Eagleton, Terry . El significado de la forma (4. En busca de la forma)

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4 En busca de la forma

EL

SIGNIFICADO DE LA FORMA

A grandes rasgos, lo que denominamos contenido se refiere a lo que un poema dice, mientras que la forma hace referencia a cómo lo dice. La mayoría de los críticos siempre insiste en que estos dos aspectos de una obra son inse­ parables. De hecho, esta doctrina está tan arraigada en los críticos literarios como lo estaba para la Inquisición la existencia de las brujas. Llevada dema­ siado lejos, se vuelve ligeramente ridícula, como cuando los críticos afirman que oyen el crujir de la seda en el sonido sibilante de las. Esto se conoce como la teoría mimética de la forma, para la que la forma, en cierto modo, imita el contenido que expresa. Alexander Pope nos advierte en su poemaAn Essay on Criticism que en poesía «el sonido debe parecer un eco del sentido», aunque a él ;Jgunos ejemplos de esto le resulten un poco ridículos. Como el alejan­ drino «That, like a wounded snake, drags its slow length along» [«que, como serpiente herida, su lenta longitud arrastra»]. Si en cierta manera es verdad que forma y contenido son inseparables, también es falso en otra. Es verdad, usando un término actual, «existen­ cialmente» -verdad por lo que a nuestra experiencia del poema concier­ ne-. Cuando leemos las palabras de Milton «Eyeless in Gaza at the mili with slaves» [«Ciego en Gaza en el molino con los esclavos»], no oímos o vemos una distinción entre forma y contenido. Sin embargo, reconoce­ mos una distinción conceptual entre el lucero del alba y el lucero de la tarde, incluso cuando se trata, existencialmente hablando, de lo mismo (el planeta Venus). Los filósofos se refieren a esto como distinción analí­ tica, no real. La forma y el contenido pueden parecernos inseparables en nuestra experiencia; pero el mero hecho de que usemos dos términos di­ ferentes para ellos ya indica que no son idénticos. Las formas literarias tienen su propia historia; no son sumisas expresiones del contenido. W B. Yeats, teniendo esta dicotomía, junto con otras, muy presente, preguntaba en un poema cómo podemos distinguir al bailarín del baile: y resulta ciertamente difícil hacerlo cuando el baile está teniendo lugar. Un bailarín es sólo alguien que baila, y un baile es sólo la forma en que un bailarín se mueve. La afirmación de Yeats es incluso más pertinente para el baile moderno que para las distintas variedades de los antiguos bailes de salón. Es más pertinente para el baile que se improvisa sobre la marcha que para los valses y los foxtrots, los cuales deben tener claramente una existencia nocional distinguible de los propios bailarines. Si no la tuvie­ ran, nadie los podría haber aprendido. La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura, el ritmo, la dicción, el volumen, la métrica, la cadencia, el modo, la voz,

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la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el registro, el punto de vista, la puntuación y demás elementos afines, mien­ tras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral y el argumento. (La «forma» a menudo se toma, en sentido estricto, como sinónimo de «es­ tructura» o «disposición», haciendo referencia a la manera en que los nu­ merosos elementos de la obra literaria se relacionan entre sí; pero no hay razón alguna para restringir el término a esto exclusivamente.) Estas dos dimensiones, la forma y el contenido, son claramente distintas. Así, po­ demos hablar, por ejemplo, de dos poemas que comparten la misma mé­ trica e incluso el mismo modo. O podemos observar que ambos emplean los recursos de la asonancia o la aliteración, pero sin que esto signifique que los dos poemas en cuestión sean el mismo. Lo que los dos poemas «dicen» con la ayuda de esas estrategias es claramente distinto. También, por ejemplo, en la ficción, es posible distinguir entre narrativa y narra­ ción; la primera se refiere a la trama, la segunda, a cómo se cuenta la historia. La misma narrativa puede ser narrada de maneras diferentes. La distinción entre forma y contenido es notoriamente imprecisa. Modo y tono, por ejemplo, se pueden también considerar aspectos del contenido semántico -de una determinada semántica-, del que, cierta­ mente, no pueden ser disociados. Pero, incluso así, la distinción puede resultar útil. Podría escribirse una historia de las formas literarias -de las clases de alegorías, por ejemplo, o del uso del coro en la tragedia, o de la narración en primera persona- que no atienda de manera exhaustiva al contenido de las obras comentadas, o bien podría elaborarse una historia de la bicicleta en la literatura que recorra obras con muy distintas propie­ dades formales. Puedes comentar un poema en términos formales -por ejemplo, cómo maneja la ironía, o la metáfora, o la ambigüedad-; o bien puedes centrar tu interés en el significado que está en juego en la ironía, la metáfora o la ambigüedad, en cuyo caso estarás ocupándote del conte­ nido. Comentar el personaje de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio es tratar el contenido (el que}, mientras que examinar las técnicas de carac­ terización de Jane Austen es un asunto de forma (del cómo). Puede que haya quien encuentre estas sutiles distinciones muy académicas, pero ya se sabe que hay a quien cualquier sutileza le resulta académica. Sin embargo, la forma y el contenido son inseparables en el sentido de que la crítica literaria generalmente supone captar lo que se dice en los términos de cómo se dice. O, por decirlo de forma un poco más técnica, captar lo semántico (el significado) en los términos de lo no semántico (sonido, ritmo, estructura, tipografía y demás elementos). Por supuesto, los lectores a veces estarán dispuestos a atender más a uno, y otras veces al otro. Puede que estés más interesado por el momento en examinar la pasión sexual en Cumbres borrascosas, que en términos generales es un asunto del contenido, que en el uso que se hace en la novela de los llama-

