TOCH, E. - Elementos constitutivos de la música

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Armonía, melodía, contrapunto y forma ERNSTTOCH

Magistral y original compositor clásico. así como afamado compositor de música para películas. Ernst Toch C 1887-1964) realizó una imborrable aportación a la música en este importante libro, ampliamente elogiado. Basado en una serie de conferencias pronunciadas en Harvard en 1944 y publicado por primera vez en 1948. este libro aporta un brillante examen de los materiales y conceptos que constituyen los elementos básicos de la música: la armonía, la melodía. el contrapunto y la forma. Conciliando, de manera admirable. las tendencias tradicionales y modernas Cprincipalmente dodecafónicas) en la composición, este libro muestra cómo todos los tipos de escritura deben responder a deseos psicológicos del oyente y cómo pueden lograrse fines similares en estilos aparentemente opuestos. En su estudio, ilustrado mediante 390 ejemplos musicales, Toch no sólo introduce nuevas ideas y enfoques sino que examina. con claridad y precisión, numerosos problemas inmemoriales como consonancia y disonancia, melodía frente a armonía ornamental y fermentativo, forma frente a número, etc. Sus análisis del universo armónico en expansión, de la línea ondulatoria de la melodía y de la influencia formativa del movimiento, resultan particularmente perspicaces. Esta edición incluye, como novedades. una introducción biográfica a cargo del nieto de Toch, Lawrence Weschler, una carta inédita de Thomas Mann a Toch acerca de su libro y una lista completa de las composiciones de Toch. Pensado para todos aquellos que poseen un mínimo conocimiento de la notación y la teoría musicales, este libro atraerá a melómanos, músicos en ejercicio o aficionados y compositores incipientes. Reedición íntegra de la edición original C1948). 390 ejemplos musicales. Nueva introducción a cargo de Lawrence Weschler. Carta de Thomas '

Mann al autor. Indice de personas.

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ISBN

IDEA BOOKS

9

84-8236-136-8

788482 361369

ENTOS

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CONSTITUTIVOS DE LA �

USICA Armonía, melodía, contrapunto y forma Ernst Toch Con itna introducción de LAWRENCE WESCHLER Y u1i

catálogo de las obras de Toch

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Introducción

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Reproducido .con autorización de los propietarios del copyright en los EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York. Beethoven, Séptima Sinfonía · ....-... ·

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Weber, El cazadorfurtivo /:'.,

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Si dejamos al margen las inversiones acórdicas, en el Ej. 25 la ,, triada resuelve en un acorde de séptima; en los Ejs. 26-3 1 , las trí­ adas disonantes resuelven en tríadas consonantes; en los Ejs. 25, 30 Y 3 1 e� disonante la tercera, en el Ej. 26 y en el 27, la qt1inta, Y en los EJS. 28 y 29, la fundamental; en los Ejs. 26 y 27, las diso­ . nancias �orman retardos, en los Ejs. 25, 30 y 3 1 , notas de paso, y en los EJS. 28 y 29, apoyaturas. Los Ejs. 30 y 3 1 presentan varian­ t�s bastante caprichosas en cuanto que ambas yuxtaponen una triada mayor y otra menor, éada tina de las cuales representa res­ . pectivamente la resolución de la otra. 44

Hast� el momento pt1ede concluirs� más allá de toda discu­ sión qt1e ningún sonido, considerado por sí mismo y separado de todo contexto, puede ser nunca otra cosa que neutro y caren­ te de significado, del mismo modo en que ninguna letra del alfa­ beto pt1ede ser sino neutra y sin significado. Dividir cualquier ti­ po de, sonidos, sean notas, intervalos o armonías, entre la cate­ goría de las consonancias per se -ovejas blancas- y la de las di­ sonancias per se -ovejas negras- es tan absurdo como lo sería di­ vidir las letras del alfabeto en consonancias y disonancias. Cuanto antes desechemos estas dos criaturas predilectas de la teoría, antes desecharemos con ellas un?- inagotable fuente de con­ fusión. ,E l futuro . volverá la mirada hacia esta teoría de las conso­ nancias y disonancias con la misma sonrisa desdeñosa que otorga­ mos hoy a las creencias de antaño en brujas y espíritus malignos. En la cuestión de la consonancia y disonancia, la física no es tan inocente, por ·cuanto plantea la siguiente· afirmación, general­ mente aceptada: cuanto más simple es la razón de los números de vibración de dos notas, más agradable o "consonante" es st1 sensación al oído; cuanto más complicada sea, más desagradable o "disonante" será dicha sensación. Esta aserción implica lo siguiente: Identifica los términos consonante y agradable, o disonante y desagradable. . 2. Atribuye estos términos a sonidos (intervalos en ese caso) definidos y predeterminados, con independencia del contexto en que aparezcan. 1.

No es sorprendente después de todo que el físico o los físicos responsables de esta afirmación adoptasen en determinadas cir­ cunstancias las máximas de los expertos mt1sicales del momento, pt1es ningún .científico de un campo dt1daría en emplear para sus propios fines los hallazgos de las autoridades acreditadas en otro campo. Pero .el aserto físico supone dos implicaciones en las que la física se ap(lrta claramente de la teoría musical y actúa de ma­ nera autónoma, apuntando en realidad hacia cualidades qt1e la teoría musical hasta el momento no ha reconocido: 3.

A diferencia de la teoría musical, la afirmación de la física 45

Elernentos constitutivos de la 1núsica

Armonía

no establece ningún concepto absoluto de consonancia y diso­ nancia, lo ct1al st1giere el carácter cuestionable de la existencia de éstas como fenón1enos absoltitos. 4 . St1giere claramente que también la disonancia y la conso­ nancia, como lo caliente y lo frío, etc., pueden ser diferentes gra­ daciones de una n1isma cualidad, idea o fenómenc). Mientras qt1e aceptamos y proclamamos el segundo par de implicaciones, no parece difícil refutar el primer par. Según la razón de la vibración de la escala n1ayor completa, que es 1

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la relación nu1nérica de la octava es la más sencilla de todas (es de­ cir, 1 : 2), mientras que la proporción vibratoria de los restantes intervalos es representada por fracciones. De este modo, si entre los intervalos existe algún tipo de "ovejas blancas", la octava ha de ser l a más "blanca" de todas. Comparada con la novena, cu­ ya ratio de vibración, en tina contint1ación de la tabla, sería 1 :9/4, nt1evamente no puede haber dt1da acerca de cuál es la consonancia y cuál la disonancia, y cuál la resolución de cuál. Basta con reducir el Ej. 24 a sus contornos exteriores (Ej. 32)

32.

