Historia de la puesta en escena e Interpretacion hasta el siglo XIX

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HISTORIA DE LA INTERPRETACIÓN EN OCCIDENTE DESDE SUS ORÍGENES EN LA CULTURA GRIEGA HASTA LAS ESCUELAS DEL SIGLO 19. Teorías, escritos, personalidades, sentido y significado de las tendencias más importantes.

HISTORIA DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL hasta siglo 19 En el pasado muy lejano el hombre sintió la necesidad de comunicarse con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos. Echando mano de todo su ser: de los pies, de las manos, de la expresión de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por medio de las modulaciones de timbre y volumen. Indefenso ante la Naturaleza, mágica, pero furiosa y hostil, debió sentirse muy pequeño y empezó a considerar (el sol, la luna, el mar, algunos animales, bosques, ríos, montañas) como a seres superiores. Comenzó a suplicarles, invocar benevolencia, pedirles favores, darles gracias. Para hacer más eficaces debieron reunirse en clan o comunidad. En el paso de la comunidad recolectora o agrícola a la cazadora, cambiaron los ritos. En las pinturas rupestres demuestran ficción al disfrazarse de animal. Empiezan a codificar lenguajes, entre los que destacamos el de la representación simbólica. Las tribus van conformando ritos, gérmenes de teatralidad, formas dramáticas llenas de ideas metafísicas, asientan una mitología y contribuye a la estabilidad de las jerarquias tribales. Danzaban y cantaban en torno a un objeto físico o psíquico (idolo, tótem…) Hablamos de teatralidad y no el de teatro, aún no se enfrenta a un espectador. El término griego theatron, deriva del verbo theáomai - ver, contemplar. El espacio tenía el carácter sagrado del rito. Los ingredientes para la teatralidad fueron: * La expresión corporal de los pies, manos, rostros, voz, danza * La comunicación ritual intraficcional * El fin de la comunicación que es suplicar, invocar benevolencia, pedir favores, dar las gracias * El destinatario de la comunicación que es un ser trascendente * La forma de la comunicación que es depurada y su contenido que es metafísico; * El disfraze (máscara, maquillaje, vestuario) para dignificar los participantes * Un espacio real que transmuta (con objetos simbólicos) en un espacio ficcional. EL CHAMÁN, ¿PRIMER ACTOR? Pronto destacó una persona (brujo, adivino, vidente, curandero). El grupo interpretó que estaba próxima a la divinidad. El chamán y su influencia en el grupo fue enorme, contaban con un programa de preparación que recuerda al de los actores, prestidigitación, pantomima, simular, pero eran más existenciales que artísticas. Todos los miembros de la comunidad eran actores, dos principales, el curador y el por curar, y una serie de testigos o coro. La función era convencer de una realidad imposible. Un caso muy limitado de actor, con funciones próximas a las del intérprete moderno. No debemos confundirlas con las primeras formas auténticamente teatrales, solo era el germen. La diferencia entre los cultos de civilizaciones anteriores y la helénica es que aquéllas tardaron en independizarse del culto a los dioses, Grecia supo pasar a imitar e implorar a los héroes de la mitología.

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EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELÉNICAS El teatro griego nace del Coro, unos 50 hombres o niños. La tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos fálicos. En los ditirambos se invita a los dioses a que desciendan a la tierra para venerar a Dioniso, (Dios de las fuerzas de la Naturaleza). Durante la ceremonia que precedía a la fiesta dionisíaca se sacaba la imagen de Dioniso y se subía a un carro (Carnaval) para pasearla. Lo llevaban a un lugar público, el teatro. Las fiestas dionisiacas tenían lugar tres veces al año: 1. finales de marzo estaban las grandes dionisiacas y Leneas, seis días, y tras el surgimiento del teatro, se celebraban concursos dramáticos. 2. en enero, las dionisiacas leneas, cuatro días, Atenas solamente. 3. finales de diciembre, existían las dionisiacas rurales, en los demás o poblados griegos, el dios era traído en El elemento característico del ditirambo solía ser un estribillo lanzado como un grito por el Coro que entablaba un diálogo con el canto del guía del coro, llamado corifeo. Posteriormente, el corifeo se separó del Coro para dar lugar al primer actor. Carnaval de Tespis. Con la aparición del primer actor Tepsis, (autor y actor que da origen concreto a la tragedia, aunque se consolida más tarde con Esquilo, Sófocles y Eurípes), acaba de nacer en realidad el teatro occidental, ya que acompaña con la acción. Definición de Teatro A) Hay una obra escrita B) Esta es representada por actores. C) Se representa en un medio formado por todos o algunos de estos elementos: auditorio. escenario, decorado, vestuario e iluminación. Este es el teatro "formal", está precedido por la diferenciación de "El teatro" de "Teatro". Teatro es todo acto de imitación, tan simple y primitivo es la semilla del teatro. La génesis del teatro, se puede buscar en: a) La imitación: el hombre tiene una aptitud para la imitación y puede darle un placer peculiar. Sin la imitación, no sería posible la educación, el jugo del niño. También encuentra placer observando las imitaciones realizadas por otros y esto ha hecho que el hombre civilizado escribiera y representara obras teatrales y que se reuniera en multitudes para disfrutar del teatro. b) La magia de imitar a los anímales que quiere cazar y sus muertes. Luego otras con cierto contenido místico: danzas al nacimiento, a la enfermedad, a la muerte, a las leyendas de los orígenes de su gente y a sus dioses, a sus antepasados. Han fundado la religión y están desarrollando el teatro. Cuando un héroe puede convertirse en dios, puede convertirse en un espíritu inmortal. c) La danza: Para imitar el movimiento de los animales, el hombre debe imitar el ritmo inconsciente que tienen estos al moverse. En un principio todos los intérpretes de la tragedia griega eran bailarines que cantaban y declamaban, y aunque finalmente el coro quedó subordinado a los actores, sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática Definición de Representación - Materialización de una serie de acontecimientos. -Que muestran unos actores, intérpretes, manipuladores o ejecutantes en un territorio específico y connotado. - En un espacio y un tiempo compartido con los espectadores. - Elementos plástico visuales, sonoros y lumínicos que le son propios. - Sin representación no existe el teatro en su dimensión escénica El teatro nace con la representación. - La aparición de la literatura dramática es posterior a la del teatro (representación) 2

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Civilizaciones americanas En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la épica de sus eventos históricos, y entre los Aztecas e Incas, tienen una correspondencia con su estructura teocrática y sus actividades teatrales.

TEATRO GRIEGO - ATENAS SIGLO VA.C. Sentido religioso del teatro griego Las danzas son de posesión, en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido colocada la estatua del dios, cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la liberación del furor (el público acudía al rito del ditirambo con coronas vegetales). De aquí arranca la mimesis y la purificación catártica. En ocasiones, acababan en una comunión sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal del sacrificio. La convocatoria festiva del teatro griego consiguió unir solemnidad y placer, verdad y artificio, vida y muerte. La libertad de sentir en la presencia colectiva, una «soledad pública». El público que asistía a las representaciones se entremezclaba, hombres y mujeres comunes con altos cargos de la política y el arte.

Géneros Teatrales Griegos Tres son los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la tragedia y la comedia. Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro occidental. El drama satírico daba rienda suelta a los impulsos refrenados. Los brotes del drama satírico han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, Artaud o con los surrealistas.

Surgimiento y evolución histórica de los géneros teatrales griegos

La Tragedia Griega La tragedia tuvo su origen en Atenas, a finales del siglo VI y desapareció hacia el año 406 tras la muerte de Sófocles y Eurípides. El término griego tragoedia significa canción del macho cabrío y hace referencia a su origen en el ritual de Dioniso. El coro acompañado de su Jefe de coro estan en situación de angustia, en medio de un grave problema. Hay uno o más oponentes que le hacen frente. La acción tiene, dentro de la escena, la forma de agón: lucha que lleva a escenas a escenas de sangre y muerte, es narrada y comentada o vivida visionariamente por el coro, acaba con el éxodo, en el que el coro se retira cantando. A partir de Aristóteles, quedan abiertas especulaciones sobre los comienzos formales del género trágico: mimesis, lírica, cantos ditirámbicos entonados por coreutas (disfrazados o no de sátiros). Aristóteles afirma que el género culmina cuando termina de hacerse serio y se distancia definitivamente de lo satírico y lo cómico. Según analiza Nietzsche con posterioridad, en el nacimiento de la tragedia, realza el papel del coro como verdadero origen de la tragedia. Para él, el desarrollo del arte en el mundo helénico está ligado a la intuición, y enfrentamiento, de dos instintos: el espíritu «apolíneo» y el «dionisiaco». El mundo ético de lo apolíneo como respuesta a la búsqueda de belleza, frente al mundo primitivo de lo dionisiaco, de la desmesura, de la sinrazón, tuvieron que crear los dioses para poder vivir. 3

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En las tragedias griegas está siempre presente el sentido de "lo trágico", partiendo del supuesto de que existe un destino predeterminado que escapa al control de los hombres. El héroe actuando de acuerdo con la voluntad divina, ha de pasar por el sufrimiento como purificación. Es trágico todo lo que está fuera del sistema de instituciones y creencias de una época dada, que no calcula la relación entre las propias fuerzas y los obstáculos a vencer. Además de caracterizar a un género de la literatura clásica, «lo trágico» plantea siempre un conflicto entre Dios, el hombre y el mundo. El hombre, al no obtener respuesta de un Dios mudo se enfrenta a la soledad de sí mismo, y penetra en su conciencia en medio del vacío. No hay salida, sólo dolor. La gran diferencia entre las divinidades y el héroe, es que este puede morir. Destacan en ella tres cuestiones: a) El sufrimiento humano. b) El enigma del universo. c) La relación del hombre con la divinidad. La tragedia se basa en su dolor y su muerte, pero no renuncia a rasgos que parecen propios de la comedia o del drama satírico. La tragedia se asienta en la elemental fusión de los dos aspectos básicos que completan al hombre: el irrefrenable impulso metafísico y lo puramente cotidiano La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, y que tiene un desenlace funesto. Las partes que componían la tragedia son: • Prólogo: Un personaje de relevancia que interviene desde fuera en la acción explica lo que va a ocurrir • Parodos o canto primero de entrada del coro • Episodios: que son las partes hablados generalmente de dos a cinco separados por los cantos del coro a modo de replica. • La representación terminaba con el éxodo, que incluía el desenlace de la acción y el canto de salida del coro.

La poética de Aristóteles Aristóteles, tras estudiar las tragedias escritas en el siglo anterior teorizó sobre diferentes aspectos en su obra (El tratado De la poética de Aristóteles es del año 334 a. C.), diferencia entre el poeta y el historiador, estableciendo las líneas de la ficción dramática: no corresponde al poeta decir lo que ha sido (historia), sino lo que podría suceder (ficción). Aristóteles cree que el poeta llega a serlo gracias a su capacidad para relacionar el arte y la naturaleza. Define el género como «imitación de una acción seria»: concentrada en un hecho extraordinario, acabada, con conflicto y desenlace de ese conflicto, asistimos a la crisis, la acción está muy concentrada, por lo general a unas horas o un día, con un lenguaje sazonado, unas partes se recitaban y otras eran cantadas, no es narrativa como la epopeya y a través de la compasión y el terror lleva a término la purgación, purificación o katharsis (palabra que viene de la medicina), efecto que debería provocar en los espectadores. Sería como el fármaco que elimina el mal, a través de la empatía, de la identificación con el héroe trágico. De este modo, la tragedia intenta evitar el hybris (exceso o soberbia). Esto la conecta con su origen ritual y político. y encierra un interrogante que no es contestado, como puede ser el cristianismo Para Aristóteles lo prioritario es la construcción de la trama, y nos presenta ésta como una serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente para conseguir el efecto deseado de la acción. Los personajes se definirán por sus acciones, de tal forma que prioriza la trama frente a los personajes, que lo son en tanto que actúan.

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La caída del héroe El sentido de «lo trágico» abarca significado más amplio: la caída desde un mundo ilusorio y seguro, a un inundo de miseria y el sentido temporal de la vida, de la juventud a la vejez y la muerte. De ahí el eterno conflicto de los personajes entre «el corto y el largo plazo». La culpa trágica Es la esencia de lo trágico; quien comete un crimen debe pagarlo pero, entendido en un sentido físico. Rompe la armonía universal ya que produce una cadena de sangre y violencia (Ley del talión: «Ojo por ojo...»). Un crimen recibe su castigo y, a su vez, esto genera más crímenes convirtiéndose en un encadenamiento sin fin. La búsqueda de la verdad El mandato: conócete a ti mismo, respondería a la necesidad apolínea de ordenación y armonización del universo. La gran tarea del héroe trágico consiste en esa búsqueda de la verdad, aunque no es consciente. Finalmente el personaje acaba «comprendiendo», aunque tenga antes, que pagar un alto precio. Nos hablará también sobre la unidad de la tragedia, lo "verosímil o necesario". Hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma. Este tema tuvo muy diversas interpretaciones. Durante el siglo 16, Agnolo Segni y V. Maggi (según algunos autores, fue Castelvetro) quienes determinan la doctrina de las unidades 'aristotélicas', UNIDAD DE ACCIÓN, TIEMPO Y ESPACIO, fuertemente discutida incluso durante su tiempo estableciéndose como regla que los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la acción desarrollada debía ser una, o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del día a la noche o de varios días o incluso meses o años, dado que esto no sería necesariamente creíble para el espectador (muy diversa de la interpretación actual como coherencia interna). Aristóteles plantea que lo importante es que el espectador pueda entender y recordar el conjunto de la representación y que todo lo que se haga en la tragedia debe suceder en una vuelta de sol. En todo caso, hace referencia concreta a las unidades de tiempo y de acción, pero no dice nada de la unidad de lugar. Indicará los elementos estructurales de la fábula: peripecia, agnición y lance patético. El sacrificio de la víctima Una constante que nos llega del mundo griego, y de los mitos, es la liberación de una colectividad mediante el sacrificio de un «elegido». Una de las aportaciones más importante de la poética es la información que nos proporciona sobre los dos ejes de la tragedia: la anagnórisis (es el cambio de la ignorancia al conocimiento, por parte del héroe, un descubrimiento. Después se producirá la reconciliación consigo mismo, paz y serenidad, reconciliándose también con los dioses) y la catarsis, en el plano del espectador (purgación o purifijación, por medio de la identificación con los personajes, se le devuelve la salud al alma, a partir del sentido de culpa, por compasión o por temor, asumiendo el dolor). Los dioses y los hombres Los ritos y los mitos son el punto de donde proceden las festividades escénicas, repetición de actos con un sentido simbólico. El ser vivo necesita una cosmogonía para situarse a sí mismo dentro del universo. La tragedia griega no tiene sentido si no partimos de esa concepción específicamente religiosa del mundo. Se funden los límites entre literatura y religión por medio de «la palabra», que organiza y da forma, y significado, a la divinidad. Religión y mitos griegos La religión era un asunto comunitario en el que el ciudadano estaba obligado a participar. Los sacrificios y festivales periódicos constituían agradables acontecimientos sociales. En ellos ciudades griegas olvidaban sus diferencias y cada ciudadano podía sentir que formaba parte de una 5

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amplia unidad. En general, el pensamiento era libre y lo que importaba era el culto. Sacrificios y plegarias se mezclaban con competiciones atléticas y musicales, extraordinarios banquetes y todas las galas de una feria. La mitología griega, es a veces erudito, y a veces representante de una tradición oral y cambiante, provenientes de diferentes épocas y culturas. El teatro griego es una interrogación situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitología; laico, la filosofía. Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles. El teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminución de las atribuciones del Coro. Con este paso de la interrogación cada vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia el drama (comedia burguesa), fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: debido a la atrofia del Coro. El coro en el teatro griego * Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones, acción de gracias, cantos de victoria. En el Coro, podemos ver su origen y naturaleza rituales. * Funciones participativas en la ceremonia * Funciones narrativas al servicio de la acción, narrar lo que va suceder, predecir, presagiar. * Funciones de unificación, de enlace entre los distintos episodios * Funciones de comentar la acción en sus resultados y consecuencias. * Funciones del mediador entre la acción trágica y los espectadores, conciencia colectiva * Finalmente, la gran función del Coro de preguntar: a los dioses, a los héroes, o a sí mismo, quizás a los espectadores. El teatro se apropia de la respuesta mitológica. Los actores en el teatro griego Los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Al comienzo los griegos solo tenían relatos narrados, luego lo presenta en carne y hueso. El incremento de actores ayuda a una representación más realista, pierde parte de su carácter mimético y se empobrece la relación actor-personaje, lo que acarrea debilitamiento del carácter ritual del teatro. Los actores entraban a escena por la izquierda si el personaje llegaba del campo y por la derecha si deseaban que llegara de la ciudad. Tespis hubo 1º actor, protagonista Esquilo: Introdujo el 2o Actor, deuteragonista. Sófocles: Introdujo el 3er actor, titragonista. Eliminó la costumbre de que actuaran los dramaturgos. Eurípides: Introdujo el 4o actor mudo, disminuye el número de coreutas, sólo encontramos 12. También realizaba funciones de dirección. Se discute sobre cuál de los dos últimos, introducir los decorados. Los actores debían de conocer a la perfección el texto poético porque no había apuntadores y debían ser capaces de transformarse durante la representación en cinco o diez personajes diferentes de una misma obra, debido al número reducido de ellos y la cantidad de personajes de cada obra. Eran todos varones por lo que tenían que interpretar roles femeninos, con cambios de traje, y de máscara con tez "morena”, para los personajes masculinos y "clara" para los femeninos y cambiando el tono de voz. En los comienzos se representaba la voz del poeta. La figura clave era el autor, y el hypokrités (intérprete de sueños y engaños) se desprendía, tras el acto de colocar la máscara, de su identidad personal y de su yo consciente. El acto de la transformación de los actores con el vestuario, las máscaras, etc, forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a la vista del público. Las mayores «novedades» de las vanguardias del siglo 20 han consistido en retornos a los orígenes del teatro ritual. 6

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Máscaras, coturnos, vestuarios en el teatro griego Los griegos tuvieron una gran preocupación por la técnica de construcción de sus máscaras y sus teatros. Para nosotros es obvio que la máscara oculta el rostro del actor. Sin embargo, los griegos ya usaban las máscaras o barro, azafrán, etc, para cubrir el rostro. Este hecho tiene un evidente simbolismo: el actor era así, digno de oficiar en el culto y relacionarse con los dioses. La máscara opera la ocultación de la identidad real del actor para representar la identidad del personaje, hace coincidir al personaje con su carácter expresivo, produce efectos de sobrecogimiento, agrandar las dimensiones normales de la cabeza humana, hacer más visible al personaje, ampliar la voz, representar a varios personajes con sólo cambiar de máscara. La simpleza de los elementos visuales contribuía a la grandeza del texto, con un gran contenido simbólico a los colores: soberanos vestían de color púrpura, enlutados de color oscuro, los extranjeros poseían elementos en el vestuario para identificar la cultura de la cual procedían y los héroes por el uso de la corona y el color dorado en los complementos del traje. Llevaban como prenda fundamental el quitan, especie de túnica, acompañado de otras dos capas: clámide e himatón. Un peinado muy levantado llamado onkos, junto los coturnos (especie de zuecos muy altos) y la máscara. Inicialmente había dos tipos de carátulas en las máscaras: tragedia y comedia, luego varios tipos: el héroe trágico, el esclavo intrigante, el orgulloso, el malhumorado. El coro también llevaban máscaras. Con todas esas prendas se hacía difícil la movilidad corporal, que se centró en los brazos en la recitación estilizada y solemne. El actor se convertía así en una especie de gigante que conllevaba un simbolismo psicológico y moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis.

Elementos de las representaciones en el teatro griego: -

Actores Máscaras de madera, koturnos, onkós, Maquinaria Sonido Música del auíos (flauta) y percusión. Efectos sonoros. Iluminación Natural. Las labores de dirección las solían desempeñar los dramaturgos, se les llamaba dídaskalos (profesor)

El edificio teatral (theatron) en el teatro griego Teatros más importantes: Epidauro – Dionisos – Ambracia – Argos – Mvtilene – Eretria – Melos En los inicios las representaciones se realizaban en cualquier plaza pública, y se instalaba provisionalmente una pequeña tienda (llamada skené) que los actores y el coro usaban como vestidor. Cuando el teatro se hizo más estable, se construyó el sitio del coro: una pista circular llamada orquesta con un pequeño altar en el centro. Alrededor de la orquesta se ponían gradas de madera para el público. Más adelante en la ladera de una montaña se excavaba para el graderío de piedra (Koilon); tenía forma de abanico. La palabra (tetaron) teatro significa "lugar desde el cual se ve". . La skené se convirtió en un cuarto rectangular frente a la orquesta y frente a esta, se construyó una plataforma también rectangular: el proscenio desde donde hablaban los actores. En un principio era de madera y más tarde fue de piedra, por último se construyeron tres o cuatro escalones que separaban la orquesta del escenario. De esta manera, los tres grupos que participaban en las obras quedaban separados en tres niveles diferentes: En el más bajo el coro, en el intermedio, los actores y en el más alto (el techo de la skené), los dioses. El coro entraba por uno de los dos 7

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pasillos del graderío y los actores salían de la skené hacia el proscenio, por una puerta central (posteriormente se añadieron dos puertas laterales).

Autores de tragedia griega Los tres grandes trágicos griegos que son considerados los padres de la misma: Esquilo, Sófocles y Eurípides. A partir de Sófocles y más aún en Eurípides, el coro deja de ser un componente esencial y pasa a convertirse en un intermediario y orientador del público, apoyando o reprobando al héroe, representado ya por actores.

LA COMEDIA GRIEGA. La palabra comedia procede del griego komos, cortejo de carácter festivo en honor a Dionisos. También podría venir de komon, que significa aldea. Históricamente la comedia parece nacida de las manifestaciones populares y orgiásticas del sentimiento religioso. El Carnaval, sus máscaras, sus pantomimas Autores típicos de comedia antigüa: Aristófanes, Cratino, Eupolis, comedia nueva: Meandro. Se ha definido este género atendiendo a criterios que la oponen a la tragedia: la comedia trata asuntos más bajos, emplea un estilo más humilde y tiene un final feliz. La comedia está más relacionada con su contexto que la tragedia, más cotidiano. Trata de acontecimientos cotidianos, por lo que se establece fácilmente la complicidad con el espectador. En la comedia la catarsis se realiza mediante la risa que proviene de ver puesto en ridículo todo aquello que nos aprisiona o nos angustia. En este tipo de comedia, piensa en que cae el otro, ya que él si ha frenado sus impulsos. Desde sus orígenes en Grecia, la comedia trataba de forma burlesca los temas y principios más sagrados, ya fueran religiosos, políticos o filosóficos. Lo que en la tragedia eran motivos serios ante los que el espectador se situaba con una actitud de respeto religioso, en la comedia, como en los carnavales, todo es motivo de burla. El arte dramático tiende a lo individual. La comedia es la única de las artes que tiende a lo general, pues pinta La risa también es un arma. Desmonta realidades y de rompe aparentes verdades. caracteres de la vida común; nota sus semejanzas, los convierte en tipos y si es necesario, los inventa. Llevan nombres genéricos o de tipo colectivo. Los personajes no son nobles, sino de clases inferiores o medias, por los que la actitud del dramaturgo ante ellos no es en ningún modo reverencial, al encontrarse a su misma altura o incluso en un plano inferior, tienen defectos, pero el final feliz apunta a una superación de las imperfecciones. Una obra cómica tiene unos personajes iguales que los de la tragedia. Pero frente a los conflictos o a situaciones dramáticas límites, la respuesta a ellos, debe situarlos de nuevo dentro del género. Lo cómico es fruto de la imperfección. No requiere la identificación con el protagonista, está más próxima a la desmitificación y al distanciamiento. La comedia es más crítica y subversiva que la tragedia. Emplea un tono normal o ligero. La comedia usa la estética del feísmo. Es una defensa contra la angustia que provoca las dificultades de la vida, y relaja la tensión de la relación con los dioses y lo desconocido. Se nutre de la historia de las gentes corrientes y la vida cotidiana. Trata de mostrar que los fundamentos básicos de la sociedad podrían ser amenazados. El esquema en que se funda: equilibrio-desequilibrio-equilibrio, y la seguridad de un final feliz o, al menos, consolador y humano. Los conflictos vitales se aplazan y vemos los primeros actos de esa tragedia que vendría después del final. El personaje puede ser relativamente feliz, si cae realiza una pirueta y se levanta de nuevo, riéndose de sí mismo y del mundo. Penetrar demasiado en la personalidad y en lo íntimo, sería sacrificar lo que tuviera de risible llegando hasta una región media del alma. 8

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El llanto es privado, y la risa colectiva, es un gesto social, medicina para el alma. La fuente oculta del humor no es la alegría sino las preocupaciones. En la comedia nueva, Menandro acabará renunciando totalmente el coro. La trama es más complicada que en la tragedia y con frecuencia se establece el equívoco. En muchas de ellas incluso llega a romperse la ilusión escénica mediante procedimientos como el aparte. El dramaturgo puede utilizar recursos que, dependiendo del tipo de comedia, serán principalmente situacionales, mediante una trama complicada en la que se sucedan los incidentes, con gran importancia del equívoco. — Verbales, mediante juegos de palabras, utilización de distintas lenguas o dialectos, latinajos, apartes. — Cómicos implícitos en el carácter del personaje, cuyo defecto lo hará ridículo. — Gesto, actitudes y movimiento del actor, de su indumentaria y maquillaje, escenografía, utilería. La peculiaridad de la comedia está en que ese incidente tiene que ser importante, pero, a la vez, el conflicto que origine ha de desarrollarse con equilibrio entre los elementos emocionales y el optimismo y la vitalidad, sin dramatismo ni tragedia. El incidente tiene que ser significante (no insignificante), y no dramático. Aportan un punto de vista sobre cuestiones que nos afectan: si la vida merece la pena, si el amor puede solucionar otros problemas esenciales, si los jóvenes pueden vivir en un mundo construido por viejos (básico en muchas comedias), si es posible burlarse y transgredir las normas y sobrevivir, y si es posible vengarse de la vida riéndose de ella, etc. La burla o engaño de la comedia va a restituir un equilibrio destruido, cosa que todos desean. La buena comedia va a tratar de ridiculizar la falta de conocimiento del propio individuo, tanto de los personajes como de los espectadores. Nos enseña a vernos como somos. El espectador tiene que aceptar su finalidad, sus convenciones, su tradición, y una dimensión no heroica, ni trágica, de la existencia, una euforia ante el mero hecho de vivir La comedia cuida de no romper el equilibrio que su género impone: el regocijo y la diversión, paradójicamente, aunque se realizan a través de la alegría, tienen que ver con el sufrimiento. Uno de los grandes debates que nos llegan desde el comienzo del teatro hasta hoy es si las comedias tienen otra finalidad que entretener.

