libro de conceptos Morfología 1 Bertoni_FADU UNL

SAVE OFFLINE

m 1 Ab 1 | ESPACIO ARQUITECTÓNICO ................................................................................................................. 11 La experiencia del espacio ........................................................................................................................ 15 Clasificación de Espacios .......................................................................................................................... 20 2 | ENVOLVENTES ........................................................................................................................................ 29 Algunas clasificaciones posibles ............................................................................................................. 30 3 | SINTAXIS ................................................................................................................................................. 39 Síntesis original ............................................................................................................................................ 40 4 | SUSTANCIAS FORMALES ...................................................................................................................... 49 Sustancias formales tangibles ................................................................................................................. 49 Sustancias formales intangibles .............................................................................................................. 53

2

Agradecimientos Este cuaderno de conceptos sintetiza muchos años de construcción colectiva, casi desde que se creara la FADU en 1985, y el arquitecto Aldo López iniciara el dictado de esta materia. Se ha construido con clases teóricas, textos, y aportes calificados como los de ' él mismo, y de otros arquitectos que ya no forman parte de esta cátedra: Carlos Reinante, Alfredo Stipech, Miguel Vitale, Andrea de Monte, Claudia Bertero, y José Luis Roces, entre otros.

Cuerpo de cátedra Morfología 1 FADU-UNL Titular: mg. Arq. Griselda Bertoni Adjunta: Arq. Carolina Ceaglio Jefes de trabajos prácticos: Ariel Perez Cepeda, Daniela Tolosa, Jorge Fernández, Liliana Heisser, Mariana Gramajo, Mario López, Melisa Vázquez, Sergio Espinosa. Pasantes alumnos: Alejandra Ocampo, Alejandra Perez, Alexis Giovannnini, Antonella Vera, Guillermo Barbini Patrono, Juan Martín Sicotello, Juan Pablo Gordo, Lionel Vivas, Martín Rodríguez Sarniotti, Matias Bonfiglio, Maximiliano Cabrera, Nicolás Carollo, Paulina Lera, Sebastián Svirsky. Dibujantes: Alejandra Ocampo, Andrés Milos Sucksdorf, Ariel Perez Cepeda, Eduardo Castellitti, Griselda Bertoni, Matias Bonfiglio, Maximiliano Cabrera, Pablo Durán. Edición: e/LDCV Solana Airaudo.

Al mismo tiempo, los que hoy formamos Morfología 1 taller Bertoni, hemos decidido enriquecer y completar esta importante producción, y en virtud de ello presentamos a los estudiantes de nuestra facultad este material que resume y rezuma casi 30 años de sedimentación conceptual. A todos aquellos que han sumado sus saberes, nuestro agradecimiento. Arq. Griselda Bertoni

3

INTRODUCCIÓN Algunas consideraciones sobre FORMA Son varias las disciplinas que tratan o se ocupan de la forma: la Geometría, la Sicología de la Forma o “teoría de la gestalt”, o la semiótica, y en general se montan sobre dos versiones contrapuestas: la empirista y la idealista. La primera presenta a la forma como la posibilidad de determinación objetiva de la disposición de las cosas en el espacio físico. Dice Doberti: La forma es así una propiedad de las cosas, equivalente en este sentido a su peso, dureza, etc. (…) esto se daría de manera objetiva y sin mediatizaciones o interpretaciones de parte del hombre. La segunda, versión idealista, (…) reniega de las disposiciones corpóreas, dice que el mundo de las formas es radicalmente distinto de la realidad física, que ellas pertenecen a un orden ideal, inmaterial, abstracto, orden prioritario que la realidad tangible sólo remeda o aproxima toscamente. (Doberti, 1977: p.5) En ese mismo texto define también los factores constituyentes de la forma como aquellos instrumentos (físicos y conceptuales) que instituyen “lecturas”, como el contexto global en tanto determinada estructuración social que genera los instrumentos y ordena las disposiciones que posibilitan su desarrollo. No existe forma en el mundo natural, fuera de la conciencia histórica sólo existen cosas,

disposiciones físicas, inaprensibles, objetos en sí, no formas.No existen formas en un supuesto mundo inmaterial, en un supuesto contexto global idealizado, sin sustento corpóreo y sin instrumentos operadores. Tampoco las formas son resultados mecánicos del uso de los instrumentos, desarraigados de las culturas en que emergen y donde cobran sentido tanto el instrumento como sus productos. (Doberti, 1977: p.8). Naselli definía a la forma como aquello que individualiza, adjetiva y caracteriza a la materia indeterminada e innominada del objeto volviéndolo tal. “Esto quiere decir tal como es en su naturaleza de ente existente cognoscible, con un sentido, una función, un valor, y una realidad perceptual. Que son variables en el espacio histórico y que han significado algo en el largo camino del humano realizándose”. (Naselli, 1977: p.42). Esta esencia cultural, producto de la acción del hombre, define una entidad generada y operada por culturas concretas que en sí mismas se establecen como único ámbito de su existencia. La forma ostenta entonces un carácter sintetizador, es punto de convergencia de todos los planos que la definen y la contienen, posee un rol integrador, en tanto cultural, es portadora de significados y por ello también portadora de valores. Aquí parte de considerar a la forma anclada a la materia, entendiendo a estas como un par en relación

4

de determinación, una dialéctica 1que precisa de ambos términos para dar cuenta de la complejidad y polisemia con la que se pretende abordar su enseñanza. La forma así entendida dista mucho de ser un atributo del objeto arquitectónico, se presenta con una ambigüedad e indeterminación que enriquecerá su propia acometida al tiempo que su vinculación al diseño. Por otra parte aparece la percepción como la herramienta capaz de volver significativos y reflexivos los aprendizajes que aquí se presentan. Entendiendo a esta como una forma de pensar, de razonar, de intuir e inclusive de inventar. (Arheim R., 1979).

Algunas consideraciones sobre MATERIA Así concebida [la materia] Es más que una propiedad técnica de los edificios: es una pre-condición que promueve ideas, creatividad y placer en la arquitectura, al mismo tiempo que nos guía hacia las más altas aspiraciones de la teoría (…) El material es un lenguaje universal de cultura y civilización. Es accesible y comprensible (…) El estudio de la cultura material nos conecta así con problemas fundamentales de la humanidad. (Mori, 2000: p.4) ¿Tiene forma la materia? ¿Cuál es la forma de la materia? ¿Cuál es la forma de la madera?, ¿la linealidad de la beta, el olor profundo, la rugosidad de la corteza que invariablemente caerá, la humedad del

interior, el sonido que cambia con la edad, el color tibio, la curva pulida y sensual de la moldura, o las esculturas de Jorge Palacios? La forma de la materia es también determinada por los signos de su contenido, es significante y por ello mismo connota todo lo que materializa “Por ejemplo la madera, que es tan solicitada hoy por nostalgia afectiva, puesto que saca su sustancia de la tierra, puesto que vive, respira, trabaja. Tiene su calor latente, no sólo refleja como el vidrio, arde por dentro; guarda el tiempo en sus fibras, (…)” (Baudrillard, 1969: p.39) La materia es “voluntad de lo real” dice Ignacio Baixas (2003), se presenta como ese atributo, esa esencia que nos remite a la construibilidad del objeto. Constructo no sólo físico, sino conceptual, operacional, que alude a las herramientas puestas en juego al momento del diseño y el proyecto: construcción, dibujo, modelo; materia como posibilidad. Por otra parte la materia entrega al objeto un signo cultural, en el cual se asocian simbolismos y unidades culturales; está cargada de alusiones psicológicas: calidez, naturalidad, pureza, duración, etc. Por esto mismo “(…) la expresión material sólo se puede entender en un contexto más amplio que abarca el lugar, los medios disponibles para manipular y trabajar la piedra, las expectativas sociales y las intenciones del diseñador” (Weston, 2003: p.43). Aquí se incorpora el concepto de contexto, entendido como posibilidad de lo constructivo como

1

Se entiende por dialéctica a la necesaria confrontación de argumentos (en teoría enfrentados o contrapuestos), para poder explicar el fenómeno, concepto o argumento que se esgrime, y de esta manera extraer la verdad.

5

dimensión de lo formal; el locus material como tensión de la creatividad y del proyecto; las cualidades tectónicas como inherentes al proceso de dilucidación de la forma, como su contexto de posibilidad; la materia construyendo y configurando el imaginario formal. Forma, técnica y materia, se exhiben entonces como ejes centrales de indagación sobre el objeto, instrumentos con capacidad de determinar o definir el diseño arquitectónico, tienen existencia real en el diseño, son inseparables, se llaman unas a la otras, están mediadas por múltiples operaciones, pero fundamentalmente serán conocidas, definidas, y evaluadas perceptivamente (y esto implica culturalmente) por los sujetos que harán uso de ellas. Como explica Frampton, el impacto psicofísico de la forma en nuestro ser en innegable, lo mismo sucede con la propensión a entenderla a través de la percepción en general y del el tacto en particular, pues el cuerpo compone el mundo a través de la apropiación táctil de la realidad.

Forma y percepción “Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles…, todo ello participa

en la experiencia total de la arquitectura (…)” (Holl, 2011: p. 9). La noción de percepción sugiere además y principalmente, una aprehensión, de hecho, percibir, es, esencialmente, recoger. El término, pareciera invocar, en una primera instancia, algo diferente de la sensación (lo sensible), pero también algo diferente de la intuición intelectual (lo inteligible). Teniendo en cuenta lo anterior, se asume que la idea de percepción implica cognición (conocimiento del mundo en una dimensión ontológica) y sensación (capacidad de sentido en una dimensión psicofísica); de manera de complementar, al mismo tiempo, la tesis que elimina el dualismo sustancial entre forma y materia (como se desarrolló en el punto anterior). La idea de sentido, desde un punto de vista psicofísico, se entiende como la capacidad de experimentar ciertas sensaciones; facultad que se realiza mediante órganos también llamados sentidos (vista, oído, tacto, etc.). Aristóteles enumera los cinco sentidos como base de la aprehensión. Se asume que aquello que nos lleva a reflejar o a proyectar los objetos de la naturaleza no consiste en un órgano sensitivo particular ni en una inteligencia suprasensible, sino que es la dialéctica de los diversos sentidos y de los diferentes sujetos sensoriales, permitiendo la configuración propia y lógica del mundo, «comprendo una estructura única de una cosa, una forma única de ser, que habla a todos mis sentidos de una vez” (Pallasmaa, 2000: p. 78).

6

Los procesos de reconocer, distinguir, reaccionar y actuar son acontecimientos que se reiteran y que según la teoría de Gestalt vienen dados por dos propiedades generales, por un lado las características que carga e impone el objeto y por otro (como ya fue dicho antes) los estímulos fenomenológicos percibidos según la naturaleza del individuo que observa.

Forma y Morfología “En tal precisión, la Morfología Arquitectónica constituye un ámbito teórico preciso desde donde se realiza el estudio de los modos en que las culturas concretas desarrollan, material y conceptualmente la espacialidad“(Reinante C., 1999). La Morfología (del griego morfos, forma y «λογος» logos, estudio) es la disciplina que estudia la generación y las propiedades de la forma.

