Lírica en el Renacimiento

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Literatura Española II – Prof. Alicia E. Ramadori

Unidad 2: Lírica en Renacimiento

LA LÍRICA EN EL RENACIMIENTO

BLECUA José Manuel, Poesía de la Edad de Oro: I. Renacimiento, edición e introducción de J.M.Blecua, Madrid, Castalia, 1991, pp.7-17.

Una fecha decisiva en la historia de la poesía española es, sin duda, la de 1526, año del encuentro de Juan Boscán con Andrea Navagiero, embajador de Venecia, en las tornabodas granadinas del emperador Carlos V con Isabel de Portugal. En este encuentro, Navagiero incita a Boscán para que pruebe componer en lengua castellana sonetos y otros géneros métricos usadas por los autores de Italia. En esta experimentación poética, Boscan fue acompañado por su amigo Garcilaso de la Vega quien dio el triunfo definitivo a la nueva escuela. Garcilaso tuvo uno de los oídos musicales más extraordinarios y pudo aclimatar prodigiosamente el endecasílabo, base métrica del soneto, canciones y otras formas poéticas nuevas. Con el endecasílabo se incorpora toda la poesía petrarquista, con sus sutilezas amorosas, su belleza y su aprecio por la forma. Sin olvidar que los clásicos, especialmente Horacio, Virgilio y Ovidio, contribuirán a formar un gusto literario nuevo, influenciado por los italianos renacentistas como Sannazaro, Ariosto, Tansillo, B.Tasso (que también están presentes en la lírica de Garcilaso). Esta poesía enriqueció admirablemente la nueva sensibilidad renacentista, alimentada además por un claro neoplatonismo, junto con la casuística amorosa del viejo “amor cortés”, que resonará hasta en Barroco. Añade asimismo, la tesis de la Naturaleza como “mayordomo de Dios” y la exaltación de lo que parecía más natural y espontáneo, como el refrán, el romance y la canción popular o tradicional. La mímesis de lo natural se convierte en el postulado estético que llevará a huir de la afectación, aquella tacha que debían evitar todos al hablar, escribir o simplemente andar. Por otro lado, no debemos olvidar la presencia de la Biblia en la poesía religiosa, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo, la vieja poesía siguió conviviendo con la nueva, aunque también es verdad que las más altas cimas de la poesía del Renacimiento –Garcilaso, fray Luis de León, Aldana, Herrera y san Juan de la Cruz- se deberán a las novedades italianistas. Con el propósito de explicar las corrientes poéticas que actúan paralelas a la gran innovación de Boscán y Garcilaso, J.M.Blecua (1952) divide la poesía anterior a 1526 en haces coherentes que, desde la Edad Media, traspasan todo el siglo XVI y gran parte del XVII. Propone cuatro divisiones: A) Poesía lírica tradicional. B) Romancero. C) Poesía culta del siglo XV (Manrique, Mena, a los que podemos sumar el Marqués de Santillana). D) Poesía recogida en el Cancionero General de 1511. A. La poesía lírica tradicional no desapareció con el éxito de Garcilaso y la poesía italianizante, sino que perdura hasta la actualidad. Las canciones y villancicos, considerados un producto “natural” ejercieron una profunda atracción sobre los poetas del Renacimiento, que supieron apreciar estos poemitas breves pero intensos, ya desde Juan de Encina. A veces los convirtieron a lo divino, como hicieron Álvarez Gato y Montesinos; otras, los incorporaron al teatro, iniciando una boga que irá de Gil Vicente a Lope de Vega. También fueron incorporados en recopilaciones y libros musicales, a lo que hay que incluir su publicación en numerosos pliegos sueltos, pues en muchas ocasiones para llenar el pliego al final, se ponían cancioncillas o villancicos de tipo popular, de cuyo encanto no 1