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para ver qt1e esta relación octava-novena está completamente in­ vertida. Pues en este caso resulta evidente que la octava ( +) no halla en sí n1isma reposo, y por tanto no satisface al oído sino que debe resolver en l a novena qt1e la sucede (8.). Con los intervalos ocurre lo mismo que con los acordes: el impt1lso de 1noverse hacia delante en un caso, y la satisfacción de este impulso en otro, resultan tan poco intrínsecos en tinos intervalos predeterminados como en los acordes. Estas cualida46

·

M�s son elen1entos esenciales de las voces en movi1niento, que 5e 11nen en intervalos o acordes. Si tocamos las voces de los Ejs. 32 de ma.nera iridividual, la necesidad d.e avanzar se 1nanifiesta en cualquiera de las voces al llegar al ptinto señalado p.ilS,flS · y subterfugios, administra privilegios "excepcionales", expide : sa.lvoconductos especiales y permanece pertinazn1ente ciega ante , 1 @'1 hecho de que la crisis, at1n precariamente parcheada en un p·unto, ha de recrt1decerse de n1odo inesperado en otros mil. ih,Qué a porta el hallazgo de términos qt1e designen todos los

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Armonía

Elementos constitutivos de la música

acontecimientos "no armónicos"? ¿Servirá a fin de cuentas para algo? ¿Podrá lograr su propósito? Si aceptamos la "libre anticipa­ ción" del Ej. 50, ¿qué sucede con el Ej. 48, por no mencionar los Ejs. 44 y 44a? ¿Llamaremos "nota de paso" al fa del tenor en el Ej. 48, compás ·3 ? De hecho este ejemplo, escrito a comienzos del siglo XIX, bastaría por sí solo para esclarecer todo el asunto. Es más, sería suficiente para indicar, desde un punto de vista al menos, la evolución constante, inevitable e ilimitable de la armonia posterior. Los objetos sólidos están sujetos a la ley de la impermeabili­ dad, pero no así los sonidos. Al no ser objetos sólidos pueden fácilmente penetrar unos en otros. En el Ej. 48, dos corrientes ar­ mónicas, que quizá pudiéramos llamar rayos sonoros, penetran uno en otro como lo harían dos rayos de luz, y la imagen de sus intersecciones es la imagen de su movimiento interrumpido en esos momentos precisos. Como dos o más focos de luz prodt1ci­ rían cierto color en su punto de intersección de un modo quizá imprevisto pero fácilmente inteligible como resultado de sus di­ versos co1nponentes de color, dos o más focos sonoros produ­ cen cierta armonía en el punto de su intersección. No se trata de una armonía preconcebida, clasificada o clasificable; sin embar­ go, es inteligible para el oído como el resultado de sus compo­ nentes sonoros, y no necesita ningún tipo de excusa, privilegio excepcional o salvoconducto. Si tocamos una escala de acordes de sexta en movimiento contrario al que muestra el Ej. 5 1 , /

Jjfnar dos corrientes como éstas aunque no pertenezcan ya a la Jtiisma tonalidad (Ejs. 52 .Y 52a): -----...··�·-····-·················--····..-·········-·--···-�·-··

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las armonías resultantes están suficientemente explicadas por las dos corrientes en movimiento, y no necesitamos preocuparnos por sus apariencias concretas y st1 registro o clasificación indivi­ dual. Están abocadas a producir una impresión inteligible, lógica y agradable. Aventurándonos un paso más allá, podemos igualmente com60

La lógica sigue siendo válida; los sonidos sigt1en penetrándo­ ·'S.e mutuamente sin problemas, y en todo caso nos parecen aún �as aterciopelados que si perteneciesen a una misma tonalidad. �l mismo tiempo, permiten vislt1mbrar cierta "politonalidad" (Ejs. ,?'2� 52a), o bien exponen coincidencias · de notas "prestadas" o 1 nd 1 í irectas" (Ejs. 53, 53a). Estos dos (1ltimos rasgos se solapan a . menudo, y su frontera es difícil de definir. 61

Ele1nen.tos constitutivos de la música

A rmonía

Desde luego, en la práctica de la composición las corrientes independientes no tienen por qué a parecer l'1nicamente en las escalas; ta1npoco debe cada una de las corrientes expresar armo­ nías completas, sino que éstas pueden estar parcial o totalmente redt1cidas a líneas. En otras palabras, pt1eden combinarse armo­ nías con armonías (Ejs. 54, 56, 60, 63), armonías con líneas (Ejs. 57, 59, 61) o líneas con líneas (Ej. 62a). He aquí algt1nas ilustraciones: 8

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Copyright Cos Cob Press, Inc.

(monotonal)

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(politonal)

ibíd.em

55.

60.

(monotonal) Copyright Cos Cob Press, Inc.

At1torización de Durand et Cíe., París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia, propietarios del cop_yright.

Prokofiev, Pedro .Y el lobo q

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61.

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(Co1rientes qt1e no establecen tonalidad) Aaron Copland, Sentimental Melody . � "

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(politonal)

Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nueva York.

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3 Prokofiev, Sarcasmes op. 17....n9 ..

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(polito11al)

Debussy�léas et Mélisande

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Copyright 1946 y 1947, Leeds Music Corp., Nlleva York.

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Roy Harris, Sonata op. 7

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Copyright 1945, Leed.s Mt1sic Corp., Nt1eva York.

Stravinsky, El pájaro de.fuego

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Shostakovich, Preludio op. 34 nº 9

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Por act1erdo con Leeds Mt1sic Corp ., Nueva York.