LA MORFOLOGÍA EN LA FADU La carrera de Arquitectura y Urbanismo está organizada en Áreas y Ciclos, se constituye como una estructura tramada compuesta por tres ciclos, como estadios formativos, y tres áreas de conocimientos, sistema que coordina horizontal y verticalmente los distintos objetivos y contenidos de las asignaturas. Morfología forma parte del Área de Diseño en

general y de la Sub Área de Comunicación y Forma en particular. A raíz de ello se presentan dos vinculaciones iniciales, con la Asignatura Sistemas de representación en horizontal y con Morfología 2 en vertical. Para ello Morfología 1 presenta, clasifica, organiza todos los principios perceptivos de las formas, permitiendo así que Sistemas de Representación manipule sus atributos geométricos y visuales desde su propia disciplinariedad. Respecto de Taller de proyecto Arquitectónico 1, estas se conectan a partir de la problemática del Diseño en general trabajando ambas sobre la interpretación de necesidades y resolución de problemas del hábitat, desarrollo de proyectos para la resolución formal y espacial, resolución proyectual en relación al contexto y según las variables de escala. Particularmente ambas promueven la conceptualización, y práctica de: percepción ambiental urbana, resolución de problemas espaciales en distintos contextos, definición de envolventes arquitectónicas para objetos de pequeña y mediana escala, operaciones con espacios, materialización de límites espaciales, entre otros. Respecto de Teoría y Producción Estética Contemporánea, la relación aquí se encuentra mediada por las propias iniciativas de vinculación que los alumnos efectúan entre cada espacio curricular. En relación a esto Morfología 1 apela a ejemplos de arquitecturas santafesinas en los cuales se reconocen los atributos estudiados en Teoría y Producción,

7

como así también a las características notorias que las vanguardias contemporáneas han introducido a la propia arquitectura. De la misma manera cuando se construye la noción de forma, hecho este que atraviesa toda la asignatura, se recurre a, los conceptos históricos de las relaciones entre sociedad, cultura, espacio, como así también al concepto de Patrimonio Artístico, arquitectónico y Urbano. Respecto a Matemática Básica, se abordan conceptos básicos de geometría analítica para abordar las capacidades proyectuales espaciales, tanto en el plano (geometrías bidimensionales) como en el volumen. La Estructura, la Técnica, la Materia y la Construcción se trabajan en dos instancias, como atributos configuradores de la esencia material, y como operaciones y herramientas que permite pensar las nociones de gravedad del espacio y sus cierres materiales, las envolventes. Respecto al anclaje vertical con el Área, la asignatura inmediata superior (Morfología II) retoma las capacidades perceptivas de reconocimiento, asociación y asimilación de las cualidades aparentes del objeto formal, (desarrollada en el ámbito de la abstracción), revisa y profundiza las capacidades de organización, estructuración y configuración formal. Desarrollas las habilidades de comunicación gráfica introducidas en la M1, como así también las habilidades de organización de formas bidimensionales y tridimensionales en los campos: geométricointuitivo, gestáltico, topológico, fenomenológico,

existencial, todos estos campos epistemológicos son retomados y ajustados en Morfología III. Estas problemáticas son revisadas y re contextualizadas en la Asignatura Optativa “Forma, Materiales y Proyecto” reconsiderando la relación entre los términos intervinientes a la luz de las lógicas tectónicas del diseño y del proyecto.

MORFOLOGÍA I

En este marco la M1 se presenta introduciendo y desplegando la problemática de la forma en todo su conjunto; su epistemología será abordada desde la dimensión perceptual como forma de reflexión, des ocultamiento y construcción de conocimiento, desde su dimensión heurística como capacidad de descubrimiento e invención, como actividad creadora e imaginativa, enriquecedora de la diversidad experiencial de los sujetos del aprendizaje. Su campo de actuación será el paisaje, entendido este como una construcción colectiva tanto física como imaginada, tangible e intangible del entorno que nos rodea, sea este más o menos natural, más o menos artificial, “Como proyección de la cultura sobre el territorio natural”. (Avalos I. 2005:p. 42) Su carácter será introductorio, lo que en ningún caso implicará simplificaciones, la ambigüedad y polisemia del objeto de estudio serán objeto de reflexión y discusión en esta asignatura que busca formar sujetos comprometidos con su propio aprendizaje.

8

Objetivo central

Introducir la problemática de la forma como producto cultural y su vinculación con el diseño, especialmente el arquitectónico, desde las dimensiones perceptuales, representacionales, heurísticas y creativas.

Objetivos derivados

Desarrollar la percepción como forma reflexiva de conocimiento, del mundo en general y de los procesos de constitución de la forma en particular. Desarrollar el concepto de la forma como producto cultural y por lo tanto anclado en el contextual geográfico, histórico, disciplinar, de la producción y de la personalidad creativa del autor. Desarrollar la problemática de la forma desde la dimensión perceptual | representacional. Desarrollar el pensamiento heurístico como forma de conocimiento abierto e innovativo, en la acometida del diseño morfológico. Presentar la formación como un trayecto construcción personal, flexible y permanente.

Los contenidos

Concepto de forma: ambigüedad, polisemia, validez y permanencia en el tiempo. Dialéctica forma | materia. Percepción y comunicación: retomando el concepto desarrollado en el TDB, específicamente en el Taller de Comunicación Gráfica, centrándose en el Diseño

arquitectónico. La percepción como proceso cognitivo, voluntario, intencional, activo y selectivo, como reflexión y desvelamiento. Las distintas distancias perceptivas del espacio arquitectónico, desde a lejana hasta el detalle, lo háptico. La comunicación intra e intersubjetiva, especialmente la gráfica. El rol de los modelos tridimensionales. Síntesis, sincretismo, selección y comunicación expresiva intencionada. Distintas técnicas. Concepto de espacio arquitectónico, distintas vertientes. El espacio artificial y creado como paisaje. Espacio abstracto y espacio euclidiano; espacio vívido, espacio existencial; la ciudad como espacio de simbolización. Las envolventes arquitectónicas. Su conceptualización como definidoras del espacio innominado, cierre, límite físico y perceptual (relación sujeto objeto). La sintaxis como herramienta de manipulación de los atributos visuales de la envolvente. La relación del todo y la parte. La voluntad de diseño. Las sustancias formales tangibles e intangibles en la caracterización de las envolventes. El caso de la envolvente arquitectónica. Clasificaciones y caracterizaciones. La materia y la forma. Morfología, diseño y proyecto.

Croquis de proyecto.

1 1. 3. Croquis de proyecto. 2. Pabellón de Barcelona. 4. Casa Curuchet, La Plata. 2

3

11 4

1| ESPACIO ARQUITECTÓNICO

“De forma constante nuestro ser queda encuadrado en el espacio. A través del volumen espacial nos movemos, vemos las formas y los objetos, oímos sonidos, sentimos el viento, olemos la fragancia de un jardín en flor. En sí mismo el espacio carece de forma. Su forma visual, su cualidad luminosa, sus dimensiones y su escala derivan por completo de sus límites, en cuanto están definidos por elementos formales. Cuando un espacio comienza a ser aprehendido, encerrado, Conformado y estructurado por los elementos de la forma, la arquitectura empieza a existir.” ( Ching F ) El concepto de espacio arquitectónico (como otros conceptos) se relaciona histórica, cultural y científicamente con su época, por ello la noción de espacio estará siempre influenciada por las corrientes filosóficas, las artísticas, los modos de vidas, etc. de cada período que atraviesa. “…el espacio arquitectónico y artístico de la época clásica se caracterizó por la discontinuidad y la delimitación…también la filosofía de la ciencia clásica (véanse la concepciones físicas y geográficas de Platón y Aristóteles) se basaba en la discontinuidad y la delimitación,…como [así lo hicieron] el conocimiento de las prácticas mágicas y religiosas…también en la actividad práctica de la apropiación humana del territorio, discontinuidad y delimitación fueron categorías fundamentales”. (Cerlini F y Melis P en Quaroni L, 1977:p 92) En principio el espacio aparece como un elemento

12

complejo y multidimensional, (entendiendo por tal a la capacidad de sostener múltiples formas de significado y lectura) que brinda mucha información sobre el hecho social abordado, y que si bien, diversas son las posibilidades para examinarlo, este es impensable sin sujeto, ya que se considera al espacio como una dimensión significativa de la sociedad. En sus condiciones naturales, el espacio se presenta como un conjunto de propiedades (o cualidades) diversas y, por lo tanto, puede emplearse en numerosos aspectos para satisfacer diferentes necesidades. El espacio es el lugar desde el cual los individuos interactúan y esa interacción, esos acontecimientos, cobran un sentido y un valor propio que, a su vez, pasa a formar parte del paisaje del espacio, abriendo la posibilidad de que sean ellos (estos sentidos) quienes provoquen nuevos acontecimientos tales como aquellos de los que surgieron. El bagaje de esas significaciones constituye la textura de un determinado espacio, el cual se concibe, además, como un collage de zonas sociales asociadas a grupos específicos y a acciones cotidianas. Idealmente el espacio se manifiesta como algo continuo, ilimitado, homogéneo, desde el punto de vista físico se corresponde íntimamente con lo referido a la materia y al tiempo, materia en cuanto son las disposiciones físicas y los materiales concretos los que harán perceptible, y por lo tanto esas cualidades, simbolizable, ya que traen consigo la historia y la tradición de un lugar, un pueblo, una

geografía. El objetivo o finalidad por el cual el espacio arquitectónico es creado se asienta en la necesidad primitiva del ser humano de construir cobijo, estructurándose en general de dos maneras: a través de la configuración de cerramientos (masivos o livianos), o en torno a focos como árboles, agua o fuego. Esta formalización espacial tendiente a resolver problemas de hábitat, debe trascender la mera utilidad, ya que se concibe a la arquitectura tanto como instrumento práctico y como sistema de símbolos. También decimos que el espacio arquitectónico aparece cuando se da forma se conforma una parte del espacio libre. Perceptual y geométricamente este se concreta como un vacío volumétrico, es el lugar de las dimensiones (ancho, largo y altura), las cuales son manipuladas proyectualmente para dotar de significado a ese mismo espacio. La altura tensiona la dimensión trascendente, la longitud la idea de deriva o camino, reconocimiento y conexión; cuando el espacio se equilibra en acho y largo adquiere centralidad y quietud, predisponiendo a la permanencia. Las diagonales o inclinaciones en cualquiera de los planos producen tensión, inestabilidad y desequilibrio en el observador. Como fue dicho al inicio, las distintas vertientes históricas y el propio devenir de la disciplina han ido produciendo transformaciones en la manera de entender este concepto, y en los modos de utilizarlo. A fines del siglo XIX y más profundamente a principios del XX el espacio arquitectónico se libera física y

13

Articulación de ámbitos unitarios.

perceptivamente de la masa que definía sus límites, a medida que los sistemas constructivos y estructurales permiten por vía de nuevos materiales, o nuevos procesos en materiales ya existentes (como la laminación del acero y el vidrio o la creación de hormigón armado) la desvinculación entre estructura y cerramiento. Cuando el muro masivo ya no es requerido para sustentar entrepisos y cubiertas, el espacio comienza a fluir hacia el exterior, acompañando las vanguardias artísticas y corrientes estéticas de ese período. El espacio del Movimiento Moderno por ejemplo, se asienta sobre el concepto de planta libre sobre una retícula estructural geométrica de pilares delgados (Mies

Van der Rohe) o pilares y volúmenes especiales (Le Corbusier) en el cual se enfatiza el espacio horizontal y la conexión con el paisaje. A modo de síntesis podemos decir que dichas ideas han atravesado algunas vertientes o ejes de discusión centrales: El espacio como manifestación de lugar topos, caracterización fuertemente anclada al contexto cultural, geográfico y temporal. Lo entendieron así o especularon sobre esta condición pensadores tales como: Aristóteles, Hegel, Heidegger y Christian Norberg – Schulz entre otros. Este concepto se vincula con otro igualmente transitado, la relación del cuerpo con el espacio en el