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podían sustraerse los poetas cultos y llegará hasta la lírica del Barroco como demuestran Góngora y Lope de Vega. B. La misma fuerza de pervivencia tuvo el Romancero: los romances viejos, transmitidos por el canto y en pliegos sueltos, fueron imitados por los poetas renacentistas. El Cancionero de romances de Martín Nucio, publicado por primera vez hacia 1547 y más tarde en 1550, en pleno auge de la poesía italianista, es uno de los pilares de la poesía española de todos los tiempos. Reúne en un volumen numerosos romances publicados en pliegos sueltos o recogidos de viva voz. Asimismo engendró una serie considerable de imitadores que inundarán España de romanceros, además de la labor de imitación que realizaron los poetas individualmente. El propio Cervantes confiesa haber compuesto “romances infinitos”, pero fueron los poetas posteriores, como Góngora, Lope de Vega, Liñán de Riaza, los que se lanzaron con todo entusiasmo a escribir romances de todo tipo, especialmente amorosos. Fueron los comienzos del romance artístico, con una mayor perfección estilística y un mayor refinamiento expresivo, como puede comprobarse en los testimonios del célebre Romancero general de 1600. C. Los grandes poetas del siglo XV, como Juan de Mena y Jorge Manrique, despertaron una admiración profunda. La obra de Juan de Mena conoció casi tantas ediciones cono la de Garcilaso y tuvo, a su vez, comentaristas tan insignes como Hernán Núñez y Francisco Sánchez de las Brozas. Igualmente sucedió con las Coplas de Manrique, glosadas o imitadas por Francisco de Guzmán, Padilla, Gregorio Silvestre y otros, cuyo eco resonará largamente en la historia de la poesía española. D. El Cancionero general de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511, reúne la poesía desde Juan de Mena a los poetas de la corte de los Reyes Católicos; poesía de arte mayor o en octosílabos llenos de sutileza y alambicamiento, herencia, en su mayor parte, del trovadorismo medieval. La poderosa influencia del Cancionero general se testimonia también por el éxito editorial que constituyó con nueve ediciones entre 1511 y 1573, que además van aumentando de contenido. Esto comprueba el hecho de que este Cancionero estuvo en manos de todos los poetas y que su influjo fue considerable desde Boscán a Villamediana, pasando por Fernando de Herrera, Cervantes y Lope de Vega. La confluencia de estas cuatro corrientes con la lírica de Garcilaso, que renovó y vivificó la poesía hispánica sin anular la tradición anterior, explica la profunda originalidad que tendrá luego la poesía barroca.

LA IMITATIO EN EL RENACIMIENTO La noción de imitatio resulta central en la poética del Renacimiento, tanto para la composición como para crítica y valoración literarias. Está íntimamente asociada al concepto de Humanismo y a las particulares relaciones que se establecen entre la lírica hispánica y los autores clásicos, Petrarca y los poetas italianos contemporáneos. El Humanismo, entendido como la principal novedad educativa y literaria del Renacimiento, se propuso restaurar el ideal de la paideia de la Antigüedad, para dar al hombre una cultura general a través de los studia humanitatis es decir, fundamentalmente a través de las artes del lenguaje, adquiridas mediante la lectura, el comentario 2

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exhaustivo y la emulación de los grandes autores grecolatinos, sobre todo los poetas, historiadores y moralistas. Los humanistas predican que la lengua y la literatura clásicas –dechados de claridad y belleza, a cuyas coordenadas puede referirse cualquier asunto de auténtica importancia, deben ser la puerta de entrada a todo conocimiento o quehacer estimables. La corrección y la elegancia de estilo, según el “buen uso” de los antiguos cultivadores de la latinidad, constituyen requisito ineludible de cualquier manifestación oral o escrita. Asimismo, la Historia y la Filología como instrumentos de análisis de la realidad, adquieren una importancia paralela a la otorgada a la existencia de un programa para la creación artística: prescribían modelos y géneros; brindaban instrumentos gramaticales y retóricos; proponían temas y tonos. Por lo tanto, el humanista reúne tres facetas inseparables: la destreza literaria, la erudición histórica y filológica, la sabiduría moral, adquirida desde la perspectiva ética del estudio de la Literatura y la Historia. Todas ellas al servicio de la práctica de la imitatio. La imitatio estimulaba una nueva actitud hacia los modelos literarios que se evidenciaba en la imposibilidad de separar la temática de sus aspectos formales, por eso la métrica adquirió valor sintomático. Los autores clásicos, sobre todo Horacio, Virgilio y Ovidio, fueron no sólo fuente de temas y asuntos, sino se copiaron géneros literarios y formas poéticas por ellos desarrollados. La misma actitud se observaba en el caso de Petrarca. Ya no eran reminiscencias suyas que penetraban en un código distinto, como sucedía en los Cancioneros, sino que se pretendía alcanzar la lengua poética del petrarquismo y su ars combinatoria características. Los sutiles análisis introspectivos, junto al sentimiento de la naturaleza, en una visión idealizadora a la que contribuyeron las teorías neoplatónicas, constituyeron la base de una temática amorosa que fue acervo común. Los poetas castellanos, operando dentro del concepto renacentista de la imitatio, al inscribirse en el petrarquismo, lo hacen en una línea poética y no solo en la imitación del maestro, siguiendo a sus propios contemporáneos italianos que les proporcionaron también abundantes modelos. En autores como Sannazaro, B.Tasso, Ariosto, Bembo, encontraron la intención de ennoblecer la lírica amorosa, preconizando la vuelta a Petrarca, la inspiración grecolatina y la ejecución reflexiva, lentamente madurada. Asimismo los guiaba el afán de implementar en la lírica vulgar los metros y géneros literarios usados en la poesía clásica. En la poesía castellana del Renacimiento, se da un hecho muy particular en la consideración casi inmediata de Garcilaso de la Vega como un autor clásico. Además de poeta, Garcilaso (1501-1536) fue un cortesano y soldado de la época del emperador Carlos V, que murió prematuramente en el campo de batalla en Francia al servicio imperial. En su figura vemos encarnado el ideal del cortesano que describió su contemporáneo Baltasar Castiglione en el diálogo El Cortesano (1534). Italia y especialmente Nápoles en los últimos cuatro años de su vida, fueron de importancia decisiva para su arte. Es prácticamente imposible rehacer la vida externa del poeta a través de sus versos que, como observan algunos críticos, pudieron ser inspirados en la mayor parte por la portuguesa Isabel Freyre (celos por su boda y dolor por su muerte). Junto con este amor fundamental, podría existir otra dama napolitana con la que posiblemente hubiera vivido un episodio sentimental lejano a la trascendencia del anterior. También pasaron a sus versos la amistad con Boscán y el reconocimiento a la Casa de Alba. La obra poética de Garcilaso está conformada por cuarenta sonetos, cinco canciones, dos elegías, una epístola, tres églogas, ocho coplas castellanas y unas odas latinas. Parte publicada en Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543), por la viuda