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(Intervalos politonales o indirectos) Copyright B . Schott's Sol1ne, Maguncia. Reprodt1ciclo con at1torización de B . Schotts Sohne y Associated Music Pt1b. Inc.

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(politonal) Copynght B. Schott's Sohne, Maguncia.

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63

(Intervalos indirectos)

Elementos constitutivos de la música

Armonía

Beethoven, Sonata op. 14 nQ 1

Toch, Tres piezas para piano op. 32 nº3

+

(Corrientes que no establecen tonalidad) Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia.

Beethoven, Sonata op.

22

68.

Por intervalos indirectos entendemos intervalos alterados -con más frecuencia aumentados que rebajados. Su empleo es muy abundante en la m(1sica clásica. He aquí unos ejemplos.

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Beethoven, Sonata op.

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64.

53

Mussorgsky, Boris Godunov :::>

Brahms, Segunda Sinfonía

65.

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Copyright M.Belaiev. reproducido con at1torización de los propietarios

del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.

Los Ejs. 64-66 presentan el segt1ndo grado (st1 pertónica) reba­ jado, en lugar de su forma normal o auténtica. En los Ejs. 67-70 se yuxtaponen alegremente las respectivas altt1ras a11ténticas e indirectas: 64

+

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Aun así, la coincidencia y la completa interpenetración de es­ t�s intervalos auténticos y de sus formas indirectas resulta algo 4Jena al lenguaje clásico. Los Ejs. 7 1 -73 1nuestran notas auténticas e indirectas en rigu­ .sosa interpenetración: Gershwin, Porgy and Bess

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71.

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65 ...

Elementos constitutivos de la música

ibídem •

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72.

CAPÍTULO JI/

El universo armónico en expans1on .

ibídem 1

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7J.

Copyright 1935 Gershwin Publishing Corp.

Reproducido con autorización.

Basta con restablecer la igualdad de las notas rebeldes tocan­ do ja o fa sostenido en el Ej. 71 y re o re sostenido en el Ej. 72, tanto en la melodía como en la armonía (esto es, en ambas ma­ nos), para percibir la inst1lsez de tal intento de "rectificación" frente a la suculencia del original. Los dos pasajes manifiestan el instinto firme y desinhibido del co1npositor.

Las armonías no son objetos sólidos.

Como se ha dicho, el Ej. 48 bastaría para confirmar este axio­ ma y señalar la dirección de la evolución de la armonía al menos desde t1n ángulo: la interpenetración de las corrientes armónicas.

En nuestro anterior análisis de la interpenetración de las co­ ientes armónicas, la estructura interválica de cada corriente derirr .. v:aba del tradicional método de la superposición de terceras (también en los pasajes de lenguaje tan contemporáneo como los Ejs. _5,9-63). Si consideramos, sin embargo, que el método de la $uperposición de terceras no es la única fuente generadora de ar­ monías, las posibilidades armónicas se amplían considerablemente. Superpuestas unas sobre otras, las cuartas o quintas justas re­ J�orren la totalidad de nt1estros doce semitonos hasta llegar nue­ vamente al punto de partida. Forman así un círculo completa­ mente cerrado, lo ct1al les da, en relación con las terceras la ventaja de una variedad incomparablemente mayor en cuanto a , material de construcción armónica. En la tonalidad, una serie de siete cuartas o quintas justas sigue correspondiendo a una misma tonalidad mayor, abarcando sus siete grados. Los Ejs. 74a y 74b muestran estas armonías de cuartas en mo­ notonalidad (a) y politonalidad (b). ,

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67

Elementos constitutivos de la

niúsica

Si consideramos además que estos intervalos también pueden ser alterados (cuarta at1mentada, quinta disminuida) y las armo­ nías pueden contener formas tanto justas como alteradas de las cuartas y quintas, las posibilidades armónicas vuelven a ampliar­ se considerablemente. El Ej. 75 ofrece un motivo que emplea tales armonías.

75.

Además, debemos tener en cuenta también que nuestras esca­ las diatónicas mayor y menor no son las únicas que pueden ser tomadas como base para la composición. Muchas otras escalas, que contienen siete notas o bien más o menos notas, han sido construidas y empleadas por compositores como Slonimsky , Tscherepnine y Holst. Tampoco tiene por qué estar confinada la serie de doce semitonos al espacio de una octava, sino que puede ser parcelada en un espacio de dos octavas, omitiendo la primera octava justa o cualquier otra repetición de notas. Es evidente que mediante esta práctica vuelven a ampliarse las posibilidades armó­ nicas. También existe, por supuesto, la escala de tonos enteros. Cierto es que, si todas estas pistas fuesen seguidas de manera exhaustiva, llegaríamos en ocasiones a rest1ltados de intersec­ ción, y ciertas combinaciones de sonidos aparecerían simultánea­ mente dentro de sistemas distintos. Aun así, en comparación con el vasto despliegue de combinaciones armónicas qt1e estas consi­ deraciones pueden ofrecer, ¿no han de parecer miserablemente pobres los escasos acordes que presenta la teoría tradicional? ¡Con cuánta arrogancia mostramos hallazgos como la ''sexta napolitana" o la ''sexta aumentada"! ¿No basta un pasaje como el Ej. 64 para revelar la verdadera natt1raleza de la primera, con sexta o sin sexta? ¿No evidencia la plena ciudadanía de la super­ tónica rebajada en la tonalidad, ya sea en posición ft1ndamental o invertida? ¿Acaso no condensan los ejemplos 65 a 73 todo el argumento, esto es, el carácter intercambiable de las notas alte­ radas? Desde luego, nunca interpretaríamos que los compases 2 68