14

sentido perceptivo, temporal y específicamente corporal son ejemplo de esto: Adolf Von Hildebrand (con una visión más cientificista), Merleau Ponty, Christian Norberg – Schulz nuevamente, Hall, Edward T., Bloomer y Moore, Richard Sennet, Steven Holl, Juhani Pallasmaa. En el mismo orden, pero con una impronta material y técnica se presenta Gottfried Semper, Sigfried Giedion, Frampton por ejemplo. Las características y cualidades abstractas del espacio han sido objeto de apreciación y estudio por parte de la geometría2, casi en ningún caso este punto de vista ha negado los otros valores. Los propios avances de estas ciencias, como así también los producidos en la física han ido complejizando y ampliando los horizontes de dicha dimensión de estudio. Algunos autores como Christian Norberg Schulz distinguen un sistema de espacio desde lo concreto hasta la abstracción absoluta, estas categorías son: El espacio Pragmático, de acción, el espacio en el que se actúa, el concepto integra y relaciona el vacío separado de la totalidad, con lo orgánico y sus comportamientos. El espacio Perceptivo, es de la orientación inmediata, es el espacio que se percibe, es esencial para la identidad del ser y su conciencia de estar separado del todo. El espacio Existencial, que forma para del continum que nos rodea, que entre otros aspectos, nos hace pertenecer a una totalidad social y cultural. El espacio Cognoscitivo del mundo físico, es un

concepto que implica pensar acerca del espacio. El espacio expresivo o artístico, es el espacio creado por el hombre para expresar su discurso del mundo, de una forma transmisible y legible para otros. El espacio estético, es la abstracción intelectual que sistematiza las propiedades de los posibles espacios expresivos. El espacio estético es estudiado por teóricos en arquitectura. El espacio Lógico, es el espacio abstracto de las relaciones lógicas, que ofrece el instrumento para describir los otros espacios y viene a ser el que convoca el análisis en la abstracción pura. Los conceptos de espacio y lugar (superpuestos en la realidad y escindidos para su estudio) se pueden diferenciar claramente, el primero tiene una condición ideal, teórica, genérica, indefinida y el segundo posee un carácter concreto, empírico, existencial, articulado, definido hasta los detalles. El lugar tiene una historia, está calificado por esa historia.

2 Ver “geometría en el espacio”

colección sumarios nº30. Ed. Summa, año 1979.

15

La experiencia del ESPACIO Factores gestálticos en la experiencia visual “la primera condición para que, en general, exista disposición para atribuir un elevado valor estético a una forma, parece ser que la forma se entienda como una totalidad formal” (Hesselgren S, 1954, p: 28) Sintetizando podemos decir que hay factores estructurantes de la percepción que se presentan como importantes en la experiencia estética del medioambiente, y que según Hesselgren han demostrado ser fenómenos de pregnancia.3

1| EN LA FORMA VISUAL

3 Pregnancia: Ley gestáltica de

orden superior que implica atributos tales como: regularidad, simetría, cerramiento, unidad, sencillez máxima, simplicidad, implicando estos que dicho fenómeno observado posea características estructurantes sobresalientes por sobre los demás fenómenos que se encuentran dentro del campo de observación.

Figura fondo Las direcciones visuales principales Ángulos y continuidades en líneas rectas y curvas Forma abierta I forma cerrada Proporciones Uniformidad Simetría / equilibrio Formas pregnantes Articulación

2| EN EL COLOR

Colores fundamentales Semejanza de tono Escalas de color

Desviaciones evidentes del color inicial Equilibrio del color

3| EN LA PERCEPCIÓN DE LA ILUMINACIÓN Intensidad de luz Deslumbramiento Color de luz Dirección de luz Sombra

4| EN LA TEXTURA

Los dos polos de la textura: visual y táctil

En la percepción táctil Los 16 polos táctiles La zona de bienestar

5| EN LA FORMA HÁPTICA

Tamaño Las direcciones hápticas principales Proporciones Articulaciones Equilibrio En la percepción auditiva excluida la música Las direcciones auditivas principales El límite entre eco y resonancia

1. Figura fondo. 2. Figura fondo, Plaza en Tucumán. 3. Proporciones, Pabellón Suizo Le Corbusier. 1

3

2

1

2

1. Forma abierta, forma cerrada, croquis de proyecto. 2. Formas pregnantes. 3. Direcciones visuales principales. 4. Ángulos y continuidades, M. Rojkind, Museo del Chocolate. 3

4

1 2

1. Intensidad de la luz, Capilla Candonga. 2. Deslumbramiento, Plaza Navona. 3. Color de la luz, Iglesia en Victoria, Entre Ríos. 3

1. Dirección de la luz y sombra, Estudio de luz. 2. Zona de bienestar, A. Bonet, Galería de las Américas, Mar del Plata. 3. Texturas, perfil urbano. 1

3

2

20

Clasificación de ESPACIOS 1| POR LA CONFORMACIÓN DE SUS ENVOLVENTES Espacio Exterior Espacio de Transición Espacio Interior

Se indicó con anterioridad que la materialización de las envolventes define o recorta una porción del espacio con el objetivo de particularizar acciones, perspectivas, paisajes. Estas envolventes o cerramientos pueden ser parciales o totales, más o manos opacas, de distinta escala y con variadas configuraciones materiales. Cuando de modo virtual se define un límite visual de una porción de espacio exterior, que de tal modo se presenta permeable y sin envolvente superior, decimos que estamos en un espacio abierto. Por el contrario, cuando todos los límites se encuentran definidos, no importa la calidad o cualidad material de sus envolventes, nos encontramos en un espacio cerrado, el cual se caracterizará geométrica, fenomenológica, existencial o simbólicamente de muy diversas maneras. Entre estos dos casos extremos, se presentan una serie de espacios intermedios, los cuales con mayor o menor intensidad definirán sus cierres laterales y superiores: semi cerrado, semi abierto, etc., generando transiciones entre el abierto y el cerrado, el interior y el exterior, la luz y la sombra.

2| POR SU TIPOLOGÍA

Unitario Unitario Articulado Articulación de Ámbitos Unitarios Espacio Fluyente

El principio y de manera muy simple, podemos decir que un tipo designa una cualidad que está dada por su propia designación, cuando un tipo designa una especial manera de circular: lineal, en espiral, radial, etc., no designa una cualidad escalar o estilística. Cuando designa un estilo: clásico, barroco, etc., no designa una cualidad espacial, y así podríamos continuar clasificando tipológicamente4 la arquitectura5. Cuando designamos a un espacio como unitario estamos calificando una realidad espacial única, que puede ser percibida como totalidad desde cada punto de vista que ocupe el observador.

Unitario articulado El espacio se define por las mismas características que el anterior, pero existe en su interior, contenido o contiguo un elemento de articulación que permite diferenciar partes o áreas dentro del mismo ámbito. Dicho elemento puede adquirir diversas configuraciones materiales, geométricas y sintácticas, posibilitando conexiones, y al mismo tiempo diferenciaciones entre las áreas que articula.

4 Para

el concepto de tipo ver: colección sumarios nº 79 y 86/87. Ediciones summa, 1984 y 1985. Ludovico Quaroni. Proyectar un edificio. 8 lecciones de arquitectura. Xarait Ed. 1980

5 Lo

mismo sucede con los automóviles por ejemplo, cuando se indica que un vehículo es: sedan, deportivo, rural, utilitario, etc. No se cualifica ni su tamaño, ni su marca, ni su color o cilindrada.

21

Articulación de ámbitos unitarios Este es un ejemplo que se presenta con mucha frecuencia en la arquitectura y se corresponde con la articulación de ámbitos que si bien se encuentran definidos en sí mismos como una unidad, se articulan en una totalidad más compleja en torno o a partir de leyes sintácticas. Esta puede ir desde la repetición simple de espacios de la misma consistencia escalar, formal y material; la repetición junto al cambio controlado de tamaño; repetición y variación mediante el cambio de forma, etc. El elemento articulador puede ser un espacio de circulación, un eje compositivo, otro ámbito (abierto o cerrado).

Espacio fluyente Esta tipología se caracteriza por la casi imposibilidad de definir perceptivamente los límites del espacio, los cuales se encadenan, se conectan, cambian de escala, se relacionan por continuidad, generando un paisaje rico, múltiple e indefinido a nivel de sus límites, haciendo compleja la percepción y diferenciación entre interior y exterior.

3| POR SU ESTRUCTURA Recinto Canal

El concepto de espacio existencial del cual deviene esta clasificación se basa en el hecho de que “cada acción humana tiene un aspecto espacial”, Cristian Norberg Schulz (1975) y Charles Moore (1983) se han ocupado de definirlo y caracterizarlo. Pueden distinguirse espacios existenciales públicos y privados. El espacio existencial privado se constituye mediante las relaciones del individuo y su entorno, de ello resulta una “imagen” que consiste en relaciones tridimensionales entre objetos significativos. Mientras el espacio perceptible varia continuamente el espacio existencial tiene una estructura relativamente estable que sirve de referencia para las percepciones transitorias y las convierte en experiencias. Un espacio existencial público está constituido por las propiedades que aparecen más establemente y con mayor frecuencia en un gran número de espacios existenciales privados. Participar en la sociedad por lo tanto quiere decir que el espacio existencial privado tiene propiedades en común con el público. Por esto el individuo puede usar el entorno de manera significativa. La psicología perceptiva indica en términos generales que la organización elemental consiste en fijar centros o lugares (proximidad), direcciones o recorridos (continuidad) y zonas o territorios (circunscripciones), para orientarse el hombre necesita aprehender dichas relaciones. La noción de centro puede considerarse el elemento básico del espacio existencial primitivo. Si el concepto de “centro del mundo” indica una meta pública ideal,

22

la palabra “hogar” expresa, simplemente, que el mundo personal de cada hombre tiene su centro. Los lugares son metas o focos donde se experimentan los acontecimientos significativos de la existencia, pero también son puntos de partida, bases de orientación y de conquista del ambiente. Los lugares conocidos, como regla, son de dimensiones limitadas y forma centralizada. Un lugar es, pues, esencialmente “circular”. El hecho de que el concepto de lugar implique un interior y un exterior, significa que el lugar está “situado” dentro de un contexto más vasto y que no puede ser entendido aisladamente. El lugar se concretiza espacialmente en el recinto, el cual geométricamente se asemeja a un círculo o cuadrado, es altamente centrífugo –tiende al centro-, sus límites están bien definidos ya que materializan un interior distinto del exterior. Las características de su envolvente son la proximidad y el cierre entre los dispositivos que la conforman. El camino se concreta en el canal, caracterizan perceptivamente al camino la continuidad, la proximidad de sus elementos definitorios, el movimiento, la tensión hacia una meta”…entre lo conocido y lo desconocido…”, poseer una direccionalidad, “… es concebido como una sucesión lineal”, y la posibilidad de unir puntos de interés o lugares, los caminos organizan el territorio. En definitiva, lugares, recorridos y zonas son los elementos que constituyen el espacio existencial, que se manifiestan en diferentes niveles ambientales. El

nivel más comprensivo que nos interesa es el paisaje; luego viene la dimensión urbana de los asentamientos humanos, y por último los edificios aislados, y partes de estos.

