Un siglo de teatro en México (Reducido)- David Olguín

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Primera edición, 2011

Olguín, David (coord.) Un siglo de teatro en México / coord. de David Olguín. Conaculta, 2011 396 p.; 13.5 x 21 cm - (Colee. Biblioteca Mexicana)

México : FCE,

Índice

ISBN 978-607-16-0816-1

1. Teatro - México - Historia - Siglo XX l. Ser. 11. t. LC.PN2311

Dewey 792.0972 07465

Distribución mundial D. R. © 2011, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Av. Reforma 175; 06500 México, D. F. D. R. © 2011, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001: 2008 Diseño de portada: Laura Esponda Imagen: Nacho López, Interiores de la Carpa Bombay © 375432 CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MÉXICO

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ISBN 978-607-16-0816-1

Introducción

David Olguín.................................... .

9

A caballo entre mundos y estilos. Las dramaturgias mexicanas y sus vidas escénicas en los inicios del siglo xx Eduardo Contreras Soto. . .. .. .. . . . .. .. . . . . .. .. . . ..

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Orígenes y desarrollo del teatro de revista en México (1869-1953) Alejandro Ortiz Bullé Goyri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

El "cacharro" de Mesones 42: Teatro·de Ulises David Olguin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Un teatro para caníbales: Rodolfo Usigli y el festín de los demagogos Flavio González Mello. .. .. . . . .. . . . .. .. .. .. . .. .. . . .

71

El milagro teatral mexicano Luis Mario Mancada.. . . . .. .. . . . .. . . . . . .. .. . . . .. . .

94

El teatro del Seguro Social OIga Harmony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

117

La puesta en escena: los nuevos lenguajes, antes y después de Poesía en Voz Alta Luz Emilia Aguilar 2ínser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129

Como un río quefluye: el teatro mexicano en los setenta. Nueve obras de otros tantos autores Bruno Bert .............-. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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Impreso en México. Printed in Mexico

7

íNDICE

8

La escena intransigente: una nueva manera de experimentar la nación Bruce Swansey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

162

El show business en el teatro mexicano Gonzalo Valdés Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

185

Los cuatro rumbos . Fernando de Ita. . .. . . . . . . . . .. . . .. . . . . .. . . . . . .. .. ..

Introducción , DAVID OLGUÍN

210

México y el mundo, un teatro cosmopolita para un público provinciano

Rodolfo Obregón .................................•' 225

Escenarios del siglo xx Giovanna Recchia S.. . . . . . . . .. . . . . .. . . .. . . .. . . ...... . 235 El complejo mosaico de un mundo en transición: 1980-2000 Luz Emilia Aguilar Zinser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

263

Los noventa, una década polifónica José Ramón Enríquez ... , .. . . .. . . . .. .. . . .. . .. . . . ...

271

El teatro mexicano entre dos siglos (1990-2005) Lidio Sánchez Caro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

282

La , actoralidad en nuestro teatro. Una revisión de las maneras de concebir la actuación en México Rubén Ortiz .. . . . .. . . . . . . .. .. . .. . . . .. .. . .. . .. .. . ..

295

Largo viaje de fin de siglo a inicio del presente Alberto Villarreal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

316

Cronología sintética Luis Mario Moneada .. .. .. . . . . . . .. .. . . . . . . .. . . . .. .

327

Bibliografía general. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas sobre los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

373 387

Tras el largo viaje de un siglo hacia el pasado, desembocamos en un archipiélago: el presente del teatro mexicano semeja un conjunto de islas. A veces reunidas, otras absolutamente incomunicadas, pero cada una haciendo las cosas a su manera y todas con una autonomía difícil de articular en un todo. Tampoco faltan, como en aquellas cartografías en transición, las islas fantasma, casi ubicuas, moviéndose según dictan los vientos; islas de la imaginación, las llama Melville. Uno supone que ahí están; pero obedecen, más bien, al orden de las ideas que nos hacemos de las cosas. En todo caso, lo cierto es que el archipiélago teatral mexicano ofrece poéticas disímbolas, voces en contrapunto y fragmentación. El síntoma fue diagnosticado como un mal y un riesgo creciente en tiempos en los que se aspiraba todavía a la unidad: predicamos en el desierto y aramo's en el mar; buscamos forjar una escuela mexicana de actuación; se dijo: #teatro o nada, teatro o silencio" con fuerza épica; aspiramos a una manera mexicana de hacer dirección, dramaturgia y hasta escenografía; algunos defendieron a muerte determinado estilo como nuestra carta nacional de identidad, otros -verticales como el sistema político que gobernó en su mayor parte el siglo- m;nenazaban a los acólitos disidentes con un "de mi cuenta corre que no vuelvas a poner un pie en un escenario". Pero el teatro ~s tiempo, y el tiempo "ni mata ni cura", dice el poeta, #sólo verifica". Un arte que, como los túmulos del barroco, es criatura de un día, mira caer los frágiles sistemas cerrados que intentan cercarlo. La vida sigue, nos mira pasar, el teatro resiste. En la escena mexi9

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ÍNDICE

La escena intransigente: una nueva manera de experimentar la nación Bruce Swansey .................................. .

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Intr.oducción

El show business en el teatro mexicano Gonzalo Valdés Medellin ......................... . 185 Los cuatro rumbos Fernando de Ita .................................. .

DAVID OLGVÍN

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México y el mundo, un teatro cosmopolita para un público provinciano Rodolfo Obregón ................................ .

225

Escenarios del siglo xx Giovanna Recchia S............................... .

235

El complejo mosaico de un mundo en transición: 1980-2000 Luz Emilia Aguilar Zinser ......................... .

263

Los noventa, una década polifónica José Ramón Enríquez ............................. . 271 El teatro mexicano entre dos siglos (1990-2005) Lidio Sánchez Caro .............................. .

282

La actoralidad en nuestro teatro. Una revisión de las maneras de concebir la actuación en México Rubén Ortiz ..................................... .

295

Largo viaje de fin de siglo a inicio del presente Alberto Villarreal ................................. .

316

Cronología sintética . Luis Mario Moneada ............................. .

327

Bibliografía general .................................. . Notas sobre los autores ............................... .

373 387

Tras el largo viaje de un siglo hacia el pasado, desembocamos en un archipiélago: el presente del teatro mexicano semeja un conjunto de islas. A veces reunidas, otras absolutamente incomunicadas, pero cada una haciendo las cosas a su manera y todas con una autonomía difícil de articular en un todo. Tampoco faltan, como en aquellas cartografías en transición, las islas fantasma, casi ubicuas, moviéndose según dictan los vientos; islas de la imaginación, las llama Melville. Uno supone que ahí están, pero obedecen, más bien, al orden de las ideas que nos hacemos de las cosas. En todo caso, lo cierto es que el archipiélago teatral mexicano ofrece poéticas disímbolas, voces en contrapunto y fragmentación. El sintoma fue diagnosticado como un mal y un riesgo creciente en tiempos en los que se aspiraba todavía a la unidad: predicamos en el desierto y aramos en el mar; buscamos forjar una escuela mexicana de actuación; se dijo: "teatro o nada, teatro o silencio" con fuerza épica; aspiramos a una manera mexicana hacer dirección, dramaturgia y hasta escenografía; algunos defendieron a muerte determinado estilo como nuestra carta nacional de identidad, otros -verticales como el sistema político que gobernó en su mayor parte el siglo- amenazaban a los acólitos disidentes con un de mi cuenta corre que no vuelvas a poner un pie en un escenario". Pero el teatro es tiempo, y el tiempo "ni mata ni cura", dice el poeta, sólo verifica" . Un arte que, como los túmulos del barroco, es criatura de un día, mira caer los frágiles sistemas cerrados que intentan cercarlo. La vida sigue, nos mira pasar, el teatro resiste. En la escena mexi-

te

If

If

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DAVIDOLGUÍN

INTRODUCOÓN

cana~

la verticalidad está herida de muerte y acaso ésta sea, por ahora, una de las mayores señales de salud para un arte comunita-

futuro, aun con el riesgo de la reiteración, pues el cambio de perspectiva complementa y da la ocasión para disentir o matizar, desde

rio que requiere, en México, de refrendar la pluralidad de discursos, personalidades y públicos en contrapunto. El eje vertical conserva, patrimonio de políticos más que de artistas, un amplio margen de control sobre los fondos de producción; pero el teatro de arte ha demostrado, a lo largo de su historia, que las ideas y el

otros puntos de vista, los temas de estudio. Al considerar que la historia del teatro no es la historia de la dramaturgia, Un siglo de teatro en México hace énfasis en vincular sentido de dirección y el público que miró teatro en determinado

discurso artístico son más poderosos que la - necesaria, no se malentienda - inversión económica.

momento. Las distintas voces y su particular aproximación construyen, como un poliedro, las caras de un arte que, a su vez, es re-

Paralelo a esta multiplicación de teatralidades, nuestros escenarios de papel han proliferado. México, en una tarea sólo comparable con la de España, publica dramaturgia y crítica como nunca

sultado de colaboraciones diversas. A veces no es la parte, pero sí el todo lo que ofrece una visión integradora del fenómeno a lo largo de un siglo: puesta en escena, texto y sociedad. Ha tenido que pasar mucho tiempo para que nuestro teatro pudiera descubrirse con la amplitud de miras y la pluralidad que se encuentran reunidas en estas páginas.

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antes en su historia. Sin embargo, a causa de la fragmentación creciente de las últimas décadas, pareciéramos tener una enorme

dificultad para generar textos que revisen, de manera totalizadora, nuestro arte teatral. La historia del oficio también está fragmentada. Creo que este libro, inaugural en muchos sentidos, es resultado de una madurez crítica y de la misma abundancia de miradas capaces de interpretar un fenómeno tan diverso. No es fácil contar

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los textos, las ideas sobre la escena, la actoralidad, los espacios, el

Son pocas las ocasiones en que nuestros escritores pueden dis- currir de manera no periodística sobre teatro. Siempre acotados

de vista, así como con la preponderancia de escritores sobre inves-

por el contador de caracteres, por la desaparición de sus fuentes de publicación en las secciones y suplementos de cultura, o por la simple parquedad de espacios abiertos a la reflexión teórica, se ven obligados a podar sus escritos sobre temas de los que saben mucho. La ,mayoría de los ensayos reunidos en este volumen rebasó las expectativas de extensión previstas. Hay necesidad y, por tanto, voracidad por expresar. Al margen de algún interés econó-

tigadores, a fin de hacer un libro no sólo fundamentado sino creativo. Dada la condición efímera del teatro y su fugacidacL este tra-

mico, la generosidad de estos autores incide en una ambición colectiva que, de manera tácita, nos unió al emprender la escritura de

bajo tenía que construirse a varias manos, pues es tan diacrónico

este volumen: dejar testimonio de un siglo de arte teatral en México y así fortalecer la resistencia y darle sentido al porqué del teatro en esta hora y en este país. Consignar el sentido de tradición, rup-

un siglo; la ambición fue indispensable, Siendo congruente COn la realidad múltiple de la escena mexicana, como coordinador de este volumen, una vez trazado el

plan general, preferí contar con una diversidad de voces y puntos

que apenas "el Omnipresente" o "el Hombre de la multitud" podría ocupar la butaca de oro del teatro mexicano y ver y enterarse,

en efecto, hasta de minucias. Como afirma don Alfonso Reyes, Ujuntos lo sabemos todo".

Un siglo de teatro en México da un panorama totalizador de las rutas que nuestra escena recorrió al cabalgar del siglo XIX hacia el xx, y al volar del xx al XXI. Mira desde nuestro presente y, al ir hacia atrás, establece recuerdos del porvenir, e idas y vueltas hacia el

tura y novedad, finalmente, propicia la reunión crítica de los contrarios en ese lugar donde los muertos vuelven a reunirse: la boca de los vivos. El teatro es efímero, pero la experiencia y la memoria permanecen. Vista a distancia, de cara a un presente incierto y de la siempre indispensable visión demoledora de los nuevos, podemos afirmar

DAVIDOLGuíN

INTRODUCCIÓN

que nuestra tradición ya ha contado con dramaturgos esenciales,

venido después. México llega tarde al banquete del canon teatral de Occidente y mucho más tarde a su visión moderna, al teatro en-

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directores de escena y escenógrafos a la altura de los mejores del mundo, corrientes que han dejado su huella en el público, la identidad y en las artes del país. En suma, un teatro diverso. Sin embargo, también esLnotoria que nuestra escena, a cada tanto, empieza de nuevo y se olvida de sí misma, o se trunca al. cultivar con alien-

to desmedido su inmediatez en menoscabo de la necesaria revisión de su pasado. Rodolfo Usigli, por ejemplo, quiso forjar una "nación teatral", revisó de manera crítica el pasado del país -acaso el punto donde su ejemplo más cauda ha dejado-; escribió apuntes y textos teóricos que son una referencia inevitable en cualquier reflexión sobre el teatro mexicano, aun cuando ya forman parte de una fraseología que, descontexruaHzada, se convierte en pensamiento tautológico

y en parte del festín de demagogos que González Mello describe en su ensayo. Ahora bien, Usigli no existe en los escenarios del país, simplemente no se le monta y sufre la paz de los sepulcros. Es una apariencia la veneración que se le guarda -"de alguna raíz hay que agarrarse", diría un hijo de Pedro Páramo. Aunque tendría mucho qué decir -ahí está El gesticulador en tiempos circulares de festín y corrupción política-, la inmediatez asfixia a nuestra escena e impide un verdadero ajuste de cuentas con la tradición. La historia oculta y legitima, levanta monumentos y también, mirada humana a fin de cuentas, acomoda las cosas en función de

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tendido como puesta en escena y no como ilustración de una obra

dramática. Pero el paquete que le cargamos a Usigli o a Contemporáneos es un exceso. "Padre, prócer, fundador"', lLantes y después", repetimos. Por eso, en un sano acto desacralizador, Fernando de

Ita me contó que Hugo Argüelles le dijo de bote pronto: "nosotros no somos las madres, sino las madrotas del teatro mexicano".

El mismo prestigio fundacional se lo cargamos a otro momento de excepción: Poesía en Voz Alta, que surgió a finales de los años cincuenta, que, como los mitos que explican los orígenes, enderra

infinita grandeza, pero también razones simplistas y maniqueas. Al centrar nuestra visión del siglo xx en la dicotomía Usigli-Contemporáneos, el panorama es claro, pero en realidad se toma ex-

cluyente. Por eso caemos, por ejemplo, en la fácil tentación de explicar la historia de los textos teatrales mexicanos a partir de un pensamiento también maniqueo: por una parte tenemos, repiten

algunos, la relación entre historia, país, teatro y sociedad -la Revolución mexicana convertida en pilar de una de las tradiciones

más poderosas de nuestro teatro: la revisión del pasado desde un punto de vista solemne o antihistórico, una linea de· parentesco con una raíz tan honda que nos lleva hasta el teatro histórico del siglo XIX. Algunos críticos relacionan esta postura, a grandes ras-

nar lugares comunes que repetimos al contar la historia de n-q.es-

gos, con la fuerte presencia del realismo y su preocupación por un teatro de corte social, con el teatro documento y otras tendencias que han intentado representar la actualidad - inclusive periodísticadel país. Por otra parte, encontramos el diálogo con lo contemporá-

tra escena. ¿Detrás de Usigli no hay nada? ¿Contemporáneos y

neo de otras iatitudes, una manera de acercarse a las novedades

Poesía en Voz Alta son todo para concebir la puesta en escena moderna en México? ¿Había arte en la carpa? ¿Sus textos y comedian- , tes son tan deleznables como algunos han escrito? ¿El realismO' en

del mundo: la escena mexicana vista como un espejo de preocupaciones que van más allá de la reflexión sobre nuestra propia historia y sociedad. El destino de una persona puede encerrar el de todas y, en consecuencia, este planeta es un ancho barrio y todo él nos pertenece: tanto la tradición clásica como las más novedosas técnicas y, diScursos teatrales al servicio de la expresión mexicana que,

la actualidad y de quienes la nombran. "No existe lo que no tiene nombre", dice don Miguel de Unamuno. Creo que Un siglo de teatro en México abrirá los horizontes de interp:etación para cuestio-

realidad llegó tan tarde a la escena mexicana? Al contar la historia de nuestro teatro de arte, el lugar común hace derivar de Rodolfo Usigli y de Teatro de Ulises lo que ha

,

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DAVID OLGUÍN

de manera impune, se apropia de ellas y las transforma. Tal dicotomía, sin embargo, olvida lo elemental: la interrelación que se da entre dichas tendencias y que se ha dado, por ejemplo, en obras tan espléndidas y diferentes como las de Elena Garro y Óscar Liera. En última instancia, la historia la hacemos para interpretar el presente y ,explicamos. Derivar la aparición del teatro mexicano moderno al sumar Teatro de Ulises, más Usigli, más Poesía en Voz Alta, más Teatro de la UNAM, una línea de interpretación persistente, aun cuando pudiéramos pensar que, en efecto, es la más sig-

nificativa para el teatro de búsqueda, anula muchas otras cosas que han pasado en la historia de nuestra escena o las contribuciones que han hecho otras corrientes. Ante la ausencia de visiones

INTRODUCCIÓN

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Un siglo de teatro en México con un vistazo al otoño decimonónico y su prolongación en el nuevo siglo. Las frases ·hechas son· la verdadera mitología que debemos arrasar. Mi generación creció escuchando, hasta la saciedad, frases que ahora - por lo menos de manera provisional---: están huecas:

el teatro es la medida de la cultura de su pueblo; el teatro es la más social de las artes; el teatro es la biblia pauperam ... Ante una realidad tan abrumadora para el teatro de arte como la actualidad mexicana, el pensamiento crítico tiene la obligación de permane-

cer alerta y contrastar historia y presente. Hoy en día conviven cuatro generaciones en activo en la escena mexicana. Imposible hacerle justicia en un solo libro a tanta gente: a los actores - monstruos de la naturaleza, los indispensa-

totalizadoras y de conjunto sobre nuestro teatro y su dramaturgia, la desmemoria gana la partida. Explicar el presente repitiendo lugares comunes, nos pierde en el laberinto de nuestra propia tra-

bles, los soldados, las divas, los que verdaderamente dan la cara y

dición.