Arn-ionía

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'. 6 del Ej. 69 están compt1estos en la tonalidad de do menor u'ando los hallamos en 1nitad de un dilatado pasaje en do ma­ �ot. Tampoco era la intención del compositor en el Ej. 70 cam­ b'1ar de tonalidad en los compases 2 y 4. La cat1sa que activa estos dos pasajes ha de hallarse antes en sus melodías, que emplean alternativan1ente las formas tanto re­ bajada como aumentada de una nota, dando lugar así a un cam­ bio episódico en la armonía. Sucede en ocasiones qt1e t1n miembro auténtico de la tonali­ ·clad que ha sido reemplazado por su st1stituto alterado aparece p,�r casualidad inserto en una armonía que nos sigue siendo fa­ .miliar por ser t1n viejo conocido: un espécimen del sistema de t�rceras. En este caso, la nota alterada sigue pasando inadvertida y ¡aceptamos sin más la armonía st1stitutiva; en realidad, su dis­ f¡;az hace que tendamos a malinterpretar su verdadera naturaleza al tomar co1no st1ceso armónico lo que es en realidad un st1ceso puramente melódico. Tal es el caso en los Ejs. 69 y 70 (cf. asi­ ·mismo los Ejs. 30 y 31). En otras ocasiones, sin embargo, sucede qt1e tal alteración p>tdduce una armonía que, nuevamente por casualidad, ya no «�©incide con una armonía familiar sino que hace qt1e la nota al­ terada destaqt1e de manera llamativa n1ás allá del 1narco acórdico que nos era familiar. Tal es el caso del Ej. 67. La idea promotora en los Ejs. 67, 68 y 69 es siempre la misma: el juego de alternancia entre t1na nota y su sustituta como acon­

tecimiento puramente melódico.

En el Ej. 69, este intervalo alterado resulta ser la tercera; en f©s Ejs. 67 y 68 se trata de la nota supertónica, la "napolitana". En el Ej. 68, el pícaro grupeto de la melodía aparece en la voz superior, mientras que en el Ej. 67 lo hace en el bajo. Discreto desde el punto de vista armónico en su forma at1tén­ tiea (Ej. 76, + ), ensegt1ida se hace armónicamente conspicuo en s4 forma alterada (0).

76. ������ +

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Y enseguida nos abalanzamos sobre él y le colocamos la co­ lirespondiente etiqueta. ¡Aleluya, hemos descubierto t1na nt1eva 69

Ar1nonía

Elenientos constüutivos de la niúsica

armonía! Triunfalmente hacemos alarde de ella, la colocamos en tina urna y la adoramos. La colección de acordes tiene ya t1n nuevo miembro. Al1ora el estt1diante de armonía qt1e qt1iera abarcar ésta en st1 totalidad, ha de añadir a st1 conocimiento de tríadas, acordes de séptin1a y de novena 111ás sus posibles inver­ siones, no sólo la sexta napolitana sino también la sexta aumerz­ tada. ¿No recuerda esto a un estudiante de botánica que hiciese ostentación de su conocimiento del reino vegetal enumerando de n1anera exhaustiva el roble, el ran(1nct1lo, la jt1día verde, la margarita y el nogal? Estan1os rodeados de t1n mar de plantas. Pero no estamos 111e­ nos rodeados de un océano de armonías. ¿Por qué cerramos los ojos ante este hecho? ¿Quizá nos acobarda la descomt1nal tarea de etiquetar todas ellas y la tarea a(1n más titánica de aprenderlas de memoria? Hay una fácil solt1ción: dejemos de tratar de etiqt1e­ tarlas mediante medidas y símbolos. Dejemos de reglamentarlas con10 si se tratasen de objetos sólidos. Abandonemos la obstina- · da e infn1ctuosa perspectiva de lo estático y adoptemos la visión, más productiva, de un fenó1neno en continuo flt1jo, fluctuación y rotación : la visión de la relación eternamente cambiante de t1n ct1erpo estelar con el resto del t1niverso, la visión del axion1a de Heráclito: ''Todo flt1ye".

Subdivisión del semitono Todas estas investigaciones están basadas en nt1estro siste1na de doce semitonos, producto de la subdivisión de la octava justa en doce espacios sonoros razonablemente igt1ales. En realidad, esta subdivisión no es un hecho irrefra gable que nos venga cla­ do por la mano de Dios o por la naturaleza. Sabemos, por el contrario, que fue acordado co1no convención sobre la base de consideraciones artísticas (mt1sicales) así como científicas (físi­ cas). ¿Quién nos dice que esta st1bdivisión sea la íinica posible? En realidad sabemos que entre estos semitonos median t1n nt1n1ero infinito de altt1ras adicionales. Es más, este hecho nos es conocido no sólo teóricamente, sino por una experiencia física real y frecuente, por extraño que parezca, y a pesar de que 11a­ gamos oídos sordos ante él. /

70

¡Cu án exigente es el director de orquesta al bt1scar la afina­ ción perfec ta antes de comenzar a tocar! ¡Y qt1é exigente a la ho­ �� qe qt1e st1s músicos toqt1en todas las notas de la manera n1ás sin embargo, no le itnporta ura ,,Y lin;p.ia posi le, y co� razón! ,. min11110 -n1 al publico - 01r como la armonía más pt1ra se mas lo �e· difu minada, 1nezclada, en realidad casi borrada del mapa, por el circunstancial redoble de la caja, el estrépito de los platillos, el g9ng o el tam-tam, el repique de campanas o el simple tintineo del triángulo. ¿En qt1é momento se esh1ma de repente st1 con­ cia armónica (y la nt1estra)? º(!iert , Es cierto que percibimos estos sonidos como incidentales y basta cierto pt1nto separados de los aconteci1nientos armónicos. Sin embarg o, no podemos negar que sus complejos sonidos con­ f.ienen, junto a sus características materiales, numerosas aln1ras ·jndefinidas e intermedias que podrían ser filtradas y descubiertas p.I©r instrumentos acústicos. Un violinista puede afinar pri1nero st1 instrt1mento ajt1stándose a. Ja altura de t1n piano y después a la de otro, quizá considera­ blemente distinta de la del primero. Jt1nto con las cuatro cuerdas el sistema tonal entero, con todos sus armónicos y armonías dor- · .rtJldas, variarán un ct1arto de tono más o menos. Supongamos que algt1ien canta t1n pasaje de cierta extens ión �;� �omplejidad sin acon1pañamiento. Al final de dicho pasaje, la ,a.itura puede n1ostrar una caída bastante perceptible, aunque las infinitesimales fases de la gradual caída pueden ser apenas per­ -��ptibles. Tampoco ofenderá esto al oído; si algunos músicos ar­ q¡an un gran escándalo por este defecto, será más por razones ;� ostentación profesional que por t1n verdadero dolor. Dejando ª� margen todos los prejt1icios de la formación y edt1cación he��s de ad1nitir que el pasaje, tal y como lo canta el ct1lpable, retoresenta una modulación de una tonalidad a otra. Y si el carácter �� abrupto de la transición, su regularidad y su calidad gradual e perceptible constituyen virtudes profesionales, hemos de ir allá y admitir qt1e ninguna modt1lación escolástica puede ri­ r con esta modulación accidental en cuanto a dichas cuali. ' . ¿Qué ha st1cedido? El cantante comenzó en una tonalidad "X" �alizó en otra tonalidad "Y", situada, digamos, un semitono o 8 por debajo. No llegó a esta tonalidad algo remota (remota

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71

Elementos constitutivos de la 1núsica

Armonía

en el sentido de la relación tonal) por medio de una modulación "legítima" sino por un suave y gradual deslizamiento a lo largo del pasaje, como indica la diagonal en el siguiente diagrama (Ej. 77). 77.

también se llegó por medio de experimentos; emplearon este sis­ tema debido a su accidental fecha de nacimiento, del mismo mo­ do en que los poetas emplean el lenguaje de la cultura en la que fian nacido por accidente. por especulativo que parezca el enfoque de la música co n n la combinación de seg1nentos ascendentes y descenden­ tes de la escala , la 1nelodía se aproxima a s.u verdadera naturale�·: la !�nea ondulatoria (Ejs. 1 24-127). ,, •

Copyright Universal Edition, ¡Tiena. Reproducido con autorización de

Universal Edition y Associated Mt1sic Pub. Inc.

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Beethoven, Sonata para violín y piano op. 24

ájaro de.fuego •

Copyright 1946 y 1947, Leeds Music Corp., Nueva York.

En este punto parecen manifestarse algunos principios co1no máximas más o menos generales o naturales, entre aquello 9 t1� en tina mirada fugaz puede parecer tina serie de sucesos melod1cos arbitrarios y caprichosos. Si se da tiempo a una melodía para que se desarrolle sobre una base amplia, se demostrará que las ondt1laciones menores y parciales que constituyen la totalidad de la línea tie en te�­ � . dencia a elevar sus diversas notas superiores (culminant es) 11asta que, tras alcanzarse el clímax 1nás alto de todos, la ola , , "rompe . Las sucesivas culminaciones se suman en t1na gr� n ola general, como la indicada por la línea de puntos del dia­ grama.

100

Acerca del clímax de una melodía, podemos decir en general que este clírnax aparece sólo una vez. Su lugar natural se sitúa hacia el final de la línea, quizá en el íiltimo cuarto o tercio. Si la melodía,. en el curso de su línea, se aproxima a la altura 4� su (i1timo clímax, no alcanzará ésta n.i la sobrepasará. Los puntos de clímax son notas sobresalientes y expuestas, y como tales constitt1yen puntos delicados. Somos sensibles a su exposi­ í eión repetida. El oído reacciona ante la exposición al sonido co­ mo, la película fotográfica ante la exposición a la luz. Una sobre­ ?©�is de esta exposición tiene por efecto en ambos casos desdi­ Dll:jar la nitidez del contorno lineal. . Con el fin de demostrar este punto realizaré un pequeño ex­ :P€rtmento con el Ej. 133, sustitt1yendo una de sus progresivas eulrninaciones ascendentes mediante la repetición de otro de ellos (Ejs. 1 3 5 , 136 y 137).

101

Melodía

Elementos constitutivos de la niúsica

135. 136.

Percibimos el efecto insatisfactorio de estas versiones distor­ sionadas hasta un punto casi doloroso. La (1nica posibilidad de producir un efecto que, aunque sin llegar al del original, resl1lta­ se tolerablemente satisfactorio, consistiría en evitar por completo interferir en la altura sensible evitando st1 registro de 1nanera de­ cidida, como n1uestran los Ejs. 138 y 139.

m anifestación de la naturaleza. Al estar imbuido de ella, la natt1raleza imbuye su obra de sus propias características. Puesto que el principio funciona a escala reducida en una melodía definida y ésta es el germen de la forma, tal principio fµnciona como elemento formativo en la composición entera, co­ mo mostrare1nos más adelante cuando tratemos de la forma. He aqt1í algunas ilustraciones más, entre las Cl1ales las largas y :amplias Cl1rvas de los Ejs. 140 y 143 presagian la infll1encia que . ejercen en la forma las ct1alidades del clín1ax arriba descritas. .

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(violín solista)

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Parece como si estas características de la línea melódica -la aparición (inica del clímax, y su ubicación hacia el final entre t1n brazo largo y ascendente y otro breve y descendente- tuviesen sus raíces fuera de la música o del arte en general, en regiones físicas y psíquicas. En la evolución de muchos fenómenos natt1rales predominan condiciones similares. Hay tormentas con una marcada tendencia a elevar su furia ascendente de t1n modo comparativamente len­ to y a amainar con rapidez tras los arrebatos más vehementes. Es habitual en muchas enfermedades la lenta evolución 11acia tina "crisis", tras la cual el receso y la reacción se inician rápida111en­ te. También es esta la tendencia en las ansiedades, los miedos Y las esperanzas · que se desarrollan lenta1nente y ceden de 111ocl o rápido tras la materialización de SllS objetivos. Por í1ltin10, este fenómeno tampoco es ajeno al territorio fronterizo físico-psíqt1i­ co de nl1estra vida amorosa. Metafóricamente hablando, estas tendencias natt1rales está n ocultas en la obra de arte. En el proceso de creación de st1 obra ' el artista no es consciente de ellas. Pero su obra es pulsació11 Y 102