4| POR SU ESTADO Natural, si bien difícilmente se encuentre regiones en las cuales el hombre no haya intervenido, caracteriza este estado la mínima huella de antropización. Por el contrario el espacio artificial es producto de la acción intencionada del hombre, que se materializará y analizará a los fines de este estudio a través del espacio arquitectónico. Lo público I lo privado: propiedad y modos de uso El espacio también puede ser definido por su dominio (propiedad) como público: que pertenece a todos “La ciudad es un patrimonio colectivo en el que tramas, edificios y monumentos se combinan con recuerdos, sentimientos y momentos comunitarios. La ciudad es, sobre todo, espacio público.” (Borja J y Muxí Z, , P:) y espacio privado que es propiedad de una persona o un grupo en particular. Esta clasificación se superpone a la más habitual que se basa en los modos de uso, la cual propone una infinidad de matices intermedios entre la posibilidad de habitar de manera individual o colectiva la calle, hasta el espacio más privado e individual. Actualmente las relaciones entre propiedad y uso han cambiado, espacios de propiedad privada como los

23

centros comerciales, los aeropuertos, son usados de manera pública y espacios públicos son absorbidos por usos particulares. El Espacio Público es una categoría central de la conformación de lo urbano, ya que se concibe como articulador de la ciudad tanto en su dimensión física (organización espacial que responde a un bien común), como así también su dimensión socio-cultural (soporte de relación de encuentro, de construcción de la identidad ciudadana). Dice Arroyo (Arroyo J, 2011) que dicho espacio se constituye por la superposición de una ciudad “física” (sistema de calles, plazas, parques y paseos), y una ciudad “social”, que conforma los ámbitos de libre accesibilidad, circulación y uso ciudadano, que en definitiva estructuran la ciudad. Estos espacios poseen un carácter colectivo, son ámbitos de inclusión y le permiten a la sociedad su uso, apropiación y disfrute, tanto como la cohesión social y democrática, la libre expresión, y la representación simbólica de valores. Cada espacio público tiene cualidades históricas, sociales, culturales y políticas propias que lo identifican y lo distinguen. Estas características propician distintos usos y apropiaciones. Lo señala Manuel Delgado cuando dice “En tanto espacio de todos, no podría ser objeto de posesión, pero sí de apropiación. Apropiarse de una cosa no es poseerla, sino reconocerla como propia, en el sentido de apropiada, es decir apta o adecuada para algo. Por ello –al menos conceptualmente– la calle o la plaza,

en tanto que espacios públicos, no pueden conocer sino usuarios, es decir, individuos que se apropian de ellas en tanto que las usan y sólo mientras lo hacen.” Los estudios sobre la apropiación de los espacios públicos hacen hincapié en los vínculos que las personas establecen con los espacios, dando cuenta de una identidad social y simbólica que da como efecto la interacción de las personas con el sitio. La persona se vincula con el medio a través de procesos de interacción afectivos (imágenes, recuerdos, decisiones, etc.) y cognitivos (conocimiento, categorización, orientación, etc.) produciendo una acción sobre el sitio y transformando el entorno, dejando marcas, señales, huellas cargadas de significados individuales y sociales, caracterización simbólica que permite que estas se identifiquen en él. De esta manera la percepción vincula al hombre con el entorno y el sentido de la orientación se presenta como una herramienta que le permite planificar su acción a seguir, dejando de lado el desconcierto. Aunque como expresa Arnheim , (Arnheim R, 1954) esta experiencia perceptiva que construye la relación entre los objetos no siempre se da de forma espontánea en todos los sujetos, ya que contribuyen de manera especial la cultura, la tradición y la memoria.

1

2

3

1. Espacio exterior, croquis de proyecto. 2. Espacio de transición, croquis de proyecto. 3. Espacio interior, croquis de proyecto.

2

1

3

4

5

1. Unitario, R. Koolhaas, Caja de Música. 2. Unitario, Templete en Victoria. 3. Unitario articulado, croquis de proyecto. 4. Articulación de ámbitos unitarios, G. Mazzanti, Jardín Timanyui. 5. Espacio fluyente, SANAA Fundación Rolex.

1

1. Recinto, Plaza Real, Barcelona, España. 2. Canal, Túnel Subfluvial Entre Ríos. 3. Canal, Terminal de Omnibus Santa Fe.

2

3

1

3

2

4

1. Natural. 2. Artificial. 3. Público. 4. Privado, Le Corbusier, Casa Jeanneret, París, Francia.

1

1. Traslúcido, GGMPU Museo Caraffa, Córdoba. 2. Transparente, Museo del Louvre, París, Francia. 3. Opaca, Facultad de Humanidades de Paraná. 2

3

29

2| ENVOLVENTES

"[...] Como el interior es diferente al exterior, la pared (que es el punto de cambio) constituye un acontecimiento arquitectónico. La arquitectura se encuentra en el lugar de reunión de las fuerzas interiores y exteriores del uso y espacio." (Venturi en Schulz, N, 1975, P: 104). Esto define al mismo tiempo la importancia del cierre, o envolvente al decir de Cesar Naselli, en donde adquieren valor tanto la definición del lleno como del vacío (aberturas. Esta superficie de delimitación se halla definida tanto desde adentro como desde afuera, es decir, los aspectos fundamentales de la composición arquitectónica son "separación" y "unificación". La articulación siempre consiste en la interacción de esos dos aspectos." Espacios, masas y elementos de pared están separados para expresar el hecho de que todo edificio consta de diferentes partes funcional y simbólicamente determinadas". Sin embargo, estas partes componen un organismo, por lo tanto son unificadas mediante continuidad, repetición (semejanza), interdependencia. Norberg Schulz explica que, en la arquitectura moderna la idea de espacio interior como esencia de la casa fue abolida y reemplazada por un nuevo ideal de "espacio fluyente" sin distinción entre interior y exterior. Sin embargo este ideal teórico apenas fue puesto en práctica y se ha sido abandonado por completo. Podemos entender con Naselli a la envolvente como “[…] el contenedor de la realidad perceptual más importante del objeto diseñado […]” (Naselli, 1982, P: 5) En este mismo texto Naselli desarrolla una categori

zación de las envolventes arquitectónicas, las cuales son descriptas y conceptualizadas según el diseño formal, que es aquel que tiende a la estructuración de la unidad perceptual sensible y por otro lado el diseño tipológico, que es el que refiere a la concreción de una envolvente “funcional” a partir de su rol como contenedor del espacio humano. El autor enumera además diferentes modos de pensar a la envolvente arquitectónica, así es descripta como una “estructura de elementos formales visuales y/o materiales que diferencian un espacio habitable de otro adyacente, como un elemento que diferencia un espacio habitable, que lo contiene y “envuelve”, y como la “determinante figurativa del espacio arquitectónico, tanto lleno como vacío” (Naselli, 1982, P: 4 y 7). Esta configuración de envolvente/cerramiento se enuncia en dos dimensiones superpuestas que, en sí mismas, retoman las ideas expresadas respecto del espacio: las de orden perceptual y las de orden material. Para ello se establecen parámetros topológicos que caracterizan las relaciones espaciales, proximidad, separación, sucesión, clausura y continuidad, definen el contenedor de la realidad perceptual más importante del objeto diseñado, el espacio arquitectónico. Categorías formales, perceptuales y materiales (natural o artificial) pueden ser aprehendidas con el objetivo de reconocer y manipular la forma arquitectónica. Desde que cerramientos y estructura pudieron separarse, existe la posibilidad de configurar los espacios complejizando la relación entre el límite

30

físico y el límite perceptual, los cuales pueden o no coincidir en un mismo elemento físico espacial y material. Cuando la envolvente se materializa mayoritariamente a partir de elementos masivos y opacos y las superficies abiertas se perciben como huecos o faltantes en la masa muraria, decimos que límite espacial y perceptual coinciden. Mientras que en el caso de que la envolvente sea por ejemplo fundamentalmente transparente, podemos reconocer la presencia del límite espacial, mientras que el perceptual encuentra su cierre más allá, donde otros materiales, (naturales o artificiales) clausuran la mirada; entender la diferencia y coexistencia de estos conceptos es clave para comprender la función de la envolvente arquitectónica.

Algunas clasificaciones posibles

6

1| POR SU NATURALEZA Natural (orgánico) Si bien sabemos que difícilmente encontremos un paisaje o territorio en estado natural, definimos como “natural” a envolventes (laterales, inferiores o superiores) cuya configuración material se ha concretado a partir de elementos de origen natural: árboles, enredaderas, hierba, arbustos, agua, piedra natural, etc., sean o no manipulados por el hombre.

Artificial (geométrico) De modo opuesto al anterior, cuando la envolvente se concreta con elementos de origen artificial: placas, muros, piedra cortada o colocada de forma geométrica, hormigones.

2| POR EL GRADO DE CIERRE Abierto La definición de envolvente en si misma nos habla de algo que envuelve y cierra, pese a ello, en ocasiones los elementos que la configuran presentan un grado de dispersión, distancia o apertura que nos permite “sentirnos” o “percibir” el cierre de manera sumamente frágil, en estos casos hablamos de “abierto”.

6 Cabe

aclarar que estas categorías se presentan normalmente superpuestas, por ejemplo, una envolvente puede ser natural, cerrada y reflejante.

31

Croquis de proyecto

Cerrado En oposición a la anterior, será cerrada cualquier envolvente/cerramiento que defina con solidez y determinación los límites del espacio considerado. En ambos casos (abierta o cerrada) se considerarán las envolventes laterales y la superior.

3| POR SU UBICACIÓN (superior, inferior, lateral) Interior-interior Cuando el cerramiento/ envolvente defina dos espacios contiguos interiores.

Exterior-interior

4| POR SU FORMA (o geometría)

Planos rectos, planos curvos, líneas de todo tipo y material, volúmenes, etc.

5| POR SU COMPORTAMIENTO ANTE LA LUZ Opacos Cuando el material que define su existencia real, no genera brillo o transparencia: piedra, hormigones tradicionales, ladrillos en mampuestos cerrados, madera, etc.

Traslúcidos

Cuando el cerramiento/ envolvente defina dos espacios en el límite entre interior y exterior.

Cualquier material que permita el paso pleno de la luz, sin que por ello se verifique una transparencia total: policarbonatos, perfiles de vidrio, chapas traslúcidas, vidrios esmerilados, etc.

Exterior-exterior

Transparentes

Cuando envuelva uniendo y/o separando dos espacios exteriores.

Todos los materiales que permiten el paso de la luz y una visión total o casi total de los objetos que se

2

1

3

1. Límite y envolvente coinciden, DFKéré, Centro de Promoción Social. B. Faso. 2. Museo Sívori, Capital Federal, Buenos Aires. 3. Límite y envolvente no coinciden, J. Carla, Casa Baranda, Río de Janeiro, Brasil.

1

2

1. Natural. 2. Artificial, Malba, Buenos Aires.

1

1. Abierto, R. Carrera, Costanera de Paraná. 2. Cerrado, M.P. Louvre, París, Francia. 2

1

2

3

1. Interior, Moneo, El Museo del Prado. 2. Interior-exterior, croquis de proyecto. 3. Exterior-exterior, Unidad de ambitación Le Corbusier, Marsella.

1 2

1. Por su forma o geometría. Croquis de proyecto. 2. Opaco, croquis de proyecto. 3. Traslúcido, croquis de proyecto. 4. Transparente, Apple Store, Nueva York. 3

4

1

2

4

3

5

1. Estructural, Mube P. M. da Rocha. 2. Estructural, Club de Yates, P.M. da Rocha. 3. No estructural, vivienda italianizante, Santa Fe. 4. Móvil, Mies Van Der Rohe, Pabellón de Barcelona. 5. Fijo, croquis de proyecto.