Partes de la Comedia Griega * El Agón o combate. El primer episodio una escena de disputa de la que saldrá triunfante el actor. La comedia ateniense es una pieza de tesis. * La parábasis: durante una salida temporal de escena de los actores, el Coro se quitan los mantos y las máscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parábasis cuentan con siete partes; un canto muy breve; los anapestos, o discursos dirigidos al público por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupción, y cuatro trozos simétricos de estructura estrófica.

Clases De Comedia griega Dentro del género cómico existe una variedad de obras. Muchas de ellas tienen elementos comunes a dos o más categorías de las establecidas. En los primeros textos conservados, de Aristófanes, pertenecientes a la comedia antigua ática, aunque se alude siempre a la actualidad social y política de la ciudad de Atenas, se mezclan en ella elementos fantásticos e inverosímiles de la tradición oral. Menandro y la llamada comedia nueva, el género se hace más doméstico, se pliega al costumbrismo y pierde las notas fantásticas e inverosímiles. 9

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Autores de comedia griega En la comedia griega se distinguen tres periodos: Comedia antigüa: Aristófanes, Cratino, Eupolis, comedia media: desconocidos, comedia nueva: Meandro. La característica principal de la comedia antigua es la introducción de la "parábasis" donde hacia la mitad de la representación el autor toma la palabra mediante la voz del coro, para intervenir sobre asuntos de la ciudad, realizando una crítica social. La llamada comedia nueva suprime los ataques y ridiculizaciones personales, renunciando a compromisos sociales y además suprime al coro. Se trata de una comedia que retrata el ambiente griego de la época, lo que se viene a llamar comedia de costumbres. Aristófanes: (446-388 a.C.) dotado de un extraordinario ingenio y sentido del humor, se dedicó exclusivamente a la comedia. En sus obras, llenas de sátiras audaces, trató todos los problemas más notables de la vida pública de su tiempo. De las once comedias completas llegadas a nuestra época las mas famosas son 'Las ranas", " Las nubes" y "Esistrata". Fue también muy controvertido por su fuerte tendencia al ataque personal, en sus obras contra otros escritores y personajes de relieve cultural de la época, como Esquilo o Sócrates, Menaodro: Fue el más destaco de los representantes de la llamada comedia nueva. Hizo del amor su tema principal. La única obra completa que nos ha llegado es el “Atrabiliario”. Fue el creador de los prototipos que influiría en la comedia latina y en otros autores posteriores como Moliere

El Mimo Los géneros propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción. “El monólogo dramático y el mimo, cuentan una historia con acciones y suelen contener un diálogo encubierto, si no ya manifiesto. En el género mimo los actores «hablarán» con el código gestual. En el monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas formas: * Desdoblamientos psicológicos del personaje, * Reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o con sus imágenes, * Apóstrofes (incluidas las apóstrofes al público), etc.”

EL DRAMA SATÍRICO Poco sabemos de este género y casi nada nos queda: “Los sabuesos”, de Sófocles; “El cíclope” de Eurípides y algunos fragmentos de Esquilo. Se dice que puede tener origen dorio y que se introdujo en Atenas, en la época de Esquilo. Otros opinan que surge de las procesiones en honor de Fajes, (atributo distintivo un gran falo, objeto que sí constituirá un tema y un motivo para los dramas satíricos). Tiene grandes parecidos con la tragedia, en su estructura formal y su temática de carácter mitológico. Pero se diferencia de la tragedia modo de la representación con gestos, danza y en la composición del Coro, integrado por sátiros, conducidos y su jefe: Sileno. Se podría considerar como una tragedia divertida con el Coro de sátiros como componente básico o como un drama grotesco. Como Dionisos, los sátiros, vestidos con pieles de cabra, personifican las fuerzas de la naturaleza, fuerzas pasionales que conducen a la procreación y las pulsiones eróticas. Pero también simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la ironía.

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Autores de dramas satíricos No conocemos autores que destaquen de forma independiente. Sófocles, Eurípides y Esquilo escribían sátiras para los concursos que se celebraban en honor de Dionisos y que estaban compuestas en una tetralogía, formada por tres tragedias relacionadas y un drama satírico final.

TEATRO ROMANO El Coliseo, terminado en el año 80 d. C., podía contener a cincuenta mil espectadores, lo que constituía un publico excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clásico desapareció para ser sustituido en una rápida sucesión por breves escenas cómicas, espectáculos de mimos, payasos, despliegues acrobáticos y volatineros. Posteriormente, todos estos números dejaron lugar a las representaciones acuáticas para la realización de las cuales se inundaba la arena. Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por último, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante interés de la multitud romana. La era del teatro clásico estaba terminando, y con él desaparecía el especial significado del papel que el teatro había desempeñado durante mucho tiempo en la sociedad.

Orígenes - La Inevitable Comparación Con Grecia El teatro romano se ha infravalorado en cuanto al griego. Historiadores hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego, sin tener en cuenta el tiempo, el espacio de recepción y de creación; y el contexto sociocultural. Puede que el teatro romano sea una importación del teatro griego o que su origen sea etrusco, judios o actores que danzaban al son de la flauta, sin texto y sin la acción de una obra. Al imitarlos se lanzaban entre ellos, burlas en versos improvisados. En otra etapa, dejan los versos improvisados, para ejecutar musicales (poutpurrís), los cantos y gestos estaban regulados por un flautista que dará origen a la sátira, en su acepción latina de textos cantados y mimados sin un hilo o unidad argumental (no en el sentido irónico). En el 240 a. de C., se sustituyen por una pieza de teatro en la que se contaba una historia, para acabar más tarde, haciendo obras de estructura argumental. Adaptando la tragedia griega al gusto romano: sustituyendo coros por largas intervenciones líricas cantadas por solistas. Estos espectáculos exóticos, debían ir seguidos de breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes. Se trataba de un género que tenía mucho de improvisado.

El Teatro En El Contexto Del «Otium» Romano En Roma: la guerra y preparación de la política, encargada hacían un tiempo de negotium (no ocio). Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de Roma, el ciudadano ocioso se dedicará al cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, a la amistad. En la urbe, se organiza el otium por voluntad política del Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia la fiesta, centrada en los juegos. Se impone el espectáculo entusiasta. Los primeros espectáculos romanos eran fiestas públicas y religiosas que carecían de sentido religioso cercanas a la bufonada y a la comedia vulgar. Si para los griegos el teatro había significado un rito, para los romanos éste se acercaba más al juego. El concepto de espectáculo lo invade todo. El ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones y juegos. Los juegos escénicos, el teatro, juegos circenses, carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atléticas. Entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores y 11

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durante un tiempo menor la pena de muerte en la arena a manos del vencedor y el martirio de los cristianos. Son los tiempos del poder colérico de emperadores sobre los que reflexionará Séneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido. Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y en el teatro dialogado de Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. El otium está organizado, los días de juegos irán progresivamente en aumento con el paso de los años. Los juegos escénicos se impondrán a los circenses. En la época republicana había una media de setenta y siete días de juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco eran escénicos. En Atenas las dionisiacas sólo sumaban diez días de fiesta, y tenían un carácter religioso. Son dos estilos de vida diferente y de una organización ciudadana difícilmente comparables. Con Marco Antonio, se eleva a ciento treinta y cinco anuales. En el 354 d. de C. (prácticamente la mitad del año), ciento un días de juegos escénicos. Las técnicas visuales se perfeccionarán en seis siglos de teatro romano. Los cónsules, aristócratas y el Imperio, los césares conciben el teatro y los juegos como una manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestión. El despliegue y el lujo alcanzan los espectáculos teatrales. Nerón, el emperador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe textos trágicos y recorre provincias actuando, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y libertos. En sus inicios los teatros tuvieron fines de lucro, la entrada se pagaba, como consecuencia los más pobres dejaban de asistir. El Estado comenzó a subvencionar la entrada al teatro.

Los Géneros Romanos o Latinos La Tragedia Romana o Latina Poco nos queda de las tragedias de la época republicana. Junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores y magistrados). Abordaban temas latinos históricos o de actualidad. Las tragedias trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de los caballeros). Especie de drama burgués. Después de Séneca, la tragedia desaparece. Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia la ópera, danza, canto y decorado jugaban un papel preponderante, espectacular y fastuoso.

La Comedia Romana o Latina La primera comedia romana enlaza con la griega, con Menandro en particular, con los modos autóctonos. Se distinguen varios tipos de comedias latinas: a) Las comedias paliatas, los actores se vestían con el manto griego o palio, de temas griegos, tomados de la comedia nueva. Personajes populares, de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jóvenes ociosos enamorados, hijos de padres acomodados, tienen peleas, soldados fanfarrones que se enamoran, parásitos, avaros, dioses de la baja ley, etc. Después de Terencio es el ocaso de este tipo de comedias. b) Las comedias togadas, toga romana que los actores usaban, temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas. Las atelanas con personajes tipificados, precedente de la Commedia dell'Arte. Destaquemos entre ellos 4 Personajes fijos: Maccus, (glotón tonto); Buceo, (fanfarrón); Pappus, (viejo engañado); Dossennus, (jorobado). No utilizaban textos fijos, Improvisación. La estructura de la comedia incluye un preludio y en los intermedios musicales: 12

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- un prólogo, se implora la benevolencia del público para con el autor. En Terencio, especie de debate literario. - las escenas, distinguir los diálogos hablados (diverbia) y las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las partes líricas, cantadas y mimadas. - los epílogos y exodí representados por jóvenes aficionados. Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil (números de acróbatas, cómicos, malabaristas, magos) o en una opereta. Durante los cantos con flauta, el actor mimaba las palabras del cantor y bailes importantes.

El Mimo romano o latino Era un componente de la comedia atelana y fue ganando terreno. En el siglo I a. de C. fue el género cómico de mayor aceptación. Es una farsa mimada, de un realismo grosero y de mal gusto. Sus contenidos son de la vida cotidiana. También actuaban mujeres. Constituye una forma ecléctica, tardía, en la transición de sus formas últimas al mundo romano. Pobre en sus elementos, mitad divertimento lúdico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los auditorios, en las calles y en las plazas públicas. Representan sin máscara sketches de bufones acompañados por el canto y serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la Pantomima, con máscaras y vestuario tipificado, tratan de asuntos serios y cómicos de la mitología o de la vida real con música y/o narrador o peleas de gladiadores, animales, naumaquias, etc. El mimo desembocará en el teatro romano decadente.

Los Actores y El Público Romano El teatro en Roma es una fiesta animada. Los poetas y personajes cultos se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores suelen pedir atención y benevolencia a este público. La condición de los actores no inspiraba respeto: esclavos o libertos que tenían una formación y una educación esmeradas. El histrión, a diferencia de aquella despersonificación del actor griego, alcanzó mayor presencia escénica. Individualizado por el atuendo y los tipos y caracteres, el público les reconocía y admiraba. Hombres y animales, gladiadores y esclavos, plasmaban en toda su crudeza el lado salvaje del espectáculo, la magia del artificio, lo espiritual y poderoso del enigma de Dionisos. No se puede afirmar que los romanos sólo dejaron horror y superficialidad en la historia de la representación. La evolución de la comedia, de sus tipos y caracteres, aportó importantes recursos escénicos y elementos expresivos, de vital importancia para los siglos posteriores. El histrión habló con voz de hombre y no de dios, y se abrió la escena a la fantasía de lo terrenal, con un alto grado de crítica de los vicios humanos. Se trasladó el espectáculo a la calle, donde las compañías montaban sus tablados y sus juegos escénicos. En los carros viajaban actores vagabundos: elenco de bobos, fanfarrones, jóvenus enamorados, timadores, filósofos. Comenzaron a nacer las «máscaras» y nuevos personajes. Se imita el vestuario griego: túnica y manto pallium o clide; chitón e himatión para los personajes femeninos. En otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga y los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos, túnica, vestido y capa. Los colores siguen convenciones. Los jóvenes, colores vivos, los ancianos, blanco, las jóvenes el amarillo; colores los mercaderes. Del vestido se pasa a las pelucas. Los ancianos, pelucas blancas; esclavos, rojas y jóvenes amarillas. Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada momento. En la tragedia, coturno y zueco en la comedia, siguiendo a los griegos. El espectáculo predomina sobre la palabra. Quizás un público grosero e inculto al que hay que explicarle la acción en un prólogo. La pantomima deriva en lo obsceno y lo vulgar, favoreciendo 13

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el clima de distensión y fiesta. La afluencia masiva de espectadores se multiplicaba. El público era el mismo que en el circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto dialogado, y no podría desprenderse de sus hábitos en el teatro. Se prohíbe a los senadores que frecuenten los juegos escénicos, que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los espectadores. Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro. Los nobles no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores. En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban incluso a la muerte pero no eran generalizados los extremos.

Los Teatros Romanos En un principio, el teatro no tendrá un lugar o edificio. Los juegos escénicos se representarán sobre un tablado, barraca de madera, que luego será de piedra. Esta construcción provisional tiene puertas en el frontal para fijar decorados. El primer teatro fue de madera, a imitación de los teatros griegos. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas. Tenían un espacio semicircular de la orquesta, la escena se aproxima al auditorio. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular. Cavea (graderío) Tres secciones: abajo patricios, en medio plebeyos y arriba mujeres. Altar Jrena (No coro) Sitiales de los magistrados. - Tribunaiia Emperador y su esposa. - Pulpítum Actores. - Scaena 3 entradas y 3 pisos. - Telón frontal del pulpitum. - Telón posterior del pulpitum. - Gran escenografía - Máscaras - Diferente vestuario por tipo de representación - Puesta en escena convencionalizada. Por la puerta central entraba el personaje principal y por las laterales los personajes secundarios. - La ORGANIZACIÓN TEATRAL era la siguiente; - Unos magistrados encargados de organizar los festivales teatrales. - Los dramaturgos negociaban con los magistrados para que se representaran sus obras, - Los magistrados contrataban a los Dominique, responsables de las compañías. - Cada dominas era responsable de ensayar con la compañía y preparar la música, vestuario y escenografía. A veces compraban textos. - Durante el imperio aparecieron el choragus, intermediario entre los magistrados y los dominas, conseguían vestuario y escenografía. - En los festivales se solían conceder premios.

Los Autores Romanos Hubo otros autores tanto de comedia como de tragedia, en Roma: Ennio, Estacio y Pacuvio. Lucio Accio. El gran autor trágico de esta época cuyas obras han llegado a nosotros es Séneca. Los temas de sus tragedias son siempre griegos: Hércules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenón, Tiestes y Hercules Eteo, Octavia. Su teatro es más para ser leído que para ser representado. Ejerció gran influencia en los dramaturgos posteriores, mientras no se conocieron los modelos 14

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de los griegos, y así Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sófocles, sino en la Fedra de Séneca. Entre los autores de comedias están Plauto y Terencio. Plauto (254-184 a.C.) impone el modelo la comedia paliata. Plauto y Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron a los griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las comedias de Plauto son versiones libres de la comedia ática nueva. El teatro de Plauto conoció una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptación de la Comedia de la olla, Plauto. Plauto es el autor teatral que servirá de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana.Terencio carece de carácter popular. ''Lo trágico y lo cómico mezclados / y Terencio con Séneca", dice Lope de Vega, irónicamente en la receta para el éxito inmediato. Los modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y personajes de la comedia ática. Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la mujer de Andros, Hecyra o la suegra, Heautontimorúmenos o El atormentado de sí mismo, Eunuchos o El eunuco, Phornio o Formión y Adelphi o Los hermanos. Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social. Plauto, además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir. Los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 d. de C. Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al teatro. Polión instauró estas recitaciones de salón, dando la oportunidad a otros autores de verse aplaudidos por un público selecto y amante de la poesía. Debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las «colonias» griegas del Imperio, los odeones, teatros de reducidas dimensiones que solían estar cubiertos en parte y adornados con mármoles y estatuas.

EDAD MEDIA SIGLO V al 15 DESDE año 476 d.c hasta el 1492 En la Edad Media desaparece el teatro como institución (no hay locales fijos y dramaturgos, etc.) El espectáculo real suplanta a toda representación. La ficción deja paso a las tensiones sociales e ideológicas. Es una nueva sociedad con un nuevo concepto de la existencia: de la sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana. Los grupos cristianos lograron resistir las persecuciones y la marginación del Imperio romano. Monoteísta hasta la médula, la nueva sociedad de inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás espectáculos paganos. El teatro desaparece. En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico. La propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha, donde la Muerte nos consolará junto a Dios. El mundo es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar de representación. Al «espectáculo» social se une toda una concepción simbólica y representativa de la vida y del mundo. El pueblo se reúne en los oficios religiosos, un ritual de gestos, palabras, luz, música o canto. El héroe será aquí Cristo. Las ceremonias litúrgicas conmemorarán su vida y sus preceptos. Misterio de fe: La Misa es un Misterio de fe y un drama. Maitines, fueron el origen del teatro occidental: el diálogo. Los diálogos y acciones derivan a lo profano y jocoso; el número de participantes aumenta; se admite como actores a los laicos. El teatro se desplaza al exterior de las iglesias. Se adoptan distintas lenguas vernáculas y el latín se conserva para el rito religioso. En un principio, latín y lenguas romances debieron alternarse en las mismas obras. Milagros de la Virgen. LOS MISTERIOS A partir del siglo XIV cobra auge un subgénero nuevo: el Misterio (del latín mysterium, ceremonia). Por otro lado, los Misterios fueron alargándose cada vez más hasta el siglo 16. Se desarrollan Misterios en Francia, Inglaterra y Alemania.

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EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN ESPAÑA El teatro español tiene escazos textos que lo ilustren. Desde el Auto de los Reyes Magos, siglo XII, hasta el 15, no existen apenas muestras dramáticas. El origen del teatro español, como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos. En el siglo XI era representado el Misterio de Fe, Pascua de Resurrección y Auto de los Reyes Magos por Navidad a mediados del siglo XII. El lugar de la escenificación, en España y Europa eran las iglesias, desde el altar y posteriormente, el exterior del recinto sagrado. La iglesia era utilizada también para otro tipo de representaciones, no religiosas, como los juegos de escarnio, frases de doble sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc, que no fueron toleradas por el poder de Iglesia. Los artilugios de las iglesias medievales para producir efectos espectaculares, como en el Misteri de Elche, drama litúrgico contemporáneo del descubrimiento de América, eran impresionantes. EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA El origen del teatro profano tiene tres teorías: La primera, es la imitación de la comedia latina, adaptaciones de Terencio y de Plauto. Abundan en Italia y Francia. Una segunda hipótesis, la aparición de la declamación dramática mimada de los juglares, un hombre-espectáculo que tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales. En el recitado y la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar personajes. La tercera hipótesis, desahogos espontáneos, por los autores del teatro religioso, de signo cómico como la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, a pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica. Se jugaba a los dados y cartas sobre el altar, hacían oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo de los Inocentes, la gesticulada irritación de los personajes, el hablar en jergas, recurso muy utilizado en las farsas, de Molière en el siglo 17, las cómicas huidas en carrera, los regateos de las mujeres con los vendedores, las representaciones de animales con su voz de nariz y el colmo de la diversión era el rebuzno final, de todo el público de la misa, al acabar la ceremonia. Este público medieval tiene un sentido muy acusado de la ironía; pero es también muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto. DESARROLLO Y SUBGÉNEROS En el siglo XIII, el Juego de Robín, de Marión dará origen a la escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán origen a un subgénero de anticipado corte renacentista) se cuenta cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género, escenas cantadas, coros, bailes de los aldeanos por lo que podría verse como la primera comedia-ballet o la primera opereta. El teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos: En Francia, un programa teatral solía constar de varios subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa. El sermón jocoso es una parodia de los sermones de iglesia, el monólogo es un subgénero más libre, deriva de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante. La sotía es una parada satírica de tema político, sots (tontos, locos), la moralidad será de signo alegórico. Esta cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo 15, The Pride of Life (El orgullo de la vida), The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del 15). Se centraba en el tema de la Muerte. Europa se ve invadida por la muerte, constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas. En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o moralidad se podía representar una pieza breve, el Interlude, de carácter alegórico, que adopta un tono divertido, de moralidad degradada. Es posible que en el Interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa. De estos subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa y entremeses españoles del 16. Farsa significa lo que se introduce entre dos partes, (de los Misterios). Destacan las farsas del 15: Micer Patelin, obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracterizan por su 16

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realismo en oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen en los defectos de los personajes, la caricatura y lo grotesco. Sus personajes tópicos: el marido ingenuo, enemigo de la mujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, personaje ingenuo; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo. Italia no conoció este auge del teatro profano debido a una disociación entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios), donde solían escenificarse comedias y tragedias en latín, inspiradas en Terencio, Plauto y Séneca, de carácter literarios y tono culto renacentista de la fábula pastoral.

EVOLUCIÓN DEL TEATRO MEDIEVAL La conciliación del nuevo espíritu religioso de la primera Edad Media con las viejas formas paganas origina un teatro en el que van a coincidir dos formas de representación; la del teatro religioso (drama sacro) y la del teatro profano (cómico, bufonesco, grotesco, provocativo y sensual). El punto de partida de toda práctica o manifestación artística medieval está ligado a las representaciones dentro del recinto de la iglesia. Las celebraciones de Pascua y Navidad transformaron el altar en escenario de veneración y juego. La religión en forma de espectáculo se desplazó a patios, pórticos de iglesias, monasterios, plazas y mercados. La compleja maquinaria del anfiteatro romano se transformó a plena luz del día en la actuación del mimo desafiante. A las procesiones se llevaron Imágenes vivientes y la teatralización de lo sacramental se transformó paulatinamente en espectáculo anecdótico y lírico-musical. Así se gestó una nueva práctica de representación abierta a la vida popular, a su Bentido artesanal humano y divino. En Italia los primitivos dramas sacros se escenificaron en pequeñas casas o cabañas colocadas en progresión para facilitar la narración de los diversos episodios religiosos: crucifixión, transfiguración, ascensión, pesebre, sepulcro, infierno, limbo, paraíso... La colocación de estos decorados se hacia en función del orden de los lugares que describían la acción. Los actores se trasladaban de unos a otros y la representación era simbólica, lírica, solemne y cargada de sensualidad. La sacra rappresentazione, en Florencia, fue tal vez la más alta expresión del espíritu dramático medieval. Por Florencia desfilaron las mejores compartías teatrales del siglo 15. Sobre un tablado se ejecutaban las piezas. El fiestero» (así era llamado el director de escena y a menudo introducía la función con un prólogo, pues él mismo ejercía funciones de apuntador o tramoyista y se cree que en la mayoría de las ocasiones dirigía sentado ante los ojos del público. Los argumentos se basaban, como es lógico, en leyendas y vidas de santos, contadas en lengua vulgar. Como el vestuario no se remitía a tiempos bíblicos, los actores vestían de modo anacrónico, empleando la indumentaria de la época. Las rappresentazioni mate, nacidas en la Florencia del siglo 15, fueron otra curiosa forma de espectáculo medieval. Como su nombre indica, eran representaciones mudas y se caracterizaban por movimientos coreográficos, cuadros vivientes y acciones plásticas. Con el paso del tiempo, y a causa de las exigencias del público, se perfeccionó la maquinaria teatral, y los efectos visuales se volvieron espectaculares. Jóvenes escenógrafos mostraron ante los ojos del espectador cielos llameantes, animales feroces, entradas fastuosas al paraíso, grutas infernales, mar embravecida y multitud de aparatosos trucos. Con la remodelación del vestuario y el atrezzo compartieron escena monstruos, diablos, ángeles, seres amorfos y ultraterrenos junto a otros personajes simbólicos entre los que figuraban «el bien», -la naturaleza», »la paz», «la verdad», «lo divino» y «el alma». Con la evolución del drama sacro se introducen los entremeses, compuestos por cuadros coreografiados y danzados. Estos pequeños cuadros, que en un inicio sirvieron de intermedio entre las partes del drama, se fueron alejando cada vez más del tema central de la obra hasta constituir piezas completamente independientes. En Inglaterra los dramas sacros tuvieron una larga vida. Durante casi cinco siglos y hasta la época de Shakespeare se representaron por todo el país. Una de 17