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Chopin, Nocturno op. 9 nQ 2 �

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Elementos constitutivos ele la música

Melodía

zefe. abarcar todo el campo de lo posible. Su significación es· el �i¡�if.icado que posee cualquier intento de organización y orde­ �:ilÍ�eión de la mente humana. En principio, los mamíferos viven t�erra firme, las aves vuelan y los peces son ovíparos. Y si n � bargo, hay mamíferos que viven en el agua, aves que no vue­ �tl Y p �c �s qt1.e alu�bran a s�s crías. stos hechos ?º invalidan . Sigt1e siendo valido, con independencia · de la fre­ r1ncip10. �. p �1 �¡;¡encia o infrecuencia con que sea contradicho. · En contradicción sólo aparente con la aparición única del clí­ ��' se dan casos en los que la nota alta y descollante no sólo �p.�rece dos o tres veces, sino con ella también al completo la .f;tas:e que la incluye. En tales casos, la repetición de la frase cul­ �jhante es un medio intencionado y bien considerado para in­ t8i�mentar el efecto retórico, como un orador repetiría una frase ·ífiltera a la que quiere dar especial énfasis (Ejs. 146-148).

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Reproducido con autorización de los propietarios del copyright en los . EE.U U., Boosey & Hawkes, , Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York .

Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nue:va York.

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Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia

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Reproducido con at1torización de B. Schott's Sol1ne y Associated Music Pub. Inc.

Hemos de recalcar qt1e el hecl10 de señalar un principio co­ mo el expuesto es 1nuy distinto de establecer una ley o de tratar 104

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Melodía

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Elasticidad mel6dtca .

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154.

Si sometemos a un examen más detenido las pequeñas olas parciales de la gran línea ondulatoria, observa�os que los cam­ . dirección no ocurren de manera aleatoria sino que favo­ de bios recen cierta tendencia que puede expresarse como sigue: Una serie de pequeños pasos en una dirección viene seguida en general por un salto en la dirección opuesta. Por el contrario, un salto en .una dirección es seguido en ge­ . �e�al por una serie d.e pequeños·: pasos en ·et senti�o contrario. Podemos asemejar esta característica a la tendencia que expe­ rimenta un muelle espiral que es soltado, a volver de un salto a su situación inicial. Los Ejs. 149-155 muestran esta elasticidad melódica, la línea que rebota tras el movimiento conjunto.

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Copyright Universal Edition, Viena.,Re producido . con autorización de y

Universal Edition

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155.

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Bach, El clave bien temperado, 1

Schonberg, Pierrot Lunaire

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Sansón y Dalila

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Autorización de Durand et Cie., París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia, propietarios del copyright.

Los Ejs. 156,.. 1 71 muestran cómo un salto en la línea es segui­ :do por ui} movimiento semitonal .en la direcció.n op.uest.a: ·

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Pergolesi·( 171Ó-1736), Stabat Mater 1r

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Séhonberg, Gurre-Lieder

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Copyright Universal Edition, Viena. Reprodt1cido con autorización de

Universal Edition y Associated Music Pub. Inc. '

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Okeghem (1430-1495), Misa Le Servíteur

152.

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métrico tienen un efecto más bien pícaro y ornan1ental: por lo dernás, este tipo de melodías se aproxima bastante en cuanto a .carácter a las melodías puramente armónicas (Ejs. 213-216).

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Kuhlau, Sonata op. 20 n2 1

inacentuado. Aquellas notas no armónicas qt1e no son portadoras del acen-

122

Nótese la semejanza estructural de los Ejs. 213 a 215: la tríada tó­ nica ascendente, con todos sus miembros en tiempos átonos, bulli­ ciosamente rodeados de sus notas colindantes. El Ej. 216 casi repro­ . , , duce el Ej. 2 1 5 en el ritmo y en la ubicació11 de las notas artnónicas y no armónicas hasta la semicadencia del compás 4; la única. dife­ rencia es la dirección de ambas líneas.

11

1

Weber, El cazadorfurtivo

(n1etales)

El empleo de notas "no armónicas" violaba la pureza del sistema armónico clásico. Toda� las notas ajenas o no armóni­ cas (como retardos, apoyaturas, anticipaciones, notas de pa­ so, cambiatas y notas adyacentes) son invariablemente fenó1nenos melódicos. También lo son en el fondo las alteracio­ nes (melódicamente semitonos de paso, ajenos no sólo a la armonía sino también a la tonalidad) . Aunque el presente li­ bro no comparta el enfoque tradicional de la armonía, como se demuestra por extenso en la correspondiente sección, bien podemos emplear nosotros también estos términos para ma­ yor comodidad. En cuanto se refiere a la armonía, la ubicación rítmica o mé­ trica de las notas no armónicas carece de trascendencia. Modifican el color de la armonía en una dirección determinada al margen de st1 t1bicación métrica. En lo que a la melodía se refiere, sin embargo, resulta decisi­ va la diferencia entre el hecl10 de que una nota no armónica aparezca en un lugar métricamente ace1ititado o en un lt1gar

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212.

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Beethoven, Tercera Sinfonía

Beethoven, Septeto op. 20

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obstante, si las notas no armónicas son portadoras del a��nto métrico, esto es, si aparecen en tiempos fuertes como re­ �r.dos y apoyaturas, aportan a la melodía un tinte definido que · e.s.tética y psicológicamente contrasta de lleno con las melodías �oramente ar1nónicas (como el Ej. 210) o con las 1nelodías que e�plean notas de paso no acentuadas (co1110 en los e1·emplos 2: 1;5-216). ta mejor manera de ilustrar el efecto de contraste de las notas aeentuadas y no acentt1adas en el carácter de una melodía con­ $. �te en yuxtaponer un representante de cada tipo (EJ· s. 217 y ·. 2'.l'�).

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1 23

Melodía

Elementos constitutivos de la 1núsica

dad , la ft1erza masculina. La marca psicológica de la melodía no armónica es lo velado, el refinado, el suspense, la moderación, la ternura femenina, la suavidad, el erótico toque que va desde la tierna añoranza hasta la pasión encendida. El tipo "viril" de melodía aparece en los Ejs. 2 1 9-22 1 .

217.

Wagner, Los maestros cantore

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219.

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Mozart, Réquiem ("Tuba Mirum")

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El elemento constructivo de ambas melodías es un pequeño motivo recurrente (indicado por corchetes) qt1e consta de una nota de la armonía subyacente precedida de algunas notas no ar­ mónicas. El Ej. 217 descubre que todas las notas armónicas están acentuadas, en la luz, mientras que las notas de paso carecen de acento, de peso, y quedan en la sombra, equivalentes en cuanto a carácter y función a simples notas de adorno. El Ej. 218 revela cómo las notas armónicas son inacentuadas y están en pent1m­ bra, mientras que los acentos recaen invariablemente en notas no armónicas, retardos en cuanto a carácter y función.

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Wagner, La valkiria (Motivo de la espada)

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Aparece particularmente en motivos de caballeros y héroes (Ej. 261-264) y en canciones de espíritt1 masculino: canciones de mar­ cha, de bebida, de caza, de lucha o de patriotismo (Ej. 222-235).

El tipo masculino y el tipo femenino Las melodías con notas de paso inacentuadas y con carácter de nota de adorno forman de modo substancial un mismo grupo con las melodías qt1e constan únicamente de notas armónicas , Y podemos situar ambas variedades bajo la denominación con1í1n de melodías armónicas, mientras que las melodías que se basa 11 claramente en el empleo de notas no armónicas acentuadas Y a modo de retardo pueden llamarse de manera abreviada melodías . no armon1cas. De estos dos grupos en claro contraste se puede decir lo qtie sigue. La marca psicológica de la melodía no armónica es el ca ­ rácter directo, la sencillez, la simplicidad, la natt1ralidad, la virili-

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223.

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Ele7nentos constitutivos de la 1núsíca

225.

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Canción tradicional de coiuboys

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John Stafford Smith

by the dawn's ear-Iy light,

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228.

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Mozart, Las boclas ele Fígaro

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1J J r r 1r J J

I-Iin1no nacional sueco

La melodía armónica también expresa sinceridad, natt1ralidad, paz inte rior (Ej. 236), natt1rale za, cercanía a la natt1raleza (Ej. 237-243) o a Dios (Ej. 244, 245), temor reverencial (Ej. 245), lct calma tras la tor1nenta (Ej. 246, 247) . 1 27

1l1elodía

de la música Elementos constitutivos

Hayd n, Cuarteto op . 76 nQ 2

237.

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245.

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Wagner Lohengrin

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Beethoven, Sexta Sinfonía

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Wag11er, Los 1naestros ca.ritores (Canción del Vigilante, fir:,i�l del 2º acto)

240.

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Schubert

Das Wan-dern ist des

Mül- lers Lust, das

Wan - dern Mozart, K. 596

241. $� e J 1 J Jl r P 1 rs·u ifi 1 r P Komm, lie - ber Mai und

ma -

che die

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Hort, ihr Leut', und lasst euch sa-gen, die Glock' hat eil - fe ge-schla-gea: Hark to what 1 say, good peo-ple; e - le-ven�-trikesñ01neachsteeple:

El tipo "femenino" de melodía (Ej. 248-260) hace a111plio uso de las notas no armónicas acentl1adas, y aparece en temas de ex­ presión lírica, tranqt1ila, en movimientos lentos (Ej. 251, 252) o en pasajes de ferviente pasión. +

Bau - me

Mozart, Cuarteto K. 428 +

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Wagner, El oro del Rin (Motiv:o de la naturaleza) _

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iris) Wagner, El oro del Rin (Motivo del arco

249.

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Elementos constitutivos de la m.úsica

250.

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Melodía

La flauta mágica

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253.

254.

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Brahms, op. 105 nº 1

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258.

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Los niaestros cantores

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De nuevo es el gran psicólogo Wagner quien halla la expre­ sión 1nás condensada, intensificada aí1n más al entrelazar voces de contrapunto igualmente inarmónicas:

256.

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(Véanse los Ejs. 22 y 23; asimismo 370) 130

131

Elementos constitutivos ele la niúsica

(LohengrinJ LOhengrin, el héroe caballeresco:

CAPÍTULO

VII

Refracciones y otros rasgos especiales El gren1io de los inaestros , asunto exclusivo

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Béla Bartók, Cuartetq de cuerda op. 17

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Beethoven, Séptima Sinfonía (!)

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El celebérrimo motivo "del Destino" de la Quinta Sinfonía de Beethoven (Ej. 108) perdería su significado si, en lugar de repetir simplemente la misma altura, las tres corcheas sonasen de cual­ quier otro modo. Este motivo muestra también cómo el simple empleo de dos alturas pt1ede convertirse gracias a la iteración en un poderoso vehículo de expresión. Lo mismo aparece con claridad en el Ej. 286:

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La iteración de un nota también da forma a los motivos de los Ejs. 287 y 288,

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Copyright 1986 G . Ricordi & Co., Milán.

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Albéniz, Cataluila

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Bach, El clave bien temperado I, Fuga 2

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Wagner, Los maestros cantores (Motivo de la refriega)

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Copyright Universal Edition, Viena.

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Si intentamos sustituir las iteraciones del Ej. 291 por sect1en­ . cias, como en el Ej. 292,

'· la fisonomía del tema se pierde y su individualidad se ve conver­ tida en una apariencia cansina. Los tres primeros compases del Ej. 293 revelan una notable $imilitud estructural respecto a los tres primeros compases del Ej. 195.

joseph Achron, Primera sonata para violín, op. 29.

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Autorización de Durand et Cie., París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia, propietarios del copyright.

+

+

mientras qt1e las características de los Ejs. 289-291 se basan en la iteración de una figura:

Copyright M .Belaiev. reproducido con autorización de los propietarios

1 38

1 39

del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fífth Avent1e, Nueva York.