1

2

1. inclusión, C. da Graca, Pabellón del conocimiento, Lisboa, Portugal. 2. Sustracción, F. Mangado, Museo Arqueológico. 3. Adición, croquis de proyecto.

39 3

3| SINTAXIS

1. f. Gram. Parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos. 2. f. Inform. Conjunto de reglas que definen las secuencias correctas de los elementos de un lenguaje de programación. “Hay acuerdo casi general en subdividir la semiótica en tres partes: la sintaxis (v.), la semántica (v.) y la pragmática (v.). La sintaxis se ocupa de los signos con independencia de lo que designan y significan; se trata, por lo tanto, de un estudio de las relaciones de los signos entre sí. La semántica se ocupa de los signos en su relación con los objetos designados. La pragmática se ocupa de los signos en su relación con los sujetos que los usan.” La sintaxis es considerada como una rama de la semiótica: la que se ocupa de los signos con independencia de lo que designan y significan o también, como se define a veces, la que se ocupa de las relaciones de los signos entre sí. Se trata, pues, de una disciplina formal cuya principal misión es la elaboración de la teoría general de la construcción de lenguajes. Estos lenguajes pueden ser de diversa índole: verbales, lógicos, matemáticos, etc. “La sintaxis de un lenguaje, o de cualquier otro cálculo —escribe Camap—• se refiere, en general, a las estructuras de posibles órdenes seriales (de cualquier especie definida) compuestos de cualesquiera elementos.”

40

El lenguaje -uno de los elementos constitutivos de la realidad social e histórica humana para algunos filósofos modernos- es, un recurso comunicacional con que cuenta el hombre. Cada lenguaje define reglas que permiten componer el texto de un programa como una secuencia de símbolos. El conjunto de estas reglas se denomina gramática, o más usualmente, la sintaxis del lenguaje. Sintaxis significa con orden. Cada regla establece una clase definida de objetos o categorías sintácticas; como ejemplos pueden darse algunas partes típicas de un programa: acciones, declaraciones, condiciones, expresiones, etc. Asociado a cada palabra (símbolo) y a cada frase (categoría sintáctica) debe existir un significado. Que se traduce en valores de los objetos (constantes y variables) de acuerdo a sus tipos; o en nombres de objetos o grupos de acciones; o en la especificación de las operaciones que deben efectuarse sobre esos objetos. Todas las reglas que aportan esta información se denominan: Semántica del lenguaje. Para establecer la comunicación verbal, es necesario entender la estructura básica verbal, como medio de transmisión de la información, se presenta como un vehículo para intercambio de ideas. A los fines de la comprensión y comunicación de las formas se propone el abordaje de lo que llamamos “sintaxis de la forma” haciendo una transposición podemos decir que la sintaxis de la forma estaría dada por las distintas maneras en que los elementos

se articulan, se relacionan, con el propósito de revelar un mensaje ordenado. Es conjunto, totalidad y parte, la combinación de elementos seleccionados, la manipulación de las unidades básicas mediante las técnicas y su relación compositiva formal con el significado pretendido. El aprendizaje de una SINTAXIS, requiere un código, habla de lo normativo, que permite la comunicación de las formas, suministra un cuerpo de información para observar y comprender la compleja realidad de los objetos. Expandir nuestra capacidad de ver, observar y comprender un lenguaje visual. Según la Psicología de la Gestalt; la sintaxis es la disposición ordenada de las partes de un todo. Es las distintas maneras en que los volúmenes se articulan, se relacionan con el propósito de transmitir un mensaje claro.

Síntesis original

La mayoría de las formas son susceptibles de ser entendidas como parte de una totalidad mayor constituida por alguna forma básica. Para hacer claro este concepto podemos partir de una forma básica como es el cubo y llegar a otra forma derivada de la anterior y así entender el proceso inverso. Acciones de transformación de la forma Acciones Morfogenéticas, generacionales de la forma, asumir las transformaciones, el paso de la actividad analítica a la actividad conformadora.

41

TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS

Formas a las que les faltan partes regulares, módulos u orgánicas de sus respectivos volúmenes. Así mismo conservarán su identidad, cambio o pérdida de la forma original. Según L.A. Valle “Estructuras básicas del Diseño”. La labor morfogenética del arquitecto, se manifiesta como una actividad geométrica-combinatoria, acompañada de operaciones transformativas que la posibilitan. Al cubo se le ha sustraído una parte con el propósito de generar un espacio o una nueva forma. Si nos encontráramos directamente con esta nueva forma y tendríamos que contarla a partir de la gráfica daríamos cuenta de las adiciones o sustracciones que generan la misma. Tener en cuenta cuáles son sus ejes o líneas principales estructuradoras de la forma generada. Toda forma es susceptible de ser percibida como una transformación de los sólidos básicos, adición o sustracción de elementos.

TRANSFORMACIONES ADITIVAS

Adición, sumatoria o agregados de elementos a su volumen inicial, el proceso aditivo supondrá la conservación o la modificación de la identidad original de la forma. Todas estas agrupaciones de formas aditivas deben poseer una ley que las relaciones en forma coherente y enlazada, de manera que al percibirlas se nos presenten como composiciones unitarias.

REGLAS DE AGRUPAMIENTO Y ARTICULACIONES ESPACIALES Tensión espacial Contacto por aristas Contacto por sus caras Interpenetración Inclusión Tangencialidad Yuxtaposición

Tensión espacial Aproximación o cercanía Exige la existencia de por lo menos dos formas (o más) que compartan un rasgo visual común, sea su materialidad, el contorno o el color, vinculadas por la tensión que produce la proximidad o cercanía controlada entre los objetos.

Contacto por artista Yuxtaposición por arista La relación entre volúmenes o entre volúmenes y planos se da por el contacto total o parcial de una arista (o contorno) común a los dos, esta superposición puede actuar como eje de giro o cualquier otro movimiento combinatorio. También podemos hablar de este caso cuando se vincula una forma curva a una forma recta.

42

Contacto por cara Yuxtaposición por cara La relación entre volúmenes o entre volúmenes y planos se da por el contacto total o parcial de una cara común a los dos. Este tipo de acoplamiento requiere que ambos objetos posean superficies planas paralelas. La yuxtaposición o contacto se da en todos los casos por la coincidencia total o parcial de las caras comunes.

Interpenetración En este caso un volumen o plano penetra total o parcialmente al otro. Para que esta ley sea evidenciada por el sujeto perceptor la forma que atraviesa debe ser visualizada a través de la forma traspasada. No es necesario que posean rasgos visuales comunes.

Inclusión Este tipo de articulación espacial se da un recinto u objeto contiene otro recinto u objeto en su interior. En este caso percibiremos la doble envolvente de los dos recintos u objetos contenidos, uno interior al otro. Según las características formales de dichas envolventes (transparencia, opacidad, visuales, cierre, cercanía, etc.) el límite y envolvente podrán coincidir o no.

ORGANIZADORES ESPACIALES Formas Centralizadas Formas secundarias se agrupan en torno a una forma principal original en la composición, dicha forma usualmente se presenta como dominante y jerarquizada (por su tamaño o forma). La composición central es estable y concentrada (usualmente estática) fuertemente centrífuga, y no direccional. Estos espacios pueden o no compartir rasgos formales comunes.

Formas Lineales Una composición lineal consiste básicamente en una serie de espacios que pueden estar interrelacionados directamente, o bien enlazados por otro espacio lineal independiente y distinto. Se disponen secuencialmente en fila o hilera (recta, curva, quebrada) la serie formal puede ser repetitiva, estructura elementos de distintas formas, dimensiones, orientación, etc. o estar compuesta por distintos elementos. En virtud de su longitud, las organizaciones poseen dirección y producen la sensación de movimiento, de extensión y de crecimiento.

Formas Radiales Se combina la organización central y lineal, de modo

43

Croquis de proyecto.

que desde un centro partan radialmente numerosas composiciones lineales.Es una organización básicamente centrípeta que escapa hacia el exterior. Por ser una combinatoria, suma las distintas variables de cada uno de las organizaciones.

Formas Agrupadas o Articuladas Esta composición se sirve como la tensión, del concepto de proximidad. Por tratarse de una composición celular repetida, organiza volúmenes u objetos que comparten rasgos visuales comunes. La organización agrupada es lo suficientemente flexible como para incorporar en su estructura elementos de distintas formas, dimensiones, orientación, etc.

2

1

3

1. Sustracción, Legorreta. 2. Sustracción, SANAA Fundación Rólex. 3. Adición, croquis de proyecto. 4. Adición, Foro Universitario. 5. Adición, MRVD. viviendas en Holanda.

4

5

1

2

4

3

5

1. Tensión espacial, Karl Marx Hoff, Viena. 2. Tensión espacial, Molino Franchino. 3. Yuxtaposición por caras. 4. Interpenetración, edificio para el Fuero Penal, Santa Fe. 5. Tangencialidad, V.T. Nghia, Café en Indochina.

1

2

1. Yuxtaposición, M. Kogan, Escuela Maternal. 2. Yuxtaposición y tensión, vivienda Av. 7 Jefes, Santa Fe.

1

2

3

1. Formas lineales. 2. Formas centralizadas. 3. Formas radiales, J. Mazzanti, Jardín Timayui.

1

1. Textura piedra (valor semántico), croquis de proyecto. 2. Textrura lineal, Secretaría de Deporte, Bv. Galvez Santa Fe. 3. Sistema de proporcionalidad, El Modulor, Le Corbusier. 2

3

49

4| SUSTANCIAS FORMALES

Sustancias Formales

La forma arquitectónica se prefigura y figura a través de las sustancias formales que la constituyen. Los límites del espacio y las formas bajo la luz, se manifiestan en primera instancia por su ‘forma aparente’ (substancias tangibles) es decir por la materialidad dada por el volumen el color y la textura. A la forma también la constituyen substancias intangibles, que se usaron para su prefiguración o morfogénesis, como son las proporciones, relaciones, escalas, agrupamientos, simetrías, etc. Cuando se nos presenta un objeto arquitectónico o cuando lo diseñamos, podemos percibir y realizar en su organización formal–espacial, una serie de operaciones capaces de construir y controlar las formas tridimensionales. Estas estructuras, reglas, principios, etc., son características aparenciales del soporte visual, a veces explícitas, a veces implícitas, que otorgan cualidades intangibles a la forma arquitectónica. Las sustancias formales han estado a través de toda la historia siempre presentes como valor intrínseco de la forma arquitectónica, es por ello que resulta importante relacionarlo con la teoría de la proyectación para su comprensión y aplicación. El presente trabajo desarrolla, a modo de síntesis e introducción al tema de substancias formales, cuatro grandes unidades temáticas: Texturas Estructuras

Sistemas de proporcionalidad Simetría

Tangibles TEXTURA

1. La textura como fenómeno visual 1.1 Texturas según su aparición 1.2 Texturas según sus variaciones perceptivas 1.3 Texturas según su micro configuración 2 .Valores semánticos de la textura 3. La importancia de las texturas en la arquitectura Cuando la idea de forma arquitectónica se construye de manera tangible (esto es materia sensible que se puede tocar) en la experiencia perceptiva la podremos calificar dentro del grupo de substancias o texturas táctiles. Cuando la misma forma se piensa en la prefiguración también estará definida por otras texturas, por ejemplo, texturas visuales que solo se perciben a través de la visión; o las texturas visotactiles que son el resultado de percibir a través de la mirada el potencial de la experiencia perceptiva-táctil. Estas dos últimas categorías pueden ser producidas o reproducidas por la mayoría de los métodos de representación. En los últimos años se han visto potenciadas con el uso de los medios digitales de generación de la forma, ya que las texturas líquidas que propone el espacio digital tienen además una particular afinidad en su naturaleza con la prefiguración mental en el proceso creativo del arquitecto.