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de Juan Boscán (Barcelona, 1487/1492 – 1542), cortesano y preceptor del Duque de Alba, quien también fue traductor al castellano de El Cortesano de Baltasar Castiglione. La obra de Garcilaso fue enseguida sometida a un proceso de edición y comentario propio de los humanistas basado en los principios de la imitatio. Cuatro fueron los comentaristas de Garcilaso que se sucedieron entre los siglos XVI y XVIII: Francisco Sánchez de las Brozas (1574), Fernando de Herrera (1580), Tomás Tamayo de Vargas (1642) y José Nicolás de Azara (1765). Según Antonio Gallego Morell (1966), mientras que las anotaciones del primer comentarista de Garcilaso, Sánchez de las Brozas, constituye un caso inicial de la aplicación del método de la crítica textual, en los comentarios de Herrera encontramos el desarrollo de una poética: fue el primer crítico literario del silgo XVI, según Menéndez Pelayo. Sánchez de las Brozas, maestro de retórica en Salamanca, coteja las versiones impresa y manuscrita de la obra garcilasiana, corrige en consecuencia el texto, incorpora nuevas composiciones, al mismo tiempo que señala las imitaciones de Garcilaso, fundamentalmente de los poetas latinos pero también de la poesía italiana (Petrarca, Sannazaro, Tasso, Bembo, Tansillo, Ariosto). Frente a estas anotaciones concisas y secas del Brocense, surge el torrente retórico de los comentarios herrerianos; la imaginación de Herrera se desata ante la riqueza de sugerencias del mundo garcilasiano. A propósito de los versos del toledano, Herrera escribe una poética del soneto, la oda, la elegía o la égloga. Plantea el problema del estilo. Reflexiona sobre la lengua española en relación a la toscana y sobre cuestiones lexicales, como cultismos y arcaísmos, vocablos propios e incorporaciones extranjeras. Expone su enorme erudición sobre los antiguos autores, tanto poetas como filósofos. Establece una preceptiva literaria ponderando el valor de las imitaciones garcilasianas.