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dos narradores no fiables como Lockwood y Nelly Dean, lo que en gran medida es un asunto formal. No todas las declaraciones críticas tienen que consistir en un qué en los términos de un cómo. Pero se puede afir-· mar, sin embargo, que el acto prototípico de la crítica es exactamente ése. Y esto es aún más cierto para la poesía, un género literario que se podría definir como aquél en el que forma y contenido están íntimamente im­ bricados. Parece como si la poesía, por encima de todo, revelase la verdad secreta de todo escrito literario: que la forma es constitutiva del contenido y no un mero reflejo de éste. El tono, el ritmo, la rima, la sintaxis, la aso­ nancia, la gramática, la puntuación y el resto de los aspectos formales son, en realidad, generadores de significado, no simples contenedores de éste. Modificar cualquiera de ellos es modificar el significado mismo. Pero ¿acaso no es esto igualmente cierto en el habla cotidiana? ¿Qué tiene entonces de especial la literatura? El tono en que te digo «buenos días», tanto si es glacial como si es lisonjero, puede cambiar tremendamen­ te el significado. Diálogos completos se han desarrollado repitiendo una obscenidad un número de veces, en cada ocasión modulándola en un tono diferente. Este tipo de cosas no tiene la grandeza de Guerra y paz, pero in­ cluso así sirven a sus fines. El tono, la viveza, el énfasis y el resto de los ele­ mentos afines ayudan a constituir el sentido de lo que quiero decir tanto en la vida diaria como en la poesía. Te digo que son las seis y tres minutos de una manera grandilocuente, desproporcionadamente enfática para así transmitirte el hecho de que te considero un pelmazo que debería tener la decencia de comprarse un reloj. Un tono sarcástico o irónico puede inver­ tir, de hecho, el significado de lo que digo. Comprender el lenguaje diario implica el modo en que usamos signos que carecen de significado por sí mismos siguiendo unas convenciones reconocidas, y esto es otra manera de decir que el contenido de nuestra habla está determinado por su forma. Las palabras individuales tienen una existencia puramente formal, como de­ muestra el hecho de que «cerdo» y cochon tengan el mismo significado. No hay, por tanto, una separación nítida entre la literatura y la vida. Es cierto que una importante porción de la poesía aprovecha los recursos del lenguaje más intensamente que la mayoría de nuestra habla cotidiana, a no ser que el que hable sea Osear Wilde. (Sin embargo, in.cluso en este punto debemos estar en guardia: algunos poemas son austeros y llanos, mientras que algunas expresiones diarias pueden ser profusas y pomposas.) Pero la poesía pone de manifiesto lo que también le ocurre a nuestra habla, que, sin embargo, pocas veces se señala. En el habla cotidiana también el «conteni­ do>> es el producto de la «forma». O, para decirlo de manera más técnica, los significados (los sentidos) son el producto de los significantes (las palabras). La realidad es que los significados son resultado de cómo usamos las pala­ bras, y no que las palabras transmitan significados que están formados de manera independiente de ellas. No se me podría ocurrir la idea «Se debería juguetear con los tigres en cualquier lugar» si no dispusiese de las palabras