50

1| La textura como fenómeno visual La siguiente es una síntesis del trabajo del Arq. Janello para la Universidad Nacional de Rosario En la apariencia de los objetos en el mundo visual, podemos diferenciar tres elementos básicos y constantes que los definen a nivel perceptivo: la forma, el color, y la textura. Analizamos aquí la textura como fenómeno perceptivo. El objetivo práctico de este análisis es la posibilidad de aumentar la sensibilidad y registro consciente de este fenómeno visual, para potenciar la utilización y producción más adecuada de las texturas ampliando así el horizonte creativo. La experimentación visual de las texturas induce a una fuerte tendencia a la verificación táctil. La percepción táctil da muchas veces expresión al material, hay texturas que se “ven” como ásperas, otras como suaves etc., lo que se describe es el significado de las sensaciones táctiles de ese material. La textura es un fenómeno perceptivo que se funda en la existencia de pequeños elementos que yuxtapuestos en conjunto, componen entidades que pueden ser lineales, superficiales o volumétricas. Los pequeños elementos producen un estímulo próximo (retinal) heterogéneo que tiene la virtud de hacer posible la percepción, aun cuando los bordes o límites de las entidades se encuentran fuera del campo visual. Para que la heterogeneidad resulte percibida como

tera, se deben cumplir ciertas condiciones de regularidad. Es necesario que las pequeñas unidades pierdan su individualidad y sean incorporadas a la entidad como partículas constituyentes de la textura, sin otra función denotativa que la de elemento o partícula del todo. Un factor positivo muy importante para que se produzca la percepción de la textura es la carencia de significación propia, intrínseca, de las pequeñas unidades que se repiten. En algunos casos cuyo ejemplo más característico es el de los estampados con motivos decorativos florales, la heterogeneidad de la superficie esta lograda por diferencias tonales con un contenido decorativo icónico figurativo, y es por esta razón que en tanto sea captado el significado de cada figura, no se experimentara como textura, sino como mera repetición de un motivo ornamental o decorativo. En la textura cada elemento texturante denota, no la significación de sí mismo, sino el papel que juega en el conjunto; en cambio en este ejemplo del estampado floral, puede suceder que cada uno de los elementos denote la entidad de una imagen. Las texturas según el Arquitecto Janello se podrían clasificar según: su aparición sus variaciones perceptivas su micro configuración

51

1.1| TEXTURAS SEGÚN SU APARICIÓN

Variación de densidad

Texturas Lisas

Variación producida por el aumento o disminución proporcional de la extensión de los intervalos entre elementos. La densidad es función de la frecuencia con que se dan los elementos sobre el fondo. Los términos ralo y tupido designan los polos opuestos en cuanto a densidad, también es pertinente el término “saturación“para referirse a las propiedades de este atributo. Cuando la saturación o densidad de la textura disminuye esta se hace transparente.

Lisa Rugosa Espacialmente texturados

Son aquellas bidimensionales, puramente visuales, también denominadas “tramas”. Sus diferencias se deben a variaciones de los atributos de tinte, luminosidad, saturación. Su percepción es independiente del ángulo de incidencia de la luz. A las que denomina “redes” o laminares.Varían según el ángulo de incidencia de la luz y el tamaño de la fuente luminosa.

1.2| TEXTURAS SEGÚN SUS VARIACIONES PERCEPTIVAS

stas variaciones son producidas por alteraciones en los atributos de: tamaño, densidad y direccionalidad. Los mismos son funciones de dos variaciones métricas, la extensión de los elementos y la extensión de los intervalos.

Variación de tamaño Variación producida por el aumento o disminución de las extensiones de los elementos texturantes en todas sus direcciones y se mantienen constantes las relaciones proporcionales.

Variación de direccionalidad Variación de la proporción de los elementos texturantes, de los intervalos entre ellos, o de ambos simultáneamente. Desigual proporción de los elementos Desigual proporción de los intervalos Desigual proporción de elemento texturante e intervalo, coincidiendo la dirección de mayor extensión de los elementos con la de mayor extensión de los intervalos. Desigual proporción de elementos e intervalos en direcciones no coincidentes.

1.3| TEXTURAS SEGÚN SU MICRO CONFIGURACIÓN

La micro configuración se refiere a la forma de los elementos texturantes. Esta forma puede ser constan-

52

te o variable, pero es independiente de la densidad, tamaño o direccionalidad de la textura.

2| Valores semánticos de la textura El rol significativo de la textura consiste en denotar la presencia de la “materia”. Todo cambio en los atributos o variables de la textura denota un cambio de material o de procedimiento en la elaboración de un material. El cambio abrupto en la direccionalidad, es señal de cambio de material; el cambio abrupto de tamaño y densidad son más bien indicios de alteración en la calidad o propiedades físicas de ese material. Las texturas de mayor tamaño aparentan mayor resistencia al peso, las más densas mayor dureza, las lineales sugieren flexibilidad, las amorfas, plasticidad etc. Las texturas regulares, de elementos texturantes isométricos, por lo general señalan material homogéneo, de elaboración sintética. Los materiales orgánicos presentan texturas no regulares, con cambios internos en los atributos de direccionalidad, tamaño y densidad. Las texturas lineales indican materiales fibrosos o laminares. Hablamos aquí de la percepción relacionada con la expresión visual de un material / textura determinada. ... “La expresión del material rara vez puede separarse de la producción, en términos arquitectónicos, producir significa siempre producir en algún material.”...(3)

La detonación del proceso o procedimiento de formación del objeto por medio de la textura, actúa también en modo significativo, para explicitar la función a la que el objeto debe responder. La textura profunda de un muro de piedra o ladrillo, da mayor impresión de límite y protección, que la textura lisa de un revoque de yeso. Los techos de tajas o de paja, se experimentan como protectores. La textura lineal de una verja o empalizada, limita un perímetro con mayor eficacia que una pared lisa o una valla horizontal. Así la percepción visual de la arquitectura es una integración de las percepciones de forma, color y textura, su síntesis es con frecuencia la base del significado que se le adjudique. ...“ La textura como el color puede utilizarse también para destrozar la percepción de una forma. Las distintas texturas en las caras de un cubo dan lugar a una alteración de la experiencia de las formas. Aquí no se percibe una forma unitaria sino un fragmento de una forma mayor destrozada.”... (3)

3| Importancia de los materiales en la arquitectura “[...] Estrechamente correlacionado con los fines últimos de la arquitectura y con las opciones técnicas y funcionales, se halla la que se refiere a los materiales con los que se realizara la configuración misma y que por tanto aparecerán en el exterior y en el interior materializando ópticamente la forma [...]”

53

Interesan en este aspecto, aquellas cualidades de los materiales empleados, que no son la forma sino las calidades de color y de superficie, especular, brillante, lisa, satinada, mate, opaca, granulosa, áspera, labrada etc. estas características derivan de: la calidad del material, del trabajo del material y del tratamiento ulterior u eventual del material. (4) El mismo material puede dar resultados muy diversos por ejemplo: una piedra puede aserrarse o pulirse y los resultados tanto en color como brillo, textura será diferente. No solo influye el tratamiento sino la herramienta que se utilice para trabajarla. Las cualidades de compacidad, homogeneidad y dureza del material influyen también en el resultado, lo que es posible obtener con un material, no es posible con otro. Gordon Cullen considera imposible la existencia de una arquitectura satisfactoria si esta además de resolver una demanda social, no va acompañada de una materialidad que provoque un estímulo sensorial placentero y de deleite. “[...] Aunque por supuesto, los signos y símbolos otorgan significado a un edificio, no lo hacen de modo tan convincente como el juego de luz y sombra, como la música de los ecos, las texturas, los olores y la presencia de los materiales de verdad.” (5)

Intangibles

IDEA DE ESTRUCTURA El concepto estructura define relaciones que ven más allá de lo específicamente arquitectónico ya que relaciona elementos según ciertas reglas. Estos elementos son considerados miembros y no partes del conjunto, dominados por la noción de totalidad más que de sumatoria de partes. “En términos generales se entiende por sistema una totalidad conceptual que responde a normas o fenómenos. Estos determinan su vida, carácter y cohesión, su comportamiento, crecimiento y transformación.”1 La estructura es un modo de ser de los sistemas, de tal modo que estos funcionan en virtud de la estructura que poseen. La estructura es el elemento vinculante, que organiza, relaciona determina el modo en que los elementos del sistema se articulan, permitiendo que las relaciones planteadas creen una totalidad. En arquitectura la relación espacio – estructura es inseparable ya que esta se basa en sistemas conceptuales y físicos que nunca están separados del espíritu del espacio. Estructura y espacio se definen uno al otro, se trata de una unidad que contiene en lo material, en el continente visible, a lo inmaterial, al contenido invisible, a lo que requiere ser sentido. “El secreto de una buena estructura es proveer unidad a un mundo disperso con el talento que las leyes aplicadas no sean percibidas... Si tú miras unas manos

54

pintadas por Velázquez verás solo espontaneidad en los golpes de pincel, pero cada uno es un preciso signo estructural. ” 2 La estructura posee tres componentes básicos: El de totalidad El de transformación El de autorregulación

Totalidad Esta propiedad alude al principio gestáltico de la composición no aditiva de partes. Si bien una estructura está formada por elementos, estos se encuentran subordinados a leyes que confieren estabilidad al sistema. Esta noción de totalidad nos indica que la estructura no es una entidad estática, sino un agente que facilita y promueve los procesos de transformación. Toda estructura posee un sistema de jerarquías en la organización entre elementos subordinantes y subordinados, ya que si no se estableciese un sistema jerárquico de diferenciación esta caería en el caos. En toda organización existe una estructura esencial y una estructura o estructuras contingentes y subsidiarias de la principal que nos permite distinguir lo esencial de lo accidental o aparente.

Transformacion Esta propiedad de las estructuras alude al estado de

equilibrio dinámico que tienen los componentes de las formas. Operando sobre el sistema de relaciones, podemos producir ajustes y mutaciones sin alterar el sistema confirmando la protección operativa que nos brinda esta propiedad de las estructuras.

Autoregulación El concepto de autorregulación resulta de vital importancia ya que permite que por acción de las transformaciones propias del crecimiento, los componentes del sistema se “acomoden” en relación con ciertos límites fijados por la estructura. En definitiva, el esquema básico que está implícito en toda forma, que rige las relaciones de las partes y que determina realmente a esta, es la estructura. Su presencia no siempre está explícita o manifiesta, puede hallarse encubierta o parcialmente disimulada. A los efectos de analizar o de diseñar se pueden establecer clasificaciones de los distintos tipos de estructuras, sin olvidarnos que este concepto contempla tanto lo visual y aparente como lo inmaterial o conceptual.

Estructura Formal

Esta se compone de líneas estructurales que aparecen construidas de manera rígida, matemática, guiando la formación completa del diseño. El espacio queda dividido igual o rítmicamente; las

55

formas quedan organizadas con una fuerte sensación de regularidad.