LA POESÍA PASTORIL EN EL RENACIMIENTO GERHARDT M.I., “La pastoral del Renacimiento en España: Garcilaso de la Vega”, en E.RIVERS (ed.), La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1981, pp.177-196. La aparición de la pastoral lírica italianizante en España se relaciona con una importante reforma métrica, la introducción de las formas y versos italianos en la poesía castellana. Garcilaso de la Vega extrajo su inspiración de la pastoral italiano y, particularmente, de la Arcadia de Sannazaro (1504) que se constituyó en el nuevo modelo del género. Aunque obviamente el surgimiento del bucolismo renacentista fue una de las principales repercusiones del común entusiasmo por los autores clásicos, en este caso, primordialmente Virgilio con sus Bucólicas pero también Horacio con sus Odas y tópicos poéticos como el “beatus ille”. A ellos debemos sumar a Ovidio que, junto al sueño pastoril de la Edad de Oro, ofreció otros mitos clásicos que se incorporaron a la nueva lírica, en particular, aquellos que mejor pudieran servir para la comunicación del sentimiento amoroso: Hero y Leandro, Dafne y Apolo, Ícaro, Faetón. Sin duda, el amor fue el gran tema de los poetas españoles del Renacimiento que, en el tema que nos aboca, se reviste de la forma discursiva de lo pastoril. Es evidente observar que lo que menos preocupó a Garcilaso es la originalidad del fondo. Los elementos tomados en préstamo a Virgilio son los más evidentes y los más elaborados, pero toda la 4

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materia de la égloga no consiste más que en tópicos pastoriles de diversa procedencia; puede decirse que en cuanto a motivos, temas y recursos, nada hay que ya no forme parte de la tradición italo-clásica. Los préstamos y coincidencias, sobre todo en lo que concierne a la poesía latina, fueron señalados en las interesantes Anotaciones del poeta Fernando de Herrera añadió en 1580 a la obra de su maestro. Aunque incompleta, su anotación bastaría para probar que Garcilaso trabajaba sobre una materia que tomaba enteramente elaborada, como hizo Sannazaro antes que él. Sin embargo, hay una diferencia. Sannazaro, inspirándose en mil reminiscencias diferentes, en mil notas pastoriles esparcidas por doquier, compuso un conjunto armonioso y fue el primero en evocar un mundo pastoril en todos sus aspectos. Garcilaso no tenía más que tomar de este conjunto ya totalmente constituido; podía transportar a su poesía lo que le agradara, sin añadir, modificar o renovar nada. Si impuso a la literatura española la métrica y el mundo pastoril italiano, fue gracias a la calidad excepcional de sus versos, reconocida por sus contemporáneos y por la posteridad. Fue un logro determinado por la forma y no el contenido. Estudiar el fondo de las Églogas de Garcilaso equivale a resumir la tradición creada por la pastoral italiana. Estudiar la forma es esencial; definirla no es nada fácil. Se comprende mejor la innovación poética de Garcilaso al ponerla en relación a los metros nacionales que ofrecías un movimiento y efectos principalmente musicales. La cuaderna vía, el octosílabo y sus combinaciones, el verso de arte mayor, tendían espontáneamente hacia la musicalidad y se aliaban estrechamente al canto. Era una empresa casi imposible querer reemplazar estas melodías seculares, por otra extranjera y artificialmente aprendida. Garcilaso no lo intentó: comprendió que era preciso romper con todo efecto musical y alejarse lo más posible del canto. Toda su obra, escasa y digna, revela un extraordinario dominio de sí mismo y un arte deliberado que se interpone entre la inspiración y la expresión, y despoja las palabras no solamente de su valor musical sino también de su valor emotivo, de sus cambiantes matices, de su poder evocador. La poesía de Garcilaso no es ni un canto, ni un lenguaje cifrado, ni un encantamiento: es un hablar. Garcilaso quería imponer a su castellano la forma que había reconocido como bella y con la que valía la pena rivalizar. Era necesario que la nueva forma se demostrase, desde el principio, tan pura y tan bien fijada en sus líneas que no se dejaran borrar de la poesía nunca más. Una voz humana se eleva y habla incomparablemente; y las palabras pronunciadas cuajan en una admirable y severa arquitectura de estrofas, de un equilibro y serenidad clásicos, de una pureza de líneas de la que la misma Italia ofrece pocos ejemplos. Garcilaso creó lúcidamente un lenguaje poético nuevo. Para completar esta visión crítica, incorporamos la lectura de dos testimonios contemporáneos a Garcilaso acerca de lo pastoril: las ya mencionadas Anotaciones o comentarios de Fernando de Herrera; y la visión religiosa que ofrece Fray Luis de León en su diálogo De los nombres de Cristo, en la introducción al tratar del nombre de Pastor que se atribuye a Cristo. En primer lugar, se reproduce un fragmento textual de Herrera sobre la definición de la Égloga, tomado de la edición de A.Gallego Morel citada a continuación. En segundo término, la introducción del capítulo de Fray Luis de León sobre el nombre Pastor.

1) GALLEGO MORELL Antonio (ed.), Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Universidad de Granada, 1966, pp.454-457.

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2) Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, Bs.As., Sopena, 1943, tomo I, pp.46-48.

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