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para tenerla. En la vida cotidiana, sin embargo, somos más bien analistas del contenido, preocupados por los sentidos más que por la forma. Mira­ mos a través del significante directamente a lo que significa. Generalmente no le indicamos al carnicero con un alarido de satisfacción que lo que acaba de decir contiene dos aliteraciones y un anapesto. Por lo tanto, la poesía nos concedería la experiencia efectiva de ver que el significado toma forma como un proceso, en vez de presentarlo simple­ mente como un objeto acabado. O, si se prefiere, la experiencia de ver a la forma convertirse en contenido, un proceso del que la mayor parte del tiempo afortunadamente no somos conscientes. «Afortunadamente» , porque esta insensibilidad a la textura y el ritmo de nuestra habla es fun­ damental para nuestra vida práctica. No tiene sentido gritar «¡Fuego!» [«Fire!»] en un cinc si el público sólo se detuviese a apreciar el encantado r contraste entre la violentamente punzante Fy el alargamiento de la vocal desvanecida que le sigue. (Aquellos entre el público seriamente perjudica ­ dos por una formación literaria anticuada podrían incluso detectar en esa acción verbal una imagen mimética del propio fuego: la F representaría su inicio repentino, y el sonido vocálico desvaneciéndose la premura y los giros de su inexorable propagación.) De igual modo que nos parece que el sol gira alrededor de la tierra, el lenguaje común parece invertir las relaciones entre significantes y significa­ dos, o las palabras y sus sentidos. En el habla diaria, la palabra parece ser un obediente transmisor de significado. Es como si se evaporase en éste. Si el lenguaje no ocultara su proceder de ese modo, podríamos quedar tan exta­ siados por su música que, como los lotófagos, nunca llevaríamos nada a término, de modo similar a lo que consideraba Nietzsche: si fuésemos cons­ cientes de la horrible masacre que dio origen a nuestra civilización, nunca saldríamos de la cama. El lenguaje diario, como la historia para Nietzsche o el ego para Freud, funciona gracias a una saludable amnesia o represión. La poesía es el tipo de escritura que, de nuevo, vuelve relevante esta inversión de forma y contenido, o de significante y significado. Hace realmente difícil que podamos simplemente ignorar las palabras para llegar a los significa­ dos. Establece claramente que el significado es el resultado de una comple­ ja interrelación de significantes. Y, al hacer esto, nos permite experimentar el medio mismo de nuestra experiencia. Esta idea podría expresarse del siguiente modo: los ejecutivos de empre­ sa, los tecnólogos y todos los que se pueden considerar grupos prácticos tienden a observar el mundo a través del cristal transparente del lenguaje; por el contrario, los poetas son esas extrañas criaturas, socialmente disfun­ cionales, siempre fascinados por las mínimas concavidades y convexidades del cristal mismo, por el frescor que transmite a la frente y por la sensación resbaladiza que transmite a las yemas de los dedos. Sin embargo, esta ima­ gen es engañosa. Ciertamente, hay poetas de este tipo, formalistas o simbo­ listas para los que lo que importa del arte es investigar el medio y no tanto

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el sentido. Esto implica despegar las palabras de sus significados para que las texturas y los sonidos puedan apreciarse más intensamente. Pero si quisié­ ramos aplicar la imagen de la ventana a la inmensa mayoría de los poetas, tendríamos que mostrar cómo la densidad y la refracción del cristal, sus desperfectos y sus marcas, le dan forma a lo que se ve a través de él. Pero la metáfora de la ventana no se sostiene porque los objetos que vemos «a tra-­ vés» del cristal, a pesar de su aparente solidez, son en realidad creados por éste. Un poema constituye las cosas mismas de las que trata. En este senti­ do, todo poema se curva sobre sí mismo. La palabra que define este proceso es «ficción». Wallace Stevens, en Opus Posthumous, habla de un poema como «Parte de la cosa (res) misma y no sobre ella»; pero sería más exacto decir que cada uno existe en tanto en cuanto el otro lo hace. En realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para empezar, porque una ventana separa claramente un interior de un exterior, que sería la última cosa que se puede decir que haga el lenguaje. Por el con­ u·ario, estar en el «interior» de un idioma es una manera de estar «fuera» de él también. Es un modo de estar situado entre las realidades del mundo. La engañosa imagen espacial, por lo tanto, se derrumba. La poesía es una ex­ presión de la certeza de que el lenguaje no nos separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso más profundo a ésta. Así que no se trata de elegir entre estar fascinado por las palabras o preocupado con las cosas. La esencia misma de las palabras es señalar más allá de sí mismas; de forma que perci­ birlas como valiosas de por sí es también adentrarse más profundamente en la realidad a la que se refieren. No comprender esto es como afirmar que no puedes cavar con una pala porque la parte metálica del extremo del mango no hace más que interferir en el proceso. Percibir el «qué» del contenido en los términos del «cómo» no signifi­ ca necesariamente verlos como una unidad harmoniosa. La doctrina de la indisolubilidad de la forma y el contenido es tan sagrada para algunos críticos como la creencia en la indisolubilidad del matrimonio lo es para el papa. Pero considerar la forma y el contenido en términos de mutua reciprocidad no significa necesariamente verlos como uno. Igual que los miembros de un matrimonio, pueden llevarse francamente mal. De he­ cho, es una suerte que sea así, pues, de lo contrario, toda una gama de fascinantes efectos poéticos quedaría suprimida. Son ese tipo de efectos que se consiguen enfrentando forma y contenido, provocando tensiones y ambigüedades entre ambos.

fORMA CONTRA CONTENIDO Un ejemplo palmario del contraste de la forma con el contenido es el siguiente fragmento de diálogo, bastante mediocre, que sitúa a los nazis en una ambientación shakespeariana: