demás palidecía; así una cuestión difícil se planteaba para los de la nueva generación: ¿cómo escribir poesía después de él? ¿Cómo no imitarlo, cómo sonar distinto? El lenguaje nerudiano era reconocible en toda América, pero en Chile podía ser visto casi como un obstácÚlo en el camino de la nueva poesía. Parra resolvió el dilema con un gesto simple e irrevocable: en su célebre poema . La otra cuestión nos obliga a hacer referencia a ciertos acontecimientos y fenómenos que estaban ocurriendo en el contexto literario internacional. Por todas partes, de Estados Unidos a Europa, se respiraba un aire de negación y contradicción del establishment. Esa tendencia al nihilismo conduciría más tarde a la actitud de revuelta general, a los movimientos de «contracultura» que trataban de cerrar la brecha entre las formas «cultas>> y «populares» del arte o de subvertir las reglas convencionales de la creación estética. I la y una singular conexión entre la antipoesía de Parra y los intentos por desterrar el lenguaje poético como algo aparte del cotidiano en el que se empeñaron los miembros de la generación beat norteamericana, con Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti a la cabeza. En su viaje a Chile de 1962, invitado al Encuentro Internacional de Escritores de Concepción organizado por Gonzalo Rojas (20.1.4.), Ginsberg conoció a Parra y se interesó por su poesía: era, en español. algo similar a lo que él y sus compañeros estaban intentando en inglés. Esta sintonía de actitudes se reflejó en dos publicaciones bilíngües de Parra en Estados Unidos: Poems and Antipoems (Nueva York, 1967), con traducciones de Ginsberg, Ferlinghetti y otros, y Emcrgency Poems (Nueva York, 1972), selección que recoge algunos textos apenas conocidos en ediciones castellanas, entre ellos uno de los poemas más feroces y representativos del autor: «Canción para correr el som-

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hrero» (recogido por primera vez en un libro de 1985). Por la misma época, dos propuestas estéticas que venían de Francia, el «antiteatro» de Ionesco, Beckett y Adamov y la «antinovela» (o nouveau roman) de Rohhe-Grillet, Nathalie Sarraute y Claude Simon, representaron un rechazo total-análogo al que los beatniks tenían por las convenciones poéticas de su lengua- de las reglas en las que se fundaban la comunicación teatral y la verosilimilitud narrativa. En otras palabras, la antipoesía es parte de un cambio general que afecta a diversas formas literarias a mediados de siglo, lo que explica su aparición y el grado de su difusión e influencia: era un síntoma de la época. El origen provinciano de Parra y los años de niñez vividos en Chillán y otros pueblos son hechos que se traslucen en su obra: hay en ella una simpatía por las formas de la expresión popular, con su humor cazurro y la simple filosofía de la vida manifestados en sus refranes y facecias. Su poesía recoge tonos·, estímulos y patrones dél folklore musical chileno, como puede verse en La cueca larga (Santiago, 1958); su hermana menor, Violeta Parra (1917 -1967), fue una famosa poeta y artista popular a la que él estuvo estrechamente vinculado. Su adaptación al medio capitalino, a donde llega en 1932 para completar su educación secundaria, no horró del todo esas huellas de su apego por la cultura tradicional. Al año siguiente inicia estudios de matemáticas y física, mientras descubre, de golpe, la nueva literatura chilena, la vanguardia y especialmente el surrealismo. Graduado en 1927 en la Universidad de Chile, viaja a Estados Unidos a proseguir estudios científicos en la Brown University; en 1948 volvería a partir para tomar cursos de cosmología en Oxford, Inglaterra. Estos años en el extranjero son decisivos en su formación. Primero, porque, sin abjurar de la ciencia -como hizo Sábato (19.3.), otro caso de escritor formado en esas disciplinas- y dedicado por largos años a la investigación y enseñanza como especializado en mecánica celeste, su profesión le dio una perspectiva muy aguda de las bases racionales y tecnológicas del mundo contemporáneo, que su antipoesía le permitiría desmontar y ridiculizar. Segundo, en ambos lugares descubre la poesía anglosajona de ayer y de hoy -John Donne, Blake, Whitman, Eliot, Pound, Dylan Thomas, etc.-, los relatos de Kafka, el pensamiento existencialista y otras nuevas doctrinas filosóficas. Descubre así que había otra tradición poética -la anglosajona- ajena a la grandilocuencia y la artificiosidad retórica que aquejaba a la nuestra, a la vez más natural y más expresiva de la situación concreta del hombre .-Y la suya- en un mundo moderno alienado e incomunicado. Agre-

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guemos al menos un poderoso influjo hispanoamericano: Macedonio Fernández (16.2.) y su ingenio paradójico. Esas lecturas y experiencias le abrirían el camino hacia la antipoesía. Parra había publicado ya su primer libro: Cancionero sin nombre (Santiago, 1937), un conjunto de 29 poemas del que rápidamente el autor se sintió distante y que expulsó de las recopilaciones de su obra; para él, ésta comienza con su segundo libro: Poemas y antipoemas (Santiago, 1954). En realidad, e~ Cancionero... es un libro incierto, de búsqueda en direcciones distintas. El modelo más notorio que sigue está sugerido desde el título: el Romancero gitano de García Lorca. Parra practica una adaptación del neopopularismo del andaluz, usando como base la métrica del romance y la generación de metáforas para recrear el paisaje chileno y una atmósfera de simplicidad campesina. No llega muy lejos en esa dirección, pero lo interesante es que en el libro aparecen ya los rasgos típicos del futuro Parra: la creación de un «yo» poético como un personaje dentro de poemas que tienen una sugerencia narrativa. Los títulos fundamentales del autor vienen luego: el citado Poemas y antipoemas, Versos de salón (1962), la recopilación Obra gruesa (1969) y Arte/actos (1972), todos impresos en Santiago, más el también citado Emergency Poems. De su producción tardía cabe destacar Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Hojas de Parra (1985), también en Santiago, aparte de recopilaciones con títulos quizá demasiado llamativos: Chistes para desorientar a la poesía (Madrid, 1989)2 y Poemas para combatir la calvicie (México, 1993). Examinemos algunos del primer grupo. El libro capital es, por supuesto, Poemas y antipoemas. Contiene, como el Cancionero..., veintinueve textos escritos entre 1938 y 1953 y divididos en tres secciones. Hay una progresión del tono poético algo elegíaco y apacible de la primera sección, con versos regulares como el endecasílabo, a los antipoemas más agresivos, desconcertantes y en verso libre de las otras secciones3. Por ejemplo, en el hermoso «Es olvido», evocación del ambiente pueblerino de la niñez y los primeros

2 En el título la palabra «policía» aparece tachada y reemplazada por «poesía»: otra broma del autor. J El crítico Leónidas Morales ha revelado la interesante historia del libro y su organización en tres partes: cuando Parra lo presentó para un concurso literario en Chile, lo hizo como si fueran libros de tres autores distintos. La historia es reveladora del temperamento del poeta y de la composición del libro. Véase la bibliografía al final de este apartado.

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amores, contemplado todo desde la perspectiva del presente que nos deja una certeza: «¡Sólo que el tiempo lo ha borrado todo 1 Como una blanca tempestad de nieve!». Pero ese tono nostálgico y sinceramente emocionado se ve interrumpido, aquí y allá, por versos que introducen una distorsión o disonancia en el curso de la historia evocada y que remiten al , que es como su arte poética:

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Palabra, voz exacta y sin embargo equívoca; oscura y luminosa; herida y fuente, espejo; espejo y resplandor; resplandor y puñal, vivo puñal amado. ya no puñal, sí mano suave: fruto. Hay allí una primera definición que trabajará y refinará muchas veces a lo largo de los años. Hay otro aspecto interesante: con este libro comienza Paz su costumbre de reordenar, seleccionar y rehacer su propia poesía, gesto que hay que entender como resultado de la revisión autocrítica que necesita hacer cada cierto tiempo, para asumir su pasado y reanudar su trayecto con una idea más clara de dónde está y adónde se dirige. En ~944 gana la beca Guggenhcim y viaja Estados Unidos. Reside en Los Angeles y recorre buena parte del país. Esta experiencia es fundamental: de ella sale su primer ensayo importante: El laberinto de la soledad (México, 1950), un libro clásico del pensamiento mexicano. Allí descubre que hay una cultura latinoamericana (o mexicana) trasplantada de México (23.5), que es una anomalía tanto para un país como para el otro; al verse entre esos pobres compatriotas que emigraron y mantienen retazos de su cultura sin integrarse del todo al ambiente en que viven, Paz tiene una revelación que le permite entender mejor su propia sociedad, su historia y su destino. Regresa a México, pero sale de nuevo en 1945, esta vez para cumplir un cargo diplomático en París --conseguido con la ayuda de, entre otros, José Gorostiza ( 16.4.3)-, donde permanecería algunos años; volvería a vivir en París más tarde, entre 1953 y 1959. Allí conoce a Péret y Breton, encuentro que renueva su interés por el surrealismo; aunque Breton había estado en México en 1938, Paz no tuvo contacto con él entonces. Sobre sus relaciones con el surrealismo hay que hacer una aclaración: Paz no se adhirió nunca al movimiento surrealista (tal vez por su rechazo a toda imposición de recetas o fórmulas literarias), pero sí a la tdea surrealista, especialmente a las nociones de transgresión y rebelión que la configuran; el poeta dedicó incontables páginas a explicar sus coincidencias y diferencias con el grupo de Breton. No cabe duda. sin embargo, de que el impacto de esta corriente es de largo alcance en toda su obra, pero es muy notorio en (.-Águila o sol? (México, 1951), que ilustró Ru-

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fino Tamayo. Este período de producción es intenso y señala un momento de plena madurez de sus fuerzas creadoras e intelectuales. Los espléndidos frutos comenzarían a verse de inmediato. La década que comienza en 1949 es riquísima: como poeta publica Libertad bajo palabra (194 9), Piedra de sol (1957) y La estación violenta (1958); como ensayista da a conocer El laberinto de la soledad, ya citado, El arco y la lira (1956) y Las peras del olmo (1957), todos en México. Nos limitaremos a examinar sólo un par de cada grupo. En primer lugar, Libertad bajo palabra libro fundamental en nuestra lengua. En verdad no es un libro ni exactamente una antología: es una obra en continuo proceso, abierta y creciente, que Paz amplió y actualizó varias veces como el conjunto representativo de su quehacer (y rehacer) poético. La primera edición no pasa de 130 páginas; la segunda (1960), que recoge el grueso de su producción de 1935 a 1958, duplica esa cantidad, y la de·1968 agrega poemas nuevos, pero suprime unos cuarenta de la anterior. Cada edición introduce importantes cambios textuales y de ordenamiento. Para dar una idea de éstos: la primera se abre con la sección «A la orilla del mundo», que contiene nueve poemas; la segunda edición se cierra con la sección de ese título que incorpora, por primera vez, los textos «sociales» desechados en la edición original de 1942 y presenta dieciséis textos, alguno de los cuales (como «El prisionero (Homenaje a D. A. F. de Sade)» nunca formaron parte de aquella edición. El orden casi nunca es cronológico; Paz prefiere ordenar su material de acuerdo con un criterio, bastante subjetivo, que tiene en cuenta el tono, la atmósfera y el ritmo de los poemas. Lo que queremos subrayar es la intensa manipulación a la que Paz los somete para dar, a través de ellos, una imagen cada vez distinta del conjunto: es evidente que quiere ser considerado como poeta por los diversos conjuntos que va recopilando bajo el mismo título (a veces, bajo otros) y a los que incorpora progresivamente, con la misma intención, el material nuevo; es decir, el conjunto tlli!U..?, Obra poética 1 1997 l. Como otras obras suyas, ésta pasa por numerosas metamorfosis. Cambia para decir lo mismo -y al decirlo lo hace nuevo. Lo que no cambia es el texto con el que cada recopilación se inicia: el hermoso poema titulado precisamente «Libertad bajo palabra», que 1

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será su definitiva arte poética. La sutil ambigüedad de la frase también queda allí explicada: somos libres cuando hablamos, cuando corremos el riesgo de hablar; vivimos bajo una permanente libertad condicional. Las famosas líneas finales lo dicen con una deslumbrante precisión: «Contra el bullicio y el silencio, invento la palabra, realidad que se inventa y me inventa cada día». La palabra poética es un intento de devolver al lenguaje la dignidad perdida, en el trato diario («bullicio»), o la vergonzosa renuncia a decir, a dar testimonio («silencio»); ese acto consiste en crear una realidad verbal como espejo de la otra, en la que el yo y el lenguaje libran una batalla interminable e incierta para existir, para ser más allá de las miserias de la realidad cotidiana. Al revisar cualquiera de estas ediciones es interesante notar que, así como cada cierto tiempo Paz revisa su obra, periódicamente suele escribir poemas-resúmenes, con una intención totalizadora de su experiencia poética hasta ese punto; la comparación de unos con otros ofrece al lector reveladoras perspectivas de su trabajo creador. Algunos de esos poemas son «Cuarto de hotel», «Hacia el poema», «Mutra», «¿Hay salida?», «El cántaro roto». Varios de éstos tienen un angustioso tono existencíal, connotaciones de soledad e incomunicación en un mundo sombrío e indiferente al hombre que busca la luz y la armonía con el otro. Pero el primer gran poema de este período es Piedra de so~ que nos hace ver, retrospectivamente, que esos textos previos eran tentativas hacia esta primera obra maestra. Al final de un comentario al texto escrito en 1970,José Emilio Pacheco (23.4.) escribió estas conmovidas palabras: «[T]engo tres ejemplares de Piedra de sol: uno para leer, otro para releer y el último para ser enterrado con él». Cualquiera que conozca el poema puede justificar ese entusiasmo; lo admirable es que, más de cuarenta años después, el poema conserva intacto su poder y su encanto. Ese encanto es casi mágico porque el texto está compuesto sobre una estructura mitológico-cósmica: es una interpretación simbólica del mundo. Sólo en la primera edición y en una muy reciente, conmemorativa, aparece una útil nota explicatoria de esa base del poema; en resumen, la nota dice lo siguiente: el poema tiene 584 versos endecasílabos («los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros»), cifra que coincide con la revolucíón del planeta Venus alrededor del Sol, de acuerdo con el sistema cosmológico de los antiguos mexicanos y el sistema de numeración maya. En aquel sistema el ciclo comenzaba el Día 4 Olín (Movimiento) y terminaba el Día 4 Ehécatl (Viento). Aparte de que Venus era -para los griegos- un símbolo

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del erotismo, lo es también de la «duplicidad del mundo» porque aparece dos veces al día en el cielo; por su parte, Ehécatl es una de las encarnaciones de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, figura central de la mitología azteca. Como puede verse, la base simbólica del texto consolida muchas fuentes míticas: azteca, maya, mediterránea, oriental ... (Tampoco está ausente el pensamiento hermético, como lo sugiere el epígrafe de Nerval sobre el enigmático valor del número 13.) Es decir, su forma está regulada por un conjunto de creencias y símbolos asociados con las fuerzas que mueven el universo físico, con las evidencias y misterios que han capturado la imagínación de los hombres cuando han observado el orden cósmico. El poema quiere ser --o, al menos comportarse.__ como uno de esos cuerpos celestiales que se desplazan por una órbita rigurosamente prefijada. La nota esencial es, por eso, la del movimiento continuo. Los seis versos que lo ponen en marcha (y lo cierran) son memorables: un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado más danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre: Obsérvese el juego de elementos de la naturaleza que parecen animarse progresivamente (cristal, agua, viento, movimiento) y que luego entrarán en constante combinación con otros. El poema no se detiene nunca, por lo que la cita de cualquier pasaje equivale a una mutilación irremediable, y cabe considerarlo como una cinta verbal en la que cada verso equivale a un «día» venusino: una revolución constante, una trayectoria parabólica para volver al punto del comienzo, índefinidamente. Por eso no hay un solo punto en él, sólo comas, espacios en blanco y dos puntos; el uso de estos últimos es muy eficaz e interesante estilisticamente: Paz los emplea como signos de una larga cadena de transiciones: A lleva a B y B desemboca en C, etc. No hay puntos muertos, no hay interrupciones: todo se transfigura en otra cosa y progresa hacía otro estado. ¿Cómo dar, pues, idea de este poema? Se trata de una tarea imposible, que no puede reemplazar la experiencia imborrable de su lectura. Algo que hay que destacar es la extraordinaria intenstdad del poema, que no desciende nunca; pasa de un motivo a otro en una

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forma sinuosa y circular que lo coloca directamente en el mismo centro de nuestra atención, sin preámbulos ni demoras. El poema es un ciclo, un círculo, un anillo verbal que termina con su comienzo y se renueva siempre -sin dejar de ser el mismo--; su horizonte es la eternidad o la negación de la muerte como punto final. En su continua evolución, el texto plantea una búsqueda: la del yo poético por un tú, la mujer, o, más bien, el principio femenino a través del cual puede reconciliarse consigo mismo y con el mundo. Piedra de sol es un gran poema romántico én el sentido menos sentimental de la palabra: el amor como reencuentro y comunión con la unidad perdida, no un episodio erótico, aunque varios de éstos estén presentes. llay recuerdos, reflexiones, retazos del presente, proyecciones del futuro, contemplaciones del paisaje, recuentos históricos, etc. Pero es el ansia de totalidad lo que domina en todas las instancias. Hay (incluso cuando el motivo no es erótico) una intensidad que fácilmente podemos asociar con él porque se confunde con la experiencia de la realidad natural y el mundo interior del yo. Véase este pasaje: vestida del color de mis deseos como mi pensamiento vas desnuda, voy por tus ojos como por el agua, los tigres beben sueño en esos ojos, el colibrí se quema en esas llamas, voy por tu frente como por la luna, como la nube por tu pensamiento, voy por tu vientre como por tus sueños Es erróneo pensar que, por tener una estructura cíclica, el poema se mueve en una sola dirección: hacia adelante. En verdad, ocurre lo contrario: cada momento, cada verso hace que -por una especie de fenómeno de imantación, que Cortázar (supra) apreciaría bien- todos los otros confluyan en un solo momento y se combinen de muy diversos modos con él. No hay una instancia que no sea, de algún modo, eco, variante o premonición de las otras. Todo está en el centro, vibrando del~nte de nosotros, vivo por un instante que se parece a la eternidad. Esta es precisamente la idea que Paz tenía del acto creador: una instantánea visión de lo eterno para un sujeto finito. En su vasto flujo, Piedra de sol arrastra cientos de fulgurantes imágenes que subrayan esa paradoja, pero quizá ninguna sea más significativa que la de un pasaje que contiene la única fecha históri-

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ca precisa de un poema que niega la Historia: «Madrid, 193 7 », ese año crucial para Paz y para el mundo, como ya señalamos antes. Citemos los versos que sirven para mostrar la notable fusión que el pasaje realiza: en la Plaza del Ángel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, casas arrodilladas en el polvo, torres hendidas, frentes escupidas, y el huracán de los motores, fijo: los dos se desnudaron y se amaron por defender nuestra porción eterna [ ... ]

porque las desnudeces enlazadas nada las toca, vuelven al principio. El flashback de la guerra ya concluida la re-presenta como parte del presente absoluto del poema («el huracán de los motores, fijo») y la contrasta con una anónima escena erótica («los dos se desnudaron y se amaron») que pudo haber ocurrido entonces pero que sin duda está ocurriendo ahora y siempre, como un desafío al odio y la muerte. El drama de la temporalidad y de la fugacidad de todo lo humano carga el texto con sombríos tonos existenciales: el yo es una sombra solitaria que se persigue a sí misma y, cuando se encuentra, se deshace en pedazos; buscamos la luz y caemos en un pozo sin fondo o nos cautivan los reflejos en un espejo donde no hay nadie. Siendo una obra de gran originalidad. Piedra de sol comparte el impulso de otros poemas fundamentales, fuera y dentro de nuestra lengua: en la tradición literaria mexicana está Muerte sin /ziz de Gorostiza, pero no hay que olvidar Altazor de I luidobro, el Hyperion de Keats y los Four Quartets de Eliot. Es, como ellos, un supremo esfuerzo de introspección y análisis de la condición humana. Pasemos ahora a considerarlo como ensayista, comenzando con El laberinto ... Es importante señalar que es la segunda edición de 1959, no la primera de 1950,la que Paz y todos sus críticos consideran válida. En efecto, hay numerosos y sustanciales ampliaciones y cambios. tanto en forma como en contenido. que hacen del libro algo casi nuevo, como la minuciosa edición de Enrico Mario Sant (23.8.) muestra y

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a la que remitimos al lector. Su madurez de ensayista, con un pensamiento y estilo de brillo reconocible, comienza cuando el autor tiene cuarenta y cinco años, con esa segunda edición. El libro es una indagación por las raíces de la «mexicanidad», un tema que había sido de profundo interés para los hombres del Ateneo de la Juventud (14.1.), exaltado en la época de la Revolución (14.2.) y examinado filosóficamente por Samuel Ramos (18.1.1.), quien será una de las más visibles influencias del trabajo de Paz. Para inquirir sobre el perfil cultural mexicano y tratar de desentrañar su destino como una comunidad distinta de las otras, el autor traza un retrato de los individuos olvidados que forman parte de esa colectividad, haciendo a la vez psicología social (caps. I-IV) e historia (V-VIII). Se trata de un esfuerzo interpretativo que puede considerarse una nueva contribución al viejo tema del «americanismo» o indagación de la identidad. La cuestión es más inquietante o pertinente porque, como vimos antes, la cultura mexicana vive dentro y fuera de sus fronteras, plante-ando un reto al nacionalismo propio y a la hegemonía norteamericana: La singularidad de ser[. .. ] se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante. A los pueblos en trance de crecimiento les sucede algo parecido. Su ser se manifesta como interrogación: ¿qué somos y cómo realizaremos lo que somos?

Pero así como se notan las huellas del pensamiento de Ramos, las líneas generales de las ideas existencialistas, aludidas en el título, son también perceptibles en el ensayo, con sus planteamientos sobre la identidad, el dilema entre el individuo y el otro, la alienación y la soledad que la historia inflige a los hombres. El epílogo, que no existía en la edición original, es una profunda reflexión sobre el amor como vía de salida al «laberinto de la soledad» y sobre la responsabilidad moral del mexicano en el mundo presente. Paz exalta las virtudes del mito, la poesía y la ironía, pues la pura razón humana nos ha colocado al borde del abismo de la aniquilación nuclear: hay que repensar todo otra vez, desandar el laberinto. El clima incierto y ansioso que se respiraba en la época de la postguerra se transparenta en el tono de esa reflexión. Gran parte del repertorio de ideas y formulaciones del pensamiento maduro de Paz aparecen ya en este libro; entre ellas, el juego de espejos y máscaras que entorpecen el esfuerzo por conocer y revelar; su teoría del amor como una forma pasional de afirmar el carácter indis-

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pensable del otro; la relación dialéctica entre el instante y la eternidad, etc. Aunque algunas observaciones o conclusiones sociológicas de El laberinto... pueden haber sido superadas, en sus líneas centrales es un libro de enorme influencia en el pensamiento mexicano. Paz lo actualizó en las sucesivas ediciones, pero es en Posdata (México, 1970) donde realmente reabre las cuestiones planteadas antes y las examina a la luz del nuevo México surgido tras el crítico año de 1968. El arco y la lira es uno de los más profundos y bellos ensayos de Paz. Su tema es el favorito del autor: no la poesía misma, sino el poema, el acto poético que lo genera, la forma específica de la revelación que brinda y su función en la época contemporánea. La obra es, a la vez, un riguroso estudio de la forma y el sentido del poema y una exposición que vale como una poética personal de un gran creador; es decir, la teoría y la praxis iluminándose mutuamente. La idea de tensión que sugiere el título --bjetos que vibran, cargados de inminencias y resonancias- alude a su profunda convicción de que la poesía, lejos de ser minoritaria o prescindible, es de crucial trascendencia en nuestro siglo: puede transformar nuestra civilización y volverla otra vez humana y traer una promesa de auténtica comunicación entre nosotros. Hay que subrayar que, otra vez, la segunda edición (México, 1967), corregida y aumentada con el ensayo «Los signos en rotación» -título que parece una definición de su arte-, expresa el pensamiento cabal del autor sobre estos temas. Estos libros señalan el fin de un ciclo y el comienzo de otro, que podríamos llamar de expansión de sus ideas y la diseminación de su influjo en toda nuestra literatura, aunque no sólo en ella. A partir de la década del sesenta, la obra de Paz entra en un período de febril actividad, cada vez más expuesta a la notoriedad internacional y al creciente interés del público por frutos de altísima calidad. Dos hechos fundamentales de su vida: la experiencia del Oriente y la vuelta a México tras la matanza de Tiatelolco en 1968, producen sendos giros en su producción de entonces. Paz había estado en el Oriente, aunque brevemente: en la India en 1951, en elJapón en 1952. Pero conocerá la India a fondo y se dejará penetrar profundamente por su cultura y su paisaje cuando viva allí como embajador de su país, entre 1962 y 1968. Allí encontrará, además, a MarieJosé Tramini, la mujer con guíen se casa en 1964 y que lo acompañaría -sin separarse un solo día de su lado-- hasta su muerte. Son años de exaltación en el continente asiático, tan distintos de la temporada infernal y depresiva que vivió Neruda en Birmania, Java y

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otros puntos del área. En cambio, hay ciertas semejanzas entre su aventura oriental con la del mexicano Tablada (13.4.2.). Al lado de Marie José, hay una visible apertura de los sentidos -intelectuales, emocionales, físicos- de Paz, de su visión de nuestra cultura dentro del mundo y un intenso período de reflexión, estudio, análisis y revaluación de todo lo que configura su mundo creador y crítico. Es imposible dar cuenta de todos esos cambios, pero reduzcámoslos a dos: la absorción de la cultura hindú y la japonesa como parte de su crítica a los límites y exclusiones de la civilización occidental (ya adelantada en partes de El arco y la lira); el apasionado interés por los avances teóricos en el campo de la sociedad, la lingüística y la expresión poética (estructuralismo, postestructuralismo, semiótica, traducción, etc.). Si sus intereses como ensayista se amplían considerablemente, su propio lenguaje poético abandona del todo los cauces formales y semánticos que había venido usando. En este punto, es bueno recordar el papel crucial que cumple Piedra de sol: de la búsqueda existencial y erótica a través de un lenguaje en movimiento lo llevará ahora a la exploración del movimiento como centro generador de un sentido que aparece fragmentado en el espacio y el tiempo. Es decir, no un lenguaje hecho, sino haciéndose (o deshaciéndose) en el poema. Los primeros síntomas del cambio se aprecian en Salamandra (México, 1962), que contiene una buena porción de poemas escritos en París. A partir de allí, se multiplican sus experimentos con el cinetismo, el caligrama, el ideograma, la poesía visual, la poesía concreta, etc. El aspecto aleatorio y espacial del fenómeno poético cobra gran importancia para él y lo acerca a lo que Cortázar estaba intentando por las misma fechas con Rayuela. Al mismo tiempo robustece su raíz mallarmeana, siempre viva pero que en esta época será su modelo y guía par excellence. En el fondo, lo que Paz está haciendo es algo excepcional: resumir en unos libros y poemas la aventura del poeta moderno, comenzando con Baudelaire y Mallarmé, pasando por el surrealismo y terminando con los experimentos más recientes, que son las expresiones últimas del espíritu de vanguardia. Al juzgar los méritos de su poesía hay que tener en cuenta las dimensiones del proyecto que la envuelve. Algo más: aunque las funciones poética y crítica estuvieron siempre íntimamente ligadas en Paz, ahora son dos caras de una misma actividad que se alternan y se estimulan recíprocamente. En algún caso, como veremos, confluyen y se funden del todo. Por eso mismo es más artificial que antes separar esas funciones y estudiarlas como dos líneas paralelas: Paz sabe ser crítico cuando crea y poeta cuando ejerce la crí-

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tica. En ambos casos, las cualidades básicas son la pasión y la lucidez en raro equilibrio; para él la operación crítica es siempre un acto personal, como el de entender un poema, pero un acto de inteligencia cuyo horizonte no es la objetividad, sino la profundidad de la observa· ción. Como Eliot, él también criticó la crítica y lo dijo con una frase espléndida: «A nuestra literatura le falta rigor crítico y a nuestra crítica · imaginación» (Corriente alterna, México, 1967). Con esa idea en mente, revisemos sólo unos cuantos puntos saltantes del proceso. Su más importante libro poético de la India es Ladera este (1962-1968) (México, 1969), que contiene dos poemas extensos, Viento entero y Blanco, publicados antes en forma independiente. Blanco es, sin duda, el experimento más ambicioso y radical que ha intentado Paz. Para comprobarlo hay que consultar la primera edición (México, 1967). El texto viene en un estuche cada una de cuyas caras ofrece la imagen de un mandala de color amarillo sobre un fondo positivo (blanco) y negativo (negro); la carátula (negro) y la contracarátula (blanco) del volumen mismo invierten esos colores. Es evidente que el cromatismo es uno de los elementos esenciales del texto, que no sólo hay que leer, sino mirar como un objeto sobre la página. En realidad, tampoco hay páginas: lo que encontramos es una larga tira plegable de papel, una especie de rollo chino en el cual los signos del poema invitan a una lectura vertical, , aunque en su obra, especialmente al comienzo, la presencia de lo subconsciente puede notarse. Pero de esa estética le ha quedado una actitud espiritual, una «moral de la pasión» -la frase es de Sartre- que ha mantenido a lo largo de los años. Ése es el origen de ciertas cuestiones fundamentales que Varela se plantea: conciencia y sueño, razón y sensibilidad, mentira y autenticidad, amor y soledad. Hay un tono de profunda insatisfacción y angustia, a veces de rebeldía, a veces de sutil humor cuando la situación se vuelve intolerable. A las contradicciones de la vida opone una especie de conocimiento sensible, una forma de razón pasional que supera a la habitual.