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las formas más típicas de representación fueron los llamados pageants, cuadros vivientes y escenas mudas de la vida de personajes históricos y de los acontecimientos místicos y religiosos los inasks, originalmente italianos, cercanos a la tradición juglaresca y trovadoresca, llegaron a los locales cerrados como sajas, castillos e incluso la propia corte. Se sabe que las compañías acudían a las ferias con un juego espectacular de antorchas, sorprendentes malabares, instrumentos de percusión y hermosas canciones. Como contraposición a los ptigeants, surgió en Inglaterra la faro- (farsa), sátira de corte vulgar que criticaba el ambiente social y político de la época. Estas representaciones no requerían técnicas especiales. Las dos entradas y salidas por ambos lados del escenario eran suficientes para mostrar a los personajes en situaciones cómicas y de enredo, que se prestaban a confusiones y engaños. Los personajes se definían por el vestuario y las máscaras, y, para identificarlos, se acudía al uso de elementos distintivos según la clase social y la ideología a la que pertenecían. Capas, barbas acicaladas, suntuosos sombreros, elegantes peinados y grotescos postizos fueron los elementos precursores de lo que posteriormente caracterizará a la comedia del arte italiana. En Alemania las representaciones familiarizaban al público con el latín, tan difícil de asimilar y comprender. El sentido didáctico de los espectáculos dio paso al uso de la lengua vulgar, y ya en el siglo 15 se escriben y representan dramas en alemán. El teatro cómico se apoderó de las plazas y mercados, y en carnaval el pueblo se disfrazaba para cantar y danzar. Un importante teatro, cuyo precedente era el cancionero de los Meisterúnger (los maestros cantores, creció a través de los trovadores y ministriles, que utilizaban textos del drama sacro y de las farsas. Durante la Edad Media hubo en España una intensa actividad teatral. El código Las nieta partidas (1260) del rey Alfonso el Sabio prohibía a los eclesiásticos tomar parte en los «juegos de escarnio», que eran una especie de farsa bufonesca. De la festividad del Corpus nacieron los primeros autos sacramentales, cuadros vivientes que se desplazaban en procesión sobre varios carros en los que unos actores en actitud inmóvil recreaban un episodio religioso. Figuraban personajes como los gigantones (gigantes de cartón) y la Tarasca monstruo parecido a un dragón), y el cortejo lo cerraba el propio rey junto a los gentilhombre de la corte, que iban detrás del Sacramento y a pie con la cabeza descubierta y un cirio en la mano. La procesión hacía paradas intermitentes ante los palacios señoriales y se daba la bendición a la muchedumbre. Finalmente, en las últimas paradas tomaba vida la acción muda, y los actores ejecutaban un breve drama al que se llamó «auto sacramental». Junto al drama sacro también se desarrolló en la España medieval un teatro de representación profana en su doble vertiente literaria y bufonesca. TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL Las representaciones fueron ganando espectacularidad. Los relatos dramáticos eran de una desmedida ambición sobre el espacio y tiempo de la representación, ya que narraban hechos a lo largo muchos siglos, en la tierra y el Cielo o Infierno, con personajes mortales, diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta el mismo Dios. Exigía un mayor alarde escenotécnico. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN Se inicia en el interior del templo. El lugar de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas y naves para las procesiones y cortejos. Inicialmente, el espacio escénico y los objetos de la representación son del propio lugar con carácter simbólico. Las posibilidades no eran muchas. No era fácil introducir objetos a las iglesias. El hecho de que no existiera decorado y crecieran las necesidades de caracterización de los personajes y de diversificación de los espacios escénicos influyó en el abandono del templo como lugar de representación. El teatro tuvo que abandonar el espacio interior. Se refugió en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían un imponente decorado. De ahí pasó a diversos espacios públicos: plazas, patios, claustros, la calle y los cementerios. En la Edad Media los cementerios eran lugares de rondas, juegos y danzas. Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos hasta bien entrado el siglo 16. El cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas se usó en la Edad Media. La solución fue la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carrosmatos y otras soluciones como la explicación de un actor, conductor del juego, y 18

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pinturas primitivas o letreros con el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare). Estos decorados llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, a veces, se sugería a los espectadores que se desplazasen. Las mansiones era cada una de las los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. El Paraíso, debía ocupar siempre una región más elevada y no se regateaba el lujo. A final del siglo 15 y principios del 16, había pugnas por superar los Paraísos precedentes o las otras ciudades. El infierno estaba en el extremo opuesto, como una mansión imponente y no faltaba una gran serpiente que fue conocida como la chappe d'Hellequin que el teatro francés hizo un personaje símbolo del teatro en general, el Arlequín (después de derivaciones en su pronunciación). En el norte de Europa amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de lona y se le dibujaba el firmamento con las estrellas, el sol y la luna. La tramoya se fue perfeccionando para la espectacularidad. Había cortinas decorativas que se podían cerrar, animales con movimientos mecánicos, vuelos por medio de hilos y cuerdas encubiertos, los efectos con agua para lluvia, mares y el diluvio universal, escenas con fuego quemando aguardiente y azufre, iluminación con llamas o con dorados que las reflejaban, ruidos (truenos, tempestades) con maquinarias, tablado con trampillas para las apariciones y transmutaciones a la vista del espectador. Los escenógrafos eran auténticos especialistas ORGANIZACIÓN Toda la ciudad participaba en la preparación de los espectáculos dramáticos. Los Misterios eran asumidos por los municipios. En Francia se concedían privilegios tributarios a las cofradías. Las fábricas de las iglesias ofrecían material, los burgueses y comerciantes ayudaban económicamente, las cofradías cargaron con la responsabilidad de la representación y se repartían entre ellas las mansiones. Los papeles femeninos son representados por hombres por continuismo del drama litúrgico. La primera actriz aparece en 1458 en Metz y progresivamente al final de la Edad Media. - Dos VÍAS DE RECUPERACIÓN del teatro: - Popular-Secular Juglares - Eclesiástica Pasajes de los evangelios (Resurrección de Jesús) para su comprensión - Los ESPECTÁCULOS EN LAS IGLESIAS evolucionan: - Breves dramatizaciones de tema religioso ("Tropos") Tablado en el altar Los propios sacerdotes actúan. - Los textos se nutren de la vida de los santos y de los milagros Tablado en el atrio, el pórtico y la fachada servían como primer decorado y las columnatas de la iglesia actuaban como bastidores. - Se introducen temas populares y se sustituye el latín por la lengua vulgar. - La complejidad de las representaciones y la inclusión del infierno hace que salgan de las iglesias a las plazas. - Aparecen diferentes ESPECTÁCULOS EN EL EXTERIOR: - TEATRO DE CARROS se movían por toda la ciudad la representación iba al encuentro del público. - TEATRO DE ESCENARIO MÚLTIPLE Mansiones - Los actores no eran profesionales Sólo hombres, que aportaban ellos mismos el vestuario (no histórico). - Gran desarrollo a nivel de maquinaria Trampillas (apariciones), poleas (vuelos), uso de fuego y agua, etc. - Eclecticismo escenográfico Árbol real junto a casa pintada. - Utilización de música instrumental y cantada. - Supervisión de los espectáculos "MAESTRO DE LA REPRESENTACIÓN" ("Maítre de jeu", "book-keeper") Solía ser un clérigo (no siempre) y sus funciones eran: - Vigilar la construcción de los diferentes escenarios y la colocación de la maquinaria. - Buscar los profesionales para construir y pintar las decoraciones escénicas y los asientos para el público. 19

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- Seleccionar y ensayar con los actores. - Controlar la disciplina de los actores y establecer las multas en caso de insubordinación. - A veces, interpretar algunos papeles. - Determinar qué personas se encargaban de recaudar el dinero a la entrada cuando se cobraba, la mayoría de las veces los espectáculos eran sufragados por los gremios. - Se dirigía al público antes de la representación y en los descansos para hacer un resumen de lo visto y lo que se vería a continuación. - El "maestro de la representación" llevaba el libro de dirección en una mano y una batuta en la otra. - ¿Se presentaba a vista del público durante la representación haciendo las indicaciones necesarias?

RENACIMIENTO ITALIANO RENACIMIENTO, ¿ARTE MINORITARIO O POPULAR? Las especulaciones teóricas y la realidad escénica partieron de similares intenciones pero acabaron las primeras reclamando normas que controlaran la producción artística; y los segundo hicieron lo que el público les reclamaba. Entre la teoría y la práctica hubo un abismo con ataques sistemáticos. La evolución y riqueza de este teatro, dada por la protección de la nobleza, sin lo cual, hubiera quedado relegada a la simple diversión popular, a pesar del aparente arte elitista, dedicado a una minoría privilegiada de poder, consiguió traspasar los límites del arte culto, llegando a cualquier clase social, derivó en un arte popular, aunque con toda la riqueza expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones que experimentaron los improvisados teatros cortesanos de los siglos 15 y 16 fueron pasando a los locales públicos que, desde mediados del citado 16, surgieron en toda Europa.

TEATRO RENACENTISTA ITALIANO ORÍGENES Y EVOLUCIÓN Sobre las cenizas de la Edad Media renace con luz propia un nuevo teatro. El replanteamiento de la existencia es visto desde la perspectiva terrena del hombre. Se descubre un nuevo mundo que, a través del arte y la filosofía, marca la sublimación de la estética, la belleza, la armonía, la profundidad y la ilusión. El edificio del teatro estalla por dentro en las nuevas construcciones. La decoración se transforma en un juego de colores y la maquinaria teatral descubre el recurso escenográfico más importante de la historia; la perspectiva. El Renacimiento es la edad que el hombre vuelve a identificarse con el origen de la divina existencia. Un «siglo carnal», los siglos más iluminados. EI arte de la representación está plagado de alegorías clásicas. Los príncipes renacentistas volvieron los ojos a Platón con la intención de encontrar en sus tratados el ideal y la apariencia de un príncipe perfecto. El espectáculo se incorporó a la vida de la corte, aportando belleza, elegancia y teatralidad al desfile de príncipes y nobles. Los intermezzi, heredados de la Edad Media, evolucionaron e incorporaron nuevos elementos musicales y coreográficos. Esto les dio un carácter más independiente y teatral gracias al uso de la escenografía y los telones pintados, que sacaban el máximo partido de las leyes de la perspectiva. , Palladio, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros. Se entraría en el campo de lo visual sensitivo. Una de las construcciones más importantes del Renacimiento es el teatro de Vicenza utilizó la decoración de fondo tridimensional. A partir de un dibujo pintado sobre una superficie plana, una peculiar invención hacía destacar la textura con unas lámparas de luz detrás de recipientes de colores y lograron, por primera vez, intensidad y realismo. 20

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El desarrollo del teatro en la Italia del siglo 16 se produce dentro de un medio político dividido, en contra de lo que sucederá en Inglaterra, España o Francia, que basan su desarrollo cultural en un centralismo camuflado, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos sectores regionales. Hay que entender el teatro del Renacimiento como la expresión de un nuevo sistema de ideas. Sus autores no pretendían desdecir las teorías aristotélicas, sino que pusieron en los escenarios un moderno sentido de la moral. La adopción del formato de la comedia clásica. Dejaron a un lado la tragedia para dar mayor libertad a los problemas de la clase media que representan. La comedia italiana restaura las formas clásicas escénicas, como consecuencia del humanismo imperante; pero evolucionar el espectáculo escénico dentro de cánones populares, que prefieren los cómicos a los trágicos. La estructura está relacionada con la comedia latina, por lógica continuación clasicista más que por subordinación a las preceptivas. Las cinco jornadas clásicas responden con exactitud al ritmo de la acción, los actos se corresponden con los episodios, al modo de Plauto, pero más recargado de elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como telón de fondo. Los temas y personajes del Decamerón, adaptados al siglo 16, son seguidos por los dramaturgos, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y de las buenas y aún más, las malas costumbres, configurando un tejido teatral satírico, moralista y a la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá tonos más melodramáticos. La comedia viene a ser un documento social de primera magnitud, desde los cánones burgueses del momento. Sigue las unidades clásicas incorporando en la unidad de acción, ingredientes inesperados, igual que Plauto, lo que dota al argumento de intrincados y no siempre lógicos vericuetos de aspecto fantástico con rasgos plenamente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre una mayor comprensión entre escenario y público y la utilización de la prosa, siguiendo el modelo boccacciano, naturaliza. Los personajes son una galería de tipos de marcado acento realista, que engrosarán la commedia dell'arte: criados, jóvenes enamorados, cortesanas, padres severos, soldados, rufianes, campesinos incultos, incluso figuras singulares, como el pedante. Las novedades respecto de la comedia clásica, están en el prólogo que se identificaría con el modelo terenciano de polémicas, aportando un tono satírico decameroniano y divertido del juglar. Las obras que se escribían en la Italia del Renacimiento se debatían entre dos posturas literarias: la académica, que promovía la creación de tragedias escritas al estilo antiguo, y la antiacadémica, que consideraba demasiado estricto el modelo de aquéllas. En esta postura antiacadémica figuraban los autores que desarrollaron farsa y comedias populares. Ambos géneros se caracterizaron por la presencia de temas relacionados con el sexo, el erotismo, la pasión, y terminaron siendo una crítica ingeniosa de las actitudes falsas y mundanas. Una de las representaciones más glamurosas de esto género popular fue Ruzzante, de Angelo Beolco, obra escrita en antiguo dialecto paduano. Se sabe que fueron mascaradas y comedias representadas por el propio autor quo poco a poco se popularizaron. Empleaban un estilo oratorio y rebuscado, lo que permitió el desarrollo de la mímica y de los gestos que acompañaban la palabra, e impulsó el nacimiento de una nueva clase de actor capaz de una refinada improvisación. La forma más empleada en estas representaciones era la llamada commedia a soggelto, de la que sólo se escribía la trama o guión, dejando a los actores construir los conflictos y episodios cómicos entre los personajes. Para este fin, los actores utilizaban temas y personajes muy parecidos a los estereotipos juglarescos del teatro medieval. Los tipos de la commedia eran catalogados por el físico y la clase social a la que pertenecían. Por ejemplo, Arlequín, que procedía de Bérgamo, pillo alegre y vividor. En contraposición a éste, estaba Pantaleón, natural de Venecia, rico mercader, víctima de engaños. Otras máscaras las componían Colombina, Polichinela, Trufaldino, Scaramuccio, etc. Los bufones que entretenían al público durante los cambios de escena eran denominados zalláis (bufón) y eran acróbatas y hacían pantomimas, lo que permitía a los actores principales salir de escena para cambiar de vestuario. El decorado utilizado por los actores de la comedia era siempre fijo: una plaza, una calle o dos casas, una frente a la otra, una posada, etc. Arlequín, el más famoso de todos los personajes, iba 21

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vestido con trapos de colores compuestos por rombos y figuras geométricas que contrastaban con el Polichinela, vestido de blanco. Las compañías de los cómicos del arte viajaron por toda Europa y aportaron a la tradición teatral profesionalidad y una depurada técnica de interpretación, que influirá poderosamente en la actividad dramática de Francia, Inglaterra y España.

CORRIENTE HUMANISTA - Movimiento humanista. Recuperar el teatro clásico grecolatino. Nuevo teatro (Edad Media + Grecia-Roma). - Descubrimiento en 1414. De Architectura de Vitrubio. Se edita en 1486 (imprenta inventada en 1440). - Nicolás de Cusa encuentra 10 comedias de Plauto. 1429 - Representaciones en palacios de nobles y en las instituciones educativas. - Editada La Poética de Aristóteles. Castelvetro. 1508 - Reglas generales de arquitectura de Serlio, 1562. Edificio teatral Teatro Olímpico de Vicenza (1584), realizado por Palladlo y Scamozzi Edipo Rey de Sófocles (1585) "dirigida" por Angelo Ingegneri. - Teatro Farnese de Parma, realizado por Aleotti, 1618 Precedente del Teatro "a la italiana": - Escenario Arco proscenio, separación público, telón. - Platea en forma de herradura. Varios pisos de galerías. TEATROS TECHADOS - Luz artificial (antorchas, velas y lámparas de aceite): - Aparato para regular la luz de las velas y 3 posiciones básicas de la luz (1638): - Candilejas. A la altura del suelo frente a los actores. - Diablas. Por encima de las cabezas de los intérpretes y ocultas tras las bambalinas. - Laterales disimuladas tras los bastidores. - Se refuerza el elemento visual de las representaciones. - El director de escena oculto tras escenógrafos.

TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO La llegada de las teorías renacentistas al arte teatral, cabe situarla a finales del siglo 15. Los textos de Aristóteles se conocían poco y fue en 1508 cuando aparecieron impresos. Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino y tuvieron que luchar contra las libres experiencias que había su-puesto el teatro medieval. Gracias al espíritu investigador empezaron a desarrollarse los géneros dramáticos. También se conocieron cuestiones técnicas de la comedia y tragedia antigua de Plauto y Terencio y Séneca. A partir de ese momento, el teatro pasó a ser no sólo materia de estudio, sino de escenificación. Algunos poetas seguían las unidades clásicas, partiendo de una “interpretación” de los escritos de Aristóteles en el siglo 16, que determinanó la doctrina de las unidades 'aristotélicas', UNIDAD DE ACCIÓN, TIEMPO Y ESPACIO, de dudosa veracidad, al menos en su totalidad, de la siguien manera: “los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la acción desarrollada debía ser una, o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del día a la noche o de varios días o incluso meses o años, dado que esto no sería necesariamente creíble para el espectador”. Otros poetas disienten y defienden las reglas debían derivan de la poesía y no anteponerse a ellas. Esta idea de poeta- dramaturgo exigía al mismo, una gran destreza con los elementos visuales del espectáculo, dominio y conocimiento total del texto literario, para determinar los ejes de la acción principal, los movimientos y el orden de la ejecución de la obra. 22

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El papel determinante del actor en el Renacimiento estuvo más integrado en el carácter profesional del espectáculo. Los intérpretes se agruparon en gremios, y conforon elencos. A partir de este momento, se empezará a hablar de actores, de cabezas de compañías (capo comico) que, partiendo de Italia, recorrerán toda Europa. La semilla de una moderna forma de vivir el teatro.

PRINCIPALES OBRAS Y AUTORES del RENACIMIENTO ITALIANO La Corsaria de Ariosto (1508), en el Palacio Ducale de Ferrara, nacimiento de dicho género. La Calandria, Bernardo Dovici de Bibbiena, tuvo lugar en Urbino (1513). Es la primera escena corpórea y con relieves. Los Meneemos, adaptación libre representada en Ferrara, localiza la acción en Roma, pero alude a los orígenes plautianos de Modena. Utiliza levemente la línea argumental de los mellizos separados desde la infancia. Aunque carece de la línea estructural de la comedia maquiaveliana, sí abunda en rasgos eróticos, inmorales, y efectos. Fue muy representada en su momento. La primera generación de textos de comedias debidos a los tres grandes autores de la primera mitad del siglo 16, Machiavelli, Ariosto y Aretino. Machiavelli (1469-1527), con La Mandragora (1518) y Clizia (1525), constituye un modelo de la comedia renacentista, que, dentro de los parámetros del género en ese periodo, plantea situaciones hasta el momento desconocidas en los escenarios. Se advierten temas renacentistas como la libertad del amor, moralizando bajo una sólida y divertida norma. Refleja su procedencia clásica y remueve el sistema dramático modernizándolo.

«COMMEDIA DELL'ARTE» Comedia Dialectal Italiana Sigue las tendencias populares del mimo latino, jaculatorias y farsas. La comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación. Temas campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad para su interpretación y para amoldar los textos de las obras. La literatura deja paso a la improvisación escénica. El poder del artista creador define líneas de desarrollo espectacular `para los siglos 17 y 18. Angelo Beolco (1502-1542), llamado Ruzante por uno de sus personajes que interpretaba él mismo, en 1520, con su pequeño grupo, se introduce en círculos humanistas actuando en palacios. En 1529 era contratado por el Duque para representar. Beolco es un típico representante del teatro renacentista, de la comedia humanista, que sigue dividiendo las obras en cinco actos, y un trabajo práctico que después se llamaría commedia dell'arte, nombre que se le dio en el siglo 18, justamente cuando la improvisación, había dejado de existir. La creación del personaje de Ruzante por parte de Beolco, define sus logros artísticos: destaca el carácter campesino, junto al lirismo, el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir. El origen de la commedia dell'arte no se conoce exactamente, por falta de documentación. El descubrimiento de canovacci, guiones o esquemas de acción sobre los que improvisaban los actores -auténticos núcleos de obras -, fue facilitando la ordenación e interpretación del génesis de estas comedias. No indican puras improvisaciones, sino que, a veces, están repletos de diálogos muy precisos y acabados. Se pueden encontrar en el zibaldone ( recopilación) prólogos, intermedios, canciones, lazzi, escenas napolitanas, sonetos, fantasías, enigmas, recitativos, arias, saludos y piezas de muy diversos y anónimos autores, con las que se puede formar un repertorio de commedia dell'arte. Las fuentes de la commedia dell'arte están en el mismo teatro. Hay dibujos que ilustran viejos libritos, las escenografías y centones. Centón es un breve texto redactado por un actor, que contiene pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (lazzi), notas documentales y legales. Tres son las principales hipótesis de origen: La primera está basada en la evolución de las formas populares del teatro latino, mimo y jaculatori. La segunda se apoya en el 23

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elemento carnavalesco; máscaras. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina; vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría poco aceptada en la actualidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA «COMMEDIA DELL'ARTE» 1. Tipificación dialectal. Los actores aportaban un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja división regional italiana, que origina una variedad dialectal, la tradición, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, napolitana de Pulcinella, veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. Los actores fueron especializándose en cada tipo, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor. 2. Caracterización del personaje. Cada uno de los tipos de la commedia dell'arte tiene su máscara (orígenes teatro latino) y un vestuario, que definen con el elemento carnavalesco la entidad de cada personaje igual que sus rasgos dialectales: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc. 3. Improvisación. Aunque ya existían improvisaciones en las atelanas y mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci. Procedían de textos antiguos. Al fondo del tablado, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas, aunque los diálogos podrían variar según la habilidad de los cómicos. Otros elementos que definen el género surgen de la vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. El arte dramático necesitaba una dedicación total de sus integrantes. Estos empezaron a agruparse en torno a compañías, haciendo de su trabajo una profesión estable. Ello facilitó el conocimiento y fama de intérpretes celebrados por el público. Los espectadores llegaron a identificar al actor con su máscara, y se regocijaban con las ocurrencias de tan experimentados comediantes. En situaciones de plena lucidez, un intérprete inspirado modificaba su actuación, eran los lazzi: escenas breves, de tono humorístico y jocoso, que con o sin palabras se improvisaban cuando surjían y contenían recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal. Lazzi: la pulga o la mosca cazada, las cerezas cuyos huesos se tiran a otro personaje, el atranque repetido de un personaje en una palabra, los criados atados por la espalda que comen del mismo plato, etc. Proporcionan un gran dinamismo a las representaciones, con abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños. El éxito de estas obras hacía que el público de una misma ciudad quisiera ver un amplio repertorio, por lo que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, habitual en la commedia dell'arte. La necesidad de efectuar giras, modestos decorados, y sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que diálogos, que irían surgiendo del ingenio del actor.

TÉCNICA Y ESTRUCTURA Existía un orden determinado: tenían una especie de director de escena (concertadore, o corago, o capocomico, que también era principal intérpretes), que creaba un sistema de ejecución reflejado en un libreto al fondo del escenario. Al comienzo salia al tablado y explicaba el argumento, novedad escenotécnica o atrezzo. Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama. Tres actos, con intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos. Compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de locura, palizas y duelos. Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra, otros la música, canciones o bailes, unificado gracias al arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Los temas de eje 24

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amoroso, participan todos los géneros dramáticos, tragedia, comedia, tragicomedia y la comedia pastoril. Con una clara desconexión con el realismo. Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían unirse comparsas del pueblo donde representaban. Los actores disponían de un amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada una de las artes. Se pasaban los papeles de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quienes representaban a un personaje, lo hacían de por vida, en una continua experimentación. De ahí que tales tipos no tengan edad más que la del actor que los acoge. La máscara apenas deja ver una porción del rostro y forma parte del actor y del personaje, los une en uno solo

PERSONAJES Y MÁSCARAS Cada actor constituía un personaje caracterizado por una máscara. La galería de arquetipos, enormemente codificados, con características propias e intransferibles constituyen el conocido elenco de la commedia dell'arte, divididos en tres categorías: los criados, los amos y los amantes. Los criados: (zanni despectivo de Giovanni.) El origen del criado es común en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y con su ingenio remedia el hambre y vive aventuras, con un amo ocasional. El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto y necio criado originario de Bergamo, ingenuo e intrigante, más indolente que trabajador. Su pobre aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches y remiendos, que sólo tardíamente se sofistican en el conocido e impropio traje de rombos. Su astucia se plasma en servir a más de un amo a la vez, y cobrar más de un salario; y su necedad, en el aceptar recibir golpes. La máscara de Arlequín es de cuero negro y lleva unos grandes bigotes. (evolución francesa desapareció el bigotes). El más popular compañero de Arlequín es Brighella, otro zanno bergamasco, similar a su compañero, es mejor consejero, más tentado por el vicio, es capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor, burlándose sin piedad de los viejos enfatizando su ronca voz, va vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de ironía y una boina. Polichinela, napolitano, definido por su joroba y traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a pasar hambre y sufrir burlas que vence cantando. Su máscara es negra, sobresale una importante nariz de gancho. (Se encuentra en muchas marionetas), idóneo para animar fiestas locales, con un notable sentido crítico político. Su evolución francesa: Monsieur Guignol. Otros criados: Pedrolino, Truffaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc. Colombina (por antonomasia Francisquita).compañera de Arlequín y la chica pretendida por el amo, viejo que cree ver en su coquetería una esperanza a sus devaneos. Otras criadas: Coralina, Esmeraldina y Pasquetta. Los amos: Pantalón (en su origen era llamado Magnífico) rico y viejo comerciante veneciano, tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados. Irá siempre acompañado por un zanno, que lo introduce en peligros insospechados. Gran capa negra, largo jubón, máscara negra, perilla de chivo blanca, enorme nariz ganchuda. El Doctor es de la universidad de Bolonia, según dice, aunque su ignorancia denota, con una peculiar habla, mezclando su origen boloñés con un divertido latín macarrónico. Lo confunde todo, una lógica aplastante capaz de decir: «Lo que no es verdad es simplemente mentira.» Es el rasgo crítico al humanismo del que se despegan estas comedias. Viste de negro, amplio lechuguino blanco al cuello, casquete negro, enorme sombrero de alas anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero complemento. En el Doctor, mayor importancia tiene la significación de sus textos que la de sus gestos. El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice del 25

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triángulo satírico, el poder militar, humilla a criados y campesinos, puede apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa. Es un tipo muy característico del sentir crítico italiano sobre la presencia militar española en sus tierras, es español, fanfarrón, pusilánime y cobarde. Habla por los codosdando terror a los lugareños, su vestuario es el característico del oficial español del siglo 16, con sombrero de plumas, espadón y voz profunda y sobrecogedora, con máscaras o sin ella. Los enamorados: El grupo de los enamorados está formado por una pareja de jóvenes, hijo o hija de Pantalón y del Doctor. Llevan nombres bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, etc, su cometido es amar y ser amados. También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, con su tradicional papel y suelen ir sin máscara, al igual que Colombina, como si la procedencia de los enamorados los dignificara frente a los fantoches, pero su elemento crítico está atenuado.

COMEDIA RENACENTISTA ITALIANA (dialéctica) COMEDIA DEL ARTE - Heredera de las Farsas Atelanas romanas. - Contrato más antiguo 1545 Hasta siglo 18. - Compañías profesionales itinerantes italianas Viajan por Europa. - Representaciones al aire libre en simples tablados y con unos mínimos aditamentos escenográficos. - Improvisación en torno a argumentos levemente esbozados, denominados canovacci. - Uso del lenguaje corporal, el multilingüismo y las medias máscaras para la caracterización de los personajes. - La participación de actrices para interpretar a los personajes femeninos. - Utilización de personajes tipo preestablecidos como: - Arlecchino Zanno (criado) de Pantalone Planea muchas de las intrigas. - Columbina Criada de la enamorada y amante de Arlequín. - Capitano Soldado fanfarrón, pero cobarde. - Dottore Falso sabio, glotón y bebedor. - Isabella Dama joven, hija de Pantalone, enamorada del galán, no llevaba máscara. - Florindo El galán enamorado de Isabella, no llevaba máscara. - Pantalone Rico y mísero comerciante veneciano.

TEATRO ISABELINO EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico-social y cultural Inglaterra de los siglos XIV y 15 intentó consolidarse como país definiendo sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento: Gales, Escocia e Irlanda del Norte. Esa idea de expansión llega a las costas francesas, dando lugar a la Guerra de los Cien Años 1337 a 1453. Frente a Juana de Arco tuvieron que replegarse y probablemente la derrota hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia. Con Isabel I (1558-1603) el país consigue gran prosperidad un capitalismo industrial y un incremento de la población. El contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres y surge la industria metalúrgica y el mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el perjuicio para el campesinado. Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón fue por no tener descendencia masculina. El rey fue Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI 26

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consolidó la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor, pese a ser católica, no pudo dar marcha a los dominios de la religión como fuerza unificadora de los ingleses. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía. De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y Cromwell, con un poder dictatorial hasta 1660, en que reinstaura la monarquía con Carlos II, hijo del rey anterior. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas realistas. El teatro alegórico deja paso a una serie de personajes tipificados, burlescos (el «Vicio»), con su sátira y diálogo gracioso. John Heywood, “The four P's”, estructura de forma medieval, con el tono, temática y personajes precedente de la comedia inglesa, sin proponerse una crítica directa, cabe la caricatura de los aspectos denunciados por Lutero pero eran contemporáneas a la defensa que Enrique VIII hacía del Papa y la Cristiandad. La moralidad es quizá el género para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en portavoces de una política monárquica, con una movida y amena acción. El autor más significativo del momento es John Bale, que declara en una de sus obras, sus intenciones de apoyo a Enrique VIII, años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso. John Bale supo servirse de la parábola histórica en su King John, donde el rey Juan se convierte en un mito dramático por haberse opuesto al Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII. Se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional, que refleja la reflexión y las dudas de la conciencia inglesa y una forma eficaz de instrucción y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideología dominante, denunciando al Papado y a la religión católica. Durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica. En la tradición formal, el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson, que piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. El descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, donde encontraron retórica, trágica por excelencia y la temática basada en la venganza. Otros introducirán elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa. A principios del siglo 17, el inglés Iñigo Jones creó un nuevo género teatral: la mascarada. La música, los efectos de maquinaria escénica, los suntuosos trajes y el decorado, trazado a partir de la perspectiva, de estas pequeñas obras dignificaron la imagen de la monarquía. “Flarinwna” fue una de las más aclamadas y sofisticadas representaciones del mundo mágico de las mascaradas. Estas piezas sólo se representaban un par de veces. Los asientos eran desmontables y se cambiaban constantemente. Por desgracia pocas mascaradas han llegado hasta nuestros días, debido a la ausencia de texto escrito y a la pérdida de sus diseños escénicos. Iñigo Jones consiguió unificar el lugar de las representaciones bajo un arco llamado «proscenio», construido delante del escenario. Esta estructura fue tan eficaz que perduró en la arquitectura teatral de los siglos siguientes. Sus investigaciones y búsquedas modificaron la convención de lugar, tiempo y acción, y dieron a la representación mayor libertad para sugerir y hacer creíble la línea argumental. En resumen, la maquinaria de efectos proporcionó gran fuerza y dinamismo a la representación; el empleo de la perspectiva y la implantación de nuevas técnicas de composición visual sentaron las bases de lo que será un siglo más tarde la gran renovación del arte y la técnica escénica del teatro francés del 18. - La reina Isabel llega al trono en 1558. - Se prohiben las obras de temas políticos y religiosos, 1559. Se cierran todos los teatros, 1642. - Las compañías de cómicos deben someterse al patronazgo de un barón o un noble de rango superior, 1572 - Master of Reveis debe autorizar la licencia para la representación de obras, 1581 - Hay DOS CLASES DE COMPAÑÍAS profesionales: - COMPAÑÍAS DE ADULTOS. Asociación de Cómicos. 27

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* Queen's Men, reuniendo cómicos de otras compañías, 1583. Monopolio para actuar en Londres en unos locales determinados. Cae en declive tras el abandono y la muerte de sus estrellas * Admiral's Men, 1594. Edward Alleyn (actor) + Phillip Henslowe (empresario). * Chamberlain's Men. 1594. La familia Burbage + Shakespeare (actor). Al llegar Jacobo I al poder (1603) King's Men - COMPAÑÍAS DE NIÑOS. Controladas por un empresario adulto. *Paul's Boys *Blackfriars Boys. ORGANIZACIÓN de las COMPAÑÍAS: - Actores: "accionistas" + contratados Hombres. - Los actores "accionistas": - Aportaban una suma de dinero inicial a la compañía. - Participaban de los riesgos y los beneficios. - Formaban un cuerpo democrático que decidía qué obras se iban a montar. - Actuaban en los papeles principales. - Se repartían las funciones de "dirección" y escritura de textos teatrales. - Los actores contratados: - Tenían un salario fijo. - Realizaban los papeles secundarios. - Podían trabajar como apuntadores, guardarropas, músicos o porteros. - Las compañías tenían un extenso repertorio. Cambiaban de obra a diario para atraer al público - Los autores leían fragmentos de sus obras a los actores "accionistas" para que las compraran - Los autores recibían una cantidad fija y a veces se les entregaba la recaudación de la segunda representación restándole los gastos de la compañía - La obra quedaba en poder de la compañía. - Algunos autores trabajaban de forma fija para compañías y participaban como "accionistas" Escribían pensando en las características de la compañía y también revisaban las obras antiguas o confeccionaban nuevas escenas. - No había leyes de derechos de autor Los autores con problemas económicos se pirateaban ellos mismos entregando sus textos a impresores. - Desde que se adquiría una obra hasta su estreno pasaban 3 semanas: - Los textos antes de estrenarse se enviaban al Master of Reveis para que los autorizara. - El "apuntador": - Copiaba las partes de cada actor por separado. - Hacía un esquema de las escenas y sus actores. - Hacía el listado de la utilería, vestuario y música necesarios. - En las representaciones asistía a los actores.

LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN Un uso perfecto de la tridimensionalidad: el escenario cuadrado está construido contra el fondo del patio. Un semicírculo rodea un edificio de líneas simples con dos plantas sostenidas por dos columnas. La parte inferior, en primer término, era utilizada como referencia del mundo exterior (simplificaban la decoración y se indicaba mediante un cartel el lugar de la acción), y ambientaciones con fanfarrias, tambores y trompetas, que hicieron posible representar los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra. El piso superior, muy parecido al skené griego, se utilizaba en escenas, como balcón de castillo o fachada o terraza para la conversación de los amantes o muro para soldados o también para la instalación de maquinarias de efectos especiales como el del cañón o como entrada y salida de los actores a los camerinos aunque hay versiones de que el escenario rodeado de espectadores por todas partes, tenía 28

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trampillas para desembarcar y algunos las usaben también para escenas sepulcrales y apariciones. Lo normal era que el espectador esté muy próximo del actor, para una fácil comunicación. Los actores eran siempre hombres, con voz lírica y exagerados gestos de jóvenes adolescentes representaban personajes femeninos. Vestuario elegante, colorido y lleno de complementos de difícil manipulación. Encajes, pelucas, postizos, bastones, collares, capas, zapatos de tacón y bolas de montar, aunque no pertenecieran a la época de la obra (como Cleopatra y Julio César). Se buscaba la belleza, el lujo y el desfile de modelos para el rey. Al final los actores saludaban a su majestad. La ausencia de artilugios de la maquinaria, la división del espacio en dos niveles y la variedad de ambientes creados ante el público a través de las palabras dieron una intensidad enriquecedora y gran vitalidad. Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas. Londres tuvo una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, de madera y poligonales o circular con patio, que recordaba las posadas inglesas. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. La capacidad de los mejores teatros era en torno a los dos mil espectadores con veinticinco metros de diámetro por diez de alto. El primero The Theater, construído por James Burbage. De todos los teatros isabelinos, no queda en pie más que recuerdos en algunas ilustraciones, aunque en muchos de los teatros románticos actuales del mundo, quedan los palcos situados dentro del escenario. Los teatros públicos, con la ausencia de decorado, expltaban las convenciones y el uso elementos de funcionalidad referencial múltiple (antorchas significaban noche; arbustos significaba un bosque; el trono significaba el palacio; naufragio significaba un arrecife, la corona simbolizaba realeza, damas cogiendo flores significaba un jardín) cosa que el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil, siguiendo los desplazamientos de la acción. El teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, no respetó criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare ni siquiera marca la separación entre actos y escenas “el actor, ha de comenzar por decir dónde se encuentra”. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia o personajes que el lujo. Y eso lo entendió siempre el auditorio. En el escenario desnudo llamaba la atención del espectador y a los extranjeros, los lujosos vestuarios. Los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres o algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes, que los vendían, puesto que no los usarían. Los EDIFICIOS TEATRALES estables eran de tres tipos: - TEATROS PÚBLICOS AL AIRE LIBRE: - Destinado al público en general en verano. - Público sentado (galerías) y de pie (patio). - Escenario normalmente vacío. Escenografía verbal + introducción de objetos. - Vestuario Ropajes vistosos a la moda isabelina. - Música en la representaciones En la mayoría de teatros había una orquesta de músicos. - Iluminación natural (sol). - The Globe, The Swan, The Red Lion, The Curtain, The Theatre, The Fortune, The Red Bull, etc. - TEATROS PRIVADOS TECHADOS: - Destinado al público más acomodado en invierno - Los precios de admisión eran superiores a los de los teatros públicos. - Eran más pequeños que los teatros públicos. - Todo el público sentado en galerías, patio y palcos privados. - Iluminación artificial (velas) y natural (ventanas). - Primer Blackfriars Theatre, 29

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- Segundo Blackfriars Theatre, Escenario abierto sin arco de proscenio ni telón de boca. - Whitefriars, Salisbury Court, etc. - Second Blackfriars Theatre. Solían estar instalados en conventos, que tenían un horario mayor debido a la luz artificial, haciéndose representaciones hasta la noche. - TEATROS DE CORTE: - Tdtdor Hall de Whitehall Palace: - Mascaradas. Alegoría que muestra un paralelismo entre un personaje mitológico y la persona homenajeada Ben Johnson (dramaturgo) + Iñigo Jones (escenografía y vestuario) - Escenario a la italiana Iñigo Jones es el escenógrafo que importa este tipo de escenarios. - Espectacularidad de la maquinaria escénica. - Iluminación artificial. Los teatros de la Corte, sí tenían decorados. LOS DRAMATURGOS INGLESES La mayor eclosión de dramaturgos de calidad en este país procede de escuelas universitarias, a excepción de Ben Jonson y Shakespeare. La obra de Lyly, Euphues (1578) genera gran impacto en el drama isabelino Gran conocedor del mundo grecolatino, tiene un estilo preciosista, de retórica clásica, con datos de la mitología, heráldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc. Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare. Thomas Kid, Christopher Marlowe con vidas marginales y rebeldes. Christopher Marlowe (1564-1593), tiene una biografía de desórdenes, infamias y escándalos. Avanza hacia Shakespeare. Decepcionado del anglicanismo, abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, extraídos de la mitología, del medioevo y muestran el absurdo y el horror humanos. El héroe pretende romper todos los moldes, aunque sea preciso pactar con el Mal. “Trágica historia del Doctor Faustus” (1588), precedente de la obra de Goethe. Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática la desarrolló posteriormente Shakespeare fue recogida en La tragedia española (1587). Ben Jonson (1572-1637), digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino. “Volpone”, “La mujer silenciosa” y “El alquimista”. Lo más característico es la comedia de humores, de enfrentamiento de caracteres. La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer. Lo hizo célebre la comedia burguesa. Defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual. William Shakespeare, (1564) el mayor de los dramaturgos isabelinos, no pasa por las universidades, estudió en su pueblo. Debió leer a Séneca y a comediógrafos latinos. En Londres, escribe ensayos y comedias. A la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”. Hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no domina ni en las tragedias. El suspense, la tensión dramática, la reflexión sobre la condición del hombre y la existencia. Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, consustancial con la vida misma y con los sueños. Todo es teatro. Con un lenguaje de estilos diversos entremezclados en la comedia y la tragedia y dramas históricos, metáforas de tono elevado e imágenes de la vida doméstica. No está lejos de la concepción de Platón, representan las dos caras consustanciales del hombre con la diferencia de la intención del dramaturgo y la no de los dramas históricos.

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Clasificación de obras de William Shakespeare DRAMAS HISTÓRICOS - TRAGEDIAS - COMEDIAS La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de las moralidades e intermedios -que conoció de niño- y el despliegue de su teatralidad y su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o poéticos peligrosos. Al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, les parecen excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras. Shakespeare junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el teatro surrealista. García Lorca, “El público” estaría ligado a” Sueño de una noche de verano”. EL TEATRO POSTISABELINO Jacobo I. constituyó el mayor espectáculo en el que el rey era el principal actor. Ceremonias, rituales, lujo y ostentación eran signos del absolutismo real y los trasladó al teatro de la Corte. Las mascaradas, con gran tramoya, importantes aspectos visuales con Iñigo Jones, que había aprendido en Italia los grandes efectos, decanta en una vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, pastoril, con músicas ensoñadoras. La comedia y la tragedia se vieron afectada por el gusto del pueblo y de la nobleza amiga de sensacionalismos. En la tragedia se extremó el senequismo, desenfreno sexual, celos, torturas y traiciones sazonado por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra. Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas. El rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses. El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones y cerró teatro inglés.

SIGLO DE ORO ESPAÑOL - SIGLO 17 año 1492 hasta 1681. MARCO HISTÓRICO DE LA ESPAÑA DEL SIGLO 16 1492 significativo para la política española. Unificación del Estado, conquista de Granada; descubrimiento de América. Con la expulsión de los árabes, los Reyes Católicos son el poder central. La nobleza siguió defendiendo la autonomía de sus regiones, ni Isabel ni Fernando, ni sus descendientes lograron un absolutismo. El siglo 16 fue gobernado por dos emperadores (Carlos I y Felipe II), ya que el poder militar consiguió posesiones españolas alejados determinado una desconocida política exterior y una carrera de equívocos, que iba dejando fortunas a la nobleza y al clero. Con (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en España durante el siglo 17, la cruda decadencia y la contradicción de simular un Estado organizado y moderno iba descomponiendo todo y los intelectuales encuentran suficiente para sus obras. El campesinado, mayor porcentaje de los pueblos, había pactado más con la corona que con la nobleza. Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, nobles venidos a menos. En medio, ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia, con todos los privilegios. En el siglo 16 en España, también destaca, por un lado, una corriente culta, cuyos autores intentan adaptar al castellano la tragedia clásica y crear un teatro verdaderamente nacional. Cervantes es uno de estos autores. Por otro lado, desarrolla una tendencia popular, que cultiva un tipo de teatro festivo y costumbrista dirigido al pueblo. Lope de Rueda es el más representativo de esta nueva corriente, cuya influencia en todo el país es notable. A punto de crearse la comedia española en toda su extensión, hasta 1575 la afición por el teatro en España no está del todo fijada. Había locales (corrales de comedias): 1520 (Málaga), 1526 (Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Valladolid). En 1568 Madrid tenía cinco. Las primeras cofradías o Hermandades son los precedentes del empresario teatral moderno. Alquilaban algún patio y creaban una estructura escénica. La nueva 31

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concepción del arte escénico surge cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un producto competitivo de oferta y la demanda. Durante el siglo 17 y hasta la llegada de Calderón, no hubo grandes cambios en el decorado de gran simpleza, la riqueza estaba en el verso y en la inventiva del actor. Lope de Rueda o Cervantes representaban entremeses, piezas breves y cómicas como los intermezzi italianos: intercalaban en los entreactos de las obras y concluían con canciones y danzas. El teatro español, en el siglo 16 tiene unos parámetros medievales hasta el modernísimo esquema de la comedia de principios del siglo 17. El siglo 16 es un camino hacia la fórmula de la modernidad. En Inglaterra es un periodo de gestación breve. La comedia española tiene una trayectoria paciente y llega cuando las condiciones son propicias, con la aparición de: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Rojas Zorilla, ejecutores geniales del momento teatral español. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto. Todas las vertientes de la escena española del siglo 16 se funden en una fórmula dramática nueva, aceptada por el público por su intenso color nacional. Aunque los personajes no sean españoles, siempre se comportan y se expresan como tales. El público se identifica con ellos. Finalidad ideológica y de evasión (propaganda de los valores del sistema). Quizás con compromiso a la libertad y la dignidad humana. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto.

«LA CELESTINA» En el siglo 16 en España hay una serie de dramaturgias diferenciadas, solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas. Una dramaturgia religiosa, una clasicista o humanística, una italianizante o renacentista y una nacionalista o popular. Se entiende por teatro prelopista, el realizado por los dramaturgos españoles en el siglo 16 hasta Lope de Vega. El primer gran monumento de la escena española, referencia obligada de todo el teatro amoroso posterior, es La Celestina de Fernando de Rojas, llamada inicialmente Tragicomedia de Calisto y Melibea. En la Celestina, medievalismo y mundo moderno se funden, preparando la revolución dramática de Lope de Vega y la comedia barroca del Siglo de Oro. No es propiamente una obra dramática, su longitud impidió la representación. Tardíamente, adaptada y recortada. La primera edición, 1499, tenía dieciséis actos, luego veintiuno y veintidós, impropia para el teatro, con un esquema dramático medieval. La suma de cuadros o escenas remite a modelos más en vertientes religiosas que profanas. La Celestina es la respuesta española al Renacimiento. Todos los elementos de españolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas. Fue leída por los dramaturgos del siglo, que se dejaron influir por el espíritu realista de los hombres y mujeres que aparecen hablando como la gente de la calle. Juan del Enzina o Torres Naharro: tienen evidentes signos de su lectura y un siglo después, Lope de Vega repitió el esquema estructural en El caballero de Olmedo (1620). Tiene de teatral todo menos su dramaticidad, un excelente material para una obra de teatro sin hacer, no se puede hacer. Se han realizado adaptaciones y refundiciones. Es como representar Don Quijote.

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1ª MITAD DEL 16 LA TENDENCIA o corriente ITALIANIZANTE o RENACENTISTA El dramaturgo y músico Juan del Enzina (1469-1534) fue modelo del Renacimiento, poeta y músico, quizás el primer director de escena del teatro español, unió autor y organizador de espectáculos cortesanos. Sus églogas, religiosas o profanas, o con mezcla son una dramaturgia inmadura, con elementos expresivos musicales y folclóricos. Conocido por obras pastoriles, con temas populares (debate entre Carnaval y Cuaresma). Como director de escena, Enzina preparó varias representaciones, actúa en una sala de palacio, fenómeno común a principios del siglo 16; con decorado fijo, escenotecnia somera, pero importante y utiliza maquinaria. La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro medieval a otro renacentista. En autores contemporáneos, como Bartolomé de Torres Naharro (1530), “Propalladia” (1517), por el contacto con la cultura humanística sus temas se aproximen a la Italia del 16. El prólogo es preceptiva teatral, da las primeras claves de la teoría escénica española, al definir la comedia como «artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas representados». Sus obras «a noticia» y «a fantasía». Inicia tímidamente la comedia de honor e intriga. Influido por Boccaccio, llama a las partes «jornadas» y las cifra en cinco, (episodios clásicos). Conserva el prólogo y da trazos sobre la psicología de los personajes que no deben pasar de doce por comedia. Tiene influencia de Enzina. Sigue la escena cómica de Vitruvio, no utilizará máquinas igual que posteriormente, Lope de Rueda. Escenario fijo. Lope de Rueda (1510-1565), influido por la escena italiana, sirve de puente hacia la comedia española: más hombre de teatro que de letras, deambula por pueblos y ciudades españolas, siendo empresario y actor. Las primeras noticias de sus obras con un elenco de seis miembros fijos, que inauguran catedrales. Cervantes lo conoció como autor y Lope de Vega lo tuvo como introductor de la comedia. Quizás la fama de Lope de Rueda se debió a las églogas pastoriles, pero sus cuatro comedias en prosa son el eslabón entre la vieja dramática medieval y el teatro nacional a punto de surgir, con todo el legado italiano plautino o terenciano y las novedades de Bibbiena. El mérito mayor de Lope de Rueda en la posteridad es haber introducido intermedios, entre escenas de la propia comedia, que llamó Pasos, equivalente a entremés. Debió tener un buen número de pasos pero sólo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce entre escenas de sus propias comedias. De los personajes sobresale el de bobo, sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación del rústico pastor de las églogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos tiene filiación realista: criado, rufián, marido engañado, vizcaíno, negra, etc. Carece casi de acotaciones, el arte del actor está muy por encima del texto escrito, equivalentes a los lazzi de la commedia dell'arte. Pasos: Las aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula y La generosa paliza. Sus esquemas dramáticos son mínimos, no transporta la acción al entorno urbano utiliza simplemente como lugar de la escena, el lugar donde se representa. Escena vitruviana, con tres edificios, breve pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier palacio o patio. CORRIENTE RENACENTISTA: modelos la comedia latina de Plauto y Terencio, el teatro italiano de la época, el de Juan del Encina y el de Lucas Fernandez. - La pluralidad temática, el verso octosilábico, nuevos recursos expresivos y la relativa observación de la preceptiva clasica, destinado a un público cortesano. - Creadores más relevantes de esta corriente teatral: - Torres Naharro: (“Propalladia”) Establece la 1ª preceptiva dramática castellana: *Comedia a noticia: breve, popular, contumbrista y satírico, con diálogos vivaces en diferentes dialectos, personajes la vida militar y los bajos fondos. 33

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*Comedia a fantasía, urbana, tema amoroso, ambición artística, tipos de las comedias de capa y espada del teatro barroco. - Gil Vicente:

LA TENDENCIA o corriente RELIGIOSA El teatro religioso en España tiene esplendor en el siglo 16, cuando los países europeos lo iban perdiendo. Carlos V y Felipe II, no apoyaban la escena, potenciaron fiestas religiosas para fortalecer su maridaje con la Iglesia. Identificaron el desarrollo político y geográfico de Castilla con la lucha contra el hereje. Respecto a la división que produjo Lutero, se pusieron junto a la Iglesia, utilizando la fe como estandarte de sus conquistas, unido a que el oro de América -no la ayuda de la burguesía- sostenía los ejércitos, daba soledad a los monarcas, necesitados del señuelo doctrinal de la religión y el desprecio a la intelectualidad, y la ausencia de humanistas de la Corte. El interés de Carlos V por el teatro sólo se manifiestó cerca de su muerte, cuando solicitó que ensayara su funeral, con él vivo dentro del ataúd, cosa que para la historia queda como farsa grotesca. El Concilio de Aranda (1473) intentó ordenar la vida teatral por la mezcla de lo religioso y profano. El Concilio de Toledo (1565-1566) prohibe la fiesta de los Inocentes, los oficios con diversiones y la representación dentro de las iglesias, obligando a obispos a ejercer de censores, dejó de permitirse la actuación de los clérigos, que tenían una intensa actividad teatral y religiosa en la primera mitad del siglo 16 y fue debilitándose a causa de las prohibiciones, provocando la desapareción de textos sin imprimir. El Códice de Autos Viejos es una colección de noventa y seis obras, anónimas y en verso, de la primera mitad del siglo 16, con apariencia de «farsas a lo divino», de reminiscencia medieval, mezclados elementos religiosos con profanos, algunos calificados como autos, otros farsas, coloquios, Entremés, con autorización para representarse, lo que confirman loas que anteceden a las piezas. Las fuentes son el antiguo y nuevo Testamento, leyendas hagiográficas. Los autos sacramentales» eran para «adiestrar al público para captar la superposición de lo temporal y lo eterno en la vida humana. Otros dramaturgos: Diego Sánchez de Badajoz, base religiosa con intención satírica. Micael de Carvajal, con un un auto de fe para quemar al mismísimo Lutero, en una de sus obras. Juan de Pedraza, Ssbastian de Orozco, Hernan López de Yanguas y Vasco Díaz Tango de Frenegal. Ninguno de la categoría y fuerza poética de Gil Vicente, ingenuo teatro profano, los mejores momentos de la escena religiosa castellana, Trilogía de las Barcas (1516-1519). Algunos autores utilizaron pirotecnia, para simular fuego o rayos, truenos y relámpagos pero la maquinaria todavía no será usada. Las fiestas sacramentales, precedentes de los autos sacramentales, sí irán aportando efectos escenotécnicos, maquinarias que pasarán al corral y a los espacios cortesanos. El peligro de confundir lo religioso con la abundancia de aderezos y las prohibiciones hizo decaer este teatro. Los autos quedaron reducidos a diálogos en las iglesias, con canciones interpretadas por sacristanes y acólitos, para Navidad. Los profetas, apóstoles y mártires dejaron sitio a ángeles y pastores, pues los actores eran fundamentalmente niños. Estamos en el origen del villancico, no era sólo canción, sino representación, danza, música y pequeña tramoya. La disminución de esta tendencia y la localización del teatro religioso en fiestas concretas, facilitó el desarrollo de espacios escénicos profesionales, recompensa al fomento del arte teatral durante siglos. * CORRIENTE RELIGIOSA (síntesis del espíritu medieval y renacentista y profana: “Auto da Fe”- “Auto da Sibila Casandra”: tema Natividad y feminismo * Profana (Satírica – Farsa): Influencias de las danzas de la muerte medievales y de La divina comedia de Dante. “Tragicomedia de don Duardos”: visión dramática de la existencia humana, sentimientos de amor y búsqueda de la verdad y acaban imponiéndose a los convencionalismos sociales. 34

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-La aportación de los dramaturgos del primer Renacimiento al teatro humanístico consiste en traducciones y adapataciones de tragedias y comedias de autores grecolatinos, para un público minoritario y culto que tiene un impacto social reducido. -El teatro religioso y popular (precedente más inmediato de los autos sacramentales) tenía un fin didáctico y lúdico. Son nuevas versiones de las danzas de la muerte y por el Códice de Autos Viejos, un hibrido profanos y religiosos, cómicos y serios. Los autos guardan cierta relación con los misterios y moralidades del teatro medieval francés. Las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, contenido satírico-moral y mayor calidad literaria.

AUTO SACRAMENTAL Eran una prolongación de las fiestas medievales y farsas sacramentales que evolucionan con el Concilio de Trento. En España, sus precedentes, Corpus Christi. Felipe II instauró que el rey presidiera la procesión. Esa protección era día a día, con organización cerrada y un reglamento. Los municipios encargados de preparar y encomendar a compañías profesionales el cometido teatral y a los poetas, nuevos textos. La fiesta del Corpus tenía una parte litúrgica, por la mañana, en el templo que finalizaba con una procesión hasta después del mediodía. Tras la comida, la representación del auto, al aire libre. Llegaban los carros a la plaza con parte de decorado fijo y competiciones de calidad y fue aumentando el número de carros y las funciones; carros de decorados, para cambiarse de vestuario, de diversas alturas o niveles, imitación del espacio escénico convencional, haciendo fijo el tablado, al que se aproximaban carros con decorados. El público se situaba en gradas provisionalidad. La estructura de los autos sacramentales era similar a los corrales, loa entremeses, mojigangas y bailes salpicaban los autos, con aspecto festivo y humorístico. Los poetas y autores ayudaban al pueblo a comprender los misterios de la teología; con normas escénicas similares a los teatros. Codificaban la teatralidad de la fiesta con su espiritualidad.

2ª MITAD DEL 16 y SIGLO 17 LA TENDENCIA o corriente CLASICISTA o HUMANISTA La primera mitad del siglo 16 tiene desarrollo de la tragedia clásica, en universidades y conventos por los humanistas que llegan de Italia, para un público minoritario, en latin. Los primeros autores trágicos españoles, suprimieron y adaptaron escenas completas, no tuvieron en cuenta la métrica original, pese a que no dieron con la fórmula del género. Su técnica fue la acumulación de horrores, la periódica aparición de monólogos, donde personaje y autor explicaban los límites morales de la acción. La antiteatralidad. Tampoco la «generación de los trágicos» consiguió enriquecer la escena española con temas y formas. Quizás sea un tópico que el teatro humanista español no se escribió para ser representado. Se conservan escasas muestras de este teatro. Rey de Artieda y Virués vivieron dentro de una escuela que, junto al canónigo Tárrega, el impresor Timoneda (humanista tardío, mezcla la Tragicomedia de materia clásica, con comedias y pasos en “La Turiana”) y Ricardo de Turia, (autor, editor y organizador de espectáculos, cultivó también la comedia italianizante y la religiosa) facilitaron la condensación de la comedia española en Lope de Vega. -En la 2ª mitad del s.16, con la Contrarreforma, los dramaturgos actualizan el teatro con los intereses de los nuevos tiempos: incorporan temas que se reformarían en el barroco. -Las obras dramáticas tratan ahora asuntos históricos y novelescos, mostrando personajes, situaciones y desenlaces dramáticos sorprendentes. Con la intención de atraer a un público más amplio lo llevan a la calle, siguiendo el ejemplo de las compañías italianas de la comedia del'arte. 35

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CORRIENTE HUMANÍSTICA: Fray Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virúes y Lupercio Leonardo de Argensola, igual que parte de las obras de Cervantes y Juan de la Cueva (comedias y tragedias, distanciandose de la precectiva clásica al romper la unidad de tiempo, mezclar lo trágico con lo cómico y reducir los actos a 4: iniciador de la revolución de Lope de Vega) -El teatro más original de Cervantes es el de su 2ª época, cuando renuncia a los cánones de la comedia humanística y acepta la forma de la comedia en 3 actos que ya había impuesto Lope de Vega. De esta época son sus 8 comedias y entremeses. TIPOS DE REPRESENTACIONES: - En corrales de comedias. - Fiestas de máscaras. - Teatro jesuítico. - Autos sacramentales casi medievales, con actores profesionales. - Montajes en la corte de gran espectacularidad y temas mitológicos con escenografías a la italiana

LA TENDENCIA o corriente NACIONALISTA o POPULAR Hacia Una Comedia Genuinamente Española La palabra comedia es el término que se utiliza de modo convencional para abarcar el teatro español del Siglo de Oro, aunque la comedia del Barroco español, más bien es drama: nacido de la evolución y convergencia de las diferentes corrientes dramáticas, alcanza su madurez, después de una trayectoria paciente, cuando las condiciones son propicias, con la aparición de Lope de Vega, genio hacedor de una nueva forma de escribir teatro cuyas bases teóricas expone en “Arte nuevo de hacer comedias”. Calderon de la Barca será el que lleve la nueva comedia a su plenitud. En la década de 1580, la escena española estaba dispuesta para la configuración de la comedia como género total y emblemático de un estilo de vida y de arte. A la adaptación de la fórmula italiana, pasada por una evolución cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional, autóctono, que la animase. Un grupo de autores sevillanos, encabezados por Juan de Mal Lara, en donde figuraban Gutierre de Cetina, Cózar, Fuentes, Ortín, Mejía y Juan de la Cueva, insistieron en utilizar la historia nacional, con el Romancero al frente, como materia dramática. Dichos temas, y sus protagonistas -reyes heroicos- pasaron a las comedias, interesante innovación por cuanto hasta el momento estaban reservados a las tragedias. Sólo Rey de Artieda había llevado a la escena leyendas españolas, como la de los amantes de Teruel. El grupo sevillano contó con un formidable medio escénico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estrenó hasta catorce comedias en el Corral de las Atarazanas y en el de Doña Elvira. Anterior a ellos quizá sea el Corral de don Juan. Precisamente Juan de la Cueva es el más conocido dramaturgo de este grupo, por haber publicado en 1583 la Primera Parte de las Comediasy Tragedias. En 1595 pidió licencia para la Segunda, pero no se tiene noticia de que llevara a cabo la impresión. En obras como El saco de Roma, Los siete infantes de Lara, La muerte del rey don Sancho y La libertad de España por Bernardo del Carpio encontramos su preferencia por el tema histórico. También compuso uno de los primeros antecedentes del personaje de don Juan: Leucino, el protagonista de El infamador. Pero además, Cueva es autor del «Exemplar poético», escrito en 1606, preceptiva que tiene como modelo la Epístola a los Pisones horaciana. En aquél hallamos junto a algunas invenciones de dudosa atribución -como pasar de cinco a cuatro actos-, una definición de comedia («poema activo, risueño y hecho para dar contento»), 36

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describiendo a continuación las cualidades de las que debe gozar: argumento original, caracterización tradicional de los personajes, no mezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el personaje. No obstante, sus obras violan de continuo las unidades de lugar y tiempo. Manifiesta además que las comedias españolas se apartaron de las reglas clásicas al mezclar reyes con plebeyos, y hace una condena expresa de las antiguas, considerándolas «cansadas». Mención aparte dedica a la tragedia, para la que reclama «alteza épica y dulzura lírica» y que se funda en hechos históricos. - CORRIENTE POPULAR: Lope de Rueda, autor, empresario y actor. Recorrió ciudades de España, con comedia y teatro breve, pequeñas piezas cómicas en prosa, y realista aisladas o en los entreactos de las comedias. Los asuntos, ambientes y personajes son de raíz popular. La figura del bobo anticipa la del gracioso de la comedia barroca. Los pasos: origen del entremés, tendrán éxito en el s.17 con Cervantes y Quiñones de Benavente. Juan de Timoneda, creador del término "entremés": “La Turiana”: piezas breves en las que sigue los pasos de Lope de Rueda.

NUEVO GÉNERO español del Siglo de Oro: (COMEDIA, TRAGICOMEDIA, DRAMA) Su dramaturgia habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales problemas amorosos; lo que un nuevo público y sus apetencias eróticas pequeño-burguesas pedían. El eterno drama de la psicología española hace prevalecer tres grandes ideales heredados del espíritu medieval: el rey, Dios y la dama. Con este código del honor se rompen las tres unidades dramáticas que reclamaban los teóricos. Calderón, Moreto o Tirso de Molina desarrollan la acción mediante planos o cuadros sucesivos, cada uno de los cuales está sujeto a su propia unidad espacio-temporal, lo que constituye un verdadero cambio en la estructura del drama.

El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega El Arte nuevo de hacer comedias fue escrito por Lope de Vega en 1609, Al inicio hay una sumisión al arte antiguo y finalmente, expresa sus preferencias de mezcla de lo trágico y lo cómico; pasa de cinco a tres jornadas; defiende una acción principal; saltos de tiempo y sucesión de escenarios; mezcla de nobles, reyes y plebeyos; variedad métrica; y la honra como tema principal. Defiende la unidad de acción, aunque coexistan más acciones, convergen siempre en una unidad final. En otros momentos habla de la libertad del creador y defiende la posibilidad de mezclar estilos y líneas, sin ser prisionero de las reglas: La fórmula de «El arte nuevo» no se aplicó ni siquiera por Lope de un modo estricto. El programa pudo ser modificado por los contemporáneos y los sucesores, pero nunca fue abandonado. En términos generales, la comedia del siglo de oro sigue una trayectoria que va desde la escasa estructuración de los primeros textos hasta la perfección técnica alcanzada por el último Lope y por Calderón. Poco a poco, la intriga se hace más rica y compleja y la construcción más trabada y perfecta. Los discípulos de Lope participan también de este proceso: las comedias de Tirso de Molina son un buen ejemplo de la perfección a que había llegado el género. Lo trágico y lo cómico mezclado: Señala únicamente como límite las reglas de la verosimilitud, aunque permite saltárselas con el ingenio. La comedia nueva es el género más popular en la época de Lope y a él se le deben precisamente su creación y consolidación. Postulados DISCUTIBLES del teatro español del Siglo de Oro: 1. La acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes. 2. El tema pero prima sobre la acción, con mengua de la verosimilitud realista. 3. Hay unidad dramática en el tema, pero no en la acción. 4. El tema va subordinado a un propósito moral gracias al principio de la justicia poética 37

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5. El propósito moral se desprende de la causalidad dramática.

CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA ESPAÑOLA Todas las vertientes de la escena española del siglo 16 se funden en una fórmula dramática nueva, aceptada por el público por su intenso color nacional. Aunque los personajes no sean españoles, siempre se comportan y se expresan como tales. Público se identifica con ellos.

LOS TEMAS En la comedia del Siglo de Oro español hay variedad temática: de comedia antigua, de historia, mitología, magia, leyenda, folclore, vida cotidiana. Los asuntos de honor (sentimiento personal de la propia valía, dignidad) y honra (manifestación social, opinión ajena del honor). Una ofensa, gesto o sospecha, arrebatan la honra y resquebrajar el honor. Los ideales que Lope exalta en la comedia, y que se mantendrán con sus discípulos, son el monárquico y el religioso. Y ocupan lugar fundamental en sus obras, el sentimiento amoroso y la defensa de la honra. Para él, el amor es una pasión noble e inevitable, dentro de cada clase social, que no debe salir de ella, para que el orden jerárquico no se rompa. El amor estimula nobles virtudes como el valor, la hidalguía y el espíritu de aventura. El honor o la honra, según los criterios de la época, las poseen los nobles de árbol genealógico limpio, los villanos ricos y cristianos viejos (pero no los que tienen mezcla de sangre judía o mora). El honor de los villanos es importante, así, Lope ennoblece la figura del villano, que hasta entonces solo aparecía como personaje cómico (el bobo). La diversidad temática, tradición, historia sagrada, española, mitoloógica, de la vida contemporánea, determinan una clasificación de la comedia española en comedias pastoriles, caballerescas, históricas, hagiográficas, mitológicas, de costumbres y de enredo o capa y espada, comedias de carácter, y figuración. -A parte del género mayor de la comedia, el teatro barroco español cultivó géneros menores, el entremés.

ESTRUCTURA DE LA COMEDIA. a) estado de la armonía; b) introducción del desorden c) restablecimiento de la armonía. Nuevo equilibrio. Sus desenlaces, resueltos con 3 recursos: matrimonio, muerte o intervención del rey, quien legitimiza la venganza. 1- Canción con guitarras. 2- Loa. 3- Primera Jornada de la comedia. 4- Entremés. 5- Segunda Jornada de la comedia. 6- Entremés. 7- Tercera Jornada de la comedia que terminaba con un baile y música.

ACTOS Y ESCENAS. Los actos = "jornadas". Los 3 momentos de la trama: (planteamiento, nudo y desenlace) se corresponden con las jornadas; que se organizan en escenas ("mayores" o "de contenido"), con cambios de lugar y tiempo. En el paso de uno acto a otro intriga suele quedarse en un punto crucial. Para mantener esa tensión, se introducen entremeses y bailes. La acción se inicia con un hecho notable que atrae la atención y ha de mantenerse, sin altibajos, con un largo nudo de la 38

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segunda jornada. El desenlace es breve y brusco, dado el gusto del espectador por los finales felices.

VERSIFICACIÓN Y LENGUAJE La comedia barroca está escrita en verso: Cancioncillas y bailes interrumpen la acción y añaden espectacularidad. (Polimetría, octosílabo, endecasílabo). El octosílabo y el endecasílabo los más usados, pero el poeta elegía según el tono: romance para las relaciones, soneto para los que aguardan, décimas y octavas para las quejas, tercetos para cosas graves y redondillas para el amor. Poetas y auditorio conocían este código. El lenguaje de la comedia aúna un refinado lirismo con la naturalidad de la expresión popular.

LUGAR, TIEMPO Y ACCIÓN. -El teatro español prescinde de las unidades de lugar, tiempo y acción clasicistas, compleja la trama, rica en peripecias, sin límites de tiempo y con continuos cambios de escenario, acciones paralelas o doble acción. El principio de «libertad de acción artística», llevaba a un desarrollo espontáneo y lógico de la acción, imposible mantener el mismo lugar y un tiempo. Allí se sustentan los elementos cómicos (predominantes) con los trágicos.

LOS PERSONAJES -Mezcla de personajes nobles y plebeyos. Tipos sociales, o patrón psicológico fijo: -El rey: rey viejo prudente y justo o rey galán soberbio y arbitrario. -El poderoso: soberbio, perturbador del orden social y moral. -El caballero: se identifica con el padre, esposo, hermano o galán de la mujer ofendida o ultrajada. -El galán: síntesis de físico, integridad moral, idealismo, valentía y constancia en el amor. -La dama: soltera o esposa, belleza interior y exterior, actúa por amor al galán y en defensa del honor familiar. -Gracioso o donaire, criado, parte cómica del drama barroco, contrafigura del galán, al que sigue como si fuera su sombra, auxilia e imita, enamorándose de la criada de la dama. -El villano, procedencia rural, es defensor de la pureza de la sangre, a falta de nobleza, es paladín de la honra se identifica con el campesino rico, modelo de dignidad. -La criada es la confidente y acompañante de la dama, es como el gracioso en mujer, pero atrofiado y es pareja del gracioso o donaire, criado.

CORRAL DE COMEDIAS En los corrales de comedias se desarrolla el género teatral del llamado Siglo de Oro. Espacios abiertos, patios interiores de casas u hospitales y simple corral, no cabía la operación de montar y desmontar: tablas, fondos, accesos, etc. Los corrales en interiores de casas, casas de comedias. La representación era a primeras horas de la tarde, dependiendo de si era verano o invierno, existían artilugios luminotécnicos para reforzar la visión. A principios del siglo 17 todavía hacían tablados o teatros con vestuario, gradas para los hombres, 59 bancos portátiles, corredor para las mujeres, aposentos o ventanas con balcones de hierro, ventanas con rejas y celosías, canales maestras y tejados que cubrían las gradas, toldo, cuatro escaleras: una para las mujeres, para que no se puedan comunicar con los hombres, y otras para los hombres y el vestuario. De origen eran auténticos patios, las ventanas, funcionaban como hoy los palcos, propiedad de los dueños de las casas, las alquilaban a las cofradías o inquilinos. Poco a poco, las cofradías compraran los 39

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edificios que cercaban los corrales. Las ventanas del último piso, desvanes, y los inferiores aposentos. Las gradas en semicírculo, bajo los aposentos. Un cobertizo cubría de la lluvia. Delante, un patio descubierto, de pie o en bancos protegidos de la intemperie por unas lonas. El interés por separar al fondo a las gentes de condición social inferior llevó a la cazuela o corredor de mujeres, posterior del corral. Los desmanes que se producían en la cazuela, al rondar los galanes a las galanas ahogaban las voces de los actores. El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y una profundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado dos metros sobre el nivel del suelo, su interior vestuario de los hombres, que a veces músicos y apariciones. El vestuario de las mujeres estaba detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena. LOS CORRALES DE COMEDIAS Y EL PÚBLICO -El espcacio teatral se trasforma al pasar a los corrales de comedias al aire libre con vestuario (con puertas al tablado), detrás del tablado o escenario, (dividido 6 o 9 huecos), separado por cortinas y escotillones que sugerían las puertas del infierno para apariciones de demonios y condenados. -El público: aposentos y desvanes para la realeza, la nobleza y los clérigos, el pueblo, separado por sexos, en la parte baja (patio, graderío y cazuela). Los hombres ("mosqueteros") de pie en el patio o en bancos y graderíos del patio. Frente al tablado, en la cazuela, se sentaban las mujeres. - El primer Corral de Comedias: "Corral de las Atarazanas", Sevilla 1574. PUESTA EN ESCENA HORIZONTAL, TRANSVERSAL Y VERTICAL. - Los elementos se colocaban desde el inicio de la representación tapados por cortinas y eran descubiertos cuando eran necesarios. Decorados sin finalidad ilusoria y de carácter informativo. Función sinecdótica designaban un todo (un jardín) - Vestuario aportado por los actores. Disparidad y anacronismo.

Escenotecnia La separación por medio de una cortina de un delante y un detrás. Echada la cortina, representan los exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces reforzados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas. En otras ocasiones, el cambio de decoración lo marcaba el movimiento de los actores: desaparecido por un lado, volvían a aparecer por el lado contrario. Corridas las cortinas, la escena fija del corral, los interiores, pronto quedó superado por huecos o nichos del corral como metonimia escénica. Los corrales más importantes tenían hasta nueve nichos, tres por planta, y los balcones, todo aderezado de artefactos o maquinarias. Elementos de cartón o lienzos pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un disco de papel tras el que ardían varias candelas. Las tormentas, barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario, el muro es un decorado, la torre, con atalayas, asoma por la inferior del segundo corredor. El jardín o bosque por medio de arcadas de follaje o arbustos de cartón. La roca, accionado por ruedas sobre un carro camuflado de estructura de un plano inclinado con escalones. La montaña, una rampa, la nave según llegada o partida, muestra proa o popa. Escotillones o trampillas, artilugio de la Edad Media los demonios debían salir de debajo, máquinas que hacen desaparecer actores a la vista de público, con un juego de poleas. Otro artefacto para idéntico efecto bofetón, especie de cajón con un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía desaparecer la figura y, posteriormente, la hacía aparecer. Las tramoyas fueron ganando adeptos. El sentido de lo falso, de engaño o mentira donde nadie moría, ni amaba, ni se aparecía, sino que simulaba, hacía aumentar las quejas de los moralistas. Recelo de los poetas, como Lope de Vega, al respecto.

TEATRO CORTESANO El teatro cortesano encontró pleno acomodo en España con Felipe III y Felipe IV en fiestas teatrales en 1621, en Aranjuez, un teatro portátil de esplendor técnico, con la novedad de ser 40

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utilizado durante la noche, por la iluminación. Esa idea está en El gran teatro del mundo calderonia. El florecimiento del teatro cortesano, fue consumido por la nobleza española y comienza la revolución técnica, los últimos años de Lope de Vega y la irrupción de Calderón. Esa carrera por la técnica, con precedentes de Piccolomini, comenzó su esplendor con Cosimo Lotti, de Florencia, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas, precedente de la ópera nacional, La selva sin amor, de Lope de Vega. La base del lenguaje eran las mutaciones, cambio de decorado de comedia mitológica (escena/escena) por el cambio, por momentos, del lugar de la acción, a vista del público. Existía el telón de boca (la tienda) y, las nociones de perspectiva intuidas por Vitruvio, pero reconfirmadas por Serlio. El teatro cortesano, con enorme profundidad frente a la técnica y apariencias de los corrales, que debían lograr otro tipo de ilusiones a la vista. El estanque del Buen Retiro, en 1640, fue abierto al público madrileño como Coliseo del Buen Retiro. La muerte de Lotti, y la coincidencia con la prohibición del teatro durante unos años, debilitaron los hallazgos escenotécnicos. En 1651, con la llegada de Baccio del Bianco, el desarrollo de la escenotecnia calderoniana logrará su punto más alto. - Primera representación: Palacio del Duque de Lerma (1617). Fiesta de reyes. Se construyó un teatro a orillas del Arlanza y los personajes llegaban en barcos del río. - Género teatral: Comedias Mitológicas + Música (Zarzuela Antigua) - 1626 Cosme Lotti: Escenario en perspectiva a la italiana. Luego, Baccio del Bianco -.1640 Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro: Maquinaria y perspectiva central. - Calderón controla toda la puesta en escena - Autos sacramentales en plazas públicas. - Corral de comedias: Uso simbólico de la altura. - Lago del Buen Retiro El mayor encanto amor: * Escenario a 2 metros sobre el agua. Isla de Circe. Montaña + Selva. * Para llegar a la isla. Carro plateado tirado por dos peces y barco dorado. * Sistema de luz que permite regulación.

TEXTO Y REPRESENTACIÓN Del texto a memorizar, se pasa a lo que hay que interpretar. El texto literario contenía señales para la representación por el perfeccionismo escenotécnico, se indicaba el cómo se hace la acción. Los poetas conocían los requisitos técnicos de la puesta en escena, fuera de los versos, hicieron cuadernos de dirección, de las características de las tramoyas y el traje de los personajes. Calderón fue ejemplo de interrelación entre poesía y tramoya. Las acotaciones son escasas en la comedia de capa y espada, pero en la hagiográfica o la mitológica sí precisaban acotaciones más detalladas, por la maquinaria mayor y la prodigalidad y lujo del vestuario y «decorado verbal» definido por la palabra de un personaje, cuando el medio escénico del corral no lo desarrollaba.

LAS COMPAÑÍAS en el SIGLO DE ORO La compra de un texto por parte de la compañía que pagaba una vez el libreto, desapareciendo autoría, de ahí el poco apego que los dramaturgos tenían a sus textos, modificados a gusto del empresario, los problemas de autoría y los conflictos de certeza de autenticidad de las obras. El poeta: Empieza la cadena de la industria teatral, cobra bien, a principios de siglo, un dramaturgo podía obtener 500 reales por comedia en corral, subió a 800, un buen ingreso, (1 real era lo que necesitaba una persona pobre para sostenerse un día.) No las conseguían los escritores que empezaban, sí los famosos con un tren de vida superior al que aparentaban. Mayor interés económico tenían los encargos oficiales, en 1611, Lope de Vega 300 reales por un auto, en 1645, Calderón ganó 1.400 reales, más una gratificación de 3.300 reales, pero nada se asemejaba a los encargos de palacio (1.650 reales frente 500 en corrales.) 41

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El autor: El segundo eslabón de la cadena era el autor de compañía, verdadero empresario, primer actor y organizador o director, nombrados por dos años por el Consejo de Su Majestad, el nombramiento se repetía, dada la estabilidad y solvencia de sus elencos. El autor era quien de verdad arriesgaba en la empresa, debía pagar por adelantado a los poetas y mantener un variado repertorio, (las comedias no duraban demasiado en cartel), por lo que arriesgaran lo justo, prefirieran comprar obras de famosos. Luego, podían revender las comedias a compañías menores. Dirigen cortos ensayos y perciben todos los ingresos de la compañía. A principios de siglo 17 conseguían unos 200 ó 300 reales por representaciones particulares, y 6.600 por los autos del Corpus, pocos elencos lo conseguían. En los corrales, la entrada era un tercio de real, necesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. En la Corte eran fuertemente subvencionadas. Para el montaje se proyectaba un primitivo esquema, existiendo reglas del juego en la jerarquización de los actores que definían problemas de situación espacial, unido al poco tiempo de ensayos, (tenían que aprenderse los papeles de un día para otro). El verso, tenía valor estético y necesitaban auxilio del apuntador El actor: prestaba su cuerpo y voz al personaje «oía la comedia». Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo, eran exigencias del público. A finales del siglo 16, hay normas para los desplazamientos y ademanes de los cómicos. Cómico célebres: Cosme Pérez, llamado Juan Rana. El actor era nómada y de conducta abierta con enemistad con la Iglesia. Los actores se unían, para formar elencos: Compañía: «cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, treinta personas, uno que cobra, Farándula («tres mujeres, diez comedias, dos arcas, buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados»), Boxiganga o bojiganga («dos mujeres, un muchacho, siete compañeros, seis comedias, cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas»), Garnacha («seis hombres, una mujer y un muchacho, cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses»), Cambaleo («mujer que canta y cinco hombres que lloran; una comedia, dos autos, cuatro entremeses, ropa), Gangarilla ((cuatro hombres, uno que sabe tocar; un muchacho, duermen en el suelo, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo»), Ñaque («dos hombres, un entremés, algún auto, tres loas, tocan el tamborino») y Bululú: («un representante solo, una comedia y alguna loa»). A partir de 1600 necesitaban una licencia para poder ser compañía de título. En 1603 había ocho, y en 1641, doce, tenían de 12 a 20 miembros y cobraban por «ración y representación», con contrato anual, a partir de Carnestolendas. El cómico percibía un fijo al día («ración» o «plato») y otra cantidad por día de representación («representación»). DIRECCIÓN Y ACTORES. - "Autor de comedias": * Compraba obras a dramaturgos. * Formaba la compañía para representarlas * Contrataba a los actores por 1 año (Cuaresma). * Ensayaba las obras con los actores en su casa. Pocos días de ensayo (2-3) -Trabajaban individualemente y en grupos, recorrían todo el país llevando con trajes y materiales - En el siglo 16 Primeras compañías profesionales - En las compañías había: autor, 5 damas, 3 galanes, 2 graciosos, 2 barbas, vejete, 2 músicos, 1 arpista y otro personal (apuntador, guardarropa y cobrador). -Bilulú (actor único), ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga o mojiganga, farándula y compañia (30 actores), nombres en función del número de actores - Los actores hacían personajes fijos de acuerdo a sus características físicas. - 1612 España: 12 compañias dirigidas por un empresario o actor: repertorio de 50 comedias c/u. -Los buenos actores y actrices tenían calidad en su voz, gesto y movimiento escénico Solo se hacían dos o tres representaciones de cada comedia, con anuncios del título, el autor si era importante y los actores de renombre. Las representaciones palaciegas, solo una por obra, 42

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pero con la apertura del Coliseo al pueblo, había nuevas representaciones para la sociedad. La primera mitad del siglo, vio una enorme producción de comedias, que se debilitó al abanzar el 17. Comenzaron, luego, las reposiciones, animando a los espectadores a que volvieran a ver comedias. En las grandes ciudades pasaron, de tener teatro dos días a la semana a diariamente. Había diferencia entre los precios de una localidad de pie y en aposentos (cuarenta veces mayor) haciendo posible la presencia de todas las clases sociales, diferenciadas unas de otras, buscando una auténtica celebración. Las quejas del público que entraba sin pagar, fue imponiendo controles de acceso. El que las comedias tuvieran un final feliz, presagiando maravillosos futuros, es una consecuencia sociológica del espectador. El espectáculo teatral es un acto social, cultural y lúdico. Arrancaba con una loa que no tenía nada de relación con la comedia; tras ella, el baile entre galán y dama comenzaba a animar al auditorio, los tres actos fragmentados, podían sufrir cortes además de los de entre acto y acto, con entremeses, mojigangas o bailes entremesados, que palidecía la comedia misma. El espectáculo como una unidad, con argumentos radicalmente distintos. Finalmente, un baile precedido de un diálogo o entremés. El objetivo era la diversión, con elevada carga cultural, que no siempre era apreciada por el «vulgo». Público En principio, el corral es igualador social. Junto a las iglesias, era el único lugar donde conviven sociedad, villano y rey, no mezclados. Las damas solas en la cazuela; acompañadas en aposentos. Incluso la entrada y salida del corral llegó a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibió que los hombres acudieran a la cazuela con pena de destierro, motivado por el escándalo de que hombres y mujeres que no se conocían estuvieran juntos. No todos los estratos sociales organizaban ruido del que se quejaban los poetas. Los mosqueteros (soldados licenciados y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, pícaros), de pie, junto con las mujeres, dictaminaban el éxito o el fracaso de las comedias. Se colocaron autoridades de control que intervenían.