legado a pesar de que forja al público del futuro -desde la batalla de la ínolvidable compañía de los Rosete Aranda hasta los frentes

¿Cómo dialogar con Juan Ruiz de Alarcón y sor Juana Inés de la Cruz desde la actualidad, más allá de la preservación arqueológica y del gozo quedan las maravillas del idioma? La Colonia es, a' fin de cuentas, un mundo aún por descubrir y el siglo XIX, al menos teatralmente hablando, ha sido ignorado. ¿Cuáles son los vínculos entre el siglo XIX y el xx? ¿Es verdad que nada vale la pena de aquel pasado? Y si hay nada, por qué, si ahí nos pasó tanto -la fundación del país, pleitos entre. curas y liberales, la creación de

hacen vivir la escena -; al teatro para niños y jóvenes, siempre re-

que han abierto, en esa noble tarea, gente como Berta Hiriart, Perla

Szuchmacher, La Trouppe, Marionetas de la Esquína, Solís, Barreiro, Carrasco, Converso, Guerrero, Cueto y muchos otros-; al teatro de provinda cuya historia, no obstante cuenta con Fernando de Ita como su cronista más generoso, aún está por escribirse; a vestuaristas tan extraordinarios como Carlos Roces y diseñadores de

sonido como Rodolfo Sánchez Alvarado; a los técnicos y a las infi-

ciudadanos a medias, un mar de corrupción aceptada como norma

nitas manos anónimas que iluminan, levantan trastos, zurcen y

pública, una guerra donde perdimos la mitad de nuestro territorio y una galería de personajes alucinantes, entre tantas desgracias y portentos-, ¿el siglo XIX se ha quedado para el xx como una historia sin teatro, un relato por representar, una especie de, México, teatro de gran guiñol, sin teatristas? Los tres grandes mitos fundacionales del teatro mexicano del siglo XX, Teatro de Ulises, Usigli y Poesía en Voz Alta, son monta-

cortan. Alejandro Luna dice que "no existe la escenografía, existe

ñas que impiden ver el horizonte. Es una manera de ignorar todas

las fuentes que explican la desmbocadura en el complejo archipiélago de nuestros días. De ahí que se considerara importante empezar

el teatro". Como en ningún otro arte, el barco se va a pique sin la

comunión y el sentido colectivo del conjunto. Todos cuentan. La generación de Usigli, de Carballido, del mismo Luis de Tavira pudo hablar, en su ideario, de un pueblo, una nación, de un teatro nacional con una posible dirección única. Ahora se vive, más que nunca antes, con la sensación de que en México hay varios países; el Distrito Federal, para no ir más lejos, encierra ciu-

dades. Como en el tiempo de las esferas isabelinas y los círculos concéntricos, como en los cuadros barrocos con espejos que, a su

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DAVIDOLGufN

vez, reflejan otros cuadros, el decorado parece una apariencia y es

brutalmente real. La multiplicidad abruma: hablas diversas, visiones contrarias, polifonía, estilos y géneros fronterizos, pre y posmodernidad, economías y proyectos de país en contrapunto, arriba y abajo, historia y mito, política y metafísica, todo un viaje. El archipiélago es enorme. Hay que recorrerlo.

A caballo entre mundos y estilos. Las dramaturgias mexicanas y sus vidas escénicas en los inicios del siglo xx EDUARDO CONTRERAS SOTO

Como hoy y como casi siempre a lo largo de nuestra historia, México no era, al levantarse el telón del siglo xx, un país teatral monolítico, unificado, sino varias islas, a veces intercomunicadas y a veces ignorantes entre ellas. Si revisamos, con ojos nuevos o renovados, algo de esas islas escénicas y dramáticas, tal vez comprenderemos un poco mejor - no sin cierta sorpresa - por qué nuestra

dramaturgia ha seguido los caminos que ha seguido, sobre todo si remontamos algo de sus orígenes hacia los años inmediatamente

anteriores a los revolucionarios; y hasta podremos hallar joyas raras y dignas de nuestra lectura actual en un repertorio que está presente, a veces más cerca de lo que creemos, en impresos al alcance de nuestra mano, pero que nuestros prejuicios nos impiden ver. Vale la pena recorrer de nuevo este camino cuesta arriba.

Al empezar el siglo xx había un ambiente de recreaciones escénicas diversas en la ciudad de México y en las principales ciu-

dades de la república, que se contrastaba y se complementaba con la vida escénica de localidades pequeñas y del ámbito rural. En el mundo urbano predominaban las compañías comerciales: unas

Con el repertorio musical que hoy identificamos con el nombre genérico de la revista, otras con preferencia por el repertorio literario

de dramaturgia convencional. En unas y en otras se podían alternar las obras presentadas, y en los teatros musicales coexistía la revista con la zarzuela más propiamente definida; por no hablar 17

EDUARDO CONTRERAS SOTO

A CABALLO ENTRE MUNDOS Y ESTILOS

de las operetas del repertorio vienés y hasta francés o inglés, que de cuando en cuando también se asomaban a nuestras carteleras, además de la presencia sempiterna de la ópera italiana, que tenía su público cautivo y su tradición más que establecida desde las primeras décadas del siglo XIX. Junto con estos dos repertorios comerciales, estables y de tem-

compadre y su suegra, y cómo se generan situaciones muy jocosas a causa de estos encuentros, con cena, brindis, menciones a Don

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poradas continuas, las ciudades mexicanas podían ver un mundo .escénico más sencillo y de menos pretensiones en los montajes de

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Juan Tenorio y versos de tertulia incluidos, consagrando de esta manera la muy clásica fiesta del Día de Muertos en el repertorio teatral mexicano. Además de este mund~ escénico descrito, existía todo un universo de representaciones que hoy podemos llamar parateatrales, como los números de circo:, acrobacias, payasos, magia y prestidi-

aficionados que trataban de recrear lo visto en la ciudad de México

gitaciones, por ejemplo; o bien bailes y danza, entendida ésta ya

o en las giras de las compañías visitantes, cuando no se arriesga-

como un arte con identidad propia y, por ende, con funciones es-

ban a crear sus propios repertorios; o bien, en grupos pop!llares de la misma capital, que se presentaban en los llamados jacalones,

pecíficas de sus obras: una independencia de género que no se había dado durante la mayor parte del siglo XIX. Y empezaban las

carpas virtuales o edificaciones efímeras para la representación de obras sencillas, sin grandes ambiciones de actuación ni de produc-

ción. Se daban, además, funciones de títeres para todo tipo de públicos, no sólo pensando en los niños como destinatarios naturales

de tales funciones; fueron años dorados para la más célebre de las compañías en este género, la de Rasete Aranda. Al hablar de la sencillez de estas obras no deberíamos llegar, por ende, a una conclusión fácil, pero superficial, de menospreciar o ignorar este repertorio. Como una advertencia ilustrativa y significativa, podríamos incluir entre estas obras supuestamente sencillas a toda la

producción de Constancia S. Suárez, un oaxaqueño del que apenas conocemos datos, como el de haber trabajado de escritor de planta de Antonio Vanegas Arroyo, el legendario editor de publicaciones populares cuyo principal ilustrador fue José Cuadalupe Posada. Además de versos para las calaveras del genial grabador, Suárez escribió numerosos dramas para Vanegas Arroyo, desde divertimentos infantiles hasta melodramas intensos, todos los cuales debieron conocer la vida escénica real en los ámbitos popula-

res, a juzgar por la distribución masiva de los impresos del célebre editor. Dentro de esta producción comercial de Suárez se destaca, como una joya con un brillo especial, su obrita en un acto El fandango de los muertos. En ella vemos cómo llega un muerto recién enterrado al panteón donde están conocidos suyos, en especial su

proyecciones de una novedad ,tecnológica cuyas consecuencias

habrían sido difíciles de imaginar hacia 1910: el cinematógrafo. Todo esto podia ver un habitante de las ciudades mexicanas a lo largo de un año, a finales de la dictadura porfiriana. Los edificios teatrales de la ciudad de México, que se habían caracterizado durante el siglo XIX por recibir cualquier tipo de presentaciones, comenzaron a tener un cierto grado de especialización según el género de teatro o de otras características escéni-

cas. El ejemplo más acabado de esto era el Principal, el cual, después de su ya larga historia de siglo y medio - se había abierto como Coliseo Nuevo en 1753-¡recibía un siglo más en las manos de unas empresarias, las hermanas Romualda y Cenara Mariones, convertido en fila Catedral d~ las tandas", como se les llamaba entonces a las obras breves de la revista musical. En cambio, el em-

presario Francisco Cardona había adquirido en 1907 el teatro Renacimiento, y no sólo le había cambiado el nombre por el de su esposa, la actriz Virginia Fábregas;' s,ino que con el nuevo nombre

definió la orientación principal del repertorio que había de presentarse en él de allí en adelante, integrado básicamente por las obras de la compañía de la célebre actriz morelense. Es decir, mucho del repertorio dramático literario convencional -en el cual imperaban para entonces los autores franceses, italianos, españoles y, en menor medida, ingleses y alemanes, e incluso ya empezaban los

EDUARDO CONTRERAS SOTO

A CABALLO ENTRE MUNDOS Y ESTILOS

atisbos de la presencia de autores como Henrik Ibsen o los dra-

reproducían, en el inicio del siglo xx, lo que ya les había tocado vivir a los edificios teatrales y al público de la ciudad de México a todo lo largo del siglo XIX. En la trayectoria de Virginia Fábregas se condensan, de mane-

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maturgos rusos-, si bien era más leído que escenificado, cuando

llegaba a los escenarios, lo hacía tras de sufrir adaptaciones, cortes y hasta censuras. En medio de este mundo de diversidad cre-

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ciente, quedaba cierto espacio para la expresión de los dramaturgos mexica.n0s, algunos de los cuales vieron representadas sus obras por la propia Fábregas, así como por otros actores con sus'propias .compañías.

ra representativa, muchas de las convenciones del quehacer teatral de su tiempo, a la par con ilmovaciones encabezadas precisamente

, La especialización de los edificios teatrales capitalinos no se daba del mismo modo en todas las ciudades de la república. Al empezar el siglo xx, había más de 100 teatros abiertos en.el país, y por lo menos la mitad de los estados podía jactarse de que su capital ostentara un edificio teatral de gran capacidad y presencia distinguida. De hecho, muchos de estos edificios eran precisamente

siempre su profesión de maestra normalista, hasta sus últimas

por ella al frente de su compañía. J;>esde que en 1888 se animara a presentarse en funciones de aficionados, y en 1892 dejara para funciones en Madrid en 1949, Fábregas fue la representante más señalada de este estilo de la compañía de repertorio, cuyas responsabilidades de producción, dirección y papeles protagónicos concurrían en un primer actor o. primera actriz, secundada por un elenco de figuras de jerarquías bien definidas. Las compañías de

novedades arquitectónicas que se sumaban a las felices noticias

este estilo presentaban constantemente nuevas obras, por lo cual

del siglo recién iniciado, como el teatro Juárez de Guanajuato, el De la Paz de San Luis Potosí, el Macedonio Alcalá de Oaxaca, el Peón Contreras de Mérida - en su segunda edificación -, el Dehesa de Veracruz -hoy Francisco J. Clavijero- y el de los Héroes de Chi-

sus producciones repetían escenografías de telones fijos de tela o

huahua, entre otros. Si a éstos sumamos los edificios de mayor

lenguajes cifrados o codificados de los ademanes y las posturas

antigüedad que seguían en buen estado al empezar el siglo, como el teatro Degollado de Guadalajara, el Calderón de Zacatecas o el Doblado de León, podemos decir que la república teatral disfruta-

corporales y, habitualmente, por la pronunciación del idioma en escena al modo regional ibérico, específicamente madrileño, como seña de elegancia o medida de valor artístico superior, aunque sonara artificial a los oídos mexicanos, y hasta fuera de lugar cuando se representaban los drama~ de autores locales ubicados en Méxicomismo.

•

ha de espacios donde recrearse a gusto ... aunque sus recreaciones no siempre estuvieran a la altura de las pretensiones y capacida-

des de tales espacios. Porque lo cierto era que no siempre la producción local de espectáculos bastaba para cubrir las temporadas anuales de cada ciudad mexicana, y por ello había un ingreso se-

cartón pintados con decoraciones convencionales; y sus actores se valían del a'puntador para recitar sus textos en un estilo caracterizado por el énfasis retórico, con un cuidado especial por los

Fábregas gozó de una inmensa popularidad entre los públicos de habla española de América, e incluso en España se reconocie-

guro, aunque arduo de agenciarse, en las giras de las compañías provenientes de la ciudad de México o del extranjero; cuando no se contaba con las presentaciones de tales compañías itinera~tes, podían darse giras regionales de algunas compañías menores, o

ron sus méritos. Sostuvo repertorio~ de lo que se daba en llamar entonces Utragedias, dramas y comedias", para distinguir a estas compañías de las dedicadas a la opereta, la zarzuela o la revista. Estas últimas cautivaban a un número mayor de espectadores

bien los teatros albergaban representaciones de otros géneros di-

que las compañías "dramáticas", por lo menos hasta la década de 1940-1950; aunque siempre fueron menospreciadas en el juicio de los dramaturgos y críticos ilustrados de la época, muchos de los

versos, o bien podían permanecer cerrados por ciertos periodos

del año. En todas estas situaciones, los edificios de la república

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cuales lamentaban que este teatro "frívolo" obtuviera grandes di-

repertorio 11 dramático" o José F. Elizondo en el musical de revis-

videndos en taquilla, mientras que las compañías "serias" pasaban a veces por apremios económicos. Así sucedió más de una vez con Virginia Fábregas, quien recurrió a menudo a subsidios, pensiones y apoyos institucionales para mantener sus producciones. Como empresaria, Fábregas realizó una actividad acorde con

ta. Si bien los repertorios de la ciudad de México iban generando producciones escénicas especializadas y orientadas a públicos de-

los usos de su tiempo. Sostenía sus temporadas en el ya citado teatro que llevaba su nombre en la ciudad de México y, además de e'stas presentaciones, la compañía de la actriz hacía constantes gi-

ras por el país o por el extranjero. Ya en 1908, la fama de los exitosos estrenos del repertorio francés de la compañía de Fábregas motivó que el gobierno de ese país le otorgara las Palmas Acadé-

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finidos, los dramaturgos no nece:sariamente se encasillaban en la

creación específica de un solo tIpo de repertorio. El propio Elizondo había publicado poesía' modernista en los inicios de su trayectoria y había colaborado en la célebre Revista Moderna. Otros autores de libretos de revistas, como Carlos M. Ortega o Pablo Prida Santacilia, combinaban su oficio dramático con el periodístico. En lo que sí coincidían casi todos los autores de libretos para las revis-

micas, distinción que en el medio teatral de la época sólo tenían

tas era en apegarse al formato que el género tenía establecido para su funcionamiento por parte de las compañías que lo producían. Por lo general, en medio de aparentes inverosimilitudes y ab-

figuras como Eleonora Duse o Sarah Bernhardt. Tenía su valor

surdos sin coherencia, una revista tenía una tra~a central que po-

simbólico tal reconocimiento, suficiente como para que la ceremo-

día tardar toda la obra en desenlazarse, y sobre su desarrollo se hilvanaban los pretextos pertinentes para introducir los episodios

nia de esta premiación fuera apadrinada por el propio Porfirio Díaz; y con más razón si se considera el menosprecio que merecía

entonces la profesión de actor a los ojos de muchos sectores encumbrados de la aristocracia o de la intelectualidad, sobre todo si los actores eran integrantes de las compañías de revista o zarzuela.

En general, el modelo o sistema de trabajo de Fábregas, que era el mismo en su época en todos los países hispanohablantes, funcionó de maneras similares en las compañías organizadas y dirigidas

más disparatados o arbitrariamente asociados entre sí, lo mismo que números bailables o musicales. Algunas veces esta trama cen-

tral podía presentar una situación bien definida, heredando el formato de la zarzuela típica; tal es el caso de la muy célebre Chin Chun Chan, estrenada el 9 de abril de 1904, con libreto de Elizondo y Rafael Medina y música de Luis G. Jordá, y que llegó a rebasar las mil representaciones en la ciudad de México. En este" conflicto

por otras celebridades de la época y de años posteriores; por ejemplo, Ricardo Mutio, María Tereza Montoya, los hermanos Soler y Alfredo Gómez de la Vega, si bien este último introdujo actitudes

chind', como reza su subtítulo, su trama reproduce un juego clá-'

renovadoras en el trabajo escénico de su compañía. También operaban de modos similares compañías más orientadas hacia los repertorios cómicos o musicales, como ~as de Roberto Soto, Joaquín

en Volpone de Ben Jonson; es la trama central de El inspector general de NikoJai Gago!. Esa trama centraL no resuelta hasta el final de la obra, presenta una clara imagen de unidad que puede explicar

Pardavé o Manuel Tamez. Volviendo al ámbito de la intelectualidad, en él se movían los

parte de su éxito en las tablas, no sólo en su tiempo, sino en las ocasiones que ha sido repuesta. Cuando la revista no presentaba una trama central tan específica o desarrollada, era más frecuente que se limitara a justificar la

ánimos más encontrados hacia el medio teatral: desde escritores como Luis Gonzaga Urbina, que atacaba en su carácter de cronista las producciones del teatro de revista; hasta los inmersos por completo en la práctica escénica, como Marcelino Dávalos 'en el

sico de vieja y noble cepa: la suplantación de un personaje por otro que aprovecha el hecho para su beneficio; es un caso manejado

unidad de su historia mediante un hilo conductor muy leve y libre, que solía ser el paseo de dos o más personajes por diversos

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A CABALLO ENTRE MUNDOS Y ESTILOS

espacios de ficción y fantasía. Cada espacio permitía la introducción de los respectivos números cómicos y musicales, conservando

que representaban enfoques o tendencias afines al realismo o al

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en común solamente a los personajes paseantes que comentaban tantas y tan diversas estaciones de su viaje. En estos casos, la revis-

ta debía culminar el paseo de sus personajes protagónicos en un fl

número final, llamado casi siempre u apoteosis donde se exaltara lo más vistoso, lo más brillante, lo más positivo de los asuntos tra,

~ados a lo largo de la revista, de tal manera que siempre se rematara con alegría, optimismo y felicidad, para el goce máximo del público. A este esquema sencillo responden, en lo general, obras como El país de la metralla, con texto de Elizondo y música de Rafael Gazcón; Las musas del país, también escrita por Elizondo junto con Xavier Navarro y con música de Fernando Méndez; El país de los cartones, con libreto de Prida Santacilia'y Carlos M. Ortega, y música de Manuel Castro Padilla -los tres crearon juntos un equipo que dio numerosos éxitos en el género-; y éstos son sólo algunos ejemplos célebres entre una inconmensurable cantidad de títulos que la demanda cotidiana, virtualmente industrial, impuso a sus creadores durante el auge del género, entre el inicio del siglo xx y la década de 1920-1930. En los años posteriores, la revista fue de-

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naturalismo, entonces todavía novedosos para los públicos masivos. Además de las obras francesas, italianas o españolas del momento, los públicos de las princip.ales ciudades mexicanas empezaron a conocer Espectros y Casa de muñecas de Henrik Ibsen, como

signo de que había otras posibilidades de dramaturgia. Incluso en el propio repertorio de lengua espaí:iola había ya muestras patentes de los nuevos estilos para la época, como algunos dramas de Jacinto Benavente, o la Electra de Benito Pérez Galdós, o los dramas sociales de Manuel Linares Rivas, o las obras escritas por María

Lejárraga, que firmaba, publicaba y representaba como propias su marido, Gregorio Martínez Sierra. Este repertorio también empezó a ser presentado en los teatros chilangos en las primeras dos décadas del siglo xx, y así se enriqueció una visión de lo ibérico que, habitualmente, se mostraba muy atenida al repertorio cómico urbano, al estilo de los sainetes de Carlos Amiches, o rural, al estilo

de las comedias andaluzas de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. El otro gran repertorio del periodo en lengua española, el del Río de la Plata, que se estaba escribiendo y representando por aquellos mismos años -incluyendo obras tan importantes como las de

rigor como un género de entretenimiento musical y dancístico, sin

Florencia Sánchez-, tardó un tiempo para ser conocido en MéxiCOi sin embargo, pudo ser leído antes .que visto en escena, y cuando esto último ocurrió, contribuyó a un cambio radical en la actoralidad y la dramaturgia sobre los escenarios mexicanos. En enero

trama central alguna y con muy pocos episodios dramáticos des-

de 1922, como uno de los saldos de su gira sudamericana, José

hilvanados en sus funciones.

Vasconcelos promovió la presentación en México de la compañía de la argentina Camila Quiroga; como esta agrupación, muy respetada en su país, traía en su repert~rio las obras de Florencia Sánchez y sus contemporáneos, y las ac;tuaba con la pronunciación regional del Río de la Plata, las reacciones en México fueron evidentes; y es que en nuestro país, como ya se ha expuesto, todavía

jando gradualmente espacio de sus elementos dramáticos a meros

números musicales o bailables; y ya para la década de 1930-1940, época de su decadencia total, sólo podía hablarse de la revista en

Si el cuadro de la revista se movía por estas coordenadas literarias .de dramaturgia, el camino de las compañías del repertorio llamado fI dramático" ofreció otros derroteros a quienes les escri-

bieron sus libretos, en esos albores del siglo xx. En la medida en que las compañías del estilo español mantenían bajo su dominio los escenarios de su género, su repertorio específico seguía vigente en las carteleras. Sin embargo, como no podían sustraerse a las modas ni a las renovaciones de un repertorio que se sobreexponía con rapidez, las compañías fueron introduciendo en sus giras obras

hasta finales de la década de 1920-1930, los actores principales tenían acostumbradas a sus compañías y a sus públicos a la pronunciación en escena del español al modo regional madrileño. Precisa-

mente la visita de Quiroga demostró que se podía expresar en

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escena el habla regional del español sin menoscabo de valor artístico alguno, y con más razón cuando empezaba a imperar el realismo en escena y, con él, la pintura de la vida local de ciudades y

mismo tiempo que los primeros éxitos del estilo en la ciudad de

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campos mexicanos en los principales dramaturgos. Y, por cierto, ¿cuáles eran éstos, o a cuáles consideramos así hoy?

La institución de la dramaturgia mexicana del siglo XIX llegó viva al nuevo siglo, pero no su obra. José Peón Contreras había

.(lado a estrenar su último texto, ¡Por la Patria!, en 1894, todavía escrita en la matriz romántica de lances apasionados de personajes marcados por el destino, en versos retóricos: este drama narra-

Esta incursión realista de un dramaturgo romántico se dio al México, por cierto de la mano de la principal innovadora y renova-

dora de repertorios en la época, Virginia Fábregas. Si bien la célebre actriz siempre había promovido la presentación de la drama, turgia local, como cuando estrenó a principios de 1903 -merced a un subsidio gubernamental- selidas obras de Marcelino Dávalos, José López Portillo y Rojas y José Joaquín Gamboa, el periodo de 1905 a 1908 es muy significativo porque, en ese lapso, Fábregas estrenó dos obras que representaban los primeros logros tangibles del realismo asimilado a tramas y situaciones de la vida mexicana

ba el episodio de clemencia de Nicolás Bravo, cuando perdonó la vida de varios prisioneros españoles como respuesta' al virrey que había mandado matar al padre del insurgente. También Juan Antonio Mateas, veterano de la dramaturgia romántica, siguió escribiendo obras en el estilo de su siglo ya finiquitado, hasta cerca de su muerte en 1913. Sin embargo, al mismo tiempo que Peón Contreras y Mateas, otros escritores se orientaban más hacia la descripción social fidedigna de su presente y hacia el intento de explicarla; así procedieron Alberto G. Bianchi y Rafael de Zayas Enríquez, con una perspectiva de lo colectivo, o Manuel Acuña y Manuel José Othón, desde un enfoque de lo individual. El hecho de que Othón le enviara un ejemplar de su aplaudida obra Después de la muerte a José Echegaray revela a quién tenía el mexicano como

la vida y el trabajo de sus peones, manifiesto en abusos tales como el derecho de pernada. Gamboa trasladó a la escena el credo esté-

modelo¡ pero ello no le impidió aventurarse por" terrenos más interesantes de reconstrucción histórica, no fantástica, cuando estre-

francés Émile Zola, y planteó un conflicto de herencia de caracte-

más inmediata y de todos los niveles sociales, independientemente de su ideología: La venganza de la gleba, de Federico Gamboa, estrenada el 14 de octubre de 1905, y Así pasan, de Marcelino Dávalos, estrenada el 16 de octubre de 1908. Si bien hoyes reconocido casi de manera exclusiva por su novela Santa, Gamboa siempre manfuvo cierto interés por la escena, como 10 demuestran los cuatro dramas que escribió. La venganza de

la gleba sigue siendo el más recordado y reeditado porque en él su autor expuso una situación social entonces no reconocida sobre los escenarios: el dominio absoluto que los hacendados ejercían sobre

tico de sus narraciones, inspirado en el modelo naturalista del

nó en 1905 El último capítulo, encargada por su natal San Luis Potosí como parte de la conmemoración de los 300 años de la publicación del Quijote. Al presentarnos las tribulaciones y cuitas de Cervantes en el momento de escribir el final de su novela, Othón trató de

res y conductas, de padres a hijos, con el asomo de un incesto po-

evocar un cuadro de época con criterios de verosimilitud historicista, y con el mismo tipo de criterios justificó en sus acotaciones las licencias que se había tomado con el tiempo o al hacer coincidir a ciertos personajes¡ al proceder de esta manera, estaba armando una construcción realista y una definición de sus personajes en términos sicológicos, quizá sin estar muy consciente de ello.

lodramas que ha sobrevivido hasta en los radiodramas y las telenovelas a lo largo del siglo xx -, sorprendía que se expusiera de

tencial. Si bien el énfasis de la intriga estaba centrado en las angustias de la familia de hacendados .ante la revelación o no de la existencia de un hijo bastardo - fórmula característica de los me-

modo tan manifiesto cómo se daban verdaderamente las relaciones entre amos y siervos en el campo mexicano, en un espacio entonces muy popular como lo era el teatro, y sin sufrir la censu-

ra ni la represión del régimen dictatorial de Porfirio Díaz. Algo de

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motivos habría en que Gamboa formara parte esencial de ese mismo régimen, como miem~ro que era de su cuerpo diplomático, y

sin mayores consecuencias de contenido; tal vez sólo algunas de

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que Virginia Fábregas gozara del reconocimiento institucional del propio Díaz, como ya se ha explicado. No obstante la exposición clara de un problema serio del régimen, La venganza de la gleba debió ser leída por la intelectualidad y el poder de su tiempo .como un producto más literario que político, como un experimento de .~stilo sobre personajes individuales, y tal vez por ello no fue censu-

rada. En cambio, al triunfo de la Revolución, la obra fue repuesta en 1923 por la compañía de Camila Quiroga, con tal éxito que Adolfo de la Huerta contrató una función especial destinada a la Confederación Regional Obrera Mexicana. El sindicalista, público

sus obras, por ejemplo Jardines trágicos o ¡Indisoluble!, se mantengan en este registro de formas y estilos. Sin embargo, creo -y no soy el primero en creerlo- que siempre se han leído mal y sin profundidad las intenciones, últimas de Dávalos en textos como la breve obra en un acto El crimen de Marciano -en realidad, un llamado a la rebeldía y al sacrificio pQr la dignidad -, Así pasan, y sobre todo La Sirena Roja, como expondré a continuación. En Así pasan ..., Dávalos se coloca a sí mismo como un heredero o seguidor de la actitud de autores como Fernando Calderón (1809- . 1845), Yno debe olvidarse que este pionero del romanticismo en la

fética de la decadencia y el fin del régimen que tales espectadores

escena mexicana usó historias de aparente lejanía y exotismo en las épocas remotas europeas para dirigir ataques indirectos y velados contra un enemigo al que combatió también con las. armas,

habían combatido, un régimen al que pertenecía el propio autor; esta interpretación de la obra, irónicamente revolucionaria, es la

Antonio López de Santa Anna. Pues bien, Así pasan ... puede - y creo que debe- leerse como una obra en la que Dávalos emplea el mis-

que ha venido prevaleciendo desde entonces. Nadie sabe para quién trabaja. El caso de Marcelino Dávalos es distinto. Se trata de uno de los dramaturgos más importantes en la historia de México, que ha sido injustamente marginado o soslayado, sobre todo por lecturas parciales o superficiales de su obra. A diferencia de Gamboa, Dá-

mo procedimiento de ataque velado, en su caso contra su enemigo

de esta función, debió leer en ese texto una especie de visión pro-

respectivo: Díaz. La obra cuenta la trayectoria profesional y sentimental de una actriz, ficticia pero inspirada en el modelo de Virginia fábregasi sus tres actos corresponden a sendos momentos de

valos sí tenía un vínculo más estrecho con la vida escénica, desde

la historia de México: la Intervención francesa y el Imperio deMaximiliano en el primer acto, la República Restaurada en el segundo y el presente del porfiriato en el tercero. Dávalos se vale de claves

que abandonara su carrera de abogado para someter sus obras a la

muy interesantes para damos a entender cómo cambian las rela-

consideración de Virginia Fábregas, con quien terminó por sostener una estrecha an:tistad, que redundó en el estreno de la ma-

ciones del artista con la sociedad y con el poder a lo largo de estas

yor parte de sus obras por la compañía de la actriz. Dávalos no tenía puesto alguno de relevancia en el aparato del poder porfiria-

una obra aplaudida por la propia emperatriz Carlota, pero que en realidad es un ataque disfrazado a su imperio; con Juárez, la actriz negocia, gracias a su prestigio y a su lealtad a la causa republicana,

no, pues su vida transcurría entre la escena y el periodismo; en

épocas históricas: durante la invasión francesa, la actriz representa

desde el inicio mismo de la Revolución. Se ha visto en la dramaturgia de Dávalos un intento de explorar

el indulto para un amigo suyo, un militar imperialista condenado a muerte. Sin embargo, ese prestigio artístico no le resulta de mucho beneficio cuando trata de casarse con un joven poeta, autor de sus principales éxitos en escena, pues la aristócrata madre de este joven se opone a sus amores con una mujer cuya profesión parece

el naturalismo o el realismo en tramas de efectividad sentimental,

tan despreciable a sus ojos.

realidad, su teatro y sus actitudes públicas demuestran que muy pronto. en su vida ,se hizo opositor al sistema, por lo cual nadie se debió extrañar cuando se unió a la causa de Francisco 1. Madero

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El acto tercero y final de la obra es el que más sorprende por su posición crítica. Presenta, ya decadente, a la otrora célebre actriz sobreviviendo como característica y comparsa de una joven

estrella de moda, más bella que talentosa, en medio de los números pícaros del teatro de revista; la actriz, pues, se halla alejada de cualquier reconocimiento de la cultura del régimen, o sea de Porfirio Díaz. Pero si ya es sorprendente la crítica sociat más sorprende

. la disposición del espacio escénico mismo para el acto; pues el au'tor pide que se represente como el ensayo de la revista donde participa la actriz, con el teatro en luces de trabajo y todos los elementos técnicos a la vista del público. Imaginar un teatro y. un juego escénico desnudos en 1908, antes de muchas tendencias vanguardistas de los años posteriores, revela con claridad la vocación mo-

derna y experimental de Dávalos. Pero hay más. Si ya se observa su avanzada visión del escena-

rio en Así pasan, la posición estética e ideológica de Dávalos llega hasta extremos radicales en la que tal vez sea su obra maestra y una de las obras más valiosas en la historia del teatro mexicano: La

Sirena Roja. Aunque incluida en un libro de cuentos publicado en 1915, el autor le dio allí como año de composición el de 1908 y la subtituló "profecía dramática". Es posible que, en efecto, Dávalos hubiera tenido lista una primera versión de la obra desde la fecha más temprana, pero la debió de guardar ante la conciencia de que tal obra nunca se podría haber representado en su tiempo y en su

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coordenadas del simbolismo, un estilo que había sido muy admirado, seguido y emulado por los poetas líricos del modernismo, pero al que rara vez asociamos con el teatro, a pesar de haber deja-

do un repertorio dramático significativo en autores que lo emplearon para diversas finalidades, desde Ibsen en sus últimas obras y August Strindberg hasta Maurice Maeterlinck y Rabindranath Tagore, pasando por Alfred Jarry. Adif~rencia de los autores mencionados, cuya orientación los llevó a crear dramas de la intimidad

espiritual en el individuo, Dávalos empleó el simbolismo como una alegoría de clara tendencia ideológica en contra del régimen de Porfirio Diaz, y de cualquier tiranía opresora en general. Pidió de modo manifiesto en La Sirena Roja, ya sin alegorías, velos ni indirectas, la respuesta que debía dárseles a los Porfirios Díaz: "Lo que a los tiranos vulgares: una poca de tierra ... y mucho olvido". Además de los elementos escénicos ya explicados, la obra se presta para juegos de masas corales o para coreografías que reproduzcan, en sus movimientos y frases, las imágenes de gran poder poético

sugeridas en las acotaciones del texto. Tanto por motivos ideológicos cuanto por los estéticos -y sin descartar un poco la ignorancia

por no leer... -, no resulta extraño que La Sirena Roja no se hubiera montado en escena hasta los años finales del siglo xx. En Águilas y estrellas, de 1916, Dávalos regresa al realismo, si bien la trama de esta obra -sobre un granjero estadunidense que quiere comprar una vieja hacienda vecina de sus tierras, ya en

lugar; años después, en medio de la efervescencia revolucionaria,

decadencia, y desposar a la hija. del hacendado, que no quiere ca-

pudo considerar que, por lo menos, podía editarla, ya sin la censu-

sarse con él porque está enamorada en secreto de uno de sus propios peones- contiene metáforas muy evidentes sobre la amenaza que muchos intelectuales veían en una eventual invasión de

ra política porfirista, aunque no representarla, ante una eventual

censura que le podría haber deparado un medio teatral ajeno a la radical propuesta estética de este texto. En efecto, La Sirena Roja expone la represión del porfiriato en Quintana Roo, territorio entonces usado colno campamento de trabajos forzados para los presos políticos. De la doble prisión, la del cuerpo y la del espíritu envilecido, sólo puede liberar a los presos su propio anhelo de libertad, el cual encama el personaje alegórico de la Sirena Roja. Aquí nos hallamos ante un drama inscrito por completo en las

México por los Estados Unidos, como triste corolario de la toma de Veracruz que acababa de suceder en 1914. Además del valor de la obra misma, su prólogo ofrece un material interesante porque' revela una lectura renovada de personajes, imágenes, situaciones

y símbolos del mundo indígena prehispánico; una lectura distinta de lo que ya eran lugares comunes en las interpretaciones de los autores románticos sobre la misma época remota.

EDUARDO CONTRERAS SOTO

A CABALLO ENTRE MUNDOS y ESTILOS

Un contemporáneo un poco más joven que Dávalos dedicó más páginas a esta nueva lectura del pasado indígena idealizado: el yucateco Antonio Mediz Bolio. Más recordado hoy por su libro poético La tierra del faisán y del venado, este escritor dedicó un buen tiempo de su pluma al teatro, desde la romántica Alma bohemia, de 1905, hasta obras de crítica social realista, como La ola, de 1917, sin

turgo, se valió del teatro como un medio de propaganda para la difusión de su credo ideológico: Ricardo Flores Magón. Escribió dos dramas, Tierra y libertad, en 1916, y Verdugos y víctimas, en 1918.

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descartar libretos para el teatro musical de su tiempo, lo mismo en

. la ciudad de México que en su estado natal. , En La flecha del sol, escrita y estrenada en México en 1918, Mediz Bolio imagina un ambiente de fatalidad cósmica que gobierna el destino de los habitantes del mundo indígena. En este drama, ambientado en la época de la Conquista y entre puros personajes ficticios, se enuncia, entre ciertos aristócratas aztecas, un presagio

que recae en la doncella protagonista. Según dicho presagio, cuando la doncella acude a rezarle a Tláloc, recibe el oráculo de que el primer hombre que ella vea al salir del templo será su marido. Como ese primer hombre que se le aparece a la doncella es su propio hermano, el sacerdote de Tláloc interpreta el mensaje divino en el sentido de que ella no debe ser de ningún hombre, sino conservarse virgen. La trama se desarrolla de tal manera que uno de los conquistadores asedia a nuestra doncella, a tal punto que, cuando huyen los indígenas de los españoles, el conquistador muere a manos del que era el prometido original de la doncella -quien, por supuesto, se había visto obligado a renunciar a ella como con-

secuencia del presagio. El prometido original termina por encontrarse con su amada; ella, consciente de que entregarse a un hom-

bre significa un sacrilegio, huye de su prometido y termina por lanzarse fatalmente a un profundo barranco. Si bien esta anécdota recuerda los argumentos de varias óperas, en especial Atzimba de Ricardo Castro con libreto de Alberto Michel, el tratamiento literario y escénico de Mediz Bolio lo acerca más a las tendencias en boga en su época. Las preocupaciones sociales que motivaban a dramaturgos

como Dávalos y Mediz Bolio se manifestaron de modo más claro y directo en un escritor que, sin ser específicamente literato ni drama-

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Sólo la primera se representó en vida del autor: se estrenó fuera de

México, en Los Ángeles, donde estaba exiliado, el 30 de diciembre de 1916, a cargo de un grupo de aficionados de los círculos anarcosindicalistas organizados por el miS\llo Flores Magón y sus seguidores. La obra tuvo una repercusión significativa en los ambientes

obreros del sur de los Estados Unidos, y se montó en varias localidades obreras de los estados de California y Arizona; incluso se representó en Matamoros, Tamaulipas, en 1917. En los dramas escritos por Flores Magón debe observarse, sobre todo, el contenido de las ideas sobre la lucha de clases desde la perspectiva del político, del luchador social, del propagandista del anarquismo; pero no tiene tanto caso discutir la propuesta estética de tales textos,

que desde un principio no debió preocupar mayormente a su autor: son obras de urgencia, motivadas por las necesidades del momento, con todos los esquematismos propios de la propaganda política. En las dos décadas siguientes al fin de las principales hostilidades, entre 1920 y 1940, se dio un cambio significativo en la relación de los dramaturgos con la vida escénica del país, sobre todo

en la ciudad de México. La llegada de todo un nuevo orden político y de sus nuevos representantes abrió espacios para diferentes formas de expresión, así como para actualizaciones provenientes de centros teatrales más diversos que en las dos décadas anteriores.

Sin embargo, la diversidad y la actualización no alcanzó prácticamente para nada a los modos de producción y representación de las compañías teatrales en el mec:iio comercial, las cuales vir-

tualmente siguieron operando con los sistemas a los que estaban acostumbrados antes de Madero y Zapata. En consecuencia, si un dramaturgo mexicano quería tener esperanzas de ver montadas sus obras, tenía que someterse a los formatos aceptados por estas compañías o, en su defecto, buscar apoyos alternativos para producir los montajes de sus obras por su cuenta; tales apoyos no eran

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constantes ni seguros, aunque permitieron la subsistencia de un

uno de sus textos. La aplastante mayoría de estas obras se man-

grupo definido de dramaturgos que organizaron temporadas de sus obras a lo largo de la década de 1920-1930 mediante diversas identidades: en 1923, el Teatro Municipal Cooperativo, con un elenco encabezado por María Tereza Montoya; de julio de 1925 a enero de 1926, la Temporada Pro Arte Nacional, de la Compañía de los Dramaturgos y Comediógrafos Mexicanos; en 1927, el manifiesto del llamado Grupo de los Siete Autores; y en 1929, la

tuvo en los cánones del repertorio español habitual de la época,

'. Comedia Mexicana, nombre colectivo que los mismos escritores

volvieron a emplear en dos temporadas muy posteriores, en 1936 y 1937. El trabajo de estos dramaturgos estuvo estrechamente vinculado con los esfuerzos gremiales, de donde les venía también parte

del apoyo económico o político que obtuvieron para sus presentaciones. Estos esfuerzos se remontan a 1902, con la fundación de la

Sociedad de Autores Mexicanos, luego sustituida por el Sindicato Nacional de Autores; en 1923, por iniciativa de Julio Jiménez Rueda, se formó dentro de dicha sociedad la Unión de Autores Dramáticos, de la cual partieron casi todas las producciones citadas de estos dramaturg'os. Una frase de Francisco Monterde, en elogio

de la temporada de 1925-1926, podría aplicarse al esfuerzo de todo este periodo, cuando "se estrenaron más obras y se dio a conocer mayor número de autores nacionales, que en todos los años trans-

curridos desde 1900". Como, en efecto, son tantos los dramaturgos dados a conocer entonces, aquí me limito a en1istarlos: además de

los ya citados Monterde y Jiménez Rueda, María Luisa Ocampo, Alberto Michel, Federico Sodi y Teresa Farías de ¡ssasi; Carlos y Lázaro Lozano García, Víctor Manuel Díez Barroso, Carlos Norie-

ga Hope, Ricardo Parada León y José Joaquín Gamboa; Ermilo Abreu Gómez, Catalina D'Erzell, Amalia González Caballero de Castillo Ledón, Carlos Díaz Dufoo, Concepción Sada y Alfonso

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como el de las compañías comerciales ya mencionadas. Incluso la más exitosa de este repertori~, Padre mercader... , de Díaz Dufoo,

tiene todo el esquema de una , fábula con moraleja al retratar la decadencia de una familia de la pequeña burguesía, y su último acto acaba contando lo más importante de su trama como algo

fuera de escena. El simbolismo llegó a influir en algunas obras, como Proteo, de Monterde, o El caballero, la muerte y el diablo, de José Joaquín Gamboa; en otros autores es muy clara la influencia de un modelo cuyas consecuencias literarias también se asumen al se-

guirlo, como la de Luigi Pirandello en Véncete a ti mismo de Díez Barroso -no en balde se le apodaba al Grupo de los Siete Autores como Los Pirandellos-, o la de Tagore, cuyo cuento Ojos inspiró Al fin mujer, de los hermanos Lozano García - por cierto, este cuento inspiró también un drama al español Alejandro Casona, por aquellos mismos años.

No sólo se dio la labor de este grupo de dramaturgos en estas décadas posrevolucionarias. El estridentismo, aunque fue sobre todo un movimiento de poesía, prosa y artes plásticas, dejó una obra que bien puede asociársele en su tendencia: la Comedia sin solución, de Germán Cueto, publicada en la revista Horizonte en

1927. Toda esta obra debe transcurrir en absoluta oscuridad, tanto para el escenario como para el público; en ella, una mujer que no sabe cómo llegó a esta oscuridad se encuentra, de pronto, platicando con una persona que, por mome:ntos, parece dos, lo cual nunca

se puede averiguar en medio de la oscuridad; cuando, después de un trayecto que la lleva a la desesperación, la mujer clama a gritos pidiendo luz, ésta se enciende por completo, pasando de la absoluta oscuridad al deslumbramiento total, lo cual impide ver la salida de los actores. Este experimento escénico se ha representado, como La Sirena Roja, en los últimos años del siglo xx, ante pú-

Femández Bustamante. Lo numeroso de las presentaciones de estos dramaturgos y el

blicos universitarios y juveniles que la han aplaudido de una ma-

relativo éxito de taquilla de algunas de sus obras escenificadas no

nera entusiasta como, tal vez, nunca la habría aplaudido el público

tienen una relación forzosa con la calidad específica de todos y cada

de su tiempo original.

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A CABALLO ENTRE MUNDOS Y ESTILOS

Otro proyecto que dejó una dramaturgia digna de mención en los años de 1920-1940 es el Teatro de Ahora. Fue una idea de Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, apoyada por Narciso Bassols desde su puesto de secretario de Educación Pública. Los dos escri-

añadidos de manera externa y superficial a los textos, sin estar in-

tores, entonces jóvenes participantes destacados en la frustrada

campaña presidencial de José Vasconcelos en 1929, presentaron en el antiguo teatro Hidalgo de la ciudad de México, en la primavera de 1932, una breve temporada de obras de crítica política, escritas '. y dirigidas por ambos, con una compañía en la que se mezclaron actores profesionales con aficionados; el nombre de prestigio que

encabezaba el elenco era el del ya veterano Ricardo Mutio. Aunque la temporada no tuvo mucho éxito de público y fue muy ata-

tegrados del todo en el discurso esencial de las tramas y en la concepción de los espacios de ficción planteados. Sin embargo, y más allá de sus cuestionables propuestas y de sus resultados escénicos

en los montajes específicos de 1932, creo que estas obras cuentan con suficientes cualidades por las que merecen seguir leyéndose y regresar a los escenarios, sobre todo.el Zapata de Magdaleno. En Emiliano Zapata, Magdaleno expone y desarrolla con toda claridad una situación que humaniza a fondo a un personaje que ya iba camino dé convertirse en el mito que hoy parece intocable, por medio de una comparación de confianzas y traiciones. En el

primer acto, vemos cómo Zapata·emplaza a su lugarteniente y leal colaborador, Otilio Montaño, para que confiese que ha estado ne-

cada por escritores rivales, sobre todo por los Contemporáneos, y aunque, al parecer, los montajes repetían los ya vetustos esquemas escénicos de las viejas compañías de repertorio, las obras estrena-

gociando a escondidas con sus enemigos, los soldados de Venus-

das por Bustillo Oro y Magdaleno no son mala literatura dramáti-

no ha procedido así por traición sino por el intento de salvarse y de

ca; de hecho, son de los textos más antiguos escritos en México que presentan una intención doctrinaria política o social con pretensio-

salvar al propio Zapata y a toda su gente -y su argumentación es plausible, Magdaleno no lo condena a priori-, el caudillo no le cree y lo manda fusilar. En el segundo acto, con sus fuerzas cada

nes estéticas. Tanto Bustillo Oro como Magdaleno estaban conscientes de quién era su modelo: el director alemán Erwin Piscator,

ya muy famoso por entonces en toda Europa, y cuyo libro El teatro político acababa de ser traducido al español en Madrid en 1930, apenas un año después de Su edición alemana original, por lo cual precisamente pudieron leerlo los dos jóvenes vasconcelistas cuando se exiliaron en España tras el fracaso de la campaña de su ídolo.

Las obras presentadas por el Teatro de Ahora fueron Tiburón - adaptada del Volpone de Ben Jonson - y Los que vuelven, de Bustillo Oro; Pánuco 137 y Emiliano Zapata, de Magdaleno. Los que vuelven tiene el valor pionero de tratar el tema de la migración de los braceros mexicanos a los Estados Unidos, sobre lo cual se hablaba muy poco o casi nada entonces en los escenarios nacionales. Por lo demás, a pesar de su herencia piscatoriana, todos estos textos se mantienen, en líneas generales, dentro del estilo realista, con

tiano Carranza. Aunque Montaño admite el hecho, y asegura que

vez más mermadas, Zapata recibe la propuesta de Jesús Guajardo, de que éste quiere dejar el ejército carrancista para pasarse al otro bando, con el revolucionario agrarista. Como Guajardo debe muchas vidas zapatistas, y así se lo señalan varios campesinos a su

caudillo, indicándole quiénes son específicamente los hombres de Guajardo que han cometido los. crímenes, éste no vacila en entre-

gar a sus propios lugartenientes pata que los zapatistas los fusilen en represalia por los crímenes cometidos; con este acto, se

gan~

la

confianza de Zapata, quien acepta la integración de Guajardo a sus tropas y acepta que ambos se encuentren en la hacienda de Chinameca. El tercer acto reproduce el mítico episodio final, con la traición de Guajardo y sus hombres que le cuesta la vida al caudillo en Chinameca. Sin embargo, más importante que la mitificación de este solo acto es el desarrollo que Magdaleno le ha dado a toda su

efectos particulares de manejo de luces -detallados en las acota-

trama, pues el espectador termina por comparar las dos respuestas

ciones- que serían su único elemento no realista, pero que parecen

de Zapata: ante la conducta de Montaño y ante la de Guajardo, con

38

EDUARDO CONTRERAS SOTO

A CABALLO ENTRE MUNDOS y ESTILOS

39

sus respectivas consecuencias. Dicho en síntesis la tragedia de Za-

teatro que valía la pena y, en especial, la única dramaturgia hubie-

pata consistió en haber desconfiado demasiado del amigo y haber confiado demasiado en el enemigo. Emiliano Zapata es una obra que se podría montar mañana mismo, y tendría un sabor de actualidad y universalidad como pocas del repertorio mexicano. Otro dramaturgo del periodo que merece ser revalorado es el tlaxcalteca Miguel N. Lira. Más recordado como poeta y funciona-

zaron a escribir y a representar teatro los que acabaron por contar su historia como La Historia. Como puede verse, es muy necesario, y sobre todo interesante , y hasta divertido, revisar qué vida

f

rio público, imprimió muchos elementos de su universo poético en

'. el discurso de sus obras teatrales, por lo cual sus contemporáneos asociaron invariablemente su dramaturgia con la de Federico García Lorca. Hacer esta asociación, en un tiempo e!l que mu-

chos dramaturgos mexicanos aborrecían el teatro lorquiano - como Rodolfo Usigli o Xavier Villaurrutia-, debió pesar como un signo de reprobación para las obras de Lira; sin embargo, nosotros no tenemos por qué cargar con estos prejuicios, ni contra Lorca ni contra Lira, así que bien 'podemos releer la dramaturgia del tlaxcalteca sin pedir permiso ni perdón. Si bien Lira tenía un aprecio

especial por su Carlota de México, estrenada en el Palacio de Bellas Artes en 1943, hoy nos pueden parecer más interesantes Vuelta a la tierra, estrenada en 1938, y sobre todo Linda, estrenada por María Tereza Montoya en 1941. Lo importante es, ante todo, leer al autor sin las perspectivas de otros tiempos y otros criterios. En síntesis, si suele decirse que, en materia política, los siglos

Y xx han empezado 10 años después de sus inicios cronológicos, y si esta visión se ha ido cuestionando al examinar de cerca lo

XIX

complejo de las circunstancias que concurrieron en los hechos concretos de una independencia y una revolución determinadas, así espero que este apresurado resumen de autores, actores y obras

ayude a replantear algunas afirmaciones que hemos venido haciendo a lo largo de los años sobre cómo era ese país teatral llamado México al cabalgar del siglo de Juárez al de Madero. Nuestra inclinación excesiva a condicionar los hechos sociales y culturales como consecuencia o derivación de los acontecimientos políticos

nos ha llevado. a menospreciar y hasta a ignorar todo aquello que antecedió al estallido de la Revolución de 1910, como si el único

ran surgido después de 1920, o más tarde todavía, cuando empe-

teatral existía en esos años en los que parecía que la pax porphyriana

sería eterna e inamovible, y preguntarse si de verdad, de lo escrito y representado entonces, y en los años inmediatamente posteriores a la gesta revolucionaria, nada merece algo más que el recuerdo anecdótico y erudito de nuestro presente. Creo que en este recuento ya se han dado bastantes muestras de varias escalas lla-

mativas por las que valdría la pena el recorrido cuesta arriba de estos caminos dramatúrgicos nuestros.

ORicF ' ES y DESARROLLO DEL TI' 1RO DE RIWi' rA

·lI

Puropa desde siglos atrás, en partirular durante cl neodA. tcis· Ellcatro de revista significaba atraso y vulgaridad y nada t~ Ilhl "ut' ver con el arte. Tal como lo afirmaba en 1906 un ilustre ink~ r,lnlc de uno de los llamados grupos renovado res del teatrQ l ,l l'\ II,;.lIlU del siglo xx: el ya mencionado Grupo de los Siete AutoI\,!tr¡ tLos PirandeUos), el d ramaturgo mexicano José Joaquín Gaml'IJ.1 clIc1ndo, al reseñar la vida teatral de la ciudad de México. re-

, ' 11

I lI t l

ngelles !I desarrollo del teatro de revista en México (1869-1953) ALEJANDRO ÜRTIZ BULLP. GOYRI

dlcnla años de vida teatra l se dicen fácil, pero no lo es tanto si pensamo que esos ochenta años, los cuales se pueden datar de IKó9 a ]953, representan nada meno que décadas en la consoJidadón social y cultural de México como nación independiente, con cult ura e identidad propia. Desde 1. República Restaurada, con la é poca de esplendo r de Juárez y el juarismo, la dictadura de Díaz, la Revolución mexicana. hasta el México posrevolucionario y moderno. Desde el fin del juaTismo, hacia 1870, hasta la modernidad de la posguerra, en los años cincuenta de.l siglo xx, impulsada durante el régimen de Miguel Alemán. Mucho se ha escrito y hablado y feslinado sobre la ~spectacu· laridad y la comicidad del teatro de revista en Méxko, pero poco se ha estudiado con la debida profundidad, pues ha sido istema· ticamcntc despreciado, durante decadas, por los creadores teatrales "seriosv q ue procuraban impulsar un teatro 'Idramático" civilizado, como el caso del Grupo de Jos Siete Autores DramáLicos, y por otros de los llamados grupos y autores renovadores de la escena mexicana en las primeras decadas del siglo xx. El teatro de revista, desde la perspectiva de In cultura dominante o de. elite, había perdido su vaJidez y. en consecuencia. su importancia artística como objeto de estudio O modelo de creación en La escena mexicana del siglo xx en décadas ulteriores. Poco va lor se le asignaba dentro del contexto de la conformación del teatro modenlO mexicano, pues no respondía a los modelos de teatro de arte, ni mucho menos a los postulado seudoaristohHicos, propugnados 40

¡Il'n' que:

El género chico con su séquito de sentimentales chulos que se disputan chulas más sentimentales aún, de chistes burdos y de mallas, el género chico enemigo del arte, y el circo, con sus cascabeles y sus tristezas: una mujer que doma 6eras, niños que hacen piruetas. d owns que se golpean.., y nada mas. El arte en otras partes muy lejos de nosotr05IGamboa, 1906, p. 581·

r·n d

Manifit."Sto de los Siete Autores Dramáticos en 1925, casi a ños después, .se seguía vilipen diando JI género "frívolo", en d,,·rc.nsa del teatro "dramático", como se expone CJ1 lino de sus pá rrofos:

}1)

Que los que quier.ln reír prefieran el ci rco a la comedias de "Astrakán" que no tiene gracia y ni siquiera sentido romUn 1,·,1 fYl que en cambio se preste apoyo eficaz a las compañías y a los actores que hagan labor artística, O por lo menos, bien intencionada Idl. por Ceballo , ]996, p. ]971.

y si bien, en la actualidad, hay una actitud y una mirada menos prcjuiciosa y más lIenil de curiosidad hada el género chico rncx.icano, gradas a 105 intentos de revivirlo por parte d e.l teatro de revista política de Ignacio Me rino Lanzilotti en los años setenta y de Enrique Alonso hace una veintena de años. prácticamente se cuen· la con una sola exigua antología de teatro de revista mexicanp l.'n la colección tituJada: Teatro Mexicano: Historia y Dramaturgia,. publicada por el Consejo acional par(l la Cultura y lils Artes.

42

AU:lA DRO OJfllZ 8

LLE GQYR'

En nuestro taso, nllS he mos dedicado en los últimos años a investigar sobre ('1 tea tro de rcvi la, 3 rastrear repertorios y a impulsar su publicación estudi u.' Desde IllegO' ha habid o otros trabajo e inv(.'St igadolps e n dQndc se procllra ilho ndar en el fe nómenu. l'fl lncrarnenlc e t(i e l nmplj o trabajo de ArmandO' de Maria y ampos. Elleal m di! ~é"I!t'f' c:lrfc(t, asi comO' l~lS investigaci ones y rccupcr..tciones que se hicieron parn 1(1 mu celebrada exposición En (1'1 ¡" tealro de revista estaba

Mhwrva ....

49

1. I"' PMII;tIC$ populares, propios d e la picaresca novohispana en

Ud1 lputt previos a la guerra de Independencia.

I .1

t'~ lructura

de la revista consiste en una forma libre muy

IHfU I.1 la co n la del sainete y el entTt~més, en donde, a partir de un ~. tl111l0nocido por el

espectador. se va desarroHando un conjunto l•• Ijj!dro~ alusivos con personajes lipo, en los que se hacen refeh tU I,t., paródicas a un hecho de actuaHdad, intercalando números IIIU I(Alles ron canciones y bailes vernáculos y una carga de picar.1 .\ ph'l1il de jocosidad y humor. La caracteñstic.:1 propia del teatro l. (l'vlSta es, justamente entonces, s u libertad creativa, que difícil1111 01\_\ • dio en otros campos de creación teatral en México a lo 1.1t)!1I lid siglo xx.

ESTRUcruRA DRA~L\TlC¡\ DE LAS OBRAS PARA EL TEATRO DE REVISTA

ENCUE, TRO ENTRE J'E RIOOl MQ ESC RITO

V PERIODISMO ESCI!N ICO

E -ro claro que los ongenes del teatro de revista están relacionados con la zarzuela madrileña, pero también cabe haL'er una puntualización. Dentro del amplio desfile d~ personajes y tipos populares que aparecieron en 13 revista y que posteriormente serían incorporados al cine mexicano, ta les como el pelactitol el payo, el charro, la vendedora. los borrachitos, 105 inditos, la criada, etcétera.. cabe ¡}darar que no fue en la revista donde aparecieron por vez primera.. ni en 105 escenarios nacionales - ni mucho mltnos t!n el cinc o en la televisión-, sino en la tradición de l sainete y el entremés novohispano dieciochesco y en las postrimerías del Virreinato. De hecho, uno de los elementos más poderosos para comprender mejor los cambios cultu.raJcs que se dicron en la ueva España se encuentra en las fuentes que aportan las escenificaciones populares de la epoca. así comO el teatro que nos ha dejado José Joaquín Fcmández de Lizardi, en obras como E/jlllyO e" e/hospital de 10cIJS o La IJQstore/n eu dos actos. Así como algunos entremeses novohispanos que han podido ser rescatados, como el de Macedonio Espinosa titulado El alcalde Chamorro, el cual, como ocurrió con muchas escenificaciones de revista. no es otra cosa que un desfile risueño

,Uf, orígenes van a la par que el surgimiento del periodismu mOdi -mil mexicano. La Orquesta, Aná/JURe, El Siglo XIX-, Socredad CaJ.llwfl, Manilar, etcétera. publicaciones periódicas de la segundD nlllJd del sigloXJx, tienen una réplica en los escenarios nacionales, I'Llrticularmentc un los de la gran capital; pero no de manera exclu¡I\I,l, pues el teatro de revista cundió como virus de inl1ucnz..1 en rJfvcrs.."\S ciudades con vida teatral. tanto en el país como en el resto lit.' llispanoamérica. Esta idea de pasar revista a acontecimientos de la semana en ~ ll" '(ico parece tener un iniciador en la figura del lilerato Manuel !'.!yno (el mismísimo autor de Los bandidos de Río Frio). Así nos lo lfllOrma otro de los santos padres de la literatura mexicana, don 1 ~1\.a cio Manuel Altamirano, quien el 13 de noviembre de 1869 reúlmicnda "las ' revistas' que ha comenzado a publicar scmanal1I\4: nle en el Siglo su actual redactor y amigo nuestro, e l distinguido literato don Manuel Payno. Lo que saJe de una pluma tan J ul(lrizada llama siempre la atención" - termina apuntando Altamirono IAltamirano, 1969, p. 2671. Dos semanas despu és, en su

U 'IA DKO ol{nz BULLÉ GOYRI

ORrCENES y DES,\RROLLO DEL TEATRO DE ImVISTA

27 d~ noviembre de4!Se año, abunda todavía más sobre l'l u' m •.1 de J"-'snr revista a acontecimientos de la vida cotidiana:

" I 0 I1j{ ¡1 d .j

liare poco éramos nosotros los únicos que cultivábamos en Méxi00 (!I genero inocente de "Revistas de la semana" . Hoy tendremos el placer de anunciar que. se publican vañas crónkas f..• ] Gustavo oslawa de Gostkowski escribe en el Monitor cada ocho días sus lindísimas Humoradas dominicales {... ] y después en compañfa nuestra La vida en M~'I(-jco (que tan poco duró) bajo el pseu dóni~ modeNemo.

Como un obsequio a los suscriptores de la COllstih,doll, peri6dico que ha sustituido di antiguo Globo, se reparte cada ocho días una revista literaria cuyos artículos finna en su mayor parte Roberto A. Esteva. Hasta ahora no hemos podido ver un solo número IY conduye Altamirano en!lou referencia a las "revistas semanales" que tambiénl el Señor Zamacois ha publicado una revista en el MOllitord eJdomingo IAltamirano, 1%9:275-2J6 y 282). Así pues, en las postrimcrias de ese año de 1869, la nueva moda de pasar revista a aoontecimi c nlos~ desde el espacio de la prensa escrita, tuvo de pronto u na reformulación: ¿y si e.n vez de escribir y comentar sobre los fe nómenos de actualidad los escenificáramos? Parece que no fue otra Cos.1 . Es decir, de la prcnsa escrita pasó al teatro, como forma natural, ,¡ pensamos que para la segunda mitad del siglo XIX, el teatro y sus escenarios l!Can ~I punto neurá lgico de la vida social en la ciudad de M' ico. Fenómeno que, como sabemos, fue común e.n muchas olTas m etrópolis con vida teatral. 1..0 mismo en Madrid, como en París, La Habana o Buenos Aires. De manera que, en diciembre de 1869, Altamirano consigna así en su "Revista de la semana" correspondiente lo que vendría a ser la primera revista con formato teatral, en los escenarios mexicanos:

Unos humildes ingl!nios d e ~ta corte han compul'Sto un juguete teatral muy usado en Madrid, pero que será nuevo en México, a

...a ber. IlIIa revistll del aiio 1869. Conocemos a los autores; y para 1.1uc no se nos acuse más de "sociedad de elogios mutuos"', no fontentamos con decir al público: Ve y juzga lAltamirano, 1969, p,287),

I I autor de esa -al parecer pdmera revista teatral mexicana- fue, (.lITIO sabemos, don EnTique de Olavarría y Ferrari, mejor conocido como a ul.or de la célebre Resel,a h¡stórim de/teatro f U México y de hober participado como historiador"" el magno proyecto de Mé'rito IIlravés de los siglos, una de las primeras y más importantes empresas de histo.riografía nacional.

I

VLDAS y ANÉCDOTAS: MARíA CONESA y I..AS CORHATAS y HIGOTES

Marí. Conesa, la célebre Gatita Blanca que muy joven llegó aMéil'O procedente de Valencia, España, se adimató muy fácilmente ,,1ambiente teatral mexicano y le a ii.adi6 su propio talento, un gakro español y una gracia y simpatía arrolladoras. En la plcnilud dc: su exito y fama, en plena Revolución mexicana, solfa bajar a l palio de butacas, en plena actuad n en la revis ta 1.'11 turno (como una suerte de pa rábasis aristofánica), y, con lijem e.n mano, irse -.obre los caballeros y co rtarles de un tij(.·r~ ta zu 111l'dia corbata o un pedazo de bigote, El público festejaba a tambor batiente las ..tL'"U.rrencias de la acmz_ Induso, hasta las damas solJan señaJar a sus proplos maridos para que fuesen tasajeados. Hn una noche - t-uenta la Cunesa -~ al reg resar de su sesión de tijereta7...os le hidt!ron saber que una de sus "víctimas" habja sido el mismísimo general carrancista Pablo González. Maria Conesa se encerró en en la revolución.

(escéptico): No. no. ¿Él. que era el amo d~ la revolución,

L., verdad es que el contacto de Rodolfo Usigli con el teatro. como ha sido-por mucho tiempo el estado teórico de la creal.."II)n, donde la técnica es un punto de partida obligado. Como

muere así nada más ... cuando más ncces.."lrio era? (_.J La teoría parece absurda. No corresponde al carácter de un hombre

t..I ¡ rccto r~

COmo Rubio, COn una voJuntad tan magnífirn de vivir, de ha-

h~n rioo

del teatro. la preocupación suya ha sido encontrar un ory un método particula.res fundados en la purezél, la realidad V 1.1 exactitud, y escudriñar la dramática de tal epoca o de tal puehlo con la esperanza de hallar aJgún esclarecimiento acerca de la naturaleza misma del teatro. Pero puesto a hacer, a dirigir teatro, dónde va a colocarlo? ¿Y dónde va a colocarse él en el teatro? (Magaña. 1940, p. 137).

Cer una revoludón sana; no correspondl' a su destino. No lo ere() rUsigl~ 1956, pp. 37.}-374J.

Resulta irónico que algunos críticos hayan calificado de inverosimilla premisa argumental de la obra, que plantea una providencial descompostura del auto del historiador que busca el paradero de Césa r Rubio justo enfrente de la casa del otro Cesar Rubio, cuya edad y orjgen son idénticos a los del caudillo desaparecido y que, casualmente, conoce la biograffa de su homónimo como si fuera la propia. A decir verdad" este cnalcntro no resulta más improbable quÉ' eJ del joven Edipo con su padre en un cruce de caminos; toda ficción, si se analiza a rondo, no es miÍs que una suma de coinddencias altamen te improbables. y si algo salta a la vista en El geslicf/lnd01' es precisamente la solidez de su construcción dramática, que revela un otlcio y un conocimiento té01ico inus(tado para la dramaturgia mexicana de la época. Esto suele ser explicado como consecuencia de la beca que, en 1935, la -Fundación RockefelJer le otorgó a Usigli Ounto con Xavie.r Villaurrutia) para realizar csrudios teatrales en la Universidad de Yale. to cual le peImitió empaparse de las teonas dramáticas d~ la tradición aristotélica que luego enseñaría en sus cursos de la Universidad Nacional Autónoma 2 de Méxko. Igualmente determinante, sin emba rgo, debió ser su 2 Seguramente también fue dl lra ntc ese viaje cuandtt en tró en contacto con

los PmÓtlicos T1ivic1Ites escenificados por los teatros debe regir ~ la imaginación, no la historia. La histoña no puede llenar otra función que la de un simple aL"Cnto de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginaciÓn permite tratar teaIralmente un lema hisI6rico rUsigli, 1979. p. 6231.

Este enloque se inscribe plenamente en la tradición aristotélica; La PoétiOl ya comparaba los trabajos d el his toriador y del poeta, establccie.n do como djferencia que Hel uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual ojalá hubieran pasado" [Aristóteles, 1985, p. lt4J. En Corona de sombra (1943) eoncontramos otro intento de toma.r distancia crítica para hablar de uno de los blancos favoritos de nuestro chauvinismo: Maxímiliano d e Habsburgo. El personaje qu e desencadena la anécdota es, nuevamt'ntc, un histodador; pero lejos de la ironía con que está traL1do el Bolton de El gesticulador. Erasmo Ramírez profesa una suerte de misticismo histórico

' TEATRO PARA CANÍIlALES: ROOOLFO USIG U

83

( 'tmpJ rtido por el autor, como se desprende de su {JrÓJo.~o después ( IQ 1943) segú n el cual, hechos como la longevidad de Car1..1" ' Iut" sobrevivió 60 años a su marido, suceden por algo, ca" alIHI {,t'ldO. En realjdad, Erasmo se parece más al admirador incon111h1l1 .11 que paga para espiar a una diva en SU camerino. que a un 1, 'II h,riildor. -Los diálogos. en Jos que Usigli recurre al voseo, careI II de la fresaua y la malicia de sus obras impolíticas. Es, con It-,,;I .I. la menos discursiva, la estructuralmente mas propositiva (t 1' 11 su tránsito entre espacios y tiempos distantes) y la que mejor It¡l "kto tratada por la critica de las tres obras antihistóricas. "Si me h,\ "quivocado, profusamente. en 10 que hace a la historia y al puehit ,H escribía Usigli, "me queda la esperanza de haber acertado en 111 que hace a l teatro en esta primera pie7..a anti-histórica. Si me , ' 1lIlvocara yo en el teatro, estaría definitivamente perdido; pero • " todavía está por ver" rOsigli, Imi, p. 639J. L.:, s otras d.os fueron escritas a.ñ os después, a principios de la " ¡'t.,ida de los sesenta. Corona de luz (1963) continúa el tratamiento Il Il'.. tlt.'Xl de la historia planteado en Corolla de sombra, ahora con un It'ma abi ertamente politico-religioso (la manipulación o veracidad d \,o l.i 5 apariciones de la Virgen de Guadalupe)¡ a lo largo de sus I,CO: , 1rl.. prufcs.ional de esta obra en la ciudad de MéXICO se presc~to ti" I Iln cuarto de siglo, podernos afinnar que W1a gene raCIón ,m ph: ta d e espectadores nunca Ira visto la obra ..Lo.s que en cam1"" ..; I l>~ l.ín "muy oídos" so n los aforismos de USlgh sobre su perh II,-' n.. i.l a la ci udadanía del teatro o sob re la importanda del tca11\. I'-1r01 dotar de verdad aWl pueblo, a los que se podría aplicar lo 1111 IIn personaje de La iílama puerta dice: '/los hombre vuJ gares se ,'I IA. 1I1 de los genios repitiendo sus fra5(.~ hasta h~cer1as lu?ares ,,11"" " explique no sólo porque \'f.¡ frulo de una pa,r ticular sensibilidad de artjsta~ sino de maner,1 muy directa por las experiencias estéticas que la iruluycn. Con ("S t1.ldios en humanidades y en danz..l , antes de Jos 20 años participa ba .ya Como bajJar~a en el Teatro de la Universidad, que dirigíu Julio Brad'lo. Muy ,oven todavía contra jo matrimonio con el poel..! Ocrnvio Paz y durante casi dos d écadas lo acompañó en sus múltiples residencias en el extranjero~ particularmente en Espa% JO!j Estados Unidos, Franda, Sui7.a y Japón. En estos lugares trabó contacto directo con artistas y con obras de la vanguardia que, sin duda, fue ron afinando su perspectiva del teatro. A pesar de ello, su esencia dramática procede de la infancia, del imaginario popular mexicano, lo que concede a us obras un doble valor como exponentes del alma nacional, por un lado, y portadoras de una estética vanguardista, por otro. El simple hecho de SCr la primera autOra m exicana (e.xcept1.lando él Paz) en ser estre nada por Poesia en Voz Alta, le otorga a SUs obra otra cualidad; estamos hablando del

(apareciendo con un traje rosa de 19~ ~ niños no se equivocan. ¿Verdad, tia Catalina, que algUien v.le~e? I 1'11 11 .• I'Sí, yo lo se! Lo supe desde la primera vez que v.meron. ·Tenía tanto m iedo aquí solita!... I _ ti 1 c..\11LvrE: (apareciendo tu traje: nt ro y punos blmrcos) Creo que . ~ • Ón . 1'Vt' .r~rtrudisl. ·Certrudis! A)' udame a buscar mis nen raz' I

n , INA CERTRU DIS:

melacarpios, siempre los pierdo y sin ellos no puedo dar la

mano.

.

(aflareciendo eJl l-mje de uficial juarista) Usted leyo mucho, don Clemente, de am le. vie ne e l hábito de olvi da~ las

VICliNTE MEJiA:

l·OsaS.

¡Mí reme a mi completitoen mi unifo rme, siempre 115to

para rualquier advenimiento!

. • ¡Catita tiene razón! Lo pasos vienen haaa a~ ... se han detenido los primeros... a no ser que a los Ran:urez les haya sucedido una desgracia ... iesta vecindad ya nos ha

MAMÁ JESUSITA:

hecho llevar muchos chascos! C urrA" ·Tú duérmete, Jesusita! A ti no te gusta sino dormir: Dorm;;, do nnir I Que cantan los gallos I de San Agustin: I ¿ya

está el pan?

. . ?

qué quieren que haga, si me dejaro n n camlson . CUMESTH: No se queje, doña lesus; pensamos que por [espeto ... J ESUS ITA: ¿Y -por respeto una tal falla de respeto? IGarro, 1958. JesUSITA : ¿Y

pp. 14-151·

IH

LUlS MARIO MONCADA

Sólo al final. al sonido de una trompeta que les hace espt., "l., sobre la llegada del juicio ftnal (aunque en realidad se deh.• " lo cercanía del cementerio con un cua rtel militar), cada uno di' 1... personajes se desvanect:" para volver a la naturaleza en fOrll l .! ,l. agua, viento, piedras, las de un hogar sólido. Los juegos de éont'tt posición potencian la teatralidad de la obra en todo mome"hl~ ( .. tita, que en escena es la más pL" años veinte y desde 1930 radicada en México. ParLicipó tambi.é n en el movimiento Leonora Carringto~ inglesa de nacimjento, dest.l. cada exponente d e la pintura surrealislo, ex parcia de Max Emsl,

131

I.A l'UFoSr" EN ESCENk LOS NUEVOS LENGUAJES

LUZ EMIUA AGUILAK ZlNSER .l

Ihl.1 ,ttltinazi, emigrada n México luego de pasar una sombría

HI~!h'~ (emporada en aquella España en guerra . Entre los más •...... ó laba José Luis Ibáñe7..., entonces cstudiante de teatro de la ~. d .23 año de t:.'dad, quien había colaborado en puestas del , ,Ir(' universitario y director Altan Lewis; Juan Jose Currola. H (110 20 -años, estudiante de arquitectura. quien tenia alguna l"'1j('nda como actor; y Héctor Mendoza, dj scípulo ~e Fernando " IIl'r, Premio Juan Ruiz de Atarcón por lAs cosas sJIIlples. ~tr~ 1.1 en 1953 en el teatro Id eal, en medio d e una extr.Jordmana ,u ¡'\Il . A sus 24 años, Mc.ndoza habia iniciado la carrera de lite,tlll ,t I.!Spañola y cursado la de teatro en la u. AM y en Bellas Artes: 1 ¡lfIü del Centro Mexicano de Escritores, tenía a su cargo el Tea,fI b .. lUdiantil Unive.rsi tario. Alrededor de Poesia en Voz Alta t•• ¡,-"ron entusiastas observadore y cómplices: Ernmanuel ~ar­ HII,), Ca rlos Fuentes. Juan García Ponce, los hennanos Tomas y I 11 .ld Scgovia y el entonces casi octogenario poeta español refut lIv en México. León Felipe.

I,355y, Ofelia GuiJmáin. C~n , r~:TlC!1cia en el método. de 5tanislavsky. vía ell\ctor's Stud io de I .~. ·Irasberg. Elia Kazan y Harold C1urman, disápulo de M~x ",.onhJrdt l' Utah Hagen. llegó a México en 1955 Oomotroo Sarras, (111!l' n fue maeslTO de generaciones de actores, entre ellos Adnana 1(0"1. Miguel Córcega. Beatriz Sheridan y St.lla Inda. IH ll'

RIBSCO, V1TAt,IDAD y CAMBIO

A partir de los años cincuen ta, la década d.e poesía. en Vo.z A.l~, se n.'gistró en México un estallido de expcrtm~ntaclo~es esCCJll~as, que iue congrega ndo un publin1 cada vez mas amplio y cntusl35' 1.1. el cual encontró en estas nuevas expresiones reflejos de lo que ]e Importaba, de aquello a lo que aspiraba. A esta v.italidad del tea.tro cmlribuyó cl recollocimiento de distintas autondades del gobierno de la importancia estratégica de la cultura para fortalecer una

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I.A r ESI'II El ESCENA, LOS NUEVOS U!NGUIljES

L ZEMIUAAGUILARZlNSER

identidad. un lenguaje común. La creación del Instituto N.u ¡... ..., de BeIl~~Artcsl en 1946, signi.ficó un apoyo mayo r a prog·r;\111~t t formaaon de profesionales del tealro. la producción de obr.",,, W apertu ra de nuevos espacios. En ese mediar el siglo se diernll In, portantes pasos en la UN,\M que, sin duda, fertilizaron el l l' l t'fII'" para el s urgimiento de Poesía en VozA lla. En 1952 Carlos 16.. no fundó el Teatro Universita.rio, qu e recibió un 50 por cicnt ... lt ~sos de la propia casa de estudios. de la que era reclor I .. .. Garrido. y Otra equivalente de capit.al privado mediante un 1),11) .. nato encabezado por Beatriz Caso. Esta compa.ñía ofreció In '" +. cuatro obras al año, Con escenografías de Miguel Cova rrubias. MI gueJ Prietof Leonora Carrington, Raf;)cl Coronel. Los directl'l ". fueron Olarles y Luisa Rooner, GHles Chancri n., Francisco Pell't\llf' Antonio Passy y Alejandro Jodorow ky. Se pusieron obras dl..' Al bert Camus, Eugene lonesco, Michel de Ghclderode, Leonor~ ( ,1 mngton, COn elencos conformados por Maricruz Olivier Camu'fI ~onteio y Ofelia Gu ilmáin [Sol6 rzano, 1973, pp. 13-14I.~IÓr7"'I". Impulsó también ~J Teatro Estudian til Universita rio en ]954, '-Iu,' p~ a cargo de Héctor Mend07.3, en el que parliáparon los cs.111 dmntes de las (acultades de Arquitectura, Leyes, y Filosofía y I.J' tras. Ala cab~¿a del programa de Teatro Estudiantil Preparatori .1 no es tu vo Ennque Rucias, en l.-'Strecha colabo ración con el enfon~ muy joven Alejandro Luna. . . . ~ ~rimera t~nporada de Teatro en Coapa se reg-isf"ró en 19S.C;. a lJllc~ativa de Raul Pous Ortiz, director general de Ja PreparatOriu adscnta a la u AM. Participaron M:igucl Sabido, Sigfrido Paz Pan,"' de , NeUy Horsman y Alicia Menchaca; y los maestros Rosa Furman, Rolx>rto O ropcza y Martha Alicia Garibay, dirigidos por Héctor Azar. Teatro en Coapa consistió en seductoras escenificacione.c;: de texlos dásicos del teatro y de la poesía española, en fonna d~

rollage.

En su paS? por la Di_rección General de Bellas Artes, de 1954 ;) 1958, Miguel A1varezAcosla inauguró la Un.idad Artística y Cullural del Bosque, donde ahora se encuentran los leatros Julio Castillo. Orientación y la Sala Villaurrutia. En la formación de públicos

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h .I'.c.:c ndenle el proyecto de Benito Coquel de constnü r y, en su I h(lbilitar, entre 1958 y 1964, una red de 38 teatTos cubiertos I¡ ¡I.lite libre distribuidos en toda la república, con base en un 11II 'IHoJ diseñado por Julio Prieto, que abrió la pOSibilidad. de es'¡II}\l llli.l tridimensionales y en nlovimiento, C011 escena nos do!Oh ,le discos giratorios. Ofreció un variado repertorio de clásiHliego , contemporáneos y autores mexicanos, dirigidos po r I .. ! 'Jc,I~ ~ Ign acio Retes. En esta e tapa los apoyos vinieron de insItllllIUI!"5 varias. desde las encargadas directamente de.l fomento a ', ( 11 Itlll\l como Bellas Artes, hasta otras dependencias que se inI t """-.ron~ por el arte, aunque su encomienda fuera la seguridad ... 1.11. la agricultura o las relacione exteriores.

TRA

EL PARTEAGUAS DE

POEsíA

EN

Voz ALTA

iJt'.. pucs de su experiencia en Poesia en Voz Alta y de su ~tancia \1

l." Estados Unidos donde eshtdió en Vale y en el Aclor s Stu-

.lItl. I f¿-ctor Mendoza se volvió eje de la enseñanza de la actuación. I,HII\6 un gru po experimental q ue se llamó sucesivamente Tea t"ro ni, 62. 63 Y 64, que tuvo su sede en la Casa del Lago, co n el apoyo :,u entonces d.irector Tomás SegOVl3 y, a la alid ~l de éste, de luan Vicen te M,elo. Ahí presentó una versión coral del Can tar de los (, /IIflflres, de Salomón¡ La wlpa buscn In pella y el agravia la W IISflIIa, JeJ uan Ruiz de Alarcón; ''''oyz.eck, de Büdmerl y La btuma mujer ¡/l' cclmáu, de Brecht. Colaboró con el dist!ño escenográfico y de v.-... tuario el artista plástico Amold Belkin. Entre los actores parli, Ipantcs en su tal ler figuraron Angclina Pclácz., ÓSCar O,áve7_ MarIh.1 VerdW'.co, Oaudia Millá", Mabc1 Martín, Roland o de Castro, I.Uuardo López Rojas, Jorge Sánchez Fogarty, Fernando Curiol, Serh it) Jiménez, Martha a\farro y Manuel Ojeda. La Casa del Lago h ,m stituyó un espacio emblemático donde tuvieron lugar legendanos experimentos escénicos entre los que destacan tos estrenos ~e luan José Cu rcola: LllIldnt opereta de Alfonso Reyes; Roberf ce-soire, le Klossowsky; él, de e.e. cummings, y Ul rautmrte en/va, de lonesco.

"I.'

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LUZ EMIUA AGUILAR ZlNSER

En 1959 llegó a México Alejandro Jodorowsky CO n 1" lolll roa de Maree! Marceau. Durante un par de décadas, el rtUhu ,&ea

jllcgoquc todos jugamos fue una presencia catalizadora de 1.1 ) I>'N dón de le nguajes, con su sentido de Jjbcrtad" irreverenci" " u,. sable energía creativa en la indagación de las váll1guardi, ..... 1'11 amplio compas dC' posibilidades, entre las que sobresale l') 1"". Pánico, fundado con Fernando Arrabal en París y que h"" abarcarlo todo con el teatro: de l sacrilegio a Jo sagrado. dt:l t"U cionismo a la ceremonia. Fue Carlos SoJórzano, con la CUillp{ln.. de Teatro Universitario, el primero que Jo invitó a dirigir, ~tr I to, la o bra Fin de partida, de. Beckett. JOctorowsky hizo dUf';1T1h, '11 tiempo su sede el Teatro Casa de la Paz, fundado por Migul'l Al..... rez Acosta, en un proyecto interdiscipJinario apoyado por 1.1 I cretaría de Rc.laciones Exteriores, por medio de.l Ol'gallism 111'''' '" Promotion IlIterllaliollale de la Cull.ure (orJc)~ en el que parlkl ' 14 ron Manuel Felguérez, Alberto GironeUa, Lilia Carrillo y M.II1I",1 Larrosa. Dkho espado tuvo una efervescencia artística paral¡'!\1• la impulsada por la u. '¡\M. En 1964. Divillas palabras de Valle-Inc1án, dirigida por )11.", lbáñez y producida por la Universidad aciona~ gan6 el prim." premio en el Festival d e Teatros Universitarios de Franca, celt'bt., do en Nancy. En este trabajo Tbá,ñczJogTÓ represenlar~ con forlll ll", el esperpento, atmósferas e imágenes de la deformación del esl>ltl tu humano. en la que dio muestras de una fresca y efectiva aSlIlI l lad6n del e.\':presionismo. Para 1966, tuvo lugar en el frontón cerrado DOII Gil de las CillzlI" verdes, de TjISO de Molina, dirigida por Héctor Mend07.a. memor.. ble acontecimiento en el que se pronunciaro'n los versos del Siglo de Oro sobre patines de ruedas y con actores vestidos a gogó. En ese mismo frontón, Ludwik Margules puso Úl trágica historia di" doclor Fauslo. Con la colaboración de Alejandro Luna, Margul"" exploró, en el e.co de la antigua sabiduría del teatro.. la contcmpú ránea angustia por un ejercicio del poder capaz de deslnJir COn misiJes al planeta, angustia expresada con estremecedoras imágl nes en un escenario que dejó ver la maquinaria teatral y se aJej6 por

I.A PUESTA EN ESCENt\o lOS

UEVOS lENCUAJES

145

'''I'¡''¡O del realism o. Margules siguió, en las décad".' ~steriO11I'f>4)rtantes exploraciones por una vanedad de ~tilos. s~ bn'Hl.•.'proximadón a El tío Vallia. de Chéjov; una de las .melores , Ijl" en escena que se han visto en México, con De la VIda de ,.tlfltlt' ItlS, d e Bergman; el expresionismo en Viaje de 1m largo dm '41 In rroc1re, de Eugene O ' eill, pasando por un riguroSO manctl11~..;;¡pacio vado. con la intensa, profunda y-soberbia dirección l. ,h. LOres que alcanz en Cuarteto. de Heiner MüUer, con Laura

'a:

hl\l,l.) y Alvaro Guerrero. . I U1S de Tavira, por su parte, 5t.' abriría paso con un mtenso I Il,,\Jl''I con los actores y el desarrollo de un lenguaje de la especI 111,\r1dad, con puestas en escena de tres a cuatrO hora de duca'1 n. en la re,visión de Georg BüchnC!-r, Lópcz Velarde, Jorge IbarlI ..n~oilia, Héctor Mcndoz.a~ Von Kleist, Brechl y Botho Strauss; momentos en los que fuI! muy poderosa la huella de Tadeusz I "u.,r como en su puesta en escena 'ouedad de la patria. En su l. rr~lIo colaboraron con él, en la escenografia, Arnold Be1kin y t¡1 • d~Santiago, y en tiempos más recientes ha tenido la compLi.ci-

ti"

.Iud Je Phílippe Amand.

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Julio CastiUo, discipuJú de Jodorowsky y Mendoza, ~O~lCnzO

111'111 brillante carrera, en la que desarrolló uno de los mas totereIOlc~ lenguajes de la escena. Tejió una escatológica dcg.rad~ci~n Ion una exuberante inluición de la belleza en la iconografla cnsba1m .- Ios estereotipos populares, También Abralli."1m Occransky. un tu\ O!.Sligador de las potencias rituales del teatro, le daría su sello a Inl.¡ años sesenta con obras como COJ1ejo Mauro -obra basada en ""án en el país de las marnvUlat; -, Simio y Acto de ar,,~r, entre o lr~ PLI I.:'st-aS en escena qU!! lo convirlieron en uno los dlrcctor~s mas h.' lonocidos, capaz de. congregar en algunas e.tapas de su Vida artt .. liea un abundante público de culto. Un aconl\.'Cimiento fundamental fue la Olimpiada Cultural en d mareo de 10'5 Juegos Olímpicos de 1968. a la que fue invitado Jl'r/Y Grotowsky con El prírrópe COllstallte, aco~tecimi~to que: marcó la introducción de nuevas rutas de expenmcnlaclon en la I'~anza de los actores y de su manejo en la puesta en escena con

146

LUZ EMlLiA AGUILAR ZI SER

el llamado "' trance". Para Mendoza.. si bien St.misfavsky Sip,l1l1tl" fundamento de su técnica de actuación.. con Groto\Vsl..y '04' ti. Cuenta de lajmportancia de la hlerza actoraL que tiene qm' w. "" un riguroso control del cuerpo y de la energía. y adeJantando tiempos que serán estudiados de man\'r,t ,. detallada en otros ensayos de este volumen, cabria record,1I este recuento de renovaciones de la escena mexicana, que ¡ 'I l ~. setenta se dio un cambio importante en la UNAM: Héctor A/.u

Como un río que fluye: el teatro mexicano ell los setenta. Nueve obras de otros tantos autores

vio forza.do a dejar el Departamento de Teatro y Mendoza J'illlll" su puesto. Entonces. e l maestro de actuación por excelencia l'O ~ xico puso en marcha memorables temporadas al lado de Lthhv. MarguJes, Luis de Tavira. Juan José Cuno la, con una r\."5plll ...

BR NO BERT

l.

extraordinariamente positiva del público. Además.. transformo .4 Centro Universitario de Teatro (CUT), que habia establecido en 4t1 foro ISabelino, en un centro intensivo y riguroso de (on".. eón actora], para el que consiguió una nueva sede en el barril I " , San Lucas, en Coyoacán. De esta institución, que organizó I tlt,

A,., 1"

ayuda de Luis de Tavira. egresaron brillantes gene.raciones d" ton.""S que sumaron una interminable lista: Delia Casanova, MM)~.I rita $.anz. Julicta Egurrola, Rosa María Bianchi yen la di.rección di'

escena Gennán Castillo y José Caballero que hizo su debul en 1'111 Con El pelÍcQt/o, de Strindberg. De esos tiempos dalol Reso. oh"1 adaptada y dirigida por MendoZlduales. 1,' ' -01 inhumanos, .urumbados en la desgracia y el vado. En Esta rwdlt ¡untos. amándonos louto ha)' un eco de Lns ~i~/a • ~e IOOt~5CO ( 1952). También aqu í los protagonistas son dos vleloS aIslados del 1I1111"1do renCoroSOS de todo lo humano, llenos de fracasos que enrl1:"1~ar~n con su contrarlO y esperando su momento d e gloria. AsiIlllsmo. apílTeCen personajes imaginarios, los diálogos parten de tUl a parente naturalismo cotidiano y avanzan constantemente

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I o1llft

154

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COMO U N R10 QUE FLUYE

hacia el quiebre de .sentidos. La obra juega ron los estcn.:Hlfllfl' burgueses y el mundo se halla en un pron~nciado estadio (.11 ,h •• Todo el material irrita de manera recturente, colisiona nHIt h•• veces con imágenes que resultan reiteradas y se intenta l de ella urgían hizo qu e I,odu"" estos teatros vendieran la presencia en vivo de aquellos achH"'~ y actrices, algunos de ellos comediantes d e gran ~pulari­ ,l. tf. que apa recían a diario en la pantalla case ra. Se vend13 Imagen ,\tYf\ por lo general, poca calidad; no obstante, de pronto. es~os t~a­ Ir"" lograron trabajos de importante factura, en sus propiOS terIIllnos, desde la comedia de enredos en que abundó el teatrO' Arle~Ium (espedaLi7~do en el vaudeuille francés), hasta la comedia de IlI lllle .sentido en que abundaban los teatTo Dto" la República, 29 .1•• Diciembre, Venustiano Carranza y Sul.livan, e n e l pretendido l\l rr !dor del Broadway mexicano, que no era tal. sino un corredor th~ tea trO' comercial que vendía eJ nombre de las figuras del cine y I.J te levisión en obras de bajo calibre dramático o comcdiográfico. A finales de los años cincuenta Ja importació n de comedias tlt u~icales comenzaría a generar un gusto en el público mexicano IX I( 1m género (que sólo había tenido paran~ón en la zarzuela, la t1pc reta y las revis tas musicales), a iniciativa de l actor y empre&1rl( l Manolo Fábregas (19ll-1996), quien comienza a trae r a nuestro • H

188

1 1 SIIOI\l BUSI fSS EN EL TEATRO MEX1CA 'O

GONZALO VALDts MEDELÚN

país comedias musicales como EII,ombre de Ln Mm/dIal 111 Iljl '"

El violi"ista en el trjado. El teatro Manolo Fábregas fue. inaugurado por Mrlríjl 111'" 18 d e lebre ro de 1965, en la calle de&rap;oRendón 15, ("I""I. Rafat!I, presenciando e l estreno d e la obra Cualquier miétw/¡ t sería un teatro que daría sin d ud a la pauta de la fortifi ,1illln teatro comercial. con propuestas de índole profesiona l ~ .11 11 cnclavnll,' l... asociados los derechos de autor, la música, las adaptacion~, ~. 1ft efuso los repartos. A pesar de. tan consolidada infraestructura. OCESA Tealro 1111 )hl podido conseguir que la solidez artística marque el lotal d", liI'\ producciones.l.a razón se explica porque más que una produdclf" teatral es .una ~quiladora de espectáculos. Los maquila., C\))'hl calca. repIte, rei tera formas y contenidos, pero no puroe in(tJlltljj n~ i~buir verdad artística. Todo qu eda, en la maquila. hueco, «111 7.3 bIen presentado en sus afueras, pero por dentro desastros..1Jllt 'll te fatuo. Esto es Jo que le ha impedido conformarse como una ~III presa artística de relevancia estética y creadora. Desde luego, injusto sería no reconocer que esta empresa se 11.1 convertid o, en los tiempos del desempleo, en una fuente de trah.1 jo ~ara los profesionales del canto, la danza y la actuación. di Jin guidos por sus cualidades formativas y sus propios talentos. p~w más allá de eso. no ha logrado superar en d ámbito del éSpectácu lo y el teatro de México el peso histórico de las aportaciones d" Manolo Fábregas, Silvia Pina] y Julissa, quienes sin duda acendra ron en la tradición del teatro musical cosechando la trascendencia que da la pasión por el arte más allá de la pasión por el dinero. Otr o de los puntos falibles de CESA ha sido el haberse consti. tuido como un grupo L-errado que no permite el florecimiento del talento persona], por lo que ha sido criticada continuamente. También se .Ie.ha criticado por haber ubicado erróneamente en papeles protagorucos, que no les iban, a varios actores sólo por su popula-

EL SHOW 8USINESS EN El TEATRO MEXICANO

203

,.Iud en televisión. lo cual además impide el florecimiento de "fuy hace de OCESA un grupo bien cerrado (sic) .que~ adeIj " .-\1 empecinarse en recrear exactamente la expenencla en Ih ooJway ~n la mayoría de. sus prog'ramas. deja poca I ~~rta~ de pres ión a los directores locales", según consta en la WlkipedJa. a I illllc la empresa ha antepuesto que ello se debe a las r(.>striccion~ 111 ucrechos de autor establecidos en los contratos de las ob ras onHlfl lcs, que exigen ftdeHdad a los originales de Broadway. Pese a ello, OCESA ha tenido al menos un notable aporte a la n.-tl k.ión deJ teatro musicaJ proveniente de Broadway con Rent, IIhr.1 en tomo a la vida de los seropositivos y en relación con la It,ll1de.mia del virus de inrnunode.ficiencia humana. Re"t, libreto, j,'lr.1 y música de Jonathan Larson, es sin duda una ~e las propues1.1' más transgresoras y \r.lnguardistas que en el genero se ha~an h.... ho en los últimos 20 años, impactante, bella y controversJal. Impactante por su foonato y disa¡rso; bella por la resonancia e.moU\l~l que concita en muchos de tos numero~ music~les - Y,en el w nlexto general de la trama-, y controverslaJ, preasamentt! porf l l l C dichas resonandas 00 son¡ en modo alguno, prod~cto d~ .Ia lucubración pasiva. la anécdota frívola o la rutinaria mamfestaclon 'IU .... .. etores

d¡' lemas "de actualidad",

PIONEROS V SECUI DORES DEL SIIOlV 8US INE55 E

LA ACTUALIDAD

ti mas de una década de la fundación de OCESA Teatro es evidente lllle el show busi"ess se ha resistido a la extinción. Si bi.en ha .contaJ o con la maquinaria publicitaria idónea para poder con.sollda~, lambién es cierto que no todo lo que se hace en el teatro comercial depende de ésta l aunque si, en u gran mayoría. muchos de los otrora grandes representantes del teatro comerdal mexiu:no han t~nido que verse ligados a dicha emp resa. caso de Fel~ F~br~asr esposa de Manolo, quien le ha rentado sus tearrosr o SllvJa .Pmal, ¡'onlratada por OCESA para interpretar, en el teatro de su propiedad,

Et.SIIOW BUSINESS EN EL TEATRO MEXI

GONZALO VALDES MEDEuJ

el• teatro Diego R'IVe ra, Ia comed'l a Adorables t!llemigas, • soja dos ejemplos.

I )til

,'*"IM

. Si~ em~argo, el teatro come rcial de OCEsA sigue (JI1I'.h .... mCO~S1Sl'enCIas ta!~ como una poco rigurosa vjsión d(J) 1\'.I,'u ... MéxIco y para MexICO, lo cual seria uno de los rasgos mil'. 11'11 .... rabIes de su presencia en el ámbito de los espectáculo '1 , Manol o Fáb ' , ' 1011"111 ~s se empecIno en dotar de una p ersonalid.lu III,'.t cana a sus productos, por móÍs exlnmjeri za ntcs que fuesen 111 se ha confo rmado COn se . d " t . . r una e mpresa e mero brlSml'SS, d ('IlII•. 14 calidad)' trascendencia del slzmu qued an en último plano. tll 111'" del remedo merú1.nti l.

P~To:1 s/zow business debe seguir. Imposible que se delen.~.! l . parte lI1~nsec....Cl no s610 de la cultura de nuestro pajs, si.n(~ .l., '" econonua.Cosaq ueyaen mu ehas ocaSIOnes ~' . prO~.JglJ"l"• ha temdo tas n:levantes como la ya mencionada Silvia Pina !. sin dud:lllll.1 it.. las pioneras en el género de la comedia musical con tí' tul,) R" . . . ':> l"IUU mg. r", cincuenta la clase pudiente de los estados iba al teatro a ver nbras ejemplares, dramas de Casona y Benavente, o alguna comedmligera de Amiches, quien las tenía satiricas y de crítica social. I..J zarzuela era~ naturalmente, el género preferido de las familias Ilt'o vincianas. Si consideramos que en esos años se estrenó en París f "/Jenmdo a Godal, de Samuel Beckett, podemos medir el atraso Illcntal que había en las provincias e n las que comen7~,un a hacer Ic~lI·ro los padres, madres o madrotas del teatro regional de los años ~.(.'tenta a la fecha. que es el tema de estas notas. 1, Ul ••tlres del

lO

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Los cuatro rumbos FERNANIlO IU

1,

Para los indios de México, el centro del mundo es el lugar LIt· 1"" tida para los cuatro rumbos del universo. En conseruenda, \'''' i1ha, un punto de salida que de entrada. Por el contrario. los conqlll'.11I dores y vi [reyes españoles hicieron de [a ciudad de México l!'ll l 'lI tro de su dominio de tal forma que se volvió más un punto (II'j,1t trada que de saUda. Por eUo. la gente de las provincias dCj" ~IU. pueblos parallacer teatro en la capital d el país y s610 a final· ... ,t,.t siglo xx los convirtió en el centro de su actividad artística. ~. 1.., escrito mucho sobre el centralismo político. económico, O.111ur.• l "Y religioso de nuestro sistema de gobierno para abundar en 0111' Baste decir que la mayoría de los autores, directores. actores lo' ,It selladores, quienes aparecen en los escasos diccionarios de k\lllll mexicano, son h tereños. Mujerl.."S1 hombres de las afueras. Me encanta el adverbio~ Ill~I'J a nuestros padres teatrales les daba pena y a mis contemporánl'l'''. coraje. En los años ochenta.. la gente de teatro de los cuatro ruml)(l'f de la república se ofendía si algún funcionario, si algún periodi..'., Los Uamaba provincianos. Muestra inequívoca de que lo seg"Ul.HI siendo. Aunque tenian sus razones pa ra cabrearse porque fuerll,l los años en los que el temblor del 85 regó defeños de lodo tipo ptando involucran y ponen en discusión rápidamente ,,1 tipo y ''''lItido del espacio escénico desde el restringido ámbito d el cscenMio hast'a extenderse al con"'(I, • de Ludwik Margul es. el narrador Juan Tova r. además d~ e.ln' I l11I bajo la dirección de M Tris Savariego y de Mauricio Jimém.'I, 1'111,t década, vio la reposición de su obra La - arlorrrciolJes. por LUlh\ n. Margules. Qteo narrador, dramaturgo y director de escena dL' ,11 11 pli.a 'j reconocida trayectoria, Hugo Hiriart. lo mismo apaslon.lI'" de la leyenda artúrica que de los viajes fantásticos, inki61a dl"tIllI,1 con el estreno de 20 mil leguas de viaje submarino, con dirección "'ti'." en colaboración con Mario Espinosa; a esta obra siguieron. ("11111 otros, textos a lyo solo titulo nos habla de la amplitud de ti .. jul •. reses, como La repugnante hisloria de Clotario Demolliax, COn \.h ll'. dón de Pablo Cueto, Q Camille, dirigida por Antonio Castro. Surgidos de la Escuela de Arte Teatral del Instituto aci,,,, .. 1 de Be.llas Artes en los año sesenta., Adam Guevara estuvo aclh.!, en los noventa, así como \!\IiIlebaJdo López quien festejó.. adt!Ill.I'. los 30 años de CoSilS de l1I11clJaclIOS. En 1997" el du ranguense Enrhl lll' Mijare obtuvo el prestigiado premio español Tirso de Molina (hit Elifcrmos de espL>rauZIl, sobre eJ n17..amienlo zapatista que ma ren .,1 fin de siglo mexicano. El narrador Ignacio Solares volvió a la c!'\ l' na con SU profundo análisis de la Revolución mexicana -que hll't ta el día de ho)' produce textos imprescindjbles-, con obras conll' a ¡ele máxilllO y El gro" elector, dirigidas por José Ramón Enriq''''1 o Tríptico.. por Antonio Crestani Por su parte, José Ramón Enríquez insistió en su estética dd rollage y del esperpento con obras como J"bileo, dirigida por b", de Tavira, y lA cueva de Monfesinos, bajo Su dirección. El grupo 1'1 Rinoceronte Enamorado, de San Luis Potosí, estrenó Pescar águilll .... de Enrique BalJesté, rompie.ndo su largo ¡Iendo de vaTios añol( MientTas que Nicolás úñcz.. de extracción universilaria y creadol

lOS aVENTA. UNAOECAOA POUFÓNICA

11",1Teatro AntTopocósmico, fiel a su propia voz y constante e n su trJbajo grupal, estrenó lA serpiente emplumada y Cura de f!,lm"tos . l contrario de estos tres últimos que, desde sus diversas conlepdones, parecen buscar públicos pequeños. C"Jlos Olmos siguió .11 r.,yendo al gran público durante \.os noventa f como lo había hed IO en la televisión, y estrenó lo qUl;! se ha convc.rtido en un felHnueno d e tealro-cabarcl hasta n uestros días: su versión al guión l ln 'matográ ñco de Álvaro Custodio, Avc1,turera, b¡:¡jo la di rección de Enrique Pineda. Luis de Tavira, uno de los personajes centrales y más comple1('0;; de nuestra escena, también inrursionó en la dramaturgia con La septima moradn. bajo su direcci ón, y Ve"tajas de la C!píqueya, diriMida por Philippc Amand . Estrenaron también sus obra , en la de(.1da. dos d.r amaturgas de indiscutible valor: Maria Muro y Silvia I"cláez. Miembro también de esta generaci6n. Felipe Calvan, afinl~ldo por largo tiempo en Puebla, continu6 con su propuesta de fuerte contenido político. acidos ya en los cincuental Berta HJriart y Sergio Galindo t..'\)mpl~tan el panorama de este "grupo sin grupo", ruya ampHtud 4,'S muestra de W l a sólida salud teatral. Berta Hiriarl dio entidad al h...atro para niños. La voz de Sergio Calindo cada vez más potente llegó de Sonora; con una obra que ha s u perado las do mil repre~nlaciones por toda la república: Giit!V(JS nmdleros, así como la primera obra de una tri logia, Agua pasa por ",i fasa. Tras ellos, llegaron los nacidos entre la seguncL1 mitad d e los años cincuenrn y 1970 Glyo concepto de expe'r imentadón dejó atrás todo nacionalismo y mucho del realismo, aprendió a moverse en las nuevas formas de producción y logró la consolidación de grupos y propuestas. Como en el caSO de las generadones anteriores, muchos son los nombres y muchas las obras y en estas notas apenas me he acercado a algunos de ellos, intentando que sean los más representativos. Creo que el Premio aci.onal de Dramaturgia 1990 su O1onlaje simbolizan la entrada a paso seguIo y vcloz de esta generación por demás prolífica. El prenlio fue para Estela Leñero por Habitació"

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¡OSÉ RAMÓN ENR íQUEZ

t n blanco, con el montaje de Mario EspinoStl y la actuación (.h' IIHII dramaturgo coetáneo: Luis Mario Moncada. La excepciOIli1! 1\111 la que coloca al espectador en un punto de vista superior rr"I" \ ,,' a la vaciedad de: la habitación. así como la Illd13 (eroz por ,"'1""1'" cio. abrier('U1 (onnas de experimentación. desde la propia clr.lr .... turgia, que continúan hasta hoy. Actor e investih'"ador. como dramaturgo Luis Mario Me Ih II da se encontró, sobre todo, con la complicidad estética de 1'l lIhl Acosta (con EX}llvis;ó" y Cnrla al artista ado/t!SCeutc, entre otrc\..~) ~ .1" otros cl.i.rectorcs de su generación como Alejand ro Ainslit? 1011 •• Wc issberg y Juliana Faesler. Dramaturgo, docente, editor, brillllllh' director de escena, Da\~id Olgu ín montó en esta década sus ühl •• ,. ya clásicas: Bajo liaTa, La I",crla e/el fO /ldo y Dolores o la felicidad. 1\, triz$ investigadora docente. con su g nlpo L1 Rendija, ltJC¡Il' I Araujo estrenó obras como Es/mleg;a. fa Jales y La corrde:-Q san;.!""" la. Jaime Olabaud, también edi to r y promoto r de mútti_ples \.1\"'1' lllras escénicas. en los nOventa gan ó s u lugar cen tral en nuI.,.... II,1 dramaturgia con obras como El aiedrecistn y Perder la caban, dirlt~1 da< por I'hiJippc Amand. I-Jumberlo Leyva estren6, entre otras, NalumJe:zn IIIuerta y Mm 1011 Braudo, dirigida por Martín Acosta; Alberto Castillo, EI'"fUr n imngiwlriQ, dirigid a por José Ramón Enríque7"" y TripUm "cnWfN'. di'rigida por Maurido Carda Lozano. Dos dram3turgas. nacid.1'! ambas en 1969, estrenaron sus piC7...aS teatrales en In decada: el' mina .l arro. Recuerdos Jtt' bruces y Credencial de escritor, ambas IMJII su dirección; y Elena Guiochins, quien estre nó, entre otras, Pl!r/IJ1t rlencia involuutaria, dirigida por Jose Antonjo Cordero. El mal~r¡1 do Gerardo Mancebo del Castillo (J970-2000) con Las Irellle'III,,, fltle"turns dI! 1« capitaJ1a G(12l lflChO, dirigida por Mauricio Garda r n Z3no, se convirtió e n un autor: de culto para los nuevos teat-re.rQ!io I"ara simbolizar la lIehrada a un final y cl mmor que anunci.,b.1 algo nuevo, va Iga señalar Wloscuantos acontec.imicntos durante d último año de la década. En agosto de 1999.. La (~ftltge de las marapt l/as, de HugoArgüelles y dirigida por Jose An lOllio A lcaraz, linail ro su temporada, )' Con ella se cerní un espacio ['c atral indepc1l

LOS 'OVENTA, U 'A DÉCADA l'OUI'ONICA

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,I.enle: el (o ro de La Conchita, de Oiga Martha Dávila, tras 15 años I.k existencia y con m as de 60 puestas e n su habe r. La desa parit.1\in de cualquier espacio independiente es motivo de luto para

".Jos los teatreros. Por el contrario.. en noviembre de 1999, estrenaron David 01y Rodrigo Johnson Cartas a mama (a partir de un guión radio¡""ico de Harold I'inler), en el departamento de Johnson. Como la ah"cada, un espado se cerró y, al tiempo, se retom ó la propuesta 11m que se iniciaran Magaña y C:1rballido, 60 años antcs, en ('1 LUo.lrto de azotea donde \'l \ría el primero. La loma dé la ci udad de México por una " di visión del norte 'ncabezada POT Sergio Calindo y o LIos autores también directores, Lomo Jorge Celaya, Antonio Zílñiga y Angel Norzagaray, demoslr~, que, aunque el centralismo continuc en nuestro secular Estado p.l ITimonia Lista. ya resultará imposible dejar de ver hacia todos los l."Im fine. dc.l país. P'o r úHimo, el titulo de una obra de LuLo:; Mario Moneada, estrenada también en noviembre, bien puede d efi nir las sensaciones ..1" l'Spe.ranza y vé rtigo qu~ vivía un país acostumb rado a ser diri);,irlo f 'rrca mentc por tlafoanis. virreyes y señores presidentes.. ante lot, cdmbios que se avecinaban: O"ciólI mll/ripl/!'. Diez años después, l:Ll3ndo escribo estas notas, la pregunta d(! paz cobra sc.ntído: ¿st.~ re'mos capaces de Optar por 10 múltiple, es decir, acerca mos a la mayoría de edad, o necesitaremos volver ni des potismo UestabiliI~\dor " que dlLrante 70 anos cunocimos lan bien? ~l ll n

H

LIDIO SANCHEZ CARO

A la pregunta de cómo representar el mundo en un tiempo qm.' 1111 se deja resumir ni por las fó rmulas de "todo es político" ni porcl \'11 foque subjetivo. un importante sector de] teatro _renovador part'l l' lanzado a la aventura d~ construir una escritura personal que IIt'w al mundo dentro de sí, donde lo íntimo se proyecte en lo politiC(1 En este nuevo horizonte el público ho ¡ugodo un papel t.,..·u cial. A el se acercaron los creadores descubriéndolo también en "\1 diversidad. siendo así que debemos hablar mas bien de "público" con preferencias y expedaJivas más o menos diferenciadas. y Cuy,' conocimiento se ha hecho imprescindible a la hora de valorar 1,1 pertinencia de los proyectos escénicos. Esta nueva actitud hacin 1,1 destinatario teatrol pennitió generar propuestas que conju '3rtl!' los intereses tematicos y formales del au lor con los de su audic~(t Al reto lanzado por el teatro de tendencia innovadora, con esJX"l táeulos dirigidos a grupos mayoritarios, el espectador respondlll positivamente, enterrando en parte el prejuicio de que lo comel dal es inórumo de dudosa caLidad. Tanto en la reformulación de sus contenidos, como en lo lo cante a la renovación d~ los lenguajes escénicos, la últi ma dran\.t turgia ha dejado en claro su intención de trans fo rma r a fondo h,'; esquemas que la condicionaron en periodos ante.riores. Esta ~1 1I tud transpone una mentalidad mucho más amplia de refoona qlll" la sociedad mexicana ha venido manifestando con el fin de aet.-Ie rar los procesos de cambio demandados desde hace tie.mpo en 111 dos los ámbitos de la vida cok'Ctiva. En la situadón actual, el teal'" asume la (unción estética e ideológica de poner a prueba su cap.! cidad para representar al mundo, de ruestionarlo sin esperar ;, cambio soluciones inmediatas.

La actoralidad en nuesITo teatro. Una revisión de las maneras de concebir la actuación en México R

uÉN ORllZ

Quien trate de aarcarse Q Sil propIO pa...q¡do dellf. comportarse como

tul hombre que CQv a [ .. . ] PIlt'S los estados de las cosas SO" I;u;a mlCute almaccnamiclltos, capas, que sólo desp"Js ,le fn más cuidadosa ~xplora­

ción entregan aquello l

que se csamdell

ftI

qllC SOl!

los auténticos ualore:.

t'1 ¡"ter;or dI! In lierra.

Walter Benjamin, Crónica dI! Berlín

ComencernosseñaJando que el teatro mexicano ha vivido muy pocos momentos de a.rticulLlción o continuidad de estéticas y oficios. Entre otras razones, debido a la división tajante enlrC teatro comercial con recursos privados y teatro de arte subvencionado por el Estado; así como ti la osrila.ciÓn en las capacidades económicas e intelectuales de la clase media ilustrada - el espectador promedio para el teatro del arte. Esta inestabilidad, para el tema de la actuación, redunda en algunos síntomas especificos y constantes a lo largo del último siglo: primero, la imposible creación de diversas y estables compañías independientes en las que se pueda fermentar, poner a prueba y madurar un rndodo de actuación; segundo, una j nestabilidad también en los programas de estudio de las escuelas de teatro, iempre consagrad as en principio a la actuación; tercero, la falta de atTcvimiento por generar un corpus teórico mediana295

296

RU8É

ORTIZ

mente serio en la mayoría de qu ienes se han interesado en lcl JUI mación y el desarrollo actoral, y. finaJmenle, el apego a la Iín(·.1 dI' interpretación del texto dramático por parte del teatro mexir.1I111 oficial (el más frecuentemente subvencionado, pues), lo que h.1 .1" jada casi inexplorado el territori o de la pcrfoffi"tatividad pura. 1 Aún así, es posible seguir la pista de los vaivenes de la man.,'''' en que el teatro mexicano ha entend ido la actuación en los te.llf"', moderno y contemporáneo.2.

LA

AcruAC IÓN PREMODERNA

Durante muchos años, para la introducción de la adoralidad 11'\11 dema en México hubo un enemigo que combatir: una actuadoJl inspirada en las viejas compañias españolas en las que actuar UII\ sistía, en pCllabras de Oementina Otero. en " un mundo de e ro hl nes, del temperamento a Ao( de piel" [Otero, 1989, p. 151, un mund" en donde lo importante era la intensidad con la que el texto sall.1 del alma del actor a través de una codiJicadón corpo ral precis..1 t \ ' que invitaba al embriagamjen,t o personal de actores y público plII medio de ru lebrones melodramáticos. Las compaiüas significab~'I ' un;) tradición principalmente familiar con una jerarquía, tambi('I1. muy codificada: del galán joven al primer Clctor; de la dama jOV('" a la primera actriz.J I Entiéndase perJormativillad como el uso autónomo de lns capacidades di'! propio teatro. más illlá dl'l p.lantcamitmto d(' un dlscul"SO lingüístico; tal com~, por ejemplo.. han hecho la pintura abstracta o la musica atonal. La§ áreas oh I dadas por el teatro oficia l mexicano y su actoralidad abarcan desde el tcalrtl fisiro hast"d el teatro de objetos. por ejemplo. ! Tomo de la teoría de las artes plásticas los c:t>llO.!plos "moderno" y h(.""". temporáneo" para referirme a dosmomentus del desarrollo del teatro del ültilll(1 siglo. Moderno es clleatro que abarca a los pñmcros y 5e&undos renovadon'" delleatro (Saxe-Me.iningen. eraig y Stanislavsky. h.'l5ta Crolo\Ysky y BrooJ..) Contemporáneo es el teatro de:: la posmodemidad, a Vrio definitivo: la posibilidad científica de objetivar la rcalidad y el significado del arte en ella IDe Tavira ~n Ceballos. 1987. p. 441. Si tamañas ambiciones como "la reflexión permanente de una tesis comprobada" o "'la pretensión científica deobjetivar la realidad" eran factiblt!s d e ser cumplidas o no - na s610 en la formación acloral, sino incluso en los resultados escénicos-. 10 cierto (.->5 que e l movimiento de directores universitarios logró formar un eficaz esquema de trabajo que con los años sería irradiado primero a los leatros y presupuestos del lnstitulO Nacional de Bellas Artes y del Seguro Social (véase, por ejemplo, la nómina d el Cenlro de Experimentación Teatra.1 del IN8A de los años ochenta), y luego a tos escenarios del país entero. Mendoza había logrado una feliz conjunción de los principios vivcndales stanislavskianos, llevados • Lo que. menOol'lCmos. a su vez generó que- algunos d~ estos artistas se especializaran en la colaboradon con el teatro, romo en eJ caso de Marcela Aguilar en la danza, Luis Rivero en la música o Esther Seligson en la crílica_

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RUBÉNORTIZ

LA AcroRAlJDAD EN NUESTRO TEATRO

hasta el trance por una extraña influencia grotoW'skianal qllt" lo, llevarían a la elaboración de ejercicios escénico que ron film "" el primer s istema netamente mexiCcll10, yque uno se encuentr,) I~t davía -santificado, tergiversado, modificado- de Baja Ca lif(HI11 ,1 a Yucatán.

nos de una década (de 1987 a 1995) quedaría consumada la diáspo ra de los grandes maestros de.! CUT hacia las instituciones privadas:' Mendoz¡) ronnaría el Núcleo de Estudios Teatrales; Margules l'I F ro Teatro Contempodineo y Tavira la Ca..."Cl del Teal"ro donde lIt!varian iI cabo sus propias interpretaciones de la experiencia del ~ UT, en concordancia con la evolución de s u estética pe.rsonal. 8 Así. tras la consumación del uclco de Estudios Teatrales (NI:'T) a pñncipios de los noventa. Héct.or Mendoza se desinteresó de los proyectos institucionales y prosiguió con su cátedra en el olegio de Teatro de la UNA M y us clases privadas, sin dejar de reflexionar sobre ta actoraLidad en una serie de textos d.ramáticos: Aduar o IIV, Ln grJcrra pedagógica, Creator Pr;nopirUll El burlador de Tirso y El mt!jor cawdor. En una entrevista de 1995, con el periodista Carlos Paul, Mendoza adara sobre estos textos:

De ta l manera, el teatro mexicano ha tenido como actol('''I 11 pedagogos a Julieta EguITola, Ma rgarita Sanz, Delia CasoJ111\ 1I Luis Rábago, Blanca Cue rra, Lau ra Almcla, Jesusa Rodrit;I\\" Emma Dib o Aida l..6pez en conjunción con actores que, aunt lu, (onnados en otras instituciones. participaron de la cresta de In ul,1 com o Sergio Jirnénez, Patricio CastiHo, Femaodo Balzaretti, tUI',,' Huertas, Claudio Obregón, AngeJina Pelácz. y un larguisimo ptu lera de qujenes han acaparado los programas de mano y de ,.,tu dio de las últimas tres décadas.

L\

Dl.t\.sPORA

Ahora bien, para mediados de lo año ' ochenta, este movimiNu!, tenia sus días contados. Por una parte, su admi.nistración dept'll dió muchísimo de esa espL"Cie de práctica perversa mexicana l)LI\' se Uama rotar el poder: los propios directores de escena se n,Il!' vaban en tos puestos administralivos, desde la dirección de Tealr" de la Universidad hasta IH dirección de la propia escuela J, pUl supuesto cada uno intentaba borrar la hue.lla del funcionario an terior. ·Esto redundó en, mas que una experimentación.. Wl.a di5\t.o m.inadón de resultados. Asimismo. la burocracia univers.itaria hu . lomando su lugar e instítudonalizó sus beneficios. Por otra parll' la crisis de 1982 y la hasla ahora imparable pérdida de civi lidull en la ciudad de México, hicieron la vjda teatral más difícil: redut dón de. presupuesto, inseguridad nocturna en las calles y el dt•." interés de algunos p roCesores se unieron a la "constanle reIlOV.1 ción de criterios y puntos de vista en Iv qu~ respecta a la (onnacil)1I del aelor" de otros m.e trQS lCcbaJlos, 1987, p. 431, para sacar 6/" iniciativa de formación al ánlbito de las escue.las privadas. En me l

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l

1

En Actuar o UD se pone de manifiesto lo necesario para sabe,. quÉ' es lo que sucede con el funcionamiento del actor. es decir. definir loquees actuar. ponerse de acuerdo n.:aspecto de lo que va ascr la base~ porque ya una vez definido que es actuar .se. puede pasar 3 otra cosa' 1...1 Luego de ese. breve texto, y aunqu~ no está escrita en ese orden. le seguiría La guerra pedagógica, obra en la que se reflexiono sobre dos singulares métodos actorales enfrentados. Mediante esa especie de conflicto la idea es hacer que el alumno reflexione sobre cómo llegar a tener un bllen resultado escénico tfl l...J En Creator princilJiluu vamos más allá de esos principios sobre la educación del intérprete. Se aborda esencialmente el manejo - Una diáspora basada t!n mucho en la tnronfonnldad institUCiona l. ~ro tilmbién en el culto a la personalidad que. otra vez precursoramcnlC'. I-I&l:or A7..ar ya habia intentado desde pnncipios d~ tos años seknta con la mnfonna· ci ÓIl del CADAC. ~ No olvidemos la tempranO! muerte dC' Julio Castillo y la f(!roz. independencia insliluoonal pregonada por Gurrnla. " Donde sc pone de manifiesto su famoso mantTa: " CIUM es fj~spond(~r con verdad a estímulos flcticio:s'"

" Una dialéctica 'lue \'lendlY/.a sostiene persistcnlcmcnle enlrc furmalismo clidcronano v vi\'cocialismo stanislavskiano.

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LA ACTORAUDAD EN NUFSTRO TEATRO

RUUIt ORTIZ

de la creencia escénica 1...1 Con CI burlador de TIrso lo que~' tla". 1 rro ll a es eJ enfrentam iento con el personaje, la manera d(' u n' truirJo l ...] luego de esos textos sentf que hacía falta un elcm¡'(,lu mas respecto de la creaci6n del personaje, el cua l se refiere ~.Ihll· todo a esas líneas de pe.nsarnjento, que tiene todo ser hUIlI.UI" pero que en este caso las utiliza el actor para su desempeño. "".n dos líneas de pensamiento~ cnl-re las que se oscila: una ronM'!t'tl!! y otra inconsciente, esa sena la prop uesta teórica que:>e dL'S.U Ita en E/mejor cazodor.' I

t,.

Luis de Tavira, por su parte, a unqu e afín a Mendoza. ha proseglll do por su propia linea. Brechtianamente, apuest~:t por una achUl eÓn menos vivencial y m ás medi ada por la reflexión. Pretcn(.h ~ supera r la dialéctica plantead a por Mendoza entre fo rmalismf) .. vivencia a l instigar a] actor a: romper su relación e identificación con el personaje y mostr.uw como acto r para criticar o ponderar la emoción quC' en ese mn

mento está teniendo ese personaje, a partir de La si tuación en 1.1 que t..'Stá; para darl e una dimensión histórica y reft!r1mos n O )"ll l la situación creada escénicamente. sino a la sit uación de la v(d,¡ cotidiana. d e el aquí y el ahora [Ceballo . 1995. pp. 465-467]. De tal manera, en la Casa del Tea tro, la única de las tres esctIl'la:-. activa hasta hoy (2009)1 De la vira ha acuñado una especie de retirll que Ueva a los pupilos a olvidarse del mundo y iug~r a lo que 11,\ ma la illdelenllitracioll [Savariego, 2002]: un entrenamien to d el aspi rante a actor que resulta en puesta en lab"la ra~1 de su personó) mediante eje rci cios d e básica actoralidad con otros catárticos y ot.' trance. újerdcios que en la fomlación y en la práctica profesional se com plementan con un tOllr de force d el intelecto en e l estudio dd texto medi ante los pa rá me tros de l tl1uilisis tarra} y que se congregan TI http://www.paginadigital.com.arJartiru los/2005/2005prim/tcatro2/hect •• f. mendoza-ú50S05.asp (consultada el 15 dl! octubre d(' 20(9).

4,.'11

J09

una pa rtitura d e acciones físicas roya ejecu dón el di rector pre-

\ Isa como la dramatllrKia del ador. Este proceso, en la escena taviriaha encam a do e n obras d e largo a.liento, a veces de más d e lres huras de du ración, con grandes pretensiones de didactism o activista . Felipe ÁIIgeles, de Elena Garro (2000), Sm,ta ¡uarra de los ",nln,Ieros, d e Brecht (2001) o Bajo la piel del caslor (2007) daban a ver una Jctoralidad casi meyerholdialla: grandes gestos con gra ndes expresiones voca les, en medi.o de W13 gran m aq uinaria escénica. El máximo de uso del apa rato escéniro mod erno. Rn tanto, M:a rgu les se dedicó en los últimos ailos de s u carrera a una radical.i zación de la puesta en escena en busca de "aniquilar la situación y elevar a la octava potencia e l conflicto humano 1-·1 e liminando e.1 ornamento, el adomo,lo insustancial, lo superficial. tratando de llegar a la esencia de lo que para mí significa la esencia lea tral" [Ludwik Margules en el programa de mano de Ws II/stos, 2001) . Esta búsqueda de la esencial idad es pariente de Beckett. Bergman o Jan Kott, y E!n donde la asccsis d evie ne d esafi.o: en su metodología actoral yen us últimas puestas e n escena (Cuarteto, 1996; Ws jI/stas. 2001. y Noche de reyes, 2004) no había lugar para t·ruCO histriónico.? ni en forma ni en contenido, de manera que, por ejemplo en Lo:; jUS IOii, los actores rOl.aban las rodillas d el espectad or: "'los actores prácticamente no se mueven. acorral ados entre el muro m etáti ro y los espectadores, que aSilos tocan, aplastad os por un tedlo d e: luz despiadada, qu e alcanza ta mbién al público, para que no se refugie e n un cómodo a nonimato. o hay espacio para subterfugios ni escondites, ningún truco" !Leonor Fuentes e n Ws jl/stos. 2001, p. 15). A la distan cia, de cierta ma ne ra, la poética actoral de Margulcs supuso el cierre d el arco de exige.ncia, rigor y acorralamiento vital _y una leyend a negra. a veces justificada. de crueldad metodológica - iniciad o con Seki Sano.u

11.1,

I~ El espacio no atcan:r.a (X'ta mayores cxpc>SICJOfies, pero todo eslt.l co~.lple­ menla al imprescindible libro de EdgaT eeb.1I1os: Las l ecII/cos de Ud .l/fl ClOtl ~l MrxlfO. en ('1 ('ual son dignos de mención,. asimismo. lvs planteamll''I1tos de Gurrnla Julio CaSliUo.

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RUBÉ ' ORnz

LA

DIVERSIDAD

Roto, entonces, el lazo entre práctica y formación en las insüIIII LI! nes públicas y con los maestros en retiros exclusivos, la sitU¡llIHIt aClora1 en los años noventa retomaría el rurso de la confusión ~I.I bélica. A las instituciones públicas -escuelas y puestos públiC'l\oi llega la oleada de las primeras generaciones formadas en el I 111 que convivirán tanto con la vieja guardia (aho ra considerad;. JIU malista) y con profesionales de otras escuclas. De manera qut\ '.111 esti.lo de conjunto o espiritu de articuJación, sobreviene una ID('/t 1 I lanza de interpretaciones de los maestros que d.a como resultddll una miríada de isremas en cada puesta en escena. AJ respecto. j'lI 1993, MarguJes afirrnaba: ,rEn una puesta hay tantos niveles y"" cuelas de actuadón como actores haya en el escenario. Result •.1 V,I imposible homogeneizar la actuadón para alcanzar un estilu ,k puesta en escena". Esta "debacle moral del teatro universitario", como la 11