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Los libros que siguió publicando en las dos décadas siguientes -Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972) y el cuadernillo Canto villano (1978), todos en Lima- son claramente parte de la misma búsqueda, del mismo proceso de introspección y autorreconocimiento; no hay grandes variantes entre ellos, sólo un gradual e insistente ahondamiento en el fondo de sí misma y de su modo de expresar su mundo. La inmersión en lo más profundo genera la chispa de una revelación inquietante sobre la realidad de la existencia, sobre su horror y su belleza. El contorno objetivo y la dimensión subjetiva se funden sutilmente (como en «Puerto Supe», de su primer libro) gracias a un continuo trasiego entre los datos de la vigilia y del sueño. Es extraño que, siendo el amor el frecuente foco de ese proceso, los de Varela no parezcan propiamente «poemas amorosos», sino reflexiones o confesiones hechas a partir de ese motivo. No siempre sabemos si el tú al que se dirige es alguien específico, un hombre, cualquier persona amada o ella misma. El tono doloroso y agónico está siempre allí, no importa de qué amor se trate; un ejemplo lo brinda «Vals» (de Luz de día), cuya primera línea dice: «No he buscado otra hora, ni otro día ni otro dios que tÚ», y que es, en verdad, una manifestación de amor -y de odio-- por Lima. La experiencia amorosa es, para ella, una forma ambigua del desamparo, más parecida a la piedad o a la autocompasión. La alusión al vals (forma de música popular limeña) desencadena un movimiento de repliegue hacia dentro, hacia esa zona de conflictos irresueltos que se acumulan como una carga sobre la vida cotidiana: Asciendo y caigo al fondo de mi alma que reverdece agónica de luz, imantada de luz. En este ir y venir bate el tiempo sus alas detenido para siempre. En Valses ... hay un uso más intenso y crítico de esa forma folklórica peruana, pues hace un contrapunto entre sus palabras y los versos sentimentales de valses populares («Mi noche ya no es noche por lo oscura», unas páginas más adelante prescindiendo de otros textos, un poco como hizo Cortázar (20.3.2.) en Rayuela. Otro importante libro, Figura y secuencias (1979), presenta una organización binaria: dos grandes partes con otras tantas subdivisiones, con la misma alternancia de prosa y verso. La carga erótica de muchos pasajes alcanza una gran intensidad: véase el siguiente texto: Mientras penetro en ti Sonámbula Dentro de ti está un yo Penetrando una tú Los veo claramente ahora (También yo tengo cerrados los ojos). «Motivos seculares» (4) Hay un estricto ideal de forma en Segovia que admirablemente no reseca la pasión que inunda sus versos, ni el goce que producen al lector. Ha publicado también una obra de teatro en verso (Zamora entre los astros, 1959), libros de relatos y una interesante novela, Trizadero (1974), que reitera su predilección por estructuras fragmentarias que aspiran a la unidad: es una novela hecha de retazos que crea una tensión textual-la de ser una obra de ficción que se cuestiona a sí misma- que no se resuelve del todo; nos deja con pistas intrigantes sobre la naturaleza de lo que hemos leído y sobre nuestra relación con el narrador y la de él con su texto. Su obra crítica, íntimamente ligada a su trabajo creador, es de notable calidad; ejemplos de ello los tenemos en Poética y pro/ética (1985) y en los tres gruesos volúmenes --cada uno con título específico- de sus Ensayos (1988-1991). Su obra como traductor de Rilke, Ungaretti y otros tampoco debe ignorarse. Rubén Bonifaz Nuño (1923) es seguramente el más destacado clasicista mexicano después de Alfonso Reyes (14.1.1.), pues ha realizado una importante labor como difusor y traductor de textos latinos (Virgilio, Ovidio, Catulo, Propercio, etc.). Esta pasión se trasluce en su propia obra poética, en la que ha logrado algo poco común: una alianza entre la tradición clásica, la recreación de motivos prehispánicos, una considerable perfección formal y un tono de inflexión coloquial. En El manto y la corona (México, 1958), considerado uno de sus mejores libros, los motivos de raíz clásica se combinan armoniosamente

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con los de la poesía social, tendencia que caracterizó un período de su producción. Su extensa obra poética fue recopilada en un volumen titulado De otro modo lo mismo (México, 1979), que en la reedición de 1998 incluye varios nuevos libros. Como humanista, antólogo, profesor, investigador y crítico de arte, ha cumplido una papel trascendente en la cultura mexicana. Sus eruditos trabajos sobre la cultura náhuatl son especialmente apreciados. Eduardo Lizalde (1929) e¿, además de poeta, cuentista, crítico y guionista cinematográfico. Su poesía madura puede considerarse una especie de bestiario, en el que ciertos animales --especialmente el tigre- aparecen con frecuencia como símbolos o pretextos para reflexionar sobre aspectos de la condición humana, ya sean trascendentes o prosaicos, pero siempre con un tono irónico y directo, que es su rasgo dominante. Con un propósito parecido ha inventado un mundo vegetal imaginario en Manual de/lora fantástica (1997). Los treinta y dos poemas de Caza mayor (México, 1979) son lo mejor de su producción. Memoria del tigre (México, 1983) recopila su obra desde 1949 e incorpora algunos textos teóricos.

Textos y crítica: BoN!fAZ NuÑo, Rubén. De otro modo lo mismo. 2." ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. LIZALDE, Eduardo. Nueva memoria del tigre. Poesía, 1949-1991. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. SABINES, Jaime. Antología poética. Pról. y ed. de Guadal u pe Flores Liera. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. SEGOVIA, Tomás. Poesía (1943-1997). México: Fondo de Cultura Económica, 1999. CASTAÑÓN, Adolfo et al. Jaime Sabines. México: Porrúa, 1997. DAUSTER, Frank. The Double Strand'' [Sobre Alí Chumacero, 35-56; Jaime Sabines, 85-102; Rubén Bonifaz Nuño, 103-33]. FLORES LlERA, Guadalupe. Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines. México: UNAM, 1996. Homenaje a Jaime Sabines. Organizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-INBA et al. México: Manuel Grañén Porrúa, 1997. La poesía en el corazón del hombre. Jaime Sabines en sus sesenta años. México: UNAM, 1987.

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21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitán Durán En Colombia, dos poetas se destacan: el primero es Fernando Charry Lara (1920), autor también de antologías y trabajos críticos, como el dedicado a Eduardo Carranza (20.4.). Hay una línea que va de Aurelio Arturo (17.5.), pasa por Carranza y lleva a Charry Lara, marcada por el influjo de la poesía española del 27, especialmente el de Aleixandre y Cernuda en el caso de éste. «A la poesía», con el que comienza su libro Los adioses (Bogotá, 1963 ), nos da una intensa definición de su arte: Remoto fuego de esplendor helado, Llama donde palidece la agonía, Entre glaciales nubes enemigas Te imaginaba y era Como se sueña a la muerte mientras se vive. Charry es un poeta sombrío y angustioso, que deambula por un opresivo paisaje urbano sin encontrar lo que busca. Lo vemos perseguido por oscuros sueños y por fantasmas que parecen de su propia creación, pero también anhelante de erotismo y placer de los sentidos. En Pensamientos del amante (Bogotá, 1981) nos dice: «Tocar tocar la piel centelleante entre lo oscuro 1 El fuego junto a unos labios entreabiertos» («La voz ajena»). Es un poeta desvelado y ensimismado que se expresa con formas nítidas y que no renuncia nunca a la lucidez aún cuando sueña, como Villaurrutia (16.4.3.). Tres de sus principales libros han sido reunidos en Llama de amor viva (Bogotá, 1986). El otro poeta es Jorge Gaitán Durán (1924-1962), cuya temprana muerte en un accidente aéreo interrumpió una obra que parecía muy promisoria. Publicó varios libros de poesía, hizo crítica de cine y artes visuales y en 1955 fundó, con Hernando Valencia Goelkel (18.1.3.), la importante revista poética Mito, donde colaboró Charry Lara y que se

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publicó hasta su muerte. Fue muy activo en política y defendió ideas radicales, especialmente tras su viaje a Europa y Asia. Se considera que su mejor libro es Si mañana despierto (Bogotá, 1961), que sería el último que publicó en vida. Póstumamente Pedro Gómez Valderrama (21.2.2.) recopiló su Obra literaria (Bogotá, 1975). Gaitán Durán escribió el ensayo titulado El libertino (Bogotá, 1954), que sirvió de prólogo a una edición de obras del Marqués de Sade. Fue siempre un rebelde insumiso, excesivo en sus amores y odios.

Textos y crítica: LARA, Fernando. Llama de amor viva. Bogotá: Procultura-Nucva Biblioteca Colombiana de Cultura, 1986. - - - Antología poética. Pról. de Juan Gustavo Cobo Borda; epílogo de Vicente Alcixandre. Tarragona-Bogotá: lgitur-Colcultura, 1997. GAITAN DuRAN, Jorge. Obra literaria de]. G. D. Ed. de Pedro Gómez Valderrama. Bogotá, 1975. CiiARRY

COBO BoRDA, Juan Gustavo. Poesía colombiana'' [Sobre Jorge Gaitán Durán y Fernando Charry Lara, 114-54 y 172-82]. GARCÍA MAH'LA,]aime. Fernando Charry Lara. Bogotá: Procultura, 1989. Textos sobre Gaitdn Durán. Bogotá: Casa de la Poesía Silva, 1990.

20.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos, Mutis, Benedetti. ]. Sáenz, Lilm y otros Agrupamos en este apartado un conjunto muy heterogéneo de escritures cuyo único rasgo común -además de la proximidad de sus fechas de nacimiento- es el de cultivar indistintamente el verso y la prosa y a veces el de fundir ambas formas. Son creadores cuya versatilidad les permite cruzar las fronteras literarias y explorar las posibilidades que ese gesto abre. Comencemos con la mexicana Rosario Castellanos (1925-1974), quien, aparte de poeta y narradora, fue una valiosa ensayista y crítica. Aunque nació en la ciudad de México, su obra literaria guarda estrecha relación con la cultura de la región natal en la que fue criada, Chiapas, donde las tradiciones aztecas y mayas se entremezclan. La cercanía que mantuvo durante su niñez con las manifestaciones profundas de la etnia chiapaneca fue decisiva para la futura escritora; lo mismo puede decirse de la experiencia que sufrió su fa-

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milia al perder gran parte de sus tierras con la reforma agraria del gobierno de Lázaro Cárdenas. En la capital, hizo estudios universitarios de filosofía (1944-1946); luego fue profesora de esa especialidad y también de literatura. Su tesis de grado, Sobre mltura femenina (1950), debe ser una de las primeras contribuciones de su tipo en el país, razón por la cual se la considera precursora del feminismo mexicano; sus ideas al respecto se moldearon con sus lecturas de Simone de Beauvoir, Virginia Woolf y Simone Weil. Después de seguir estudios en Madrid, dirigió un organismo teatral y colaboró en los más importantes periódicos mexicanos; los artículos que publicó en Excelsior fueron recopilados en El uso de la palabra (1987). En 1971 fue nombrada embajadora en Israel, donde murió tres años después, electrocutada en un accidente doméstico. En 1972 había recopilado su poesía bajo el título Poesía no eres tú, que incluye sus versiones de Emily Dickinson, Paul Claudel y Saint-John Perse; y en 1973 su valioso volumen de ensayos Mujer que sabe latín ..., que demuestra la amplia variedad de sus intereses intelectuales y su certero juicio. Precisamente en uno de los trabajos de este libro explica las razones del título que dio a su obra poética: [.. .] yo tuve un tránsito muy lento de la más cerrada de las subjetividades al turbador descubrimiento de la existencia del otro y [... ] la ruptura del esquema de la pareja para integrarme a lo social». Sus primeros dos libros (Apuntes para una declaración de /e y Trayectoria del polvo, ambos en 1948 y en México, como toda su obra) fueron escritos bajo el impacto emocional de la muerte de sus padres ese mismo año. La voz de Castellanos viene cargada con un intenso dramatismo y la inconfundible marca de la autenticidad; es una poesía de experiencias hondamente sentidas y expresadas. En libros posteriores, como El rescate del mundo (1952) y Poemas (1957), se aprecia la creciente sencillez de su dicción y el interés por el retrato de lo cotidiano, al mi~mo tiempo que se reafirma la nota terrígena que aparecía desde el comienzo. El último libro mencionado se cierra con un poema verdaderamente notable: «Lamentación de Dido>> (1955), en el que por primera vez asume la voz de una figura mítica femenina como emblema de la mujer responsable y con entereza, la fundadora de Cartago que sacrifica su vida cuando ve a su pueblo amenazado. Castellanos la llama «mujer siempre, y hasta el fin» y da su propia versión del apasionado amor que la unió a Eneas, el héroe de Virgilio; según la poeta éste es ). Literatura uruguaya. Siglo XX. 4." ed. Montevideo: Seix Barral, 1997,302-15. CABALLERO, Juan. El teatro de Sebastián Salazar Bondy. Lima: Lib. García Ribeyro, 1975. CAJIAO SALAS, Teresa. Temas y símbolos en la obra de Luis Alberto Heiremans. Santiago: Fundación Luis Alberto Heiremans, 1970. CM1PA, Ramón V. de la. fosé Triana: ritualización de la sociedad cubana. Minnesota: Institute for the Study of Ideologíes & Literature, 1979. CARRIÓ, Raquel. Dramaturgia cubana contemporánea. Estudios críticos. La Habana: Pueblo y Educación, 1988. CASlH)O-ELLERMAN, Elena. «Egon Wolff», «Sergio Vodanovio) y «Luís Alberto Heiremans)). El teatro chileno de mediados del siglo xx>; 32-50, 50-63 y 89-102.

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años. En un poema dice: «Sí, elegí el invierno 1 y el marchitarse sin ruido 1 no debe entristecer a nadie» («Imitando a un ¡x>eta de principios de siglo»). Aunque su vida fue desordenada y presa del demonio del alcohol, su poesía es sorprendentemente disciplinada, transparente y trabajada con diligencia, como lo demuestran los continuos cambios a los que sometió sus textos cada vez que los publicaba. Su obra, que comenzó en la década del cincuenta, se compone de una docena de libros, entre los cuales hay varios poemas extensos. De esos libros mencionemos tres. Crónica del forastero (1969),· Muertes y maravillas (1971) y Para hablar con los muertos (1979). Bajo el título El árbol de la memoria y otros poemas (Santiago, 2000), acaba de aparecer una pequeña pero sustancial antología de Teiller preparada por Pedro Lastra (23.8.). Coetáneo de Hahn, el venezolano Eugenio Montejo (1938) es además, como él, un notable crítico y ensayista. Aunque generacionalmente se formó bajo el clima tormentoso generado por Cadenas y Calzadilla (21.1.4.), su contextura intelectual y el perfil de su obra poética son por completo distintos: en vez del furor y el delirio de los hombres agrupados alrededor de «El Techo de la Ballena», Montejo aparece como una voz reflexiva y filosófica, rigurosa y reposada. Comenzó a publicar a fines de la década del cincuenta, pero es en Terredad (Caracas, 1978) donde esa voz alcanza su primera madurez y se aprecia con claridad que el centro de su obra es una celebración del misterio de vivir y la obsesión por fijarlo en palabras que lo esclarezcan: «De lo posible a lo imposible 1 La vida pasa con un oscuro significado», escribe en un poema. Una sobria elegancia -con tendencias arcaizantes, sobre todo al comienzo-- y un luminosa precisión verbal distinguen su poesía. El misterio al que aludimos no lo angustia: lo contempla con serenidad, tal vez porque uno de sus motivos es el recinto del hogar familiar. Es un poeta con una alta conciencia de su oficio y de sus demandas en un tiempo como el nuestro, que ha perdido la noción órfica de la palabra poética. Hay en él una sutil nostalgia por una poesía de lo utópico y sagrado. Invocando a Walllace Stevens y reactualizando a Breton, ha dicho que en nuestra época industrial la poesía asume su «condición subterránea>>. Gracias a su ejercicio diplomático, Montejo ha viajado por diversas partes del mundo, lo que se refleja de diversos modos en su poesía. Uno de los lugares por los que ha sentido mayor afinidad es Portugal, donde ha publicado, absorbido su vieja cultura y traducido a algunos de sus poetas. Su admiración por Pessoa se aprecia en un rasgo singu-

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lar de su obra: la atribución de parte de ella a «heterónimos» o «voces oblicuas», a través de los cuales puede observar las mismas realidades y experiencias desde ángulos inéditos. Es el caso de El cuaderno de Blas Coll (3." ed., México, 1998), libro de fragmentos en prosa atribuido a ese escritor inventado, y de Guitarra del horizonte (Caracas, 1991), firmado por el poeta Sergio Sandoval. Al/abeto del mundo (México, 1988) reúne su producción hasta ese momento. Las altas calidades de Montejo como ensayista y crítico pueden comprobarse leyendo El taller blanco (Caracas, 1983). El peruano Antonio Cisneros (1942) fue una de las nuevas voces más reconocibles, prestigiosas y características de nuestra poesía en los años sesenta. Su obra tiene todas las marcas que distinguieron ese momento e influyeron en las siguientes generaciones: el tono coloquial e irónico, la andadura narrativa del verso, la revisión crítica de la historia y la sociedad burguesa, la reactualización de figuras míticas o tradicionales (desde las bíblicas hasta los héroes instantáneos de la cultura popular), etc. Así se convirtió en uno de los más notablees practicantes de la poesía conversacional o «comunicante», como la llamó Mario Benedetti (21.1.7.). Sus años europeos (en Londres y Niza), sus contactos con la Revolución Cubana, su radicalismo ideológico y su innata rebeldía contribuyeron a definir su perfil intelectual en un contexto histórico sujeto a profundos cambios que él acogía en su obra. Aunque comenzó publicando dos breves cuadernos muy a comienzos de los sesenta, su tercer libro señala su primer momento de madurez: Comentarios reales (Lima, 1964) es un hábil intento de reescritura de la historia colonial y presente del Perú basado en los textos del Inca Garcilaso (4.3.1.), de quien se presta hasta el título mismo. Cuatro años después obtiene el Premio Casa de las Américas -y, por primera vez, una audiencia hispanoamericana- por su Canto ceremonial contra un oso hormiguero (La Habana, 1968), donde es muy visible su intención de crear una poesía «objetivista», que tiene algunas semejanzas con el «exteriorismo» de Cardenal (20.1.2.), pero sobre todo con la poesía de Brecht por su sarcástica visión de la burguesía. Es bueno observar que esos influjos señalan un momento de transición en el lenguaje de nuestra poesía: el abandono de la metáfora propia de la tradición hispánica y la adopción de la imagen como parte esencial de un complejo sistema crítico-reflexivo que encontramos en Pound y en mucha poesía anglosajona contemporánea. (La afinidad de Cisneros

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con esta tradición poética se manifiesta también en las traducciones y antologías que ha realizado para divulgarla en nuestra lengua.) En líneas generales, esa dirección estético-ideológica se confirmó en los siguientes libros del autor: Agua que no has de beber (Barcelona, 1971) y Como higuera en un campo de golf(Lima, 1972). Paradójicamente, tras un período en la Hungría socialista, sus afinidades marxistas se atemperan en favor de una visión cristiana inspirada en la «teología de la liberación», según vemos en El libro de Dios y de los húngaros (Lima, 1978). Profundamente identificada con un momento histórico cultural ya terminado, parte del filo crítico de su producción se ha perdido al borrarse el elemento de actualidad que le daba frescura a sus prosaísmos y burlonas salidas de tono. Nada de eso niega su poderosa influencia sobre la poesía peruana e hispanoamericana en los años que siguieron. Una recopilación importante de su obra es Por la noche los gatos (México, 1989). Mencionemos brevemente a tres poetas peruanos pertenecientes a la misma promoción de Cisneros: Rodolfo I-Iinostroza (1941), César Calvo (1944) y Marco Martas (1942). Hinostroza debe ser recordado por sus dos primeros libros (Consejero de/lobo, La Habana, 1965) y Contranatura (Barcelona, 1971), en los que pasa de un inicial influjo de Saint-John Perse (versos largos, intensa metaforización) a una estética que coincide parcialmente con las búsquedas de Cisneros (honda preocupación por la historia presente, con Pound y Eliot como modelos). Calvo, nacido en la ciudad amazónica de !quitos y cultor de una impenitente bohemia, destaca por el encanto rítmico de su verso, medido o libre, y por el arrebato de su visión neorromántica, ya sea su tema el amor o la justicia. Dos de sus libros son El cetro de los jóvenes (La Habana, 1967) y Pedestal para nadie (Lima, 1976); en el cuaderno Nocturno en Vermont (Lima, 1972) hay versos de gran belleza, como el que dice: «Tus cartas diariamente no me llegan». Tanto Hinostroza como Calvo eran poetas talentosos y formalmente virtuosos; la promesa que representaban quedó sin cumplirse del todo porque les faltó constancia y porque la dirección errática de sus vidas los llevó por otros caminos: a la astrología y la gastronomía en el caso de Hinostroza; a la música popular y las experiencias mágicas en el de Calvo. De joven, Martas juntó su voz a la de Cisneros y los otros del sesenta, para luego evolucionar aliado de otros poetas más jóvenes, por lo cual algunos lo adscriben a la llamada «generación del70». Lo distingue una búsqueda de la expresión directa, simple, objetiva, con la que da un

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testimonio penetrante de la vida cotidiana en una sociedad conflictiva como la peruana. Uno de sus mejores libros es Caballera de Bereníce (Trujillo, Perú, 1991), especialmente por el poema que le da título. Leve reíno (Lima, 1996) reúne la parte sustancial de su obra. Martos es tanbién crítico y antólogo. Textos y crítica: CALVO, César. El cetro de los jóvenes. La Habana: Casa de las Américas, 1967. CisNEROS, Antonio. Por la noche los gatos (Poesía 1962-1988). Pról. de David Huerta yepíl. de Julio Ortega. México: Fondo de Cultura Econónúca, 1989. GELMAN,Juan. Obra poética (1956-1973). Buenos Aires: Corregidor, 1984. - - De palabra. Poesía (1971-1987). Madrid: Visor, 1994. HAIIN, Óscar. Antología virtual. Pról. de Jorge Edwards. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1996. l-IINOSTROZA, Rodolfo. Contranatura. Barcelona: Barral Editores, 1971. MARros, Marco. Leve reino. Obra poética, 1965-1996. Lima: PEISA, 1996. MoNTEJO, Eugenio. Al/abeto del mundo. 2." ed. Pról. de América Ferrari. México: Fondo de Cultura Econónúca, 1988. PACIIECO,José Emilio. Tarde o temprano. México: Fondo de Cultura Económica, 1980. PADILLA, Heberto. Fuera del juego. La Habana: UNEAC, 1968. Pu..ARNJK, Alejandra. Obras completas. Poesía completa y prosa selecta. Buenos Aires: Corregidor, 1993. TEILLER, Jorge. El árbol de la memoria y otros poemas. Ed. de Pedro Lastra. Santiago: LOM Edics., 2000.

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23.5. Los desaparecidos y los muertos: una lista trágica La historia política no es nuestro tema, pero en las últimas cuatro décadas lo político, que siempre ha estado entremezclado con nuestra vida intelectual, no sólo fue un asunto de peso para muchos importantes autores -basta citar tres: García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa (22.1.1.; 22.1.2.; 22.1.3.)-, sino que afectó sus propias vidas y las de pueblos enteros. Las experiencias fundamentales que sufrieron los escritores en el período indicado fueron el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte. Todas son formas de silenciamiento de la actividad creadora que, al convertirse en parte de la política del estado dictatorial Oos casos paradigmáticos, pero no únicos, son Chile, Argentina y Uruguay), produjo una grave parálisis en el proceso creador cuyas consecuencias

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fueron devastadoras. ¿Cuántas obras no se escribieron bajo el clima de ·intimidación? Difícil saberlo. Hubo un clima general de violencia e intolerancia política que afectó por igual tanto a campesinos analfabetos como a intelectuales y artistas. Muy pocos de los responsables de míles de desaparecidos y muertos han tenido que responder por sus crímenes: la vieja herida sigue abierta. Hay algo sobre lo que deseamos llamar la atención: aunque las dictaduras militares fueron feroces e implacables, la violencia guerrillera tampoco retrocedió ante la opción de eliminar no sólo a sus enemigos directos, sino a simples simpatizantes de éstos o inocentes. Ha habido una gran guerra civil en América Latina disimulada o fraccionada en diversos frentes y bajo distintos membretes ideológicos. Aparte de los casos que hemos mencionado anteriormente --como los de Benedetti (21.1.7.), Galeano (23.2.) o Gelman (23.4.)-, hay una larga lista de víctimas cuyos nombres deben figurar en una historia como ésta: fueron poetas, novelistas y críticos cuyas vidas y obras fueron interrumpidas violentamente. Nuestra lista es muy incompleta, pero alcanzará a dar una idea de la magnitud del fenómeno. Comencemos con el peruano Javier Heraud (1943-1963), que se convirtió en un mito de su generación por la pureza de su voz -en la que había ecos de Machado y Eliot-, su apasionada entrega a la poesía y por su trágica muerte en un remoto rincón de la selva peruana. Heraud, ganado por la causa revolucionaria cubana, creyó en la absurda estrategia del «Che>> Guevara (21.4.1.) para crear «focos» guerrilleros en todo el continente. Después de viajar a la Unión Soviética, fue entrenado en Cuba como guerrillero -tarea que era evidente no podía cumplir- y enviado al Perú para infiltrarse por la frontera con Bolivia; allí su grupo fue sorprendido por un destacamento militar y muerto a balazos -en realidad, ejecutado, pues ya se había rendido- al borde de un río. Como su primer libro (un poema extenso) se titulaba El río (Lima, 1960). su brevísima vida empezó de inmediato a ser vista como predestinada a ese fin. lo que contribuyó a su leyenda. Lo único cierto es que esa trágica muerte cortó una obra apenas comenzada que contenía una enorme promesa. Otro caso, en el que las bizantinas divisiones ideológicas y estratégicas de la izquierda radical no pueden ser exculpadas, es el que hizo del poeta salvadoreño Roque Dalton (1935-1975) una víctima inocente. Hijo natural de norteamericano y salvadoreña, Dalton fue toda su vida un poeta militante (su generación se llamaba orgullosamente «comprometida») y un ferviente revolucionario marxista, que expre-

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só en su obra y en su vida una adhesión a la causa socialista en cualquier lugar del mundo, pero de modo eminente en Cuba y su país. Vivió exiliado muchos años en Guatemala y México (allí publicó su primer libro: La ventana en el rostro, 1961), sufrió cárcel y constante persecución y anduvo metido en peligrosas aventuras políticas y de todo tipo. De su izquierdismo no cabía, pues, la menor duda. Dalton no era un gran poeta, pero sí un poeta que daba un honesto testimonio de su vida, sobre todo de su vida política, que era para él el centro de todo. · En Cuba, donde encontró refugio por un tiempo, escribió su novela Pobrecito poeta que era yo (San José, 1976). Se considera que Taberna y otros lugares (La Habana, 1969), que ganó el Premio Casa de las Américas, es su mejor libro de poesía. Militante del movimiento revolucionario salvadoreño, empeñado entonces en una campaña que desembocaría en una sangrienta guerra interna, Dalton fue asesinado, a quemarropa, no por grupos paramiliares de derecha, sino por uno de sus propios compañeros, tras una pugna faccional. El delito del que Dalton fue acusado, por oponerse a uno de los líderes de esas facciones, era ridículo: «agente de laCIA». Al crimen bajo falso cargo siguió un intento por hacer pasar su muerte como una «muerte en combate» y por silenciar el escándalo atendiendo conveniencias ideológicas. En cierta manera ese objetivo se cumplió porque sus viejos compañeros de lucha se garantizaron la impunidad al ganar legitimidad en la vida política del país. En Argentina, el exterminio de intelectuales, periodistas y hombres de pensamiento fue una parte muy importante del sistema de terror implantado por la dictadura militar entre 1976 y 1983. Miles lograron escapar al exilio; otros, menos afortunados, fueron muertos o aumentaron las estadísticas de «desaparecidos» en manos de grupos policiales o paramilitares. Uno de esos muertos fue Rodoflo Walsh, de quien ya nos ocupamos (22.4); otro caso notorio fue el del narrador Haroldo Conti (1925-1976), hombre de provincia y origen humilde que comenzó mostrando interés por el teatro. Su mundo narrativo está asociado con el Delta argentino, zona que llegó a conocer a la perfección, como puede verse en su primera novela Sudeste (Buenos Aires, 1964). Conti era un narrador-navegante que sintió la fuerte atracción de la aventura por espacios abiertos y los grandes ríos. Sus viajes a Cuba, sus vínculos intelectuales con hombres como Benedetti y Galeano y quizá su última novela, Mascará, el cazador americano (La Haba-

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na, 1975), Premio Casa de las Américas, que es su proyecto más ambicioso, bastaron para convertirlo en un enemigo que el régimen militar quería eliminar físicamente. En mayo de 197 6 un comando miltar lo secuestró de su domicilio y no volvió a saberse más de él: es, hasta hoy, un «desaparecido». Otra víctima de la «guerra sucia>> fue Francisco (Paco) Urondo (1930-1976), poeta, dramaturgo, periodista, guionista de cine y televisión, pero sobre todo un militante que, estimulado por la experiencia cubana, eligió la lucha armada clandestina. Sus contactos en Cuba, que visitó varias veces, lo convencieron de que no había otra vía posible y se entregó a esa idea con una ciega pasión. Lo sacrificó todo a ella, incluso su propia labor literaria. Urondo había aparecido como poeta vinculado a los grupos Poesía Buenos Aires y Zona, que cultivaban una forma de poesía realista y urbana. En 1972 es encarcelado; tras salir amnistiado, su activismo alcanza su grado más radical aliado de los Montoneros peronistas. Un día de 1976 es mortalmente herido en un enfrentamiento armado con fuerzas militares. Otra víctima más: su compatriota el poeta Miguel Ángel Bustos (1932-1976?), activo desde los años cincuenta. Hubo también casos como el del novelista Antonio Di Benedetto (1922-1986), autor de Zama (Buenos Aires, 1956), que no fue exactamente asesinado por la dictadura, pero sí encarcelado y torturado tan brutalmente que salió de esa experiencia vivo pero convertido en un fantasma incapaz de escribir y de soportar la existencia. Uno de los grandes crímenes de la dictadura uruguaya afectó a una entidad colectiva (y, por cierto, a los hombres que la formaban), cuya trascedencia para la vida cultural y política del país hemos destacado varias veces antes; nos referimos al semanario Marcha, fundado en 1939 por Carlos Quijano (1900-1984) y clausurado en 1974. Marcha nació como un órgano de lucha contra el fascismo, triunfante en España y amenazante en el resto de Europa. Esa actitud, su profundo americanismo y sus afinidades socialistas y antümperialistas se mantuvieron como el ideario esencial durante toda su larga vida, aunque sometiéndolo a continuos reajustes y revisiones al compás de los grandes acontecimientos históricos de los que fue testigo. En ese credo, la cultura (en todas sus formas y manifestaciones) ocupaba un papel decisivo y fue juzgada siempre con lucidez y sin anteojeras ideológicas. Nos bastará aquí mencionar la presencia de hombres como Onetti (18.2.4.), Rodríguez Monegal y Angel Rama (21.4.), responsa-

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bies de esa tarea en diversas épocas de la revista. Puede decirse que hay pocos nombres importantes de la literatura uruguaya, latinoamericana y europea que no hayan publicado en Marcha o sido comentados por ella. El semanario enseñó a varias generaciones a escribir, a leer y a pensar. Los últimos años de la revista, cuando la crisis uruguaya y continental se agudizaba, fueron agitados y difíciles en un medio que ya no toleraba la menor crítica. Convertida en tribuna de un intenso debate intelectual y político, la dictádura militar la clausuró varias veces, la censuró y la hostigó constantemente, hasta que encontró un pretexto ridículo para cerrarla definitivamente: Marcha había organizado un concurso de cuentos con un jurado presidido por Onetti y cuyo ganador fue Nelson Marra con «El guardaespaldas». Al día siguiente de su publicación, Quijano, Onetti, Marra, Hugo Alfaro y Julio Castro, encargados de la redacción del semanario, fueron encarcelados por varios meses y sometidos a vejámenes. Marra no recuperó la libertad en ese plazo y pasó cinco años tras las rejas. De Julio Castro no se volvió a saber más. El resto salió al exilio a España y México; algunos, como Quijano, murieron sin poder regresar a su patria. Los lectores uruguayos e hispanoamericanos perdieron para siempre una voz independiente, valerosa y lúcida. La dictadura chilena provocó un exilio masivo de todos aquellos que, por sus ideas o actividades, eran enemigos reales o potenciales del régimen; la diáspora chilena, unida a la uruguaya y argentina, sumó decenas de miles. Los que se quedaron lograron sobrevivir del modo como pudieron dentro de los estrechos límites que tenían para ejercer su tarea intelectual, imprimir libros, expresar sus opiniones, etc. Los blancos favoritos de la represión fueron los sindicalistas, líderes políticos o comunitarios y sus simpatizantes; el volumen del exilio intelectual no hizo necesaria una campaña sistemática para eliminar físicamente a los que eligieron resistir desde dentro. Lo que sí fue parte de un proyecto estatal bien organizado fue la censura y la intimidación a los periodistas, animadores culturales y a organismos culturales de todo tipo. El encarcelamiento y la tortura fueron parte de ese plan y muchos escritores y artistas los sufrieron. Lo paradójico es que si bien el clima intimidatorio impuesto por el régimen provocó, como es de imaginar, el empobrecimiento de la vida literaria y artística tal como se la conocía, también estimuló -sin quererlo- una serie de formas alternativas o marginales que mantuvieron vivo el espíritu creador en

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Chile, especialmente en el teatro y la artesanía popular (las «arpilleras» o tapices llegaron a conocerse en muchas partes del mundo). No olvidemos, sin embargo, que esa producción lleva las marcas de su tiempo: lenguaje cifrado, abstracción y simbolismo intensos, restricciones temáticas, etc. Tanto para los que pudieron hablar como para los que tuvieron que callar, el impacto de la dictadura fue profundo y afectó a generaciones y personas de muy diversa procedencia.

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23 .6. Más allá de las fronteras dd idioma: bilingüismo y nuevo mestizaje cultural Un fenómeno complejo y de gran interés para nuestra cultura es el que ya hemos apuntado antes, al hablar, entre otros, de Cabrera Infante (22.2.3.), Rosario Ferré y Ariel Dorfman (23.2.): el bilingüismo literario que ha probado, una vez más, cuán flexibles pueden ser las fronteras de una cultura y una lengua. Existe hoy una literatura hispanoamericana cuya lengua no es la nuestra, sino preferentemente el inglés. En alguna medida, el fenómeno está asociado con el del exilio y, por lo tanto, con el clima de intolerancia política del que acabamos de ocuparnos (supra). Pero hay otras clases de exilios (por causas económicas; por el deseo de evitar los azares de las guerras civiles o procesos sociales turbulentos; en búsqueda de nuevos horizontes educativos y culturales) y cada grupo nacional o étnico, al fijar un conveniente lugar de residencia, ha ido creando pequeñas comunidades que son como exten~iones de los países que abandonaron: esos lugares pueden ser Los Angeles y Texas para los mexicanos, Miami para los cubanos, Nueva York y New Jersey para los puertorriqueños y dominicanos, etc. (En algunos casos, como el de la diáspora rioplatense y chilena, que eligió mayoritariamente México y España, el problema lingüístico no se presenta, pero sí para los que fueron a parar a Francia, Alemania o los países nórdicos.) El fenómeno tiene dos caras: al trasladar la cultura de origen a un contexto foráneo, la nueva comunidad huésped inevitablemente absorbe rasgos y valores de la sociedad anfitriona; pero la última también asimila algo de la que viene de fuera, sobre todo si ésta presenta los rasgos de una gran cultura metropolitana. El proceso provoca una simbiosis, en la que hay un mutuo intercambio entre lo propio y lo ajeno. Existe, pues, una Hispanoamérica extrapolada de sus fronteras (geográficas, culturales y lingüísticas), que es nuestra pero a la vez distinta y no siempre fácil de asimilar a la realidad de origen: el cubano de Florida y el «nuyorican» de los suburbios de Nueva York tienen una doble

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mentalidad, isleña y norteamericana que con alguna frecuencia entran en contradicción. Estas culturas trasplantadas son productoras de formas literarias que han llegado incluso a constituir corpus reconocibles dentro de la cultura en la que se insertan. La llamada «literatura chicana>>, por ejemplo, que cultivan los mexicanos trasplantados en el sur y el oeste norteamericano, es un ejemplo típico. Hay que aclarar que ese membrete cubre manifestaciones en diversas lenguas: hay «literatura chicana>> en inglés, en español y en Spanglish, cada una con su problemática también diversa y en la que no nos atrevemos a entrar: requiere una especialización que no tenemos. Algo más: hay un caso notable de escritor que ha producido su obra exclusivamente en inglés, pero cuyo mundo imaginario hunde sus raíces en la realidad cubana, isleña o trasplantada; nos referimos a Óscar Hijuelos (Nueva York, 1951), autor de novelas como The Mambo Kings Play Songs o/ Love (1989), traducida a nuestra lengua como Los reyes del mambo tocan canciones de amor (Madrid, 1992). No es exagerado afirmar que Hijuelos es el primer novdista cubano cuya exclusiva lengua literaria es el inglés. ¿Cómo entender y estudiar esta literatura que nace en territorio extranjero y que habla en diversas lenguas de cosas y personajes que podemos identificar como propios? La cuestión es ardua y nuestra intención es sólo plantearla, no resolverla. Lo que el historiador de la literatura debe hacer es reconocerla en sus afirúdades y diferencias, y señalar que el proceso no ha hecho sino comenzar; sus consecuencias para el futuro de nuestra creación son impredecibles. También lo son para culturas como la norteamericana, donde hay ahora unos veinticinco millones de personas que hablan español y donde esta lengua, de hecho, ha dejado de ser una . Es interesante observar que los campos donde el bilingüismo es más extendido son, aparte de la novela, el teatro y la crítica, como veremos en las secciones que siguen.

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23.7.

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El nuevo teatro

Revisemos algunos de los principales aportes al género dramático realizados por autores nacidos después de 1930 y activos desde fines de los años cincuenta. En Argentina, tenemos la obra de dos coetáneos, Roberto Cossa y Eduardo Pavlovsky, ambos nacidos en 1934. Cossa fue, en el teatro nacional de los años sesenta, una figura clave por dos principales razones: por hacer un re~rato de la vida nacional -y lo seguirá haciendo a lo largo de más de treinta años--, con sus mitos y sus desilusiones, y porque estéticamente representa una síntesis de varios estilos: realismo, expresionismo, el «grotesco criollo», etc. La pieza que lo estableció como dramaturgo fue Nuestro fin de semana, escrita en 1962 y estrenada en 1964. En 1970 presentó El avt6n negro, una obra escrita en colaboración con Germán Rozenmacher y RicardoTalesnik (1935) -autor de la exitosa La fiaca (1967 )- sobre un tema de actualidad política: el retomo de Perón a la Argentina. Otras piezas suyas son: La nona (1977), Tute cabrero (1981) y Yepeto (1987); la primera de éstas presenta un personaje -la Nona o la abuela- con rasgos de matriarca dominante, lenguaje plagado de italianismos y notas tragicómicas. Cossa ha sido por largos años crítico teatral y ha realizado trabajos para el cine y la televisión. Pavlovsky se formó cmo médico psicoanalista y ha usado el teatro como una especie de psicodrama. En 1960 fundó un grupo teatral con el que presentó autores de la vanguardia europea (Ionesco, Beckett, Pinter) y sus primeras piezas breves --en las que él mismo actuaba-, un formato escénico que ha usado con frecuencia. Su integración de Freud con Marx (la síntesis llamada «freudomarxismo», que fue tan popular en Argentina) se refleja en su teatro. Lo concibe como una vía de expresión de conflictos patológicos provocados por las presiones sociales y más tarde por la represión y el terror de la dictadura militar; él mismo fue una víctima del clima de violencia, pues un grupo paramilitar allanó su consultorio y se vio obligado a exiliarse en España por cuatro años. Terminó haciendo un teatro abiertamente político, como se puede apreciar en La mueca (1971), El señor Galindez (1973) y Cámara lenta (1981). Una de sus piezas breves más características e intensas es Potestad (1985), que trata un tema de enorme repercusión en la sociedad argentina: el rapto de los hijos menores de los muertos y desaparecidos (23.5.) y su entrega a familias ajenas, vinculadas a sus captores. El autor y director chileno Alejandro Sieveking (1934) se formó en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica e hizo diversos traba-

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jos teatrales en su país y luego en Costa Rica (1974-1984). Ha escrito y presentado unas veinte obras, entre las que cabe mencionar Ánimas de día claro (1963), Tres tristes tigres (1974) -título homónimo de la novela de Cabrera Infante (22.2.3.)- y Pequeños animales abatidos (La Habana, 1975), con la que obtuvo el Premio Casa de las Américas. En líneas generales, puede decirse que Sieveking ha cultivado un realismo psicológico-social bastante apegado a formas tradicionales y con toques costumbristas, aunque no carente de hondura poética. El peruano Alonso Alegría (1940), hijo del novelista Ciro Alegría (11.9.), se formó -gracias a una beca- como director teatral en la

Universidad de Yale, donde siguió cursos con Joseph Papp (1967). Después de dirigir algunas obras en Lima, obtuvo en 1968 el Premio Casa de las Américas por su primera pieza teatral: El cruce sobre el Niágara (La Habana, 1969), que se·estrenó con éxito en varios países. En 1970 hizo una notable adaptación escénica de Los cachorros de Vargas Llosa (22.1.3.). Fue director del Teatro Nacional Popular del Instituto Nacional de Cultura entre 1971 y 1978; su primer montaje con esa entidad fue La muerte de un viajante de Arthur Miller. Después de enseñar drama en varias universidades norteamericanas, estrenó El terno blanco (1981) en Potsdam, Alemania, y luego en Lima en 1986. Su último estreno es el de Encuentro con Fausto (montada y publicada en Lima, 1999), cuyo tema tiene que ver con la violencia política en el Perú. El cruce... , traducida y representada en muchos idiomas (actualmente Alegría prepara una versión cinematográfica), es una hermosa obra cuya estructura es simple pero intensamente teatral: cuenta la historia de Blondin, un equilibrista francés que concibe el delirante proyecto de cruzar el Niágara sobre un alambre y llevando en sus hombros a un muchacho. En el diálogo entre estos dos hombres sobre el quimérico proyecto se va configurando una alegoría de la búsqueda de lo imposible y el mundo de los ideales que nunca mueren. En Venezuela destacan los nombres de dos autores de distintas generaciones: José Ignacio Cabrujas (1937) y Rodolfo Santana (1944). Cabrujas es otro de esos hombres íntegramente consagrados a las artes escénicas: es además director, actor, traductor, guionista de cine y televisión, etc. Junto con sus colegas Chalbaud y Chocrón (21.3.), a los que frecuentemente suele asociársele para formar un trío de grandes renovadores teatrales, fundó en 1967 el Nuevo Grupo, que durante veintiún años estuvo a la vanguardia -incluso como editorial- de la

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actividad dramática en el país. Al comienzo de su obra se nota el interés por los temas históricos, enfocados según las técnicas y prácticas de Brecht; ejemplos de ello pueden hallarse en Los insurgentes y El extraño viaje de Simón el Malo, ambas de 1960, que también muestran su sentido satírico. El período que cubren las piezas Profundo (1970), Acto cultural (1975), El día que me quieras (1979) y El americano ilustrado (1986) representa un momento de gran madurez creadora en el que Cabrujas intenta una interpretación de la sociedad venezolana del pasado y del presente, cíclicamente atrapada en arduas coyunturas históricas. Profundo, por ejemplo, alude a las ilusiones creadas por el petróleo a través de la historia de una búsqueda de un tesoro inexistente. Sin duda, la más notable de todas es El día que me quieras (estrenada con dirección y actuación en el papel principal por Cabrujas), en la que, con el pretexto de la visita que Carlos Gardel hizo a Venezuela en 1935, el mismo año de su muerte y del dictador Juan Vicente Gómez, ofrece un análisis de psicología colectiva de un país traumatizado por el largo período de represión política y una parálisis social. Esos rasgos parecen concentrarse en el protagonista, Pío Miranda, un iluso que juega con la idea o quimera de la revolución comunista (admira a Stalin y cree que Venezuela es «una equivocación de la historia»), pero es incapaz de captar la realidad en que vive. En una obra posterior, Una noche oriental (1983), el autor volvió a tratar el tema del dictador, esta vez Marcos Pérez Jiménez, justo antes de su caída. El teatro de Cabrujas se distingue por el alto sentido crítico de su visión social, que mezcla sugerentemente la nota amarga con elementos grotescos y cómicos. Rodolfo Santana es un autor muy prolífico: desde 1963 ha producido casi un centenar de obras, varias de ellas estrenadas y traducidas en el extranjero, que abarcan los más variados estilos y temas: desde el realismo hasta el teatro del absurdo, desde la historia hasta la ciencia ficción. Ha fundado, dirigido o participado en importantes instituciones teatrales en su país. Lo más interesante de su obra dramática son las piezas cuyo asunto o trasfondo es político, en el que aparecen con frecuencia personajes marginales, las situaciones de violencia y los toques de humor negro. Refirámonos sólo a dos obras de su extenso repertorio. La empresa perdona un momento de locura (1976) es su pieza más difundida, a través de versiones en Uruguay, Inglaterra y Alemania, aparte de una versión cinematográfica; sobre la base de una historia que enfrenta a un obrero que ha sufrido un accidente y la empresa representada por una funcionaria, el texto hace un análisis descarnado

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y radical sobre los mecanismos del poder y la fuerza corruptora del dinero. Por su parte, Encuentro en el parque peligroso (1980) ha sido visto como un intento de aplicación de la teoría sobre «el teatro de la crueldad» de Artaud, lo que es discutible; el texto más bien recuerda el lenguaje disparatado de Ionesco y es un estudio sobre la incomunicación y la violencia en nuestra presente realidad social. La obra tiene una sola escena y dos personajes, Pedro y Ana. A través de un ritual de crueldades, horrores y confusiones verbales (Pedro dice continuamente una palabra por otra), descubrimos cómo la bru.tal anarquía que impera por todas partes se transparenta también en su diálogo, que gira obsesivamente sobre crímenes y toda forma de agresiones (reales o imaginarias). El clima de la pieza, crecientemente delirante y exasperado, no deja de ser a la vez poético. Víctor Hugo Rascón Banda·( 1948) es considerado hoy la más interesante nueva figura del teatro mexicano de los últimos veinte años; ha escrito además novela y guiones de cine y televisión. Su teatro, que ha sido representado en festivales de Caracas y Manizales, es de corte realista, con un tono muy crítico de los problemas sociales del presente, un aliento popular, técnicas expresionistas y algunos elementos de raíz mágica. Hasta el momento ha escrito más de quince piezas. Como nació en un pueblo de Chihuahua, en la frontera con Estados Unidos, el tema de los inmigrantes mexicanos es uno de los problemas sociales que lo ha interesado como autor; véase, por ejemplo, Los ilegales (1978), su segunda obra. Más de una vez ha llevado a la escena dramas sobre personas reales, como en Tina Modotti (1980), la famosa fotógrafa italiana que Elena Poniatowska (22.4.) también convirtió en personaje de novela. Playa azul, escrita en 1982 y publicada en Tina Modotti y otras obras de teatro (México, 1986), es una buena muestra de las virtudes teatrales del autor. Su tema es el poder político, más exactamente: lo que queda cuando se pierde ese poder. A través del drama de un ingeniero, que ha caído en desgracia debido a una campaña de «moralización» del régimen, Rascón Banda hace una penetrante denuncia de los turbios métodos habituales en el sistema político mexicano. El exilio ha afectado la literatura de varios paíst."S, pero ninguno en el grado que se aprecia en las letras cubanas; en verdad, aparte de las piezas que se escriben en la isla, varias de las figuras más importantes del teatro cubano producen fuera y escriben en inglés o francés, pese a lo cual su producción --{), al menos, parte de ella- puede asinúlarse a nuestra lite-

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ratura. En Cuba misma sólo cabría mencionar a Héctor Quintero (1942), autor de El premio foco (estrenada en 1966 y publicada en 1968) y de otras obras que prueban su gusto por lo melodramático y grotesco. Los casos más interesantes de autores trasplantados son los de dos coetáneos: María Irene Fomés y Eduardo Manet, ambos nacidos en 19.301. Estos nombres poco dicen a los lectores hispanoamericanos, porque la primera ha hecho su exitosa carrera en Nueva York y el otro en París. Fornés es muy conocida. --como autora, directora, promotora, vestuarista, etc.- en el circuito teatral Off-Broadway desde mediados de los años sesenta, donde ha tenido estrenos triunfales y ha recibido numerosos premios. La autora escribe en inglés, aunque se ha traducido a sí misma al español; también ha hecho adaptaciones inglesas de Aire /río de Virgilio Piñera (1_7.), Bodas de sangre de García Larca y La vida es sueño de Calderón de la Barca. Lo que hay que destacar es que, a pesar de haber abandonado su Cuba natal en 1945 (es decir, a los quince años) y de haber adoptado la nacionalidad norteamericana en 1951, teatralmente varias de sus obras presentan personajes, situaciones y ambientes cubanos, incluso de actualidad, como ocurre en el musical Balseros (Miami, 1997). En 1961, La viuda, con texto en español, obtuvo una mención honrosa en el Premio Casa de las Américas. Es decir, si atendemos a sus raíces culturales básicas, Fornés es una autora en la periferia de nuestro teatro, donde se producen variados entrecruzamientos (supra). Es, por lo tanto, síntoma de una nueva realidad creadora lingüísticamente plural. Algunas de sus numerosas obras son: Tango Palace (estrenada en 1964), el musical Promenade (1965) y Fe/ú and Her Friends (1977), traducida luego al español por la autora. Su más reciente obra, Letters /rom Cuba, ha sido estrenada, bajo su dirección, a comienzos del2000 en Nueva York. Manet tuvo un precoz debut en 1948 con !:>cberzo. Al año siguiente parte a Italia y Francia, donde permanece un año antes de retornar a su país justo al comienzo de la revolución. Hace teatro y cine, dirige varias obras y organismos teatrales. En 1968 regresa a París y se establece allí definitivamente. Su obra dramática es bastante extensa y está escrita en español y francés. Ha estrenado en Francia y otros países europeos y ha recibido importantes premios. De su producción cabe mencionar Las mon;ás (estrenada en París en 1969, traducida como Les nonnes por el autor y dirigida por el gran director Roger Blin),

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Algunas referencias dan 1927 como fecha de nacimiento de Manet.

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cuyo éxito fue excepcional: alcanzó trescientas sesenta presentaciones; pese a ello ha permanecido inédita en nuestra lengua hasta que Rine Leal la incluyó en su antología de autores cubanos en 1995. Menos conocido aún que estos dos es otro dramaturgo cubano: René Alomá (1947-1986), nacido en Santiago de Cuba de madre jamaicana y exiliado en Canadá desde el triunfo de la revolución. Salvo una pieza, el resto de su teatro está escrito en inglés (hay también algunas en francés) y estrenado en teatros canadienses. En su formación dramática tiene mucha importancia su contacto con el grupo INTAR, fundado por Fornés para difundir el teatro hispanoamericano en Nueva York; Alomá redescubrió allí las raíces de su identidad cultural, al lado de otros escritores cubanos, quienes, estimulados por el laboratorio teatral de esa institución y el grupo Areito, querían tender puentes entre las dos comunidades separadas por razones políticas. Lo sorprendente es comprobar, al leer su última obra A Uttle Something to Ease the Pain (estrenada en Toronto en 1980; traducida al español como Alguna cosita para aliviar el sufrir y presentada en Miami en 1986), que sus personajes y su lenguaje son cubanísirnos; de hecho, la pieza es un ejemplo de neocostumbrismo criollo y con claras referencias autobiograficas. La acción ocurre en un lugar de Santiago de Cuba, donde Alomá nació, y se desarrolla a partir del retorno a su tierra de un personaje llamado Pay, que vive en Canadá. Al mismo tiempo, la obra muestra influjos del teatro norteamericano, particularmente el de Tennessee Williams.

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23.8. El ensayo y la crítica Igual que con el teatro, un fenómeno interesante afecta estas dos expresiones literarias: el bilingüismo. Es, en buena medida, otra consecuencia del exilio que llevó a muchos hombres de estudio y pensamiento a buscar en Estados Unidos y Europa centros de investigación y enseñanza donde pudiesen continuar el desarrollo de sus intereses. El resultado es que hoy una parte considerable del ensayo y de la crítica sobre temas hispanoamericanos se produce en otra lengua (preferentemente, el inglés); como esa producción también se publica en editoriales o revistas extranjeras, el lector hispanohablante no siempre

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--------------·---~--------------------~-----está al tanto de ella; ésa es una de las razones por las que la incorporamos en esta sección. El hecho coincide con una notoria expansión de los estudios hispánicos en todas partes y en el crecido interés por nuestra literatura en medios académicos, de lo que trataremos de dar una idea haciendo referencia sólo a algunos nombres y obras. A lo largo de esta obra hemos citado a varios como fuentes de estudio, de tal modo que es fácil comprobar que el número es mucho más grande de lo que nuestra relación podría indicar. Los casos más paradigmáticos quizá sean los qe dos cubanos, cuya formación académica es norteamericana y que son autores de importantes estudios en ambas lenguas sobre nuestra literatura: Roberto González Echevarría (1943) y Enrico Mario Santí (1950). Ambos son, pese a sus diferentes enfoques, modelos de críticos-ensayistas que van más allá de los límites estrictos -aunque también la cultivan- de la erudición académica. El primero, profesor en Yale University desde hace muchos años, ha escrito libros como The Voice o/ the Masters (Austin, 1985) y Myth andArchive (Durham, 1998), en los que hay reflexiones teóricas -formuladas bajo el estímulo del llamado «grupo de Yale»- que han sido muy influyentes, así como trabajos sobre Carpentier (18.2.3.) y Sarduy (22.2.3.) y numerosos artículos críticos en revistas y periódicos. Santí. discípulo de Rodríguez Monegal (21.4.), ha trabajado sobre muy variados temas: de sor Juana (5.2.) a Neruda (16.3.3.), de Martí (11.2.) a Paz (20.3.3.), de quien ha escrito -en inglés- una biografía intelectual, en este momento inédita. También ha hecho excelentes ediciones de obras de Canto general (Madrid, 1980) de Neruda (16.3.3.) y de Libertad bajo palabra (Madrid, 1988) y El laberinto de la soledad (Madrid, 1993) de Paz. Uno de sus mayores intereses como crítico es conectar el fenómeno literario específico a las cuestiones ideológicas y culturales de nuestro tiempo. Es, además, un sagaz comentarista de la actualidad, como puede apreciarse en sus frecuentes colaboraciones en Vuelta y otras publicaciones. Un caso bastante parecido al de éstos -por los alcances de sus preocupaciones críticas- es el de las argentinas Sylvia Molloy (1942?) y Alicia Borinsky (1946), profesoras en las universidades de Nueva York y Boston, respectivamente; las dos cultivan también la narrativa. La producción de ambas -rigurosa y seria- es bilingüe (inglés y español) y. para Molloy, aun trilingüe, pues se formó en Francia y escribió sus primeros trabajos en francés. Esta se ha concentrado en cuestiones como la autobiografía (véase At /ace value, Nueva York, 1991, traducida después a nuestra lengua como Acto de presencia,

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México, 1996), problemas de «género» (gender), feminismo y homosexualidad. Otro libro de Molloy que merece citarse es Las letras de Borges (Buenos Aires, 1979). Borinsky comparte con ella el ejercicio crítico como parte de un esfuerzo teórico y se inclina por obras que se apartan de la representación realista o naturalista y se presentan como textos autorreflexivos que suponen una lectura como performance. En su libro Theoretical Fables. The Pecúzgogical Dream in Contemporary Latín American Fiction (filadelfia, 1993) aplica estas ideas a autores tan diversos como Borges (19.1.) y Manuel Puig (22.2.2.), entre otros. Los críticos asociados con el mundo académico norteamericano o europeo, pero que escriben esencialmente en español, son abundantes. Formemos un grupo citando sólo a cinco: el chileno Pedro Lastra (1932), estudioso que ha tratado temas de narrativa y poesía que demuestran su íntima comprensión y certero gusto y de quien no habría que olvidar su valiosa obra poética; el peruano Julio Ortega (1942), con una muy abundante obra como crítico y antólogo, de lo cual puede dar una buena idea el volumen Una poética del cambio (Caracas, 1991); el uruguayo Jorge Ruffinelli (1943), hombre de Marcha (23.5.) quien, después de trabajar en la Universidad Veracruzana e interesarse profundamente por la literatura mexicana, pasó a la Universidad de Stanford en California, desde donde dirige ahora la revista Nuevo Texto Crítico; su compatriota Hugo Verani (1941), también profesor en California y especialista en literatura de vanguardia, Onetti (18.2.4.) y Paz, entre otros; y el argentino Saúl Yurkievich (1931), que se inició como crítico vallejiano y luego, desde su cátedra en la Universidad de Vincennes, ha escrito muchos libros sobre autores como Cortázar (20.3.2.), de quien es albacea, y sobre cuestiones de poética y modernidad. Como poeta, cultiva una expresión que se apoya -bajo el influjo de Girando (16.4.1.) y quizá de e. e. cummings- en el casi puro juego fonético, que suele trasladar a su lenguaje crítico, asumiendo los riesgos de esa operación. Una porción representativa de su labor puede encontrarse en las páginas de Suma crítica (México, 1997). Dos venezolanos ilustran de modo notable el cruce entre crítica y ensáyo. Guillermo Sucre (1933) y Francisco Rivera (1933); el primero es también poeta, y el segundo, novelista. Sucre se ha concentrado en estudios de poesía y poética, de lo cual son muestras Borges, el poeta (2." ed., Caracas, 1974) y el estudio crítico titulado La máscara, la trans-

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parencia (2." ed., México, 1985), importante porque usa a la vez un modo muy riguroso y subjetivo para descifrar el lenguaje de la poesía contemporánea. Rivera se formó y trabajó en el ambiente universitario norteamericano, pero la suya no es, para nada, una crítica académica: es muy personal y abierta a diversos enfoques y métodos, aunque es notorio el influjo de la nouvelle critique francesa. Sus ensayos están recogidos en dos espléndidos conjuntos: Inscripciones (Caracas, 1981) y La búsqueda sin /in (Caracas, 1993), en los que toca temas hispanoamericanos y extranjeros con igual lucidez. Ocupémonos ahora de dos ensayistas cuyos intereses exceden el campo literario y se abren a problemas de cultura, sociedad y política, pero las tratan desde puntos de vista muy distintos y, en realidad, ideológicamente opuestos: el cubano Roberto Fernández Retamar (1930) y el mexicano Gabriel Zaid (1934). El primero es la figura crítica más reconocible de la cultura revolucionaria cubana, gracias a sus largos años como director de la revista Casa de las Américas, a su indeclinable apoyo a la línea oficial del establishment castrista y a su visión de la cultura cubana y antillana dentro de una posición «tercermundista». Ha realizado un constante esfuerzo por hacer confluir el pensamiento esbozado por Martí (11.2.) en «Nuestra América» con la praxis revolucionaria del «Che» Guevara (21.4.1.). Curioso destino intelectual de un hombre con raíces católicas, sólida formación en el ca,mpo de la lingüística y la filología, con estudios en universidades de París y Londres y temporadas como profesor visitante en las universidadedes de Columbia y Yale. Fernández Retamar es, además, bien conocido como poeta comprometido con las causas sociales y los acontecimientos políticos que afectan la marcha de la causa marxista en el mundo. Ha prologado y antologado a autores como Martí y Nicolás Guillén (17.6.) y ha escrito sobre temas de cultura política. Su libro más leído y discutido es Calibán, apuntes sobre la cultura en nuestra América (México, 1971), complementado por su secuela Por una teoría de la literatura hispanoamericana (La Habana, 1975). Calibán es una especie de manifiesto en defensa de la identidad cultural latinoamericana, que él ve asediada por el neocolonalismo, el imperialismo y el europeísmo. El autor urge una reacción inmediata, no sólo intelectual, sino como práctica m_ilitante, lo que supone el apoyo estratégico a Cuba y a los movimientos de liberación en todo el mundo. La tesis formaba parte de una estrategia para agitar la conciencia ideológica, tanto de las clases ilustradas como de los pueblos, y formar

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un sólido bloque revolucionario. Pese a esa no tan velada función táctica en el tablero político internacional, hay dos aspectos interesantes en el libro: su exaltación de la cultura caribeña como una realidad con rasgos intransferibles y -asociado con eso- su afán de reabrir la polémica que inicio Rodó (12.2.3.) en 1900. Recuérdese que en la alegórica pareja Ariel-Calibán planteada por el uruguayo, el ideal americanista estaba encarnado por el primero, figura alada, pura y desinteresada. Femández Retamar rechaza esa visión «europeísta» de América y reivindica la figura de Calibán, que Rodó condenaba como paradigma de la barbarie. Recuérdese también la cadena de sentidos asociada con el nombre de Calibán: caribe, caníbal. Al redimir a este personaje (invocando a Aimé Césaire y otros escritores antillanos), el autor reivindica la violencia de los pueblos oprimidos contra la «civilización» del opresor blanco. Zaid ha aportado a nuestro ensayo una serie de enfoques, asuntos y datos que no son fáciles de encontrar en ningún otro autor: es un hombre de letras y también de números y estadísticas que maneja con una originalidad y destreza notables, habituado a usar esos datos como consultor empresarial. Así, consolida dos virtudes dispares: la imaginación para descubrir temas nuevos y la exactitud de la información. Hay que agregar que Zaid es, además, un valioso poeta, actividad en la que ha introducido un curioso experimento: los lectores de su recopilación Cuestionario (México, 1976) fueron invitados formalmente a hacer una selección de esa selección, clasificando los poemas (en una tarjeta provista por la edición) en tres categorías: excluir, incluir, indiferencia. Su obra ensayística es muy amplia, variadísima e influyente, pues suele ocuparse de asuntos políticos y de actualidad. Mencionemos Los demasiados libros (Buenos Aires, 1972), Cómo leer en bicicleta (México, 1975) -sobre las relaciones entre poder y cultura- y La economía presidencial (México, 1990). Los cinco volúmenes de Obras (México, 1993) dan una idea de la pluralidad de su trabajo intelectual. Es autor de varios estudios literarios y de antologías, entre ellas la muy recordada Ommbus de poesía mexicana (México, 1978). Pocos conocen la obra narrativa y ensayística del peruano Luis Loayza (1934), quien cultiva la literatura con tanta discreción que su obra casi resulta clandestina. Recientemente, sin embargo, su obra ha sido reeditada en México y ha sorprendido a los lectores por su impecable prosa (virtud que no siempre encontramos entre los ensayistas

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de hoy), su ironía sutil, su gusto exacto y su amplio conocimiento de la literatura universal, sobre todo anglosajona y francesa. Loayza ha vivido largos años fuera de su país, en Nueva York y en Ginebra, donde ha sido traductor de la UNESCO; su obra como traductor literario -ha hecho versiones de De Quincey, Hawthore y Arthur Machenes también importante. Quien lea los ensayos recogidos en El sol de Lima (2. 8 ed., México, 1993) descubrirá que, como ensayista, Loayza tiene el mérito de no seguir ninguna corriente de moda, sino simplemente su honda simpatía por un texto y su aguda intuición de lector. De su breve obra narrativa mencionemos el hermoso libro de cuentos Otras tardes (Lima, 1985). Otro crítico peruano, también exiliado en Ginebra pero afiliado a la universidad y al ensayo académico, es Américo Ferrari (1929), autor además de una fina obra lírica. La poesía hispanoamericana del siglo XX, especialmente peruana, ha sido su tema favorito como crítico y compilador. Citemos El universo poético de César Vallejo (Caracas, 1972) y Los sonidos del silencio (Lima, 1990}. Por último, dos novelistas-críticos: la mexicana Margo Glantz (1930), quien aparte de novelas fantasiosas y eróticas es autora de trabajos sobre sor Juana y otros temas de literatura colonial, el folleún, la narrativa de (22.5.) y otros; y el boliviano Renato Prada Oropeza (1931), escritor de novelas de denuncia social, que ha cultivado la crítica apegado a los moldes de la lingüística, la semiótica y el formalismo ruso. Ejemplo de eso son La autonomía literana: sistema y /unción (La Paz, 2976) y Los senttdos del símbolo (Puebla, 1998). Prada Oropeza es asimismo autor de un estudio sobre la narrativa de Sergio Pitol (23.3.2).

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23.9. Hacia el fin de siglo: una relación precaria. Los problemas que señalamos al comenzar este capítulo (23.1.), o sea la inevitable conversión del historiador de la literatura en cronista de su propio tiempo, se agudizan en los dos apartados que siguen, los últimos de nuestra obra: su tema es la literatura más reciente, la de los días que corren. Lo hacemos con dos advertencias. La primera es que los nombres que daremos configuran una lista esencialmente provisoría, limitada por los vacíos de nuestra información (que se notará, además, en la falta de ciertos datos), nuestra memoria y las inclinaciones de nuestras lecturas. Es imposible formar aquí elencos o agruparlos por orientaciones o tendencias estéticas; optamos, pues, por el método más simple: el de dividirlos en narradores y poetas (aunque alguno cultive las dos formas), con una brevísima sección para los críticos. En segundo lugar, esta relación se presenta como un mero indicio de la literatura que se escribe al borde de nuestro final de siglo; somos perfectamente conscientes de su precariedad, que el tiempo se encargará de demostrar. Para mitigar los riesgos de hablar de lo que está ocurriendo ahora mismo, evitaremos referirnos -salvo alguna que otra excepción- a los escritores más jóvenes, cuya obra no tiene aún un perfil definido. Por lo general, el tope cronológico que seguiremos es el de los nacidos entre las décadas del cuarenta y cincuenta. Primero, un puñado de prosistas.

23.9.1. Los prosistas En la narrativa argentina, destaca un nombre sobre todo el resto: el de Ana María Shua (1951), que ha ·cultivado el género breve y brevísimo (La sueñera, 1984; Casa de geishas, 1992, ambos publicados en Buenos Aires como toda su obra), la literatura humorística y la novela. En este último género debe destacarse El libro de los recuerdos (1994),

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que es una especie de ficticia memoria familiar en la que recobra sus raíces étnicas judío-polacas (aunque su apellido sea libanés) y su inserción como grupo inmigrante en la sociedad argentina. Lo que hay que destacar, sin embargo, es su última novela, La muerte como efecto secundario (1997), que supera -por su hondura y su desgarrado dramatismo- toda su producción anterior y coloca a la autora en la primera línea de la nueva narrativa argentina. Su historia es simple y terrible: un padre, ya viejo y enfermo, se aproxima al final de sus días; este triste espectáculo es registrado por el hijo, hombre frustrado al cruzar él mismo «la línea de la mitad de la vida», en una especie de larga carta que le escribe a su ex amante, personaje fundamental aunque ausente en el texto. El relato deja en claro el profundo resentimiento, la desconfianza y aun el más puro odio del hijo hacia el padre, figura dominante y abusiva que ha aplastado y destruido a todos bajo el peso de su autoridad. Como todo lo vemos exclusivamente a través de una sola perspectiva, no sabemos nunca cuánta verdad hay en la versión que el hijo nos da; no sabemos en qué medida su humillación es un modo de justificar su propio fracaso. Ignorando lo que ahora es tan frecuente entre narradoras mujeres, Shua adopta una voz narrativa masculina del todo convincente y angustiosa. La muerta... puede considerarse una de las mejores novelas de esta última década. En México hay dos narradores que, en distintos grados, caben dentro de la línea de lo fantástico. Guillermo Samperio (1940) y Jorge Volpi (1968), quien, por su edad, es la primera de las excepciones allímite cronológico propuesto para estas dos últimas secciones. El mundo de Samperio muestra ciertos contactos con los de Arreola (19.2.) y Cortázar (20.3.2.); como en el de ellos, sus personajes, objetos y situaciones están constantemente amenazados por una distorsión fantasmagórica, que hace de lo cotidiano y aun de lo trivial algo extraño o inconcebible. Sus textos van desde cuentos hasta microhistorias y poemas en prosa. Un buen ejemplo de los primeros puede hallarse en «Ella habitaba un cuento» de Gente de la ciudad (México, 1986). Samperío tiene una poderosa y perturbadora imaginación, pero es un narrador algo irregular y no siempre respetuoso de las propias leyes que gobiernan sus relatos. El grueso de su narrativa corta está recopilada en Cuando el tacto toma la palabra (México, 1999). Ha publicado también un libro de ensayos: Fabulaciones para el siglo XXI (Puebla, 1999). La obra narrativa y crítica de Vol pi ha sido muy recientemente descubierta, al ganar el resucitado Premio de Novela Seix Barral en 1999

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con En busca de Klingsor (Barcelona, 1999). Esta narración es una rara mezcla de especulación científica, novela política, histórica y de misterio. Tramada con un seguro instinto de la intriga y escrita en una prosa rigurosa y funcional, el libro ha llamado la atención sobre un escritor que había empezado a publicar novelas enMéxico, sin mayor notoriedad, en la última década del siglo: A pesar del oscuro silencio (1992), Días de ira (1994), El temperamento melancólico (1996) y otras; también es autor de un ensayo histórico-político: La imaginación al poder. Una historia inteleCtual de 1968 (México, 1998). En busca ... representa un gran salto cualitativo sobre esa producción anterior. El núcleo de la obra es, en efecto, una pesquisa: la que emprende el teniente Francis P. Bacon (posible referencia irónica al clásico ensayista inglés) al ser encomendado con la misión de capturar a Klingsor, científico atómico que trabajó para Hitler. Pero esa historia está enmarcada por una constante teorización científica en la que se mezcla lo imaginario y lo real. No sólo eso: el primero de los tres libros que componen la novela comienza con una serie de reflexiones sobre las «leyes del movimiento narrativo». Hay muchas trampas, niveles y sorpresas en este relato que comienza con un prefacio firmado por el profesor Gistav Links, quien se presenta como el verdadero narrador movido por el propósito de probar «cómo el azar ha gobernado el mundo y sobre cómo los hombres de ciencia tratamos en vano de domesticar su furia». Por un lado, la novela es una indagación fáustica sobre las relaciones entre la ciencia y el mal; por otro, en sus muchas subtramas, se convierte en un proceso de autorreconocimiento para el propio Bacon, paralelo al de su búsqueda. Hay un epígrafe del físico Erwin Schrodinger, quien luego aparece como uno de los personajes del relato, igual que Bohr y otros físicos nucleares. Al final, Volpi cita sus fuentes, que van de trabajos sobre Einstein a biografías sobre Hitler. Profundamente endeudada con el pensamiento científico, la novela tiene también resonancias de Borges (19.1.), Bioy Casares (19.2.), Eco, Olaf Stapledon y otros maestros de la ciencia ficción. Volpi convierte la búsqueda de la verdad en un laberinto que tal vez sea «la trama del siglo». Otro narrador surgido en la última década es el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (1958), autor de un conjunto de novelas breves y cuentos que muestran singulares virtudes: un estilo despojado y preciso hasta casi parecer meramente informativo, una reflexión filosófica sobre el propio quehacer literario, una actitud crítica (de notable sobriedad y hondura) sobre la violencia política en su país; eso

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puede comprobarse en Cárcel de árboles (Barcelona, 1992) y Que me maten si... (Barcelona, 1997). Rey Rosa es un raro caso de escritor surgido de un taller literario, aunque su experiencia no es la común: lo siguió nada menos que en Tánger, bajo la dirección del exiliado norteamericano Paul Bowles, quien tradujo uno de sus libros al inglés. En La orilla africana (Barcelona, 1999) aprovecha su experiencia en ese contingente para narrar la misteriosa historia que une y separa a un joven marroquí y otro colombiano. Es muy posible que, fuera del Uruguay, ningún lector hispanoamericano haya escuchado siquiera el nombre del narrador Mario Levrero (1940). Sin embargo, en su país es considerado como uno de los pocos maestros del relato surgidos después de Onetti (18.2.4.), por los méritos de una producción que cubre ya más de tres décadas. El desconocimiento general de esa obra quizá pueda deberse a razones editoriales, pero más que nada es la consecuencia de la extrañeza esencial de una obra del todo inclasificable y anómala. El mundo ficticio de Levrero es de una extremada complejidad, pues combina rasgos de las más diversas procedencias: literatura fantástica, el folletín, el enfoque psicoanalítico, la reflexión filosófica, el humor grotesco, etc. Quizá dé una mejor idea decir que su literatura es sobre todo una indagación de la otredad, del sentirse ajeno y siempre fuera de lugar, de la vida como desplazamiento objetivo o interior. Hay una desazón existencial en él, de carácter tenebroso y a veces visionario: nace de la percepción de que nada es como creemos y de que somos siempre extraños, incluso ante nosotros mismos. Sus personajes son seres marginales y solitarios, a veces anónimos, que suelen convertirse en viajeros involuntarios e insensatos, que van de un lugar que no comprenden a otro que no conocen ni desean. Más aún, cuentan sus historias como si estuviesen separados de ellas, impasibles ante sus propios dramas; ese vacío emocional los hace vivir en un estado de ensoñación, incapaces de establecer una relación significativa con la realidad. Levrero ha escrito numerosos volúmenes de cuentos, relatos y novelas. Entre los primeros cabe citar La máquina de pensar en Gladys (1971), Espacios libres (Buenos Aires, 1987) y El portero y yo (Montevideo, 1992); y entre sus novelas, La ciudad (1970), París (1980) y El lugar (1982), las tres publicadas en Montevideo. Roberto Bolaño (1953) ha empezado a ser considerado, tras su quinta novela (Estrella distante, Barcelona, 1995), como el mejor entre los nuevos narradores chilenos y es de suponer que, después de haber

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obtenido con Los detectives salvajes (Barcelona, 1998) el Premio Rómulo Gallegos, obtendrá el reconocimiento del resto del continente, donde no ha sido muy leído. Lo merece porque posee algunas de las virtudes esenciales del escritor: un mundo personal complejo y seductor; un tono entre cínico y conmovido para contar historias que reflejan un sector oscuro del mundo moderno; un lenguaje cuya básica funcionalidad no le impide alcanzar la tensión lírica y la profundidad existencial. A Bolaño, que ha vivido en México y reside hace un tiempo en España, le gusta mezclar, astutamente, experiencias reales de su vida de escritor con situaciones imaginarias que tienen algo de posesivas o delirantes, perversas o tragicómicas, que muestran sus lecturas de la novela policial y otras formas de literatura popular. Los detectives... es una ambiciosa summa de su arte narrativo, que incluye referencias a otras obras y personajes reales. De sus dotes de cuentista hay muy buenas muestras en Llamadas telefónicas (Barcelona, 1997). Su última obra, la novela breve Monsieur Pain (Barcelona, 1999), narra la historia de un hipnotizador profesional cuyo paciente -un poeta peruano que vive en París- es nada menos que el mismo César Vallejo (16.3.2.). En el Perú, cuya narrativa más importante -la de Ribeyro (21.2.), Vargas Llosa (22.1.3.) y Bryce (23.2.)- se escribía fuera del país, ha habido un reciente resurgimiento interno del género impulsado por autores más jóvenes que presentan fórmulas alternativas y renovadoras. Nos referiremos aquí sólo a tres de un grupo más numeroso: Fernando Ampuero (1949), Alonso Cueto (1954) y Mario Bellatin (1960). Ampuero --que es además un buen reportero de la actualidad en periódicos y revistas- comenzó publicando libros de cuentos en la década del setenta, abrió un paréntesis en el que fue un aventurero trotamundos, para luego retomar a la literatura con más energía y madurez; los cuentos de Malos modales (Lima, 1994) y Bicho raro (Lima, 1996) pertenecen a esa etapa. Aunque sus relatos suelen retratar el mundillo nocturno de Lima, los circuitos de la droga, la delincuencia y las aventuras juveniles, Bicho raro, su mejor libro hasta ahora, muestra su capacidad de narrador para tratar ambientes, situaciones y personajes de la más diversa procedencia. Otra virtud es su habilidad para crear expectativa en el lector y mantener su interés, aunque a veces la solución no sea del todo verosímil o adecuada. Cultiva una forma de «realismo sucio» con el que da testimonio de un mundo en el que hay poco lugar para la compasión o la reflexión. Su narrativa breve ha sido recogida en Cuentos completos (Bogotá, 1998).

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Alonso Cueto tiene ya una amplia obra narrativa en la que el «género negro», la novela policial y de intriga psicológica (todos con variantes muy personales) parecen configurar su visión de los agudos conflictos sexuales, familiares, económicos y raciales de la concreta sociedad limeña de hoy. La violencia que subyace en sus textos es, en buena medida, el reflejo de una realidad escindida por hondos prejuicios y sobreviviente de una ola de terrorismo político. Está subrayada por el pulso agitado, cortante, tenso de una prosa que trata de describir turbios procesos interiores de modo rigurosamente «objetivista». Su producción comenzó con un libro de cuentos, La batalla del pasado (Madrid, 1983; Lima, 1996), que tenía un sabor jamesiano. La evolución de su estilo puede apreciarse en la novela corta Deseo de noche (Lima, 1993) y en los relatos de Pálido cielo (Lima, 1998). La que puede ser su novela más ambiciosa y abarcadora acaba de ser publicada: Demonio de mediodía (Bogotá-Lima, 1999). El mundo imaginario de Mario Bellatin no puede ser más deprimente y perverso: travestidos, seres marginales, enfermos que se juntan para morir, etc. En verdad, la muerte es una constante obsesión de este narrador, que primero se interesó por la teología y luego estudió cine en México, donde nació y vivió un tiempo. La cualidad malvada y perturbadora de su ficción podría ser demasiado estridente si no estuviese controlada por una prosa sobria, rigurosamente informativa y funcional, que no se conmueve ni sorprende ante nada. En Tres novelas (Lima, 1992) reunió los relatos «Salón de belleza», «Canon perpetuo» y «Efecto invernadero», que dan buena idea de los visos negros exasperados de su visión en una realidad subterránea que pocos conocen. Las mujeres que hoy escriben narrativa son muy numerosas; algunas han ganado un gran público con novelas que tienen acentos de melodrama romántico, otras son casi desconocidas fuera de sus respectivos países. Ofrecemos aquí referencias sobre unas cuantas. Mencionemos primero a varias escritoras mexicanas. María Luisa Puga (1944) es la mayor del grupo. Su mejor libro y el más conocido es Las posibilicúzdes del odio (México, 1978), una novela que es fruto de su experiencia de año y medio en Nairobi, Kenia; en ella presenta, desde múltiples puntos de vista, el crítico cuadro social y político de ese país. Puga había viajado antes por diversos países de Europa y esto ha dado a su obra un aire cosmopolita y una visión que pocos escritores de su tiempo y medio cultural comparten. Ha cultivado el cuento experi-

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mental y fantástico (Accidentes, México, 1981), aunque su principal preocupación es el análisis de las relaciones entre hombre y mujer en ambientes socio políticos conflictivos; así ocurre en La forma del silencio (México, 1987). . Ángeles Mastretta (1949) es una escritora y periodista popularísima, dentro y fuera de su país, desde que publicó Arráncame la vida (México, 1985), una obra en la que manejó una fórmula exitosa: la novela de amor con trasfondo político, ambientada además en su pintoresca Puebla natal de los años treinta y cuarenta. Con buen sentido del relato ameno, Mastretta cuenta un reconocible drama femenino: matrimonio, adulterio del cónyuge, rebeldía y liberación. La voz femenina que narra la historia prefiere ser convincente y encantadora a demorarse en complejidades que hagan su versión menos accesible. Lo que queda claro es que el poder lo ejercen los hombres, sea en la alcoba o en la política. Su novela Mal de amores (Madrid, 1998) la consagró al recibir el Premio Rómulo Gallegos. La autora ha publicado, entre otros libros, Mujeres de ojos grandes (Barcelona, 1991), que fue presentado como una novela pero que en realidad es un conjunto de relatos, y, más recientemente, El mundo iluminado (Madrid, 1999), que contiene algunos muy logrados cuentos breves. El mundo imaginario de la narradora mexicana Bárbara Jacobs (1947) es íntimo, reflexivo, con una afinada e irónica visión del mundo social e intelectual. Tiene un agudo don de observación para encontrar en lo más simple o minúsculo un rasgo significativo, que fija con una prosa limpia y serena. Los textos recogidos en Doce cuentos en contra (1982) tienden a ser fragmentos de memorias familiares o de un diario personal, en el que las experiencias vividas en el extranjero tienen a veces un papel simbólico, que ayuda a entender el presente. Como ensayista, es autora de Escrito en el tiempo (1985) y Juego Limpio (1997), ambos en México; el título del primero debe entenderse en un sentido literal: son textos que la autora escribió puntualmente cada semana y durante un año, en reacción a algún artículo publicado por la revista Time. Carmen Boullosa (1954) es pródiga en varios géneros: novela, poesía, literatura infantil, periodismo, teatro; la última actividad, en la que cumple todas las funciones, parece adaptarse mejor a su personalidad, vibrante e intensa. En realidad, es una actriz que se convirtió en poeta y novelista. En México ha realizado trabajos en colaboración con artistas y escritores y se ha distinguido por sus tomas de posición feminista, poco ortodoxos en ese campo. Como poeta, mencionemos su último libro: La delirios (México, 1998). Su mundo está lleno de presencias mágicas y

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fantasiosas, cargadas con imágenes de la niñez y su descubrimento de la sensualidad del cuerpo femenino. Sus últimas novelas tienen una ambiciosa (casi espectacular, en el sentido teatral de la palabra) complejidad, con múltiples niveles de autorreferencialidad y tiempos narrativos imbricados; véase, por ejemplo, Cielos en la tierra (México, 1997). La chilena Diamela Eltit (1949) ha ganado prestigio y difusión, tanto en español como en inglés, con novelas en las que hace una fusión de experimentalismo vanguardista (a veces algo indescifrable), ideología feminista y militancia política. Citemos tres de ellas: Lumpérica (Santiago, 1983 ), Por la patria (Santiago, 1986) y El cuarto mundo (Barcelona, 1996); la última es una extraña novela que comienza con la vida intrauterina del personaje y termina con «diamela eltit» dando e luz una niña «sudaca». Su narrativa tiene un trasfondo teorizante, pues trata de no contar historias Zurita> Idus> Radigán*. CASTAÑÓN, Adolfo. «José Kozer: d jardinero de Babel». América sintaxis~ 225-34. CHOUCIÑO FERNANDEZ, Ana G. «Poesía dd lenguaje en México: rechazo de la comunicación convencional>>. Hispanic Review> 66:3 (1998), 234-60. [Sobre Coral Bracho, David Huerta y otros.] - - - «Poesía mexicana 1990-1996: Generación de los años cuarenta». Revista Iberoamericana> 65:186 (1999), 135-48. Cuadernos hispanoamericanos. Dossier «Aspectos de la poesía hispanoamericana», 588 (1999). KRUGII, Janis L. «La erótica fiebre feminista de Ana lstarú en La estadón de fiebre». Afrodita en el trópico~ 298-308. MoYANO, Pilar.