CICLOS DRAMÁTICOS - 2 ciclos: el de Lope de Vega y el de Calderón de la Barca. - Lope de Vega: (espontáneo) - Calderón: (rigor y nacionalidad constructiva). - Autores del 1º ciclo: Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescuas, Luis Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina. - Autores del 2º ciclo: Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto.

DRAMATURGOS ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) es el más significativo de la comedia española. Un año antes de su muerte, las Ocho comedias y ocho entremeses jamás representados, conservadas, de la treintena que compuso, son prueba de que no sería solicitado por las compañíasy dice que Lope de Vega se alza con la monarquía cómica. Se atribuye ser el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma. Cervantes vive el momento de cambio en la comedia española. Después de los cinco años de su cautiverio (1577-1581) y de las innovaciones que encuentra a su regreso, creyó mantener sus clásicos criterios. Sus citas parecen un cúmulo de contradicciones. No lo son. Simplemente, constataciones de una realidad cambiante. Posteriormente, demuestra tener un buen conocimiento escenotécnico, escotillón y tramoyas. Sus entremeses, de los que sólo de ocho se asegura la autoría, bastan para colocar el género en el punto más alto de su trayectoria. La relación entre contenidos, estructura dramática y tiempo de duración, es perfecta. Sus títulos 43

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LOPE DE VEGA (1562-1635). Es imposible resumir los hechos literarios, y biográficos, de una vida tan llena de acontecimientos. Amores legítimos e ilegítimos, pleitos, éxitos, beneficios, sinsabores y algún que otro fracaso. Prolífico y genial, principal causante de las características de la comedia española y sus innovaciones. Supo aunar lo popular con las formas refinadas. Lope dice la cifra de 1.500 obras escritas por él, pero es poco fiable, se sabe de alrededor de 300 o 400. Desde comedias religiosas, mitológicas, históricas, pastoriles, de costumbres, novelescas y caballerescas, de enredo o capa y espada, entremeses, con un perfecto desarrollo dramático, excelente exposición y pasajes de gran altura. Unas cuarenta obras de muy primera línea, divertidas escenas de las que han bebido los poetas posteriores; dramas del honor, fino pulso dramático, tramas escabrosas, hechos de la historia o tragicomedias inspiradas en lo popular, hasta autos sacramentales, baja su lírica a ras de tierra, convirtiendo en materia escénica cualquier tema. La principal aportación a la escena es crear un teatro nacional, encontar una nueva expresión dramática para interesar a todos los estamentos de la sociedad. EL popularismo (en la elección y tratamiento de los temas, vitalismo de los personajes y concepción apasionada de la vida más cercana a la acción que a la reflexión); lirismo (ritmo y musicalidad del verso, lenguaje dramático natural y expontáneo con emoción, color e imágenes dirigida al sentimiento y los sentidos) y dinamismo (rapidez en la sucesión de escenas que no dan respiro. Clasificación de sus Obras más significativas: *De historia extranjera. Religiosas, *Mitológicas: *Costumbristas (o de enredo), *De honor: Las mejores son las de historia y leyendas españolas Peribañez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna y el Caballero de Olmedo (honor y honra, el abuso de poder) y las de costumbres. TIRSO DE MOLINA (1571-1648). Quizá el más dotado de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al que tenía como maestro. Autor de comedias desde su juventud, alcanzó fama a los cincuenta años, cuando tenía un importante puesto. Sufrió exilio por el éxito, fama y escándalo y se le prohibió escribir, pero su vocación fue superior. Excelente fórmula dramática, casi 100 comedias conservadas, se dice que escribió 400, con personajes de constitución psicológica superior, divertida hipocresía, de contenido teológico y aventura descarnada, dramas históricos, de tema divino, dramas de amor incestuoso, con juego escénico, comedias de enredo donde alcanza su más notable maestría. Hace la primera salida de don Juan Tenorio, de la que partirán infinidad de seguidores y adaptadores. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA Dedicado a los corrales desde muy temprana edad. Una biografía teñida en lo humano de mil enigmas, pero en lo escénico limpia y razonada. A las primeras comedias de enredo sobresaliendo como maestro pese a su juventud, no aporta más materiales escénicos que los estrictamente necesarios. Antes de los treinta años, ya había escrito dos grandes comedias, con efectos de «apariencia», obras chispeantes y llenas de imágenes y dinamismo, cerca de la comedia de aventuras, dramas fundamentales, de ciencia política. Después de su ordenación en 1651 y de su encuentro con Baccio del Bianco, encontramos un Calderón espectacular, más cercano a los ambientes cortesanos, organizador de espectáculos y empresario, haciendo, quizá, la primera zarzuela española GUILLÉN DE CASTRO es el más moderno representante de la escuela valenciana por asimilar las innovaciones. Prolífico dramaturgo, empieza donde acaba Lope. Lope concluye sus comedias en matrimonio, Guillén comienza sus intrigas con los problemas que originan las bodas y lo convierte en el tema más habitual de su obra, tragedias de honor, inspiradas en textos cervantinos, de capa y espada y moralistas. LUIS VÉLEZ DE GUEVARA comedia histórica, comedia popular ANTONIO MIRA DE AMESCUA auto sacramental, comedia hagiográfica o de santos, una de las mejores obras del Siglo de Oro, El esclavo del demonio basada en una leyenda portuguesa, es otra cara del mito de Fausto JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN fue el discípulo predilecto de Lope de Vega. Comedias de enredo y dramas históricos 44

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ANTONIO HURTADO DE MENDOZA próximo a círculos privados con excelentes entremeses. JUAN RUIZ DE ALARCÓN dramaturgo mejicano, afincado en España, próximo a la Corte. Satírico de la sociedad que lo rodea, comedias, difíciles y antipáticas, drama de venganzas, la mayoría de sus textos, comienzan de forma casi chispeante, pero van derivando en sombríos dramas. Cuando consiguió ser funcionario, se olvidó del teatro JOSÉ DE VALDIVIELSO famoso autos y comedia. FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA notable poeta de la primera mitad del siglo 17, de corrales y entre colegas, no pudo dejar a un lado cierta fama de personaje siniestro por su poco afortunada fisonomía. Sus personajes y tramas y su gran habilidad lo hicieron modelo del buen componer. Comedias, obra hagiográfica, autos, tragedia y tragicomedia. AGUSTÍN MORETO celebrados poetas de la segunda mitad del siglo 17, cuya presencia en los escenarios se prolongó años después de muerto, por las reposiciones. Su aparición, cuando la comedia ya había llegado a su momento de mayor desarrollo, lo lleva a matizar el género con delicados perfiles. Conoce a fondo la escena, con precisión, y claridad sus argumentos. Comedias, «de fábrica». Aporta caracteres peculiares y variados, género hagiográfico. FRANCISCO DE BANCES CANDAMO llega a la escena una vez cumplido el gran ciclo dramático del Siglo de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. Interesantes comedias, complicadas tramoyas, distinguió por su visión del espectáculo teatral y su teoría escénica: El primer instinto y el intento principal de la comedia es la imitación y se definiría igual que la tragedia: imitación severa que imita, y representa una acción cabal, con locución agradable y diversa, introduciendo varios personajes, poniéndolo verosímil. Hay clases: amatorias y de capa y espada.

TEATRO CLÁSICO FRANCÉS MARCO HISTÓRICO Francia, en la Edad Media salió victoriosa de la Guerra de los Cien Años e inició la Edad Moderna consolidando su unidad nacional, y sus ansias expansivas en Italia, chocó con los intereses españoles. En los siglos 16 y 17 hay enemistad franco-española. La Reforma protestante aprovechó la desatención de los monarcas franceses para penetrar en territorio galo. Las diferencias entre católicos y protestantes fue causa de discordia y guerras civiles. La monarquía católica, debía mediar. El predominio católico era innegable. El siglo 17 con Luis XIII (política en manos del cardenal Richelieu, triple objetivo: a) atacar a la nobleza insumisa al Rey, b) perseguir a los protestantes; c) enemistarse con los reyes de España) y Luis XIV (El Rey Sol) (política en manos del cardenal Mazarino: misma política, absolutismo real, al debilitar a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural). Otorgan ayudas a artistas y poetas; Corneille, Moliére y Racine. París se convirtió en centro de atracción cultural del mundo entero. Con Luis XIV los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de producción de grandes espectáculos lujosos como Los Placeres de la Isla Encantada, en el Palacio de Versalles, de 1664. Actuó Moliére. El gusto italiano por la música y el canto y la inclinación francesa por el espectáculo de baile, presentes en cualquier fiesta de Corte. Así el auge de la comedia-ballet, subgénero que Moliére hizo con maestros de música y de coreografía, (italiano Lully). En su inicio, final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso al mimo, baile y canto, innecesarios para el argumento. Se cree que el ballet, disfraz y máscara, nace en Francia en la Edad Media, derivado de las mascaradas de Carnaval y Navidad. Las fuerzas expansivas encontrarán oposición. El teatro fue atacado por la jerarquía eclesiástica, por los jansenistas, que sumían al hombre en el pesimismo, con sus teorías sobre la corrupción de la naturaleza humana por el pecado original, sobre la predestinación del hombre al cielo o al infierno y por la ignorancia de su suerte futura, el hombre debía evitar el pecado más funesto: el teatro. Las cábalas y sociedades secretas, Compañía del Santo 45

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Sacramento, logró retirar obras de cartel a pesar del rey, (El Tartufo de Moliére). El teatro francés, sale de la formación de una rigurosa disciplina de pensamiento, que arranca con Descartes (la razón debe guíar al hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios). De ahí la eterna polémica, aún hoy, con ataques a la razón por parte de las vanguardias, simbolismo y del superrealismo. En teatro, la razón exigía el respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción. Añadieron dos nuevas reglas: la del decoro (nada debe ir contra el buen gusto) y la verosimilitud (semejanza con los verdadero: debe ser posible en la realidad). Cuando el regidor golpease tres veces con un gran mortero de madera, los actores saldrían al escenario con el público y la incómoda presencia de los nobles, sentados en la propia escena, hacían las comedias más refinadas, sutiles y descarnadamente críticas. La historia de la representación durante el Siglo de Oro francés está muy ligada a la conquista de los escenarios de un género magnífico lírico de energía reveladora con música y representación: ópera. La primera (fihebar, rey de Mogol, en 1646) bajo el título de tragedia lírica. Comenzaron a ponerse de moda los grandes espectáculos teatrales y musicales, herencia de las mascaradas renacentistas de Iñigo Jones, preferidos por el rey y la corte, que ya contaba con un elenco personal de bufones, comediantes y músicos. Lo necesario para una noble representación: un palacio, un jardín, una fuente, un bosque, ruiseñores, una noche con luna y estrellas, una mar, una mujer que se echa al agua; una alcoba, una cama, por ejemplo. En 1681 aparecen las bailarinas; hasta entonces sólo habían bailado hombres y para dar mayor realismo bailaban niños también. Servandoni, decorador, llevó a París las maquinarias italianas de efectos de agua artificial funcionando con gases y sustituyó la luz de las velas por bujías de gas. Una bailarina llamada Lasallé, creadora de un género llamado danza-pantomima, implantó el rigor y la fidelidad en el vestuario adecuado a la época y personajes de cada obra, en lugar de usar siempre las ropas de los nobles de ocasión.

INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS En 1548 el Parlamento de París prohibió la representación de los Misterios. Fuera de la capital, siguió en vigor. También se hacían farsas, incluso en tiempos de Moliére y moralidades, su auge durante el reinado de Francisco I. El abandono de las moralidades y misterios por causa de los ataques de los poetas renacentistas (el grupo de La Pléiade), por el nuevo espíritu de la Reforma y porque los poetas renacentistas buscaron el teatro antiguo, que aunque considerado contrario a la tradición francesa, se traducía del griego al latín y escribían nuevas obras en latín. Los protestantes no veían bien que la Biblia provocase la risa; los católicos, por el contrario, estaban de acuerdo porque con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados.

ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL TEATRO FRANCÉS Los Cofrades de la Pasión tenían un monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital; un privilegio que mantuvieron incluso después de serles prohibida la puesta en escena de los misterios en 1548. En 1599, cedieron su sala y el privilegio de las representaciones, al Hotel de Borgoña, a la compañía de Valleran-Lecomte, la Compañía Real, farsa y tragedias de Racine. Otra compañía, dirigida por Mondory, en el barrio aristocrático del Marais (sobresalió Jodelet), abundante maquinaria. En 1673, se disolvió la compañía y los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoña y otros con Moliére. La compañía de Moliére, que había hecho su carrera en provincias, se instaló en París en 1658 y más tarde el Palacio Real, sala construida por Richelieu. Destacaban Moliére, papeles principales, y su mujer, Madeleine Béjart. Al morir Moliére, la compañía se fusionó con la del Marais. Algunos actores se marcharon con el elenco del Hotel de Guénegaud. La Comedia Francesa, institución, hasta nuestros días, de la tradición teatral de ese país, fue creada en 1680 por Luis XIV mediante la fusión de las compañías del Hotel de Borgoña, y del Hotel de 46

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Guénegaud. Los comediantes italianos eran muy apreciados en provincias y en París, a pesar de no entender los dialectos de origen, sí supieron apreciar la mímica, sus improvisaciones, los tics y movimientos de personajes: Arlequín, Pierrot, Polichinela, Pantalón. También los italianos introducirán la ópera en París como género artístico. Las salas eran antiguos locales (doscientas) de juego de Pelota, con forma rectangular, patio, público popular masculino, de pie, las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640, palcos y galerías. Espectadores ruidosos y turbulentos, en el patio. Como en Inglaterra, a finales del siglo, el público noble estaba en el escenario, que era muy escaso espacialmentepara la costumbre francesa del decorado múltiple; que debían ser de proporciones tan reducidas no eran verosímiles. Se pensó en la conveniencia del decorado único, con varias entradas de los distintos lugares, expresados en el diálogo de los personajes. La confusión en los espectadores, para situar la acción mostr´que ninguna solución era convincente. La unidad de lugar era para los puristas, la única que podía ser figurada en escena razonablemente y defendían la unidad de tiempo. Los franceses por propia tradición y por influencia de los italianos, desarrollaron una decoración fastuosa y de maquinarias, frente al teatro austero de los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia, y la ópera. El vestuario, como en el teatro inglés, fue colorista y ambientador, aunque no se acomodara a la época histórica del argumento. Eran donados por grandes señores aficionados al teatro. Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera consideración, económica y moral a pesar de los grupos moralizantes religiosos, que pensaban que no existe diversión más temible que la comedia.

1595-1629: -ALEXANDRE HARDY Primer dramaturgo profesional francés No completamente neoclásico: no respeta las unidades de lugar y tiempo y sitúa en escena sucesos desagradables. Las COMPAÑÍAS DE ACTORES: - Se formaban por períodos de 2 a 3 años - Sus miembros compartían gastos y beneficios El primer actor tenía una participación mayor. - 8-12 miembros + aprendices. - No se permite que ninguna compañía se establezca permanentemente en París hasta 1629. - A los autores se les paga una cantidad fija por adquirir la obra y la compañía la puede utilizar sin límite. Al publicarse las obras cualquier compañía las puede utilizar sin pagar. ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN: - Hotel de Bourgogne Único teatro permanente en París. Cabían 1600 espectadores y constaba de: - Parterre (patio) Espectadores de pie. - 3 pisos de galerías divididas en palcos alrededor del patio excepto el tercer piso frente al escenario que formaba el amphitheatre. - El escenario se elevaba 2 metros sobre el patio. Escenografía: -Obras de Hardy. Varios espacios simultáneos a los lados del escenario (mansiones). - Farsa. Una estancia a cada lado del escenario y puertas o telón al fondo. - Campos de tenis (jeu de paume) acondicionados: - Galería para los espectadores. - Superficie amplia. Escenario (elevado) + espectadores. - Ventanas en la parte superior que permitían entrar la luz del sol. - Se desarrollaba de día. - Sin hora precisa, la gente llegaba con tiempo para coger sitio. - "Prologuista" hacía monólogos para entretener al público. Bruscambille. - El programa incluía: * Una obra larga y una farsa, o Varias obras cortas y números de variedades. * La música tenía un papel importante. - Durante las representaciones se vendían comida y bebida y solía haber peleas (los espectadores podían entrar armados). 47

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1629-1660: - A partir de 1620 Cardenal Richelieu (Primer ministro de Luis Xll Estabilidad. - Desde la corte se renueva el interés por el teatro. - Influencia de Tomaso Francini Se importa el escenario en perspectiva e inclinado. 1620 - Los principios neoclásicos se imponen a los dramaturgos Mairet, du Ryer, Rotrou y Corneille. 1620 Las COMPAÑÍAS: - Se permite que una compañía se instale en el HOTEL DE BOURGOGNE. Bellerose (Primer actor). 1629 - Se permite que otra compañía se instale en París en el THÉÁTRE DU MARAIS (antiguo campo de tenis) Montdory y Charles LeNoir (Primeros actores). 1634 - Hasta 1647 triunfa la compañía del Théátre du Marais bajo la autoridad de Montdory y luego Floridor, gracias a éxitos como El Cid de Corneille. - Floridor se pasa al Hotel de Bourgogne 1647 y Corneille y Marais pasan a enviar sus textos a esta compañía en lugar de la otra. Supremacía hasta 1680. - HOTEL DE BOURGOGN: Remodelado 1647: inclinación escenario, embocadura, galerías en forma de U. - THÉÁTRE DU MARÁIS: Antiguo campo de tenis transformado en teatro. Constaba de: * Parterre (Patio) Espectadores de pie. * Tres pisos de galerías, divididas en palcos, menos el último piso con graderío (paradis). * El escenario se elevaba 2 metros, tenía embocadura. Alrededor del escenario y a 4 metros de altura había un segundo escenario (Théátre supérieur). El cielo. La REPRESENTACIÓN en el HOTEL DEBOURGOGNE y THÉÁTRE DU MARAIS: - Se siguen disponiendo todos los espacios en el escenario de forma simultánea al modo de las mansiones medievales Se usa la perspectiva. - Máquinas para efectos Dioses que descienden, barcas que cruzan el escenario, fuego, efectos sonoros, etc, - El vestuario era aportado por los propios actores. - A partir de 1630 Las personas distinguidas se sientan en el escenario, ALAIS CARDINAL (1640): - Richelieu hace que LeMercíer construya en su palacio el primer teatro a la italiana - Embocadura y bastidores. - Tiene galerías laterales no divididas en palcos. - Representaciones para el cardenal, el rey, la reina, y su corte. - Muere Richelieu 1642 (le sucede Mazarino) y el teatro pasa a llamarse PALAIS ROYAL. - Giacomo Torelli reforma el teatro para dotarlo de nueva maquinaria escénica, 1646

1660-1700: - Muere Mazarino (1661) y Luis XIV se casa con María Teresa de Austria (1660). El poder se concentra en el rey. - Se construye el teatro a la italiana más grande y mejor equipado de Europa SALLE DES MACHINES en el palacio de Tuileries diseñado por Gaspare Vigarini. Sustituye a Giacomo Torelli. 1662 - Jean Berain sustituye a Vigarini. Crea el estilo escenográfico genuinamente francés del siglo 18: Escenario único y estático con una maquinaria que le dota de dinamismo.1680 - Triunfan Racine (tragedia) y Moliere (comedia). Las COMPAÑÍAS en París (1660-1673): - La compañía de Moliere (Troupe de Roi, 1665) Instalada en el Palais Royal. Moliere escribe, actúa y dirige La improvisación de Versa I les. - Una compañía de commedia dell arte, encabezada por Tiberio Fiorillo. 48

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La compañía de Ópera de Lully. La compañía del Hotel de Bourgogne. La compañía del Théátre du Marais. En 1680 se unen todas las compañías para formar por orden del Luis XIV La Comedie Frangaise. Se le otorga el monopolio de representar todo el teatro en francés

LA TRAGEDIA FRANCESA Nace la tragedia en Francia en el siglo 16, a partir del culto neoclásico. Racine hace tragedias renacentistas, domina lo lírico y lo lastimero, tragedias imitadas de Séneca, en cinco jornadas y versos alejandrinos. A final de siglo se buscan temas más actuales: La Escocesa, de Montchrestien, sobre la muerte de María Estuardo. Racine representa la cumbre de la tragedia clásica francesa, que se desprende progresivamente de las dos tentaciones: poética y novelesca, en el abuso de escenas lacrimógenas y en los infortunios de los héroes, con prolongados y patéticos parlamentos, y el coro se deshacía en lamentaciones en un siglo en el que reinaba la afición por lo novelesco, y las principales fuentes de inspiración, eran Ariosto, Heliodoro, Tasso y Ovidio, con fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos españoles. En los comienzos del siglo 17, ese exceso de poesía perdió terreno. Desapareciendo los coros renacentistas y la ordenación en estrofas de versos, variables de número, con unidad temática. Después de Racine -final del siglo 17 y todo el 18- la tragedia francesa tiene dos tentaciones nuevas: la ópera y la filosofía. Llegamos a Pierre Corneille (1606-1684), junto a los jesuitas de Ruán, gran ciudad normanda por la que entran los españoles, y su teatro, admirado por franceses. Los jesuitas (que estimulan la práctica teatral como medio didáctico) introdujeron a los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio, que influirán en su obra. En París, Corneille destacó como comediógrafo, y aún hoy se representan: Melita, La viuda, La galería del palacio y La Plaza Real. Se dedicó después a la tragedia, aunque volvió a la comedia: La ilusión cómica: por su estructura, lenguaje, forma y personajes, la más atrevida del siglo 17 francés. Su autor la calificaba de extraño monstruo. Una comedia novelesca, teñida de tonos trágicos, con personajes burgueses alternando con un mago pastoral y un capitán de la commedia dell'arte, una mezcla de realidad y fantasía que recuerda Sueño de una noche de verano, de Shakespeare. Su dominio del arte dramático hizo que creara buenas obras dentro de la disciplina del clasicismo francés. Como rupturas creó El Cid: (inspirada en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, con polémicas en la historia del teatro) el héroe un joven y valeroso guerrero, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. El padre de Rodrigo, es abofeteado por Gormaz y su hijo ha de vengarlo y le da muerte. Jimena tiene una batalla entre el amor y la venganza. Rodrigo marcha a la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla y el rey lo perdona y se casa con Jimena. El estreno fue un éxito rotundo y se repuso, convirtió en la obra más aplaudida de París, pero los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra, la Academia dictó su condena de falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas, ya que era ridículo en el breve espacio de la representación, tantos lances. Richelieu medió. El Cid era una invitación al entendimiento entre la nobleza frondista y la monarquía. El drama clásico francés se gestó entre tensiones y los sinsabores. Corneille, abandonó el teatro tres años, pero volvió con sus tragedias romanas: Horacio, Cinna, La muerte de Pompeyo, que no lo alejan de la problemática de su época. A través de las historias romanas, opina sobre la historia francesa. Los héroes de Corneille, mezclados en asuntos de estado, nobles con temple moral. Jean Racine (1639-1699) se mostrará estricto a la doctrina clásica, no siendo un obstáculo para crear obras maestras, centrando la historia -desarrollo, procedencia y desenlace- en el momento más trágico para los personajes, como resultado de una trayectoria anterior; que Racine informaba a lo largo de la obra. Contrariamente a Corneille, Racine no relega el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción. Trabaja la poesía del drama, para él la palabra es el vehículo del drama y la cuidada en sus funciones comunicativas y poéticas (belleza 49

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expresiva, musicalidad, magia evocadora, materia sonora). Todo lo que distraiga de la palabra es innecesario, todo es secundario, por lo que su traducción es imposible, y la interpretación, difícil. Racine es austero, no tiene exigencias técnicas y su lengua tampoco es de una gran riqueza léxica. Emplea en toda su obra unos dos mil términos, escaso comparado con los veinticuatro mil de Shakespeare. Y tampoco su obra fue abundante, doce títulos: Andrómaca, Británico, Berenice, Fedra, etc. Fedra prueba para calibrar a las grandes actrices francesas, toma la historia de Eurípides y Séneca, centra la acción en la pasión de Fedra, por su hijastro Hipólito, al que arrastra a la perdición, siendo ella su propia víctima o víctima jansenista, que lleva en sí la raíz del mal, la culpa original, predestinada a la condenación por la violencia de la pasión, se siente impotente y acaba odiando la vida y a sí misma.