Estructura Informal

Esta estructura no posee normalmente líneas estructurales, la organización es libre e indefinida. Este tipo de organización toma generalmente como referencia a las formas naturales y no las geométricas sin dejar por ello de poseer una estructura de organización.

Estructura Activa, Estructura Inactiva

Todos los tipos de estructuras pueden ser activos o inactivos. Una estructura inactiva se compone de líneas estructurales puramente conceptuales, tales líneas son construidas para guiar el diseño pero no se materializan ni introducen diferenciaciones en el espacio. En la mayoría de los casos la estructura es invisible, ya sea esta formal, informal, activa o inactiva. En una estructura activa a la inversa que la anterior las líneas conceptuales de organización coinciden con las estructurales, pudiendo estas dividir el espacio o no. En ocasiones el diseñador hace explícita la estructura, haciendo visibles, material y conceptualmente, las líneas o trazados utilizados para organizar el espacio. En este caso estas adquieren materialidad tanto en lo que refiere tanto a lo dimensional como a las texturas, colores etc.

SISTEMAS DE PROPORCIONALIDAD Los sistemas de proporcionalidad van más allá de las determinantes funcionales o tecnológicas de la forma y el espacio arquitectónico, inducen el sentido de orden y contienen la posibilidad de unificar visualmente la multiplicidad de elementos que entran en el diseño arquitectónico. El propósito de todas las teorías de la proporción es crear un sentido de orden entre los elementos de una construcción visual. “Según Euclides una razón es la comparación cuantitativa de dos pares similares y la proporción atiende a la igualdad entre dos razones. ” 1 RAZÓN: a/b PROPORCIÓN: a/b = c/d o a/b = b/c = c/d = d/e En el pasado las actitudes estéticas se fundaron en reglas visuales y geométricas. La geometría era entonces la encargada de establecer reglas estéticas, al ser la ciencia más avanzada era admirada y venerada, se creía que “ella iluminaba el camino hacia la verdad.” 2 Los egipcios por ejemplo descubrieron las relaciones numéricas entre los lados de un triángulo de ángulo recto. En él, sus longitudes tienen una razón: 3; 4; 5 y fue utilizado para determinar los arcos de pequeñas bóvedas. Un método idéntico fue utilizado en Persia siglos más tarde, para la construcción de la cúpula del

56

Palacio de Firouz Abad. En ambas tierras la geometría se había convertido en un método constructivo mientras que en Grecia fue usada para establecer relaciones visuales y reglas estéticas. Euclides desarrolló una investigación sobre triángulos basados en la “sección dorada” a la que le atribuyó proporciones armónicas aplicables a la arquitectura y al arte visual, en la creencia de que ciertas relaciones numéricas reflejaban la estructura armónica del universo. Los griegos creían que el hombre y los templos debían pertenecer a este orden universal más elevado. Tal actitud afectó no solo a la arquitectura, sino también más tarde a las artes visuales. Los pintores del Renacimiento comenzaron a aplicar la “sección dorada” tanto a las proporciones, como a la ubicación de las figuras en las superficies, o para determinar las áreas de acción y de intensidad de luz. Como consecuencia se suponía que su aplicación aseguraba armonía y unidad orgánica. En arquitectura tal estética originada en relaciones geométricas estaba limitada a superficies planas, tanto de plantas como de alzados, ambos como arte bidimensional. “La relación de espacio, movimiento y tiempo que varía continuamente nuestras dinámicas experiencias visuales ha sido, con frecuencia, ignorada,... fue el Panteón Romano... al apreciar la arquitectura con un criterio espacial... Pasó de la abstracción geométrica plana a la realidad física de energía, fuerzas e

impulsos, así como de campos vectores y luz.” 3 Durante el Movimiento Moderno, las tendencias artísticas hacia la abstracción dieron nuevo impulso al estudio de las relaciones proporcionales, no ya de tipo estático (números enteros) sino dinámico, la sección áurea. La búsqueda de la armonía en las disonancias, de un equilibrio no basado en las simetrías tradicionales.

LA SECCIÓN ÁUREA Luego de Euclides fue en el Renacimiento cuando la sección áurea mereció la atención de los arquitectos. En tiempos más recientes Le Corbusier basó su sistema Modulor en la sección áurea, y su aplicación en la arquitectura perdura aun hoy en día. La sección áurea se puede definir geométricamente como un segmento rectilíneo dividido de manera que la parte menor es a la mayor como ésta lo es al total. Algebraicamente se expresa mediante una ecuación de dos razones: a/b = b/ a +b

EL MODULOR Le Corbusier desarrolló un sistema de proporcionalidad llamado MODULOR para ordenar las dimensiones de “aquello que contiene y es contenido” 4, teniendo en cuenta los sistemas de medida utilizados por griegos, egipcios y otras civilizaciones. Asentó su

57

medio de medición en las matemáticas (con la sección áurea y la serie de Fibonacci) y en las proporciones del cuerpo humano. Para él, el Modulor no era una simple serie numérica provista de una armonía intrínseca, sino un sistema de medidas que podía gobernar sobre las longitudes, las superficies, y los volúmenes. La trama básica se compone de tres medidas: 113, 70, 43 (cm) proporcional a la sección áurea. 43 + 70 = 113 113 + 70 = 183 113 + 70 + 43 = 226 (113 x 2 ) 113, 183, 226 definen el espacio que ocupa la figura humana.

EL KEN En el Japón durante la segunda mitad de la Edad Media se implanto el Ken. Al principio solo se utilizaba para designar la separación entre dos columnas, pronto se normalizó para aplicarse a la arquitectura residencial. El Ken pasó a ser una medida absoluta. Con la trama modular del Ken se instauraron dos métodos de diseño. En uno la trama Ken determinaba la separación entre los ejes de las columnas. Por consiguiente la estera para el suelo el tradicional tatami media 3 x 6 shaku (shaku = pié inglés) o ½ x 1 Ken. En el otro método la mencionada estera tenía dimensiones constantes 3,15 por 6,30 shaku.

Las medidas de una habitación se expresaban por el número de esteras. A causa de su modulación 1:2, las esteras pueden distribuirse en gran número de posiciones para cualquier dimensión de habitación

CRECIMIENTO ARMONIOSO En los sistemas vivos, orgánicos, tanto en los animales como en las plantas parece existir una cierta preferencia por la simetría pentagonal, una simetría relacionada con la sección áurea. Esto no sucede en los sistemas físico/químicos, inorgánicos, que se agrupan en forma de redes cúbicas y exagonales y sus combinaciones. El organismo vivo crece por una especie de expansión de adentro hacia fuera conservando las líneas generales de su forma. Esta notable propiedad de aumentar por crecimiento terminal sin modificación de la forma de la figura total, es característica de la espiral logarítmica. “Estos temas, estas relaciones encerradas en las formas naturales, o creadas por el artista, despiertan resonancias lógicas, o afectivas en el que las contempla. Cuando la percepción de estas relaciones es consciente, practicamos la estética, ciencia de las relaciones armoniosas.” 5 En arquitectura las reglas estéticas están todavía presentes, ya sea como tales o en la supuesta libertad de las antireglas. Su objetivo común es ordenar la forma en lo visual. En todos los casos ésta no puede existir al margen de las relaciones espacio, movimiento y tiempo y de una búsqueda de integridad conceptual y física.

58

SIMETRÍA (Del lat. symmetrĭa, y este del gr. συμμετρία). 1. f. Correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo. 2. f. Geom. Correspondencia exacta en la disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura con relación a un centro, un eje o un plano. “La palabra simetría proviene del griego sy’mmetros – que significa mensurado, adecuado, proporcionado, de proporción apropiada, de medida conveniente o también en el momento oportuno -, e indica la posición que ocupan las partes de un todo entre sí. La simetría está dada por la relación (bella) de una parte con otra y de las partes con el todo. Su expresión manifiesta se encuentra en la repetición regular de motivos y circunstancias similares o iguales, parecidas o afines. La simetría provee la base natural para un ordenamiento sistemático de la variedad de todas las formas (espaciales, temporales u otras)” Para Platón y Pitágoras simetría significaba la conmensurabilidad entre el todo y las partes, correspondencia determinada por una común medida entre las diferentes partes del conjunto, entre esas partes y el todo. Según Vitruvio “la simetría o conmensuración es, precisamente, el vínculo armónico de cada uno de los miembros del edificio; más particularmente, es la

correspondencia proporcional computada en módulos de cada una de las partes consideradas en sí, respecto a la figura global de la obra...” En la tradición greco-romana, el término simetría va ligada íntimamente con los conceptos de Analogía y Proporción. También, aunque más indirectamente, con la noción de Equilibrio, así como con las ideas de Orden, y Armonía. La noción de Analogía, en su etimología griega, se encuentra formada por "ana" (entre) y "logos", que refiere a las ideas de "razón" y “proporción". El vocablo designa así una relación de conformidad o semejanza de un objeto con otro. En el plano de los elementos arquitectónicos, las operaciones analógicas garantizan la posibilidad de referir las partes a un sistema de conmensurabilidades que se encuentra en la base de la naturaleza de los elementos, y que por sus cualidades conceptuales nos remiten a la idea de Simetría. El proyecto era considerado como un proceso originado en la geometría, sustentada en el conocimiento de las reglas euclidianas, y de las propiedades de las figuras perfectas que, mediante los criterios de igualdad y de semejanza, permiten al arquitecto controlar la medida y la justa razón entre las partes, cuestión indispensable para la Simetría. La noción de Proporción, en su raíz latina, proviene de "pro" y "portio", que hace referencia a porción o parte. En el campo de las artes, se entiende la proporción como la relación concordante de las partes y del

59

todo, ya sea entre las partes mismas, o entre las partes y el todo, garantizándose así la simetría. Se dice que toda unidad está constituida por porciones o partes, teniendo en cuenta que cada parte debe tener la suficiente identidad para ser considerada como tal. La relación entre las nociones de Simetría y de Proporción, se compromete con una identificación entre la idea de parte y la concepción de la parte como entidad mensurable". En su raíz latina, el término Equilibrio, está formada por la partícula "aequus" que indica "igual", y "libra" que refiere a "peso". Así, el concepto implica poder establecer la ponderación relativa de las partes, la cual se realiza gracias a la existencia de "ejes". El vocablo Orden, en su raíz griega, se vincula al concepto de "ortho" = recto, tomando la noción de recto en la medida que está regido o que obedece a un conjunto de reglas que predeterminan su organización y su sentido. "Para poder establecer una relación entre las reglas y el objeto debe tenerse conocimiento no sólo de las reglas, sino también del repertorio figurativo que las hace manifiestas". Podemos decir, que lo que posee orden es intelectualmente comprensible. El Orden está vinculado con el encadenamiento a que están sujetas las partes para conseguir una composición controlada. Esta operación se remite a los principios de la Proporción y de la Simetría, de la Analogía, de la razón, del número y de la geometría. La noción de Armonía, tanto en griego como en

latín, se remite al vocablo "harmoniai", que significa serie, encadenamiento, acuerdo, derivando de la raíz "arô" = ajustar, acordar. "La Armonía es el arte de producir una serie de signos arquitectónicos que resultan agradables a la vista". Ya los griegos buscaron diferenciarse del entorno "desordenado", a través de la búsqueda de la medida media en su arquitectura. La simetría es un concepto asociado con equilibrio y regularidad, con centralización y orden claramente perceptible, con repetición y redundancia, con permanencia y rigidez, con jerarquía y clasicismo. La simetría es un atributo del cuerpo animal y humano, un rasgo de la forma viva, una característica divina, según Platón. La simetría en arquitectura suscita devota reverencia y fiera hostilidad a un mismo tiempo. A fines del siglo XVIII, Boullée proclama en su Essai sur l’Art que cualquier desviación de la simetría es intolerable en arquitectura. En Las siete lámparas de la arquitectura, de 1889, Ruskin emparenta simetría con vulgaridad y esclavitud. En El lenguaje moderno de la arquitectura, de 1978, Zevi asimila simetría a miedo de vivir y tiranía. Para Pascal, la noción de simetría se deriva del rostro humano y por eso reclamamos simetría horizontalmente y no verticalmente. La simetría del Neoclasicismo es adoptada por Jefferson para evocar la democracia griega. Durante

60

el siglo XX, es el emblema de cuerpos políticos autoritarios como los de Hitler, Mussolini y Stalin. En el lenguaje común y en el de los arquitectos, la palabra simetría se usa para indicar la equivalencia de dos partes a lo largo del eje-plano de simetría, que coinciden entre sí. La comprensión de las formas simétricas es más profunda si la observamos como producto de varias transformaciones o movimientos a través de los cuales una entidad se transforma, elemento por elemento, en otra. La simetría estudia la manera de acumular estas formas, y por lo tanto la relación entre la forma básica, repetida, y la forma global obtenida por la acumulación.

Para poner de manifiesto la simetría, deben realizarse operaciones de superposición; éstas permiten analizar la simetría a través de diferentes cambios de posición de las partes. Dichas operaciones son producidas por los órganos de simetría, es decir, figuras geométricas, como ser planos o rectas, y pueden clasificarse en simples o complejas. La combinación de las simetrías simples determina simetrías complejas.

Grupos principales según su grado de ordenamiento

Identidad: Es la representación invariada del objeto sobre sí mismo. Toda figura de forma constante posee esta clase de simetría. La operación de superposición se puede describir como una rotación de 0° ó 360° alrededor de un punto de identidad. Traslación: Es un corrimiento simple y en línea recta o curva, o de cualquier otra clase. Es un corrimiento simple y en línea recta. La traslación sólo tiene interés para aquellas figuras simétricas que presentan una repetición infinita. Rotación: Es el giro del cuerpo alrededor de un eje; el eje de rotación puede estar dentro o fuera de la misma forma. Reflexión Especular: Es la simetría bilateral que se obtiene colocando algo delante de un espejo y

Simetría Isométrica: Los elementos son iguales y su disposición se repite uniformemente.

Simetría Homeométrica: Los motivos son semejantes

entre sí, y aumentan o se repiten en sucesión monótona, de manera tal que un motivo se modifica con respecto al siguiente en tamaño, posición o situación, según una ley cualquiera. Simetría Catamétrica: Los motivos tienen distinta forma y tamaño, pero se vinculan entre sí por una relación común, o sea por una determinada ley. Cuando los motivos no son de ningún modo iguales, parecidos o afines, ni están relacionados entre sí, se está ante un caso de ametría.

Operaciones de superposición isométricas y homeométricas: Simples

61

considerando a la vez la cosa y su imagen. Extensión: Es una variación o multiplicación monótona del motivo desde un punto singular o punto de extensión, y en el cual el motivo permanente es semejante a sí mismo. Es un conjunto de circunferencias concéntricas cuyos radios crecen con regularidad.

Complejas (o acopladas)

Movimiento Helicoidal (o rotación traslatoria): Es el acoplamiento traslación-rotación, y da una operación independiente que, como la reflexión traslatoria, siempre está unida a la traslación pura. Reflexión Traslatoria: Es el acoplamiento de traslación sumado a la reflexión especular. Reflexión Rotatoria: Es el acoplamiento de rotación y reflexión especular. Extensión Traslatoria: Es el acoplamiento de traslación y extensión y se produce a lo largo de un eje de extensión. Extensión Rotatoria: Es el acoplamiento de rotación y extensión alrededor de un punto de extensión rotatoria. Extensión Refleja: Es el acoplamiento de reflexión especular y extensión. Extensión Helicoidal: Es el acoplamiento de traslación, rotación y extensión a lo largo del eje de extensión helicoidal. Extensión Reflejo-Traslatoria: Es el acoplamiento de traslación, reflexión especular y extensión a lo largo de un eje de extensión reflejo-traslatoria. Extensión Reflejo-Rotatoria: Es el acoplamiento de

rotación, reflexión especular y extensión a lo largo del órgano de extensión reflejo-rotatoria. Para finalizar puede agregarse el concepto de asimetría, el cual muchas veces es mal usado o interpretado. La polémica simetría-asimetría en arquitectura es un síntoma de la pérdida de autoridad de la tradición clásica a comienzos del siglo XIX. La asimetría se convierte en índice de espontaneidad frente a la regla, libertad frente a la convención, vitalidad instintiva, individualismo, subjetividad antimecánica y, a la vez, objetividad funcional. El principio defendido es una asimetría balanceada, el equilibrio de masas desiguales en torno de un punto o eje. En la arquitectura, hay casos en que, si bien los elementos y su organización no responden a una simetría estricta, se hallan vinculados por una ley organizadora que los mantiene en equilibrio; es decir, la simetría –incluso en su ausencia voluntaria-actúa como principio ordenador que rige al conjunto.

1

2

1. Textura según sus variaciones perceptivas: tamaño, direccionalidad, densidad. 2. Texturas según su microconfiguración.

3

3. Valores semánticos de los materiales. 4. Textura rugosa. Viviendas en La Pedrera, Uruguay. 5. Textura lineal, Templo en calle 4 de Enero, Santa Fe.

4

5

1. Espacialmente texturado, croquis de proyecto. 2. Textura lineal, F. Mangado, Museo arquelógico. 3. Textura visual, croquis de proyecto. 4. Textura natural, croquis de proyecto.

1

1. Estructura informal, invisible, E. Dieste, Iglesia de Atlántida. 2. Estructura informal invisible, A. Gaudí, La Pedrera, Barcelona, España. 3. Estructura formal visible, Le corbusier, Unidad de habitación, Marsella, Francia. 2

3

1

2

4

3

1. Identidad, edificio Flatiron, Nueva York. 2. Movimiento helicoidal, Museo Guggenheim, Nueva York. 3. Estructura formal visible, T. Ando, Templo del agua. 4. Estructura informal invisible, S. Radic, Serpentine Gallery.

1

2

3

1. Simetría homeometrica, Ventura Virzi, Casa Tamises. 2. Simetría especular. 3. Simetría isométrica, Z. Hecker, Sinagoga.

1. Reflexión traslatoria, A. Bonet, Vivienda en Mar del Plata. 2. Simetría especular, Biblioteca Nacional. 3. Simetría homeometrica, SANAA New Museum, Nueva York. 4. Simetría isométrica, Galpones del Ferrocaril, Paraná, Entre Ríos.

BIBLIOGRAFÍA

Arnheim, R. (1954) Arte y percepción visual. España 1979. Alianza Forma. Baulina, A. (2003) De la muralla al diafragma. 30-60, Cuaderno Latinoamericano de Arquitectura, Envolventes, Córdoba. I+P editorial. Bertoni. G (2012) Forma y materia. Un mapa de la arquitectura latinoamericana contemporánea. Ediciones UNL. Bloomer K y Moore, Ch. (1983) “Cuerpo, memoria y Arquitectura”. Introducción al diseño arquitectónico. Blume ediciones. Bulgheroni, R. (1985) Ciumanidad. Dimensión humana en los asentamientos urbanos, Ed. Diana SA. México. Carvajal, G. (2005), Diseño como poética. El pensamiento de Cesar Janello, Buenos Aires, Ed. Academia Nacional de Bellas Artes. Ching. F, (1982), Arquitectura: Forma, espacio y orden. Ed. G. Gili. De Stefani C., P. (2009) Reflexiones sobre los conceptos de espacio y lugar en la arquitectura del siglo XX. Revista Electrónica DDU&P. Diseño Urbano y Paisaje Volumen V N°116. Centro de Estudios Arquitectónicos, Urbanísticos y del Paisaje. Universidad Central de Chile. Santiago, Chile. Dondis, D. A. (1995) La sintaxis de la imagen; GG. Ferrater Mora, (2004) Diccionario de filosofía. Buenos Aires. Editorial Sudamericana Focillón, H. (1947) Vida de las formas: y Elogio de la mano. Buenos Aires, El Ateneo ediciones.

Holl, S. (2011) Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura, Barcelona, Editorial Gustavo Gili Mínima. Naselli, C. (1977) Morfología arquitectónica y actividades humanas. Summarios 9|10. Morfología. Ediciones Summa. Buenos Aires Naselli, C. (aprox. 1982) La figuración de la envolvente en la arquitectura. Apuntes para una teoría de su diseño. FAU UNC Munari, B. (1981) ¿Cómo nacen los objetos?; GG. Munari, B. (1983) Diseño y comunicación visual. GG. Norberg-Schultz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura. Ed. Blume. Barcelona, España. Pallasmaa, J. (2006) Los ojos de la piel Wiley Academy, Chichester, Edición española. Editorial Gustavo Gili. Piñón, H. (2005). La forma y la mirada. Buenos Aires, Editorial Nobuko. Reinante, C. (2014) Morfología y espacio. Materiales para una comprensión epistemológica. Ediciones UNL. Tatarkiewicz, W. (2004) Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid, Tecnos/ Alianza. Wong, W. (1979) Fundamentos del diseño bi y tridimensional. Editorial G Gili http://www.ciutatsocasionals.net/textos/textosprinci palcast/delgado.htm

2

Agradecimientos Este cuaderno de conceptos sintetiza muchos años de construcción colectiva, casi desde que se creara la FADU en 1985, y el arquitecto Aldo López iniciara el dictado de esta materia. Se ha construido con clases teóricas, textos, y aportes calificados como los de ' él mismo, y de otros arquitectos que ya no forman parte de esta cátedra: Carlos Reinante, Alfredo Stipech, Miguel Vitale, Andrea de Monte, Claudia Bertero, y José Luis Roces, entre otros.

Cuerpo de cátedra Morfología 1 FADU-UNL Titular: mg. Arq. Griselda Bertoni Adjunta: Arq. Carolina Ceaglio Jefes de trabajos prácticos: Ariel Perez Cepeda, Daniela Tolosa, Jorge Fernández, Liliana Heisser, Mariana Gramajo, Mario López, Melisa Vázquez, Sergio Espinosa. Pasantes alumnos: Alejandra Ocampo, Alejandra Perez, Alexis Giovannnini, Antonella Vera, Guillermo Barbini Patrono, Juan Martín Sicotello, Juan Pablo Gordo, Lionel Vivas, Martín Rodríguez Sarniotti, Matias Bonfiglio, Maximiliano Cabrera, Nicolás Carollo, Paulina Lera, Sebastián Svirsky. Dibujantes: Alejandra Ocampo, Andrés Milos Sucksdorf, Ariel Perez Cepeda, Eduardo Castellitti, Griselda Bertoni, Matias Bonfiglio, Maximiliano Cabrera, Pablo Durán. Edición: e/LDCV Solana Airaudo.

Al mismo tiempo, los que hoy formamos Morfología 1 taller Bertoni, hemos decidido enriquecer y completar esta importante producción, y en virtud de ello presentamos a los estudiantes de nuestra facultad este material que resume y rezuma casi 30 años de sedimentación conceptual. A todos aquellos que han sumado sus saberes, nuestro agradecimiento. Arq. Griselda Bertoni