Meloclía

Elementos constitutivos ele la nzúsica

Veamos las similitl1des: el co1nienzo con la figt1ra de "ton1a de in1pt1lso", compt1esta por tina iteración de nota y nota de paso (compás 1), el salto ascendente con la st1bsigt1iente st1spensión rítmica (compás 2) y un pasaje subsiguiente de elasticidad en rit­ mo y alturas en el compás 3. Desde este pt1nto en adelante di­ vergen las estn1ctt1ras de ambas citas. Si seguimos el Ej. 293 has­ ta el final, veremos có1110 las iteraciones del compás 1 son eclip­ sadas por otra iteración de t1n efecto narrativo mt1cho n1ayor: la del altivo mi que se aferra con tenacidad a st1 altt1ra frente a to­ das las insint1aciones armónicas y qt1e confiere al tema st1 bufc)­ nesco hun1or. Las iteraciones de tipo intermitente dan lugar en ocasiones al efecto de aqt1ello qt1e podemos llamar punto de apoyo n1e­ lódico. La 1nelodía parte de t1n nota capital (con frect1encia la dotninante, at1nque no d.e modo necesario) y regresa repetida­ mente a ella, ya sea 111oviéndose en tina sola dirección (Ejs. 294-297) Schubert, Rosan'tunda (Obertura)

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Beethoven, Octava Sinfonía

295.

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Shostakovich, Quinta Sinfonía

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Copyright 1945, Leeds Mt1sic Corp., Nt1eva York.

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Copyright Universal Edition Viena. ,

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]. Strauss, Diarios de la nrzaiiana op. 279

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fiJ s J 1r"lft ildJ s JJJ • J 1fTH t1 ]. Strauss, El bello Danubio azul op. 317

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'rL�rrr1wn1WTR1r- r1ersr1&m1a:fi1r 1 César Franck, Quinteto con piano

Como resguardo de las iteraciones, la melodía presenta a ve­ ces la ausencia completa y enfática de cualquier nota: "silencios acentL1ados", por así decirlo. Estas elisiones constituyen la inte­ rrupción deliberada de frases, y con ello dan a un motivo o a una sección melódica t1n llamativo toque rítmico. Su ubicación lógica es el inicio o la mitad de la frase, siempre en partes h1er­ tes, o al menos en partes acentuadas. Los Ejs. 303b y 304b muestran por comparación el efecto de la elisión, frente a la línea continua de los Ejs. 303a y 304a. Beethoven, Sexta Sinfonía

o en clirecciones opt1estas, lo qt1e 11ace que el punto de apoyo sea más bien un pivote o eje (Ej. 298-302):

1 40

Scl1ubert, Cuarteto de cuerda, op. 29

141

Ete·1nentos constitutivos de la niúsica

1\!Jelodía

Beethoven, Sonata para violín op. 23

tiene especial relevancia, las elisiones representan t1n papel esencial (Ej. 307-309). Bach, El clave bien, te1nperado !, Fuga 16

304a

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1

Nicolai, Las aleg res co111aclres de Winclsor

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(ibíden1, Fuga 9)

(traspuesto)

Mozart, Cuarteto 1(. 428

304 b

(cf. también Ejs. 149, 150, 166, 184

(De las 48 fugas de El clave bieri temperado, de Bach, 30 em­ ' piezan con un silencio en la parte fuerte del prin1er co1npás. Cf. también los Ejs. 183, 204 y 209)

y 195)

Especialn1ente marcado resl1lta el "silencio te111ático" en las partes fl1ertes (Ejs. 305 y 306).

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•

Los te1nas de fuga son sencillamente el án1bito adect1ado para l� con1binación de iteraciones y elisiones (Ejs. 310 y 3 1 1) .

805.

Willia1n Schu1nar, American, Festival Overture

Copyright Max Eschig, París. Reproducido con autorización del edit()f.

311.

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Copyright 1941 G . Scl1irmer, Inc.

Copyright Max Eschig, París. Reproclucido con autorización del eclitor.

(cf. también los Ejs. 290 1

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Aunque alcanza st1 máxi1na eficacia en el estilo polifónico de­ Pido a la constante reaparición del tema, la con1binación de ite·

En la composición polifónica, donde· la plasticidad del te111a 142

y 291)

143

•

Elementos constitutivos de la 1núsica

Melociía

raciones y elisiones como medio de moldear la música cuenta también con un lt1gar en la escritura sinfónica:

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triz$• tt t1fflr 1�att1ti .

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Haydn, Sinfonía .

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dos como contraste por grabadores y creadores de retratos en si­ lu eta. Los con1pases 10-13 representan tina especie de stretto en el qt1e los silencios y los acordes for1nan iteraciones: tinos y otros se oponen en tina lucha por la hegemonía. Al interru111pir toda progresión arn1ónica o melódica, este apasionante pasaje se basa por completo en el efecto de las iteraciones y las elisiones.

.

Copyright N. Sünrock

Reproducido con autorización de N. Sitnrock & Associated Music Pub. Inc .

•

Un excepcional pasaje de iteraciones y elisiones combinadas es el que vemos en el Ej. 314: Beethoven, Tercera Sinfonía

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314. 2

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Obsérvese la frecuencia de los silencios en las partes fuertes de los compases 6-10: se trata de una iteración de elisiones. ¿Qt1e acordes podrían ser 1nás eloct1entes y admirables? Las proft1ndas 11endiduras, precisamente en estas partes ft1ertes, constituyen t1n recurso temático de máximo poder expresivo. La propia ausencia de todo sonido logra un efecto de contraste auditivo, compa ra­ ble al efecto visual cat1sado por los espacios en blanco emplea"

144

14 5

CONT

". . . esa acción y reacción que de la lucha recíproca defuerzas discordantes extrae la armonía del u niverso. " Edmund Burke, Reflexiones sobre la Revolución francesa

CAPÍTUL O

VIII

El sigi1ificado del contrapunto Qt1izá sea el propio término, de por sí algo críptico, la razón por la cual, entre todas las ramas de la "gris teoría" de la música, es el contrapunto el que tiene n1ás resonancias teóricas, científi­ .

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