LA COMEDIA FRANCESA Durante el siglo 16, hay influencia de la farsa y la comedia antigua y del teatro español e italiano (Larivey, Los espíritus, que influirá en El avaro y La escuela de los maridos de Moliére, está tomada de una obra de Lorenzo de Médicis). Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y Moliére acusan estas influencias. Hay más de cincuenta comedias francesas, copiadas de las españolas, entre 1625 y 1680: El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Moliére, adaptación de El Buriador de Sevilla de Tirso. La comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas es crítica o realista-costumbrista. Jean-Baptiste Poquelin, Moliére (1622-1673), gran conocedor del teatro: dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier público, campesino y cortesano. Antes de entrar en la capital había recorrido todo el sur de Francia con su compañía, encontrando un humor universal e intemporal, (obras de éxito en nuestro siglo, quizás el dramaturgo más representado). La maestría en la caricatura y en saber actualizar los recursos de la comedia antigua y los recientes. Moliére sentía horror por la fijación de sus textos, no era fácil dilucidar el cometido del poeta-director-actor que los interpretaba con reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba, echaba espuma, hacía muecas, se contorsionaba, movía con furia, burlescos resortes de su cuerpo, hacía temblar sus párpados y sus ojos redondos. Su escritura con elementos cómicos y tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanías, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje, la lengua dialectal o inventada. La palabra, en la comedia, está hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero también por su forma, para caricaturizar, tipificar a los personajes y divertir con abundancia de lenguajes y jergas dialectales y el francés más correcto o el latín. Inventa lenguajes hipercultos para burlarse de las preciosas de su época (véase Las preciosas ridículas). Confiesa que su risa procede de la razón y de la naturaleza, hoy en día, parece una tesis progresista o reaccionaria. Su público se dividió entre 1660 a 1670 y Moliére parecía contentar a todos con una postura intermedia. En La escuela de las mujeres advertía que los padres no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevenía que una instrucción excesiva podría apartar a la mujer de su verdadero papel social y familiar. Los sectores criticados por las comedias de Moliére mostraron su descontento. En el Tartufo, tuvo que remodelar la obra. La primera versión, era una farsa y Tartufo era semieclesiástico. Pero los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra. Luis XIV autorizó una segunda versión y en ausencia del monarca, fue prohibida por la policía de París. Estas censuras excitaron el ingenio de Moliére para lo que hoy conocemos, una sutil y general crítica. El hipócrita Tartufo, introducido en casa del señor Orgón mantendrá el engaño de su falsa santidad. Los demás personajes advierten su hipocresía. Mariana ama a Valerio, pero su padre desea casarla con Tartufo. Elmira intenta desenmascararlo y lo convence para que renuncie a Mariana, pero intenta seducirla a ella. Damis avisa a su padre. Tartufo interpreta al humillado calumniado. Orgón expulsa a su hijo, lo deshereda y deja sus bienes a Tartufo. Elmira usa un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arte, ocultar a su 50

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marido para que oiga los galanteos de Tartufo. Orgón sale indignado y Tartufo con su máscara descubierta lleva a un alguacil para expulsar a Orgón. Finalmente, Moliére utiliza la carta del deu ex machina de los poetas antiguos que solucionaban todo. El dios es aquí el rey -como en los dramas españoles que, conocedor todo y en la lucha contra los frondistas como Tartufo, manda apresar a éste y anula sus órdenes. Naturalmente, todo acaba bien, elogiándose al rey y se anuncia la boda entre Valerio y Mariana.

LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL En el siglo 16 la afición por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia. Fue cultivada en Francia hasta mitad del siglo 17, atacada por los puristas por la mezcla de tonos e inobservancia de las reglas. Algunos dramaturgos demostraron que eran capaces de escribir una buena tragicomedia guardando los preceptos: Clitandra de Corneille. La tragicomedia se basaba: - el argumento no debía ser histórico; - siempre debía acabar con final feliz; - debía tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaños... Otro género apreciado a finales del 16 fue la pastoral. Los franceses contaban con un precedente de calidad en el Juego de Robín y Marión, de Adam de la Halle y se documentaron en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana enamorada del español Montemayor. En las pastorales asistimos a apariciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias, donde la pasión apunte al corazón, lo inflame y lo remueva. Debe: deleitar, conmover. El lugar de la escena es fijo y se desarrolla en un día. Nunca se hace lo increíble. La verdad puede no ser lo verosímil.

TEATRO - SIGLOS 18 y SIGLO 19 NEOCLASISISMO - ROMANTICISMO SIMBOLISMO – NATURALISMO – REALISMO Del Neoclasisismo al romanticismo Lessing (1768) en su Dramaturgia da al estudio del teatro un enfoque científico. Dentro de las ideas ilustradas señala que el drama debe tener validez social, protagonizado por gentes y problemas comprensibles para el público, proporcionarnos una nueva figura, el dramaturgista, seguidor de ensayos, crítico, intelectual que arrojará luz sobre la idónea manera de dirigir e interpretar. En Francia está reflexionando sobre estos mismos temas Diderot, y, en España, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Jovellanos, José Clavijo y Fajardo, y, especialmente, Ignacio de Luzán. Todos ellos defenderán modelos de la escritura en prosa, y la separación de lo trágico y lo cómico. Compartirán algunos postulados con la poética neoclásica de Boileau, aunque pondrán el acento en la importancia de las reglas del decoro y la verosimilitud. A finales del 18 y principios del 19 las teorías neoclasicistas van a sufrir un duro golpe. El artista imitador va a ser sustituido por el artista creador que anhela inventar un mundo, y no describir, tradiciones pasadas. Bajo el influjo de la Crítica del juicio de Kant y del idealismo de Fichte que afirmó el «yo» como la realidad absoluta, en 1827 Víctor Hugo escribe el prefacio a Cromwel, y sienta en él las bases para el nuevo drama romántico: la síntesis de contrarios, la fusión de lo sublime y lo grotesco, la risa y el dolor, la belleza y la fealdad, etc. Va a cuestionar el carácter inamovible de los géneros y la eficacia del elemento central: la mimesis. El romanticismo es la corriente estética liberalizadora de las tres unidades, iniciadas con Lope, autores barrocos, y con Shakespeare, es en el romanticismo cuando, al rechazarse la estética clásica, se teoriza sobre la libertad total del creador y la mezcla como base para su obra, igual que la naturaleza, se mezclará en las creaciones. El carácter del drama resulta de la combinación de lo sublime con lo 51

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grotesco, que se encuentran en el propio drama. Libertad en la creación, que defiende una cierta unidad de acción: la tercera unidad, la unidad de acción, es la única que todos admiten porque resulta de un hecho: el ojo y el espíritu humano sólo pueden abarcar un conjunto cada vez; pero no rechaza las acciones secundarias, en que debe apoyarse la acción principal. La libertad y la creación personal «del poeta» romántico, defiende el verso tradicional como bandera del movimiento. Ser «poeta», para el romanticismo es la condición esencial y básica del autor. La batalla verso-prosa será la que marcará una de las diferencias fundamentales con el movimiento estético que se va a enfrentar al romanticismo (el naturalismo de Zola), y el enfrentamiento entre las dos líneas llegará hasta la actualidad, entre defensores del teatro-poesía y del teatro-verdad.

PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO 18 El siglo 18 encuentra su género escénico en el drama, un espacio entre la tragedia y la comedia. El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas, las inquietudes contemporáneas se expresan hacia una mayor naturalidad en la interpretación. Esa tendencia al realismo exige solidez en los textos, y la utilización de la bocaescena, que estrecha el contacto entre el espectador y los actores. A lo largo del siglo 18, la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y aristocrático hacia otros modos, de tonos más populares, que reflejen los problemas de las masas, con el fin de conseguir que el gran público frecuente las salas de teatro. El organizador de espectáculos pasa a ser un auténtico director de escena, aunque éste otorgara el máximo protagonismo al actor. El director pudo montar originalmente los materiales escénicos, integrándolos en un orden teatral nuevo. Una interpretación distinta del hombre, del mundo y de la historia. El actor cultivó su personalidad como protagonista del hecho escénico llegándosele a sacralizar. El teatro estaba bajo la influencia del espectacular desarrollo del anterior, con un espíritu decadente. Ya no había ingenios y fuera de nuestro país, Shakespeare y Moliére no habían encontrado continuadores de su talla. Aunque en Francia e Italia se rebelaban contra esa decadencia. - Se extienden las ideas de la ILUSTRACIÓN El teatro como medio de instruir. - Se teoriza en torno al teatro. L'Encyclopedie de Diderot y D'Alembert, La paradoja del comediante de Diderot, La dramaturgia de Hamburgo de Lessing, etc. - Se impone definitivamente el edificio teatral "A LA ITALIANA" - Se extiende el modelo de teatro cortesano (ya presente desde el siglo 17) a los teatros comerciales - TEATROS A LA ITALIANA que proliferan en el siglo 18 constan de las siguientes partes: - La ESCENA, donde actúan los actores; - FOSO Por debajo. Tramoya. Escotillones. - TELAR Encima. Tramoya. Diablas (iluminación). - HOMBROS A sus lados. Entrada de actores y tramoya. Iluminación. - CHÁCENA Detrás. Ampliar profundidad y almacén, - El PROSCENIO o CORBATA Lugar por encima de la orquesta, actúan los actores. A veces la concha del apuntador. Candilejas (iluminación). En el siglo 19, su eliminación acentuará la separación con el público. - La ORQUESTA los músicos y acentúa la separación entre el público y los actores. - El PATIO DE BUTACAS Zona a nivel del suelo donde se sientan los espectadores en butacas, - Los PALCOS público sentado, por encima del patio, forman una herradura. - Las escenografías de tipo SUCESIVA se construyen a base de: 52

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- TELONES Telón principal, telón de fondo, rompimiento, bambalinas, patas o piernas, etc, - BASTIDORES Patas o piernas, fermas, etc. - MOBILIARIO y UTILERÍA. - Los PRACTICABLES elementos escenográficos utilizados por los actores (puertas, rocas en las que se pueden subir, etc). - Los TEATROS A LA ITALIANA son techados y mejoraron las FUENTES DE ILUMINACIÓN ARTIFICIAL: - Lámparas de aceite (Quinqué) Mayor intensidad de luz con respecto a las velas. 1784 - A partir del siglo 18 se populariza las posiciones de las fuentes de iluminación: candilejas, diablas entre bastidores. - El "FOCO" Por la iluminación, centro del proscenio, debido a su mejor visibilidad, en el lugar en el que se desarrollarán los sucesos más importantes.

ITALIA; En Italia, el género melodramático gana esplendor al consolidarse como ópera. Milizia reclama los géneros dramáticos propiamente dichos. Recaba nuevos planteamientos desde la práctica escénica y avanza una teorética reformista, con valoraciones estético-éticas de las preceptivas clasicistas francesas, con las que se identifica al definir el objeto del teatro: Efectos, placenteros y útiles, unidos, forman el objeto del teatro, que consiste en la moral dispuesta agradablemente para incitar a los espectadores a la virtud. En los aspectos técnicos, el criterio de fidelidad a la razón impulsa la escenografía en el escenario como cuadros pictóricos, la ilusión de las líneas de fuga crea juegos de tramoya. La matemática óptica es la solución científica de la perspectiva angular. PIETRO TRAPASSI (1698-1782), llamado METASTASIO, significativo autor de melodramas de la Italia dieciochesca, en la vertiente ilustrada. Deja obras grandilocuentes y rimbombantes, pero escasas en contenido. Pero la figura italiana por excelencia, dentro del siglo 18, es CARLO GOLDONI (1707-1793), vertiente práctica y teórica. Buen creador de caracteres, la conjunción de diferentes personajes; pintor de ambientes, nunca exentos de una fina sátira, dentro del espíritu moralizante del siglo. El dramatugo veneciano sigue el clasicismo griego: «La comedia se inventó para corregir vicios y poner en ridículo las malas costumbres; todo el pueblo decidía.» Autor prolífico: La posadera (1753) obra maestra, El café, Los chismes del pueblo, La plazuela, El avaro, Los rústicos y El abanico. Una parte considerable de su producción son obras inspiradas en la Commedia dell'Arte, en las que condensa, de forma literaria, una tradición que apenas había dejado textos. Para algunos, esta fijación textual puede significar una traición al espíritu de dicho género, a su improvisación pero Goldoni nos ofrece calidad estética. Aún hoy en día se programan sus obras. En sus últimos años de vida, en París, asimilará el estilo francés, que influirá en todos los países. CARLO GOZZI (1720-1806), veneciano, se inspira en fábulas clásicas, que transforma en delicados juegos escénicos. El amor de las tres naranjas, Turandot o El pajarito Belverde. VITTORIO ALFIERI (1749-1803) tragediógrafo neoclásisista italiano, apasionado y revolucionario. Sus títulos más importantes: Cleopatra, Antígona, Agamenón, Orestes, Virginia, María Estuardo, Saúl. En la comedia tuvo peor suerte. La más vigente, la autobiográfica Vida, en donde, da fe de su turbulenta existencia y expone ideas del ambiente de una Europa en crisis política. - Importancia que adquieren los escenógrafos: - Familia Bibiena Arquitectos y escenógrafos: * Introducen la scena per angolo Perspectiva cónica oblicua (Más de un punto de fuga) 1703 * Diseños curvilíneos en vez rectilíneos La atención del espectador no se pierde en los puntos de fuga, sino que vuelve al primer término. 53

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* Escenografías en las que el primer término es fijo y cambia al fondo para representar diferentes localizaciones. - Giovanni Battista Piranesi No es escenógrafo, con dibujos apoya la "ambientación" escenográfica. - Aportaciones siglo 18 italiano a nivel escenográfico: * Scena per angolo. * Mayor rigor historicista. * Representación de lugares concretos documentados, * Ambientación escenográfica.

GRAN BRETAÑA; El puritanismo inglés, hasta 1660, fue un corte definitivo entre el gran teatro isabelino y los nuevos aires neoclásicos de Francia. Los intelectuales elevaron sus obras y el pueblo descendió en su asistencia. Ese refinamiento en el desarrollo de la escenografía y de las obras musicales, facilitó la llegada de poetas de formación intelectual, como John Milton (1608-1674), autor de tragedias como Sansón agonista. El local teatral en Londres había evolucionado desde Shakespeare. La sala estaba cubierta, la iluminación con velas o candelas; los telones separan el espacio de los actores y el de los espectadores, los decorados pintados, a imitación de los italianos, las mujeres podrán actuar con normalidad. Autores interesantes de este periodo de Restauración son John Dryden (1631-1700), Thomas Otway (1652-1685), William Congreve (1670-1721) y George Etherege (1635-1685). De mayor importancia es John Gay (1685-1732), que alcanzó notoriedad con La ópera del bandido, que influirá en autores como Brecht. En el siglo 18, un actor excepcional que marcó toda una época: David Garrick (1717-1779). Revisa y pone de moda la obra dramática de Shakespeare y hace evolucionar la forma de interpretación, la mímica y del movimiento escénico. Los EDIFICIOS TEATRALES: - Drury Lañe, Lincoln's Inn Fields, The King's Theatre, The Haymarkety Convent Garúen. - Eran construidos por inversores que recibían dinero cada día de representaciones y podían acudir gratis - Los actores-empresarios alquilaban los teatros para su compañía - Los teatros seguían el modelo continental pero, a los lados del proscenio había entradas para entrar y salir de escena Casi toda la acción se desarrollaba en el proscenio. Las COMPAÑÍAS: - Un primer actor ejerce de empresario y es el único que arriesga su dinero. A veces las compañías se hipotecan y no pueden hacer frente a los pagos. Su control pasa a empresarios sin conocimientos teatrales. - El resto de los actores reciben un salario fijo. - Aumenta el número de miembros de las compañías: 35-40 personas (1660) 80-200 personas (1800); actores, tesorero, porteros, numeradores, apuntadores, bailarines, músicos, distribuidores de programas, pintores, sastres, apagavelas, maquinistas, utileros, lavanderas. La REPRESENTACIÓN: - Los cambios de escena a vista del público Telones y bastidores. - Los teatros solían tener unos decorados ya construidos que se reutilizaban en diferentes obras: templo, cementerio, entrada a una ciudad, exterior de palacio, interior de palacio, calles, aposento, cárcel, jardín y paisaje rural. - Cuando se hacían decorados específicos, aumentaba el precio de la entrada. - El público más pudiente se podía sentar en el escenario. - El vestuario solía ser contemporáneo 54

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- Los propios actores elegían la ropa que tenía disponible en su almacén la compañía. - Las réplicas de los actores se dirigían tanto a los otros actores como al público No daban la espalda El APUNTADOR; - Transcribía las partes de cada actor. - Podía conducir los ensayos en ausencia del primer actor. - Imponía las multas disciplinarias. - Durante las representaciones Apuntaba a los actores e indicaba las mutaciones escénicas. Los ENSAYOS: - Los ensayos solían durar no más de 2 semanas con 3 horas de ensayo al día Los 3 primeros días el autor hacía indicaciones, después se encargaba el primer actor-empresario. - El movimiento escénico venía determinado por el conocimiento del oficio del actor (experiencia) más que por los ensayos Los actores sabían cómo dejar las posiciones dominantes a los actores importantes en el momento preciso - La mayoría de las escenas se realizaban en el primer término. DAVID GARRICK: - Busca verismo y promover la ilusión escénica - Hizo que los espectadores abandonaran el escenario Aumentar la división escena/público. 1762 - Reclamó la utilización de un vestuario basado en la fidelidad histórica - Adopción de un modelo interpretativo más contenido y no basado en la declamación. - Eliminó las fuentes visibles de luz en el escenario y aumentó su potencia. - Importancia del proceso de ensayos (unidad). - Contrata a PHILIPPE JACQUES DeLOUTHERBOURG; 1771-1781: - Inventor del Eidophusikon (Londres, 1786) - Se encarga del diseño escenográfico y de la iluminación. - Populariza la reproducción de lugares reales Se representan lugares concretos. - Fidelidad histórica. - Utiliza miniaturas en movimiento al fondo del escenario. - Utiliza efectos sonoros (lluvia, olas, disparos) para aumentar la ilusión escénica. - Perseguirá una UNIDAD estilística y No reutilización, creación de elementos originales para cada escenificación. -Aumento de la potencia de la luz - uso de reflectores. Mayor visibilidad. Ayudar a una interpretación más verista KEMBLE Convent Garden (1803-1817): - Entre la generalidad escénica neoclásica y la individualidad romántica. Fidelidad histórica de la escenografía y el vestuario + espectacularidad. - INTERPRETACIÓN NEOCLÁSICA (razonamiento, frialdad, dignidad, estudio meticuloso). - Sólo ensaya los efectos escénicos. Dioramas móviles. KEAN: INTERPRETACIÓN ROMÁNTICA Expresión de la emoción sin contención. “Star system” VESTRIS Olympic Theatre (1831-1839) y Covent Garden (1839-1842): - Coordinación de todos los elementos escénicos. Unidad. - Introdujo el escenario corpóreo y el mobiliario real en Inglaterra. MACREADY: actor. - Combina la dignidad de Kemble con la "intensidad" de Kean. Ilusión "realista" (gestos cotidianos, largas pausas). - Indica a los actores sus posiciones y movimiento - En los ensayos se "actúa", no sólo se repasa la letra. CONDICIONANTES PARA LA APARICIÓN DEL DIRECTOR DE ESCENA 55

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- El GUSTO DEL PÚBLICO porque lo importante sea la representación y los recursos audiovisuales (melodrama,etc), genera la necesidad de la aparición del Director de escena con un punto de vista global - El DESARROLLO TÉCNICO Y TECNOLÓGICO y la búsqueda de unidad de sentido - La conciencia del concepto de REPERTORIO histórico hace necesarias reflexiones y decisiones sobre cómo montar las obras del pasado clásicas, en el presente. Dramaturgista + Director de escena. - En 1901 la CIENCIA TEATRAL se realizan estudios del hecho teatral desde un punto devista escénico y no textual. Teatrólogo + Director de escena. - La conciencia de la propia ESPECIFICIDAD, distinta de la literaria. Director + autor-creador

FRANCIA: A mediados del siglo 18 el conde de Laugaris quitó a los espectadores del escenario que habían generado muchos inconvenientes. La Revolución francesa dio libertad al arte dramático. El antiguo repertorio de reyes y príncipes fue sustituído por contenido nacionalista y patriótico hasta que el público se cansó de verlas y reclamó la vuelta a las antiguas, pero se eliminó todo lo que oliese a monarquía. En Francia, las corrientes italianas habían llegado a una sistematización estética del teatro, a partir del enfoque de François Riccoboni. Su L'art du théatre ayudó a estimar la categoría artística del hecho escénico. Su descendiente, Louis Riccoboni, llegó a sistematizar la Commedia dell'Arte italiana, dividiéndola en tres jornadas y estructurando el canovaccio para que suceda en un día, da un tratamiento moralista y pudoroso a la fábula. Similar a la tragedia, para corrección de las costumbres. Las ideas básicas de Aristóteles son recuperadas en Diderot y los preceptistas franceses. El punto de partida de sus teorías el propio arte del actor, la declamación no es una disciplina subsidiaria. Diderot manifiesta una superior consideración del actor. La paradoja del comediante consiste en representar todos los papeles sin dejarse llevar psicológicamente por ninguno, pues ello sería desastroso para su propio equilibrio psíquico. Dramaturgos: Diderot, MARIVAUX (1688-1763) no escapa al clasicismo francés. Recuerda a Moliére. Pero abandonará la farsa francesa para adoptar la Commedia dell'Arte. La Comédie italienne estrenó sus obras en París. La relación con lo italiano lo enriquece con sus cuadros fantásticos, al modo de las comedias mágicas de Shakespeare con refinados comportamientos en un marco de ensueño, con un lenguaje y poses elegantes, sin caer en la pedantería de las preciosas ridiculizadas en el siglo 17. BEAUMARCHAIS (1732-1799) la sensibilidad del último tercio del siglo 18. En un principio, se rebeló contra los clásicos, sus predecesores franceses y de la comedia italiana, aunque están presentes, en sus dos mejores obras. Estos títulos, quizás, prefiguran la Revolución Francesa; el monólogo de Fígaro anuncia el asalto a la nobleza; la victoria de la pareja de criados anticipa la victoria del pueblo -el tercer Estado. Después vuelve a la comedia lacrimógena, es considerado predecesor del melodrama, VOLTAIRE (1694-1778) llega a tratar a Shakespeare de bárbaro, a Corneille de poco atrevido, y a Racine de casi perfecto, dentro de las reglas, dotó a la tragedia de nuevos horizontes, temas y personajes; enriqueció la puesta en escena y la escenografía; cuadros pomposos, momentos de terror y de sospecha, apariciones fantásticas, elementos y recursos que desviaron la composición trágica hacia el drama romántico francés. Sus títulos.. La fama de que gozó deja paso -tras el cambio de gustos, a finales del 19, a un total olvido.

EL ROMANTICISMO EN FRANCIA En 1789, Francia ofrece al mundo el mayor espectáculo de la historia contemporánea: su propia 56

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revolución, que cuestionó las jerarquías políticas y sociales. Fue un drama exaltado, furioso, con un reparto de multitudes aunque inicialmente muy sencillo en su trama y en la distribución de papeles. Un rey que se tambalea en su trono, un escenario colosal y los grupos de personajes, eclesiásticos, nobles y el pueblo, que a todo decía que no. La toma por las masas de la prisión de la Bastilla, símbolo de la opresión pasada y al mismísimo rey le cortan la cabeza. ¿Cómo podían los artistas ignorar estos hechos? No fue posible. Los poetas escribieron sobre aquello que significaba, los músicos compusieron y todos canturreaban. Los pintores exaltaban las protestas del pueblo. La revolución favoreció el espíritu romántico; pero unos años más tarde, el neoimperialismo napoleónico recorta sus libertades. El teatro empezó cuestionándose su propia tradición, con sus personajes encumbrados, su lenguaje magnífico, pero no siempre accesible, sus rígidas unidades, su decoro, su buen gusto, su verosimilitud... Un gran actor llamado Talma, autoridad en este final de siglo y en el primer cuarto del 19, abogará por reformas profundas, pero sin permitir que el teatro cayese en lo vulgar y sensiblero. Talma y los que compartían sus ideas se quedaron en el centro de París, en los principales teatros: la Comédie Française, ahora Théátre de la Republique y el Odéon. Había teatros que solo se dedicaban a la comedia y otros solo al género dramático que hacía furor: el melodrama o la opéra absorbida por el melodrama. Dos escritos de teoría dramática romántica, manifiestos: el Prefacio de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y la Carta de Lord (1830), de Alfred de Vigny. La novedad romántica significa oposición a la tradición clásica, representada en Francia por Racine y Voltaire que son reemplazados por Shakespeare y Schiller.El terreno social y dramático estaba abonado. El drama romántico tiene muchos elementos melodramáticos.Los románticos seleccionaron a sus actores entre los teatros de bulevar. Veían en ellos la plasmación de sus héroes más que en los actores del Théátre Français. Incluso se escribía para ellos expresamente, adaptando los personajes y sus caracteres a la personalidad de dichos actores. Abundaban los impulsos súbitos, los largos parlamentos exaltados, los gestos patéticos, los gritos, estertores, desmayos. En el Prefacio de Cromwell, VÍCTOR HUGO (1802-1885) atribuye al teatro misiones casi redentoras y revolucionarías. Con visión de cronista iluminado distingue tres grandes periodos o edades de la historia: los tiempos prehistóricos o tiempos de la lírica; los tiempos antiguos, o tiempos de la épica; el periodo actual, esencialmente dramático, que comprende toda la era cristiana y se caracteriza -de ahí su dramatismo- por el enfrentamiento de fuerzas antagónicas: el bien contra el mal, el cuerpo contra el espíritu. El teatro es la forma más adecuada para mostrar, mediante su poesía, estas tensiones y la vía que lleve a la síntesis de la realidad social y de la naturaleza. Si el drama debe reflejar la existencia humana, ésta debe evidenciarse en él con sus contradicciones: lo sublime puede codearse con lo grotesco, «como ocurre en la vida ». El drama debe cuidar el colorlocal a fin de hacer sentir al espectador el espacio y el tiempo verdadero, sus conflictos sociales, sus pasiones, sus éxtasis y bajezas. Dar cuenta los caracteres por la acción, la lengua, los decorados, los objetos, el vestuario. El deseo manifiesto de marcar distancias con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinaron a los románticos por el drama histórico. Este les permitía la conciliación de la individualidad del héroe con su mundo social. Seguían así la vía de Shakespeare y Schiller.. En España busca Hugo el barroquismo, los contrastes, las pasiones primarias y la diferencia con Francia, las composiciones ambientadas en España. En la historia del teatro, el 25 de febrero de 1830 será considerado como la fecha de la batalla de Hernani. En el local del Théátre Frangais iban a enfrentarse la vieja guardia clásica y la joven guardia romántica. El dramaturgo había sustituido los actores habituales por jóvenes del Barrio Latino de la escuela romántica: insultos y aplausos. El patio, favorable, contra los hostiles palcos y galerías. Esta batalla se repitió durante todas las representaciones. Víctor Hugo de haber estrenado en una sala de bulevar, todo habría ido sobre ruedas. Pero los románticos quisieron dar el asalto al Théátre Frangais, templo de los clásicos. Buscaban la pelea. En aquel caos de gritos y aplausos, nadie se enteraba de lo que ocurría en el escenario. Hernani infringen todas las normas. La acción, que dura varios meses, pasa por Zaragoza, los montes aragoneses, Aix-la-Chapelle. Las intrigas políticas de la historia, 57

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mezcladas con un relato sentimental. Se dan ocultamientos y lances que más parecen de comedia que de tragedia; Doña Sol pasa de mano en mano y de una boda frustrada a una boda de luto. Victor Hugo da importancia de la composición escénica y el movimiento. Rechaza una composición lineal y plana en primer término, a favor del aprovechamiento total del espacio escénico. Los actores llegan a dar la espalda al público. ALFRED DE MUSSET (1810-1857), cultivador de un género dieciochesco moral y delicioso, adaptado a la sensibilidad romántica: el proverbio dramático. Los proverbios se basan en juegos de imaginación que Musset componía sin esperanzas de verlos representados. Por esas comediasproverbios desfila un mundo convencional y cortés compuesto de siluetas amables y de fantoches tiernamente ridículos. Una mezcla de verdad y de fantasía, de ingenio y de sentimiento. Con Musset nace y muere en Francia la comedia romántica. Pero también es autor de algunos grandes dramas, Lorenaccio, muy revalorizado en la actualidad, es la obra maestra del teatro romántico en prosa. Da cuenta de cómo Lorenzo de Médicis, para liberar Florencia de su primo, el tiránico y disoluto, decide atraérselo frecuentando sus mismos ambientes de depravación. Pero Lorenzo acaba corrompiéndose a su vez, matando sólo por odio, y dejándose matar. En esta historia magnificada, Musset proyecta su propia biografía. El gran sueño romántico francés fue imposible por no haber contado con las condiciones necesarias para el éxito: inexistencia de tradición escénica que permitiese a los actores no ahogar lo histórico en las emociones individuales; público incapaz de rebasar los conflictos de los personajes y proyectarlos en su historia. La importancia de los elementos escénicos hace que los autores se preocupen por la escenificación. Entre 1800 y 1850 los DISEÑADORES FRANCESES inventan el diorama (basado en el panorama), el daguerrotipo (fotografía), usan panoramas estáticos y móviles (enrollados), abren un taller de escenógrafos independiente de los teatros y se publican en Francia los livrets scéniques, que detallan la escenografía y los efectos espectaculares que deben acompañar a cada obra, con sugerencias para adaptarlos a los teatros más modestos. Se equipan teatros con LUZ DE GAS y posteriormente, con LUZ ELÉCTRICA, aumentando la intensidad, visibilidad y aprovechamiento del espacio escénico y se controla la intensidad de luz, se ilumina por separado escenario y sala (patio de butacas a oscuras), se marcan espacios diferenciados, en el escenario, con la luz y se hacen efectos. Se hacen, en Francia, Londres y Estados Unidos, Puestas en escena en profundidad con escenografía corpórea, sustituyendo el sistema de telones y bastidores creando un escenario en forma de caja cerrada.

EL MELODRAMA Los modelos teatrales del melodrama y su continuación posterior, el drama romántico tenían exagerada relación con el Sturm und Drang, concretamente, con algunas obras de Schiller. Francia tenía otras manifestaciones que predecían el Romanticismo: teatro de Feria, espectáculos de bulevar, pantomimas habladas, dramas sentimentales del 18 y la novela sensiblera inglesa y francesa. La Revolución apoyó a un teatro que se denomina teatro del pueblo, pueblo olvidado por la escena francesa desde finales del teatro medieval. Sus primeros contenidos halagaban a la Revolución. Los ingredientes del melodrama que suscitaban el entusiasmo en las clases populares y posteriormente en la burguesía eran las estructuras fijas, con gran carga de emoción y sensiblería, que facilitaba su lectura: los buenos que en el melodrama deben tener un corazón de oro: el personaje maduro, el barba, que ha pasado por desgracias sin cuento; la niña o muchacha desvalida cuya honra corre peligro y los malos, que han de ser muy malos. No falta el héroe bueno, un joven caballero, apuesto y valiente, cuya misión será castigar al traidor y proponer matrimonio a la joven por él liberada. También atraían las peripecias de la acción que distraían al espectador: drama burgués, paradas, circo, danza y música (etimológicamente, melodrama significar drama con música). Los autores y los actores, especializados en melodramas obtuvieron éxitos extraordinarios. La crítica marxista 58

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reprochabá al melodrama su pronta asimilación por la burguesía: reprochaba que el melodrama torturaba a sus víctimas con desgracias por su naturaleza moral de marginales, en vez de sugerir las causas sociales que propiciaban la existencia de víctimas y verdugos. El melodrama ofrecía emoción por la historia lacrimógena y por el marco de la acción en extraños e ingeniosos decorados, paisajes intimidantes y misteriosos, de signo romántico, antes del romanticismo propiamente dicho, puentes carcomidos, ruinas y bosques enmarañados, relámpagos, sonidos siniestros o gritos lastimeros. El paisaje era esencial y apareciá en muchos títulos, como si fuera el protagonista de la historia: El puente del diablo, Las ruinas de Babilonia. Muchos de los hallazgos del romanticismo francés y de la comedia musical inglesa y americana, o del cine en nuestro siglo ya estaban en el melodrama. Un mítico intérprete francés, exponente de una reforma del teatro al margen del melodrama fue Talma.

FRANÇOIS-JOSEPH TALMA (1763-1826) Se lo consideró un genio o un dios por la escena de la época. Abandonó la Comédie Française para constituir el Théatre de la République y su rigor al exigir un teatro de la naturalidad, fue atacado por los clásicos y los melodramas. Un teatro de la autenticidad: vestuario, decorados, gestos, dicción, textos. Se impuso, consciente de su inmenso prestigio como actor y no se doblegó. Para él, la clave del teatro estaba en la acción y en su expresión en el texto. Rechazó clásicos, a la mayoría de los dramaturgos de su época, salvo a Lebrun, que se sometió incondicionalmente. Para Talma escribió Lebrun Le Cid D'Andalourie y una escandalosa adaptación de María Estuardo de Schiller, entre otras cosas. Su estilo y el uso de términos y expresiones «no poéticas» eran intolerables para los críticos de buen gusto. - TALMA: - Entre finales del siglo 18 y principios del 19 impondría de forma definitiva la fidelidad histórica y la coherencia del vestuario en las tragedias. Se considera un hecho histórico, en 1791, que el personaje de Titus vista una toga romana en la representación del Brutus de Voltaire. - Se funda la École Royale Dramatique, como anexo de la Comedie Frangaise, para instruir a los actores. 1786 - Los autores recibían una parte de la taquilla. En 1777, se crea el Bureau Dramatique para defender a los autores COMPAÑÍAS y TEATROS:  Comedie Frangaise = Monopolio de obras en francés (comedias y tragedias) Théatre du Marais 1782: Odéon  Comedie italienne (a partir de 1716) Empieza representando comedias en italiano herederas de la Commedia dell'Arte aunque más tarde representa obras en francés Hotel de Bourgogne Luigi Ríccoboni.  Comedie Frangaise y Comedie Itallen ne: - Actores "accionistas" (sociétaire): - Participan de los gastos y beneficios - Las decisiones de la compañía se toman en reuniones semanales. - Existe un control gubernamental sobre: * La elección de las obras a representar. * Los nuevos actores a incorporar al elenco. * Las alteraciones en el edificio teatral. * La financiación de la compañía,  Opera Monopolio de óperas, danza y obras de espectáculo Palais Royal 1763 - Théatre des Tuileries 1781 - Théatre Porte-Saint-Martin - JeanNícolas Servandoni: scena perangolo.  Opera Controlada por un empresario individual 59

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- Garrick visita París en diversas ocasiones - LA PARADOJA DEL COMEDIANTE DE DIDEROT La tensión entre el antiguo estilo interpretativo (dívismo, quietud, incontinencia y verbalizacíón preciosista) y el nuevo estilo (verismo y un actor que ponga en juego todos sus recursos) Nuevo modelo interpretativo acorde con el drama burgués. - MADEMOISELLE CLAIRON: - Es una de las primeras actrices en seguir el modelo de Garrick Admirada por Diderot. - Fidelidad histórica del vestuario 1755. - Destierra a los espectadores del escenario 1756.

ALEMANIA PRERROMÁNTICOS Y ROMÁNTICOS En tres países se dejó sentir con fuerza y con violencia el fenómeno romántico: Alemania, Francia y España. Alemania fue precursora igual que el Renacimiento se inicia en Italia, el Romanticismo se adelanta en Alemania más de medio siglo a los franceses y españoles. Finales del siglo 18 hasta el primer tercio del siglo 19. La tradición teatral germana de escasa organización, en los dos siglos precedentes, se viene achacando a la falta de centralismo políticocultural; a la ideología luterana; al uso del latín por los escritores. Desde tiempos inmemoriales, se cultivaron el espectáculo y las fiestas populares, los carnavales, Colonia, Lúbeck o Nuremberg. En Nuremberg surge una figura: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner, comuso más de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pícara se aliaba con los consejos morales. Durante los siglos 16 y 17 el teatro es alentado por los jesuitas y las compañías inglesas ambulantes. Los jesuitas cultivaron el teatro en las provincias en las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en instrumento pedagógico y propagandístico católico. En unión con los príncipes católicos, que disponen los medios técnicos y económicos, este teatro de escuelas era digno: calidad de juego, textos y escenografía. Solían representar historias bíblicas, vidas de santos, piezas latinas y creaciones costumbristas en latín, lengua que no era la habitual del pueblo. Esta dificultad lingüística era compensada con el espectáculo que distraía y daba el hilo de la historia. Para ello desarrollaron los elementos visuales: decorados, vestuarios, interludios música como parte esencial de la tragedia, sorpresas y toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros, apariciones. Pronto intercalaron frases y escenas en alemán. Hasta mediados del siglo 18 fue en latín o francés, se despreciaba el alemán. Tampoco usaban el alemán las compañías inglesas en tierras germanas dirigidas por un bufón o clown. El repertorio se nutría de temas y obras isabelinas, Marlowe y Shakespeare, pero las representaciones abundaban en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas. Este bufón-maestro ponía lo que el gusto popular quería debido a la tendencia germana hacia lo popular y festivo. Finalmente, se germanizó en una figura siempre presente: el personaje Hanswurst (etimológicamente, Juan Salchicha) que recoge la tradición del personaje cómico medieval germano. Su importancia fue tal que a él se sometían las obras En el siglo 18, en la época moderna, había que dar muerte a Juan Salchicha, acabar con las arlequinadas y las farsas groseras. Gottsched, profesor de universidad, pensó en traer imponer a Moliére, Racine, Voltaire, el buen gusto y el decoro pero remaba contra corriente. El sustrato germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto. Ese sustrato colectivo constituía un terreno abonado para el Sturm und Drang y para el romanticismo, naturalismo y expresionismo. Schiller y Goethe, más tarde, serían el modelo de los románticos. Se apuesta por la fidelidad histórica del vestuario y la escenografía, se restringe el repertorio al teatro hablado. La puesta en escena controlada por un director. Rechaza la tendencia "realista". Vuelta a los teatros abiertos. 60

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LESSING (1729 - 1781). Su actividad teórica y práctica en Hamburgo constituye una de las aportaciones fundamentales del siglo. Minna van Barnhelm es el primer drama de reivindicaciones femeninas, pese a una relación con los clásicos. Sus críticas, reunidas en la llamada Dramaturgia de Hamburgo son lúcidas preceptivas del momento. Para Lessing, la fuerza psicológica creadora era la pasión y procura adecuar el arte a la naturaleza. Nunca aceptó el arte como hecho fijo, sino en constante movimiento y evolución. Prefirió a Shakespeare frente a Voltaire, se apartar del aristotelismo, aborda nuevas teoría dell camino de la irracionalidad. Se preocupó por la interpretación, recogiendo ideas de Diderot sobre el sentido realista de la moderna actuación escénica. Otra obra preceptivista es el Laocoonte, debate en torno a lo clásico por el clasicismo obsoleto. Será el gran propulsor del teatro alemán. Dramaturgia de Hamburgo. Impulsará la figura del dramaturgista. Abogará por un mayor verismo en la interpretación EKHOF: - Redacta los veinticuatro artículos de la Schaulpielerakacademie (Academia de actores) formada por él 1753 - Se determinaba la necesidad de realizar, antes de representar una obra, un minucioso proceso de ensayos en el que se reflexionará sobre ésta y la forma de representar cada personaje. - Impone la fidelidad histórica del vestuario. - Reclama que los actores renuncien al éxito personal y se conviertan en un engranaje más del conjunto de la representación. - Exige una interpretación acorde con el comportamiento natural y presidido por el cuidado en los pequeños detalles. - Elegir la escenografía y el vestuario - Conducir los ensayos Indicar a los actores los movimientos y las posiciones. EL «STURM UND DRANG» En 1776, un autor, Klinger (1752-1831), escribió una obra titulada Sturm und Drang (Tempestad y pasión). Estas dos palabras se convirtieron en lema del resurgir dramático alemán. Propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ahí la exaltación del héroe o del genio creador, y de las pasiones humanas. Rechazaron las clásicas unidades, propusieron un lenguaje entre lírico y naturalista, en prosa. Obras representativas: Gütz con Berlichingen de Goethe, SchiIler (Los bandidos) y (Los soldados) de Lenz, que abre la tendencia al drama naturalista en Alemania. GOETHE: (1749 – 1832) Hombre de una inmensa cultura, interesado por la magia y el ocultismo, con inclinación por los clásicos, es prerromántico del Sturm und Drang, participando de las ideas de Lessing. Su ímpetu poético compuso obras irrepresentables, escritas «contra el escenario». Goethe fue administrador teatral. El teatro germano era, por tradición, un teatro ambulante por la ausencia de una ciudad o capital, capaz de mantener una continuidad creativa y compañías permanentes. El espíritu germano soñaba con la unidad del país y la lengua y la necesidad de un teatro nacional. Se creó una Academia germana. Goethe fue consejero del duque, dirigió el Teatro Ducal y redactó normas sobre dicción y gesticulación, hoy ingenuo y anticuado, pero útiles a sus actores; además de bocetos de escenografía. Se caracterizaría por el cuidado con el que prepararía el montaje de sus obras. Pormenorizado proceso de ensayos. Perfecta memorización y ejecución de los parlamentos. Creación de un todo unitario y coherente. Adecuación del movimiento de los actores y de sus posiciones a los fines compositivos. Dividía el escenario en cuadrados para indicar a los actores dónde debían situarse. SCHILLER: (1759-1805) Dramaturgo de prestigio sabía de teatro y tras fugarse del ejército, fue gerente del de Mannheim. Sentía afición por el héroe mítico o histórico inserto en su contexto social, anunciando las tendencias del drama romántico. OTROS AUTORES ROMÁNTICOS: El impulso de Goethe y de Schiller puso en marcha la máquina del teatro en alemán, sus continuadores románticos: GRILLPARZER (1791-1872) entusiasta de la dramaturgia calderoniana, KLEIST (1777-1811), espíritu atormentado y romántico, padre del drama psicológico moderno. BUCHNER (1813-1837) Con Büchner, la escena alemana 61

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se adelanta de nuevo al teatro occidental, marcando el paso del romanticismo al realismo y al naturalismo.

ESPAÑA: EL NEOCLASICISMO TEATRAL Los nuevos dramaturgos españoles del siglo 18 tienden su mirada al exterior, era una etapa de decadencia. Importan formas y contenidos italiano y del clasicismo y neoclasicismo franceses. Refundidores como Cañizares, y teóricos como Luzán, traducen textos de Racine o de Tito de Metastasio. Durante la 1ª mitad del siglo, se desarrolló un teatro posbarroco que continuaba las fórmulas de Calderón. En esta 2ª mitad del siglo, los ilustrados mostraron oposición al teatro del Siglo de Oro, propusieron un respeto a las unidades clásicas, a la verosimilitud y a la enseñanza útil. Hay que distinguir dos grandes corrientes: * EL TEATRO NEOCLÁSICO (DE EVOLUCIÓN CON PAUTAS FRANCESAS): Los ilustrados pensaban que el teatro era un medio fundamental para la educación y la propaganda política. La tragedia neoclásica imitaba modelos franceses e italianos, con la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción). La comedia neoclásica mostraba una realidad idealizada. Critica las debilidades y vicios de la sociedad, la vía de la razón y el buen sentido. - IGNACIO DE LOSAN (1702-1754) con su Poética deja normas preceptivas literarias para revitalizar letras y teatro. Al concepto de mimesis da un carácter más pedagógico y moralizador a la fábula trágica « imitación de un hecho para conseguir temor, compasión y otras pasiones» y cómica «imitación o ficción de un hecho para inspirar amor de alguna virtud, o desprecio y aborrecimiento de algún vicio o defecto». Esta preceptiva no tuvo demasiada repercusión. - NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN (1737-1780) Tampoco consiguió más que imitación francesa. En sus Desengaños al teatro español censura la escena del Siglo de Oro, los Autos Sacramentales, inaceptables para los neoclásistas. * El teatro popular (rígidos modos clásicos de antaño): La obra que dio espaldarazo al género fue El delincuente honrado de Jovellanos. El sainete tuvo éxito, su objetivo era divertir al público por medio de la caricatura y de los diálogos vivos e ingeniosos. La figura clave fue Ramón de la Cruz (El Manolo) - VICENTE GARCÍA DE LA HUERTA (1734-1787). Su tragedia Raquel, inspirada en Lope de Vega viola la unidad de tiempo, pero se mantiene no muy lejos de los gustos intelectuales de la época, pese a su postura contraria. - RAMÓN DE LA CRUZ (1731-1794) fue sainetista. Fue el convertidor el entremés en sainete, estrenó con éxito cuatrocientos con críticas al Neoclasicismo: EI Manolo y El Muñuelo. ILUSTRACIÓN Y REFORMA DEL TEATRO ESPAÑOL La política intervino por primera vez en España en la orientación teatral. El refinamiento francés, que coincidía con los gustos de la Casa Real, fue ganando adeptos entre los partidarios de las normas neoclásicas. Era mantenido por todas las Cortes europeas que se preciaran de elegantes. El conde de Aranda favoreció la Ilustración, y Jovellanos hizo un planteamiento teórico de reordenación Memoria sobre espectáculos. Ante el incremento de representaciones sin un contenido moral o cultural, Leandro Fernández de Moratín, (ahora director de la junta del Consejo de Castilla) con la influencia francesa, encabezó el movimiento llamado de reforma de los Teatros de Madrid, pero dimitió. El cometido principal, era recomendar obras y prohibir otras, bajo la orientación de fomentar ideas de verdad y virtud para lo que Moratín, se creó el cargo de «corrector de comedias antiguas». Aunque no corrigiera ninguna, prohibió unas 600, (sólo 50 del Siglo de Oro, La vida es sueño, El principe constante y La prudencia en la mujer); la 62

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mayoría eran contemporáneas e insistían en la fórmula del siglo anterior. Los objetivos de la Reforma tenían tintes progresistas, interesantes propuestas: obligación de hacer lógicos repartos de papeles, fundados en las aptitudes y no en los puestos que ocupaban en las compañías; dignificación del poeta, catalogar al «director» como jefe de actores y oficiales del teatro. El estado de la comedia española era deplorable (Moratín: La comedia nueva, El café estrenada, con un contundente ataque al postbarroquismo). La Reforma fracasó debido al boicot de los actores y al desdén del público, que había sufrido en 3 años, 2 subidas de precios. Influyó también la supresión de comedias patrióticas. La junta tuvo pérdidas gigantes y en 1801 se volvieron a programar comedias de magia para conseguir ingresos. La Reforma dejó de cumplirse. El control de los locales había pasado del Ayuntamiento a la jurisdicción real, aunque se devolvió, en 1806, al Ayuntamiento. Hablar, pero también actuar. Hablamos demasiado en nuestros dramas; los actores no actúan bastante. Hemos perdido el arte de los antiguos. La pantomima tanto para reyes, héroes, tiranos, ricos, pobres, habitantes de las ciudades y del campo. Se habla con las manos ¿Por qué hemos separado lo que la naturaleza ha unido? Sería preciso dejar en manos del actor: que él disponga de la escena escrita, que repita palabras, que vuelva sobre ideas, que recorte y añada. En el cantabile, el músico deja a los intérpretes del canto el libre ejercicio de su gusto y de su talento; el músico marca los intervalos principales. Lo mismo debería hacer el poeta. ¿Qué nos impresiona en el espectáculo? Los gritos, palabras inarticuladas, voces rotas, monosílabos que se escapan, el murmullo en la garganta, entre dientes. (Diderot) - Los corrales de comedias se convierten en COLISEOS. Diversos MANIFIESTOS que reclaman: - UNIDAD de la representación. Que los elementos escénicos y actores constituyan un todo unitario - Interpretación más VERISTA. Transmitir al espectador un efecto de verosimilitud que favorezca la ilusión escénica. - Los ensayos (duraban un par de días) conducidos por el APUNTADOR, que durante la representación, se encargaba de recordarles a los actores sus líneas y también indicaba cambios o efectos escénicos LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN: (1760 – 1828) fue el autor teatral de mayor éxito. Supo lograr el favor del público y a la vez llevar a escena los ideales ilustrados. Sus obras teatrales recogen la vida social de su tiempo, así como las preocupaciones del ciudadano medio. Utiliza un lenguaje coherente con la condición del personaje. Creó la comedia española moderna, en la que no hay una intriga complicada sino una evolución lógica de los acontecimientos. Reclama la sustitución de un teatro "popular" por un teatro "ajustado" al propósito educativo en coherencia con las ideas ilustradas españolas. Ejerció como un verdadero director de escena. Para la representación de La Comedia Nueva en 1799, puso como condiciones: * Poder elegir el mismo el reparto de acuerdo a su adecuación a los personajes. * Que se prolongara el proceso de ensayos hasta que él considerara que la obra estuviera lista. FERMÍN EDUARDO ZEGLIRSCOSAC (Francisco Rodríguez Ledesma) plantea que el "DIRECTOR DEL ESPECTÁCULO" debería ocuparse esencialmente de dirigir al Actor en el estudio del papel, de indicarle el lugar que debe ocupar y de sujetarle su falta de juicio LA PROHIBICIÓN DE LOS AUTOS SACRAMENTALES Los locales seguían llenándose pese a la baja calidad de las obras exhibidas, por la decadencia, pero los Autos sacramentales habían languidecido durante el siglo 18. Las obras de los corrales fueron derivando hacia el género más populachero, la comedia de magia, con su considerable tramoya, superiores a las citadas en las comedias de magia, se identificaban peligrosamente y al mezclar lo religioso y profano, las enseñanzas, se oponían a lo que postulaba la Iglesia. Las recaudaciones de los Autos tampoco eran saludables. Las clases populares se apartaron, ya no lograba la implicación espiritual de antañocosa que no importaba a la Iglesia, recelosa de los 63

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excesos del teatro, sus vestuarios inadecuados, viendo las vidas privadas de los cómicos y los papeles sagrados que representaban. Se puso punto final a los autos y también a las comedias de santos en 1788. VIDA TEATRAL ESPAÑOLA EN EL SIGLO 18 Con respecto al siglo anterior, durante el siglo 18, subió más la participación popular en el teatro. Los locales daban saludables beneficios, aunque los ingenios no abundaran. Obras apoyadas totalmente en la tramoya, fueron las comedias de teatro, más caras, fueron imponiéndose en el gusto popular frente a las comedias sencillas o diarias. En 1795-96, 5 comedias de magia, en 65 representaciones, dieron ingresos similares a 32 comedias del Siglo de Oro con 127 funciones. Salvo algún título atractivo, a finales de siglo los poetas áureos no tenían adeptos en las localidades baratas; pero sí en las caras. Calderón gozaba de más éxito en ediciones que en corrales. La moda francesa con sus encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes, peleas, estaban presentes. Los autores buscaban lugares de acción exóticos: Rusia o Persia. El género fue motivo de ironía por parte de los neoclásicos, que veían exageraciones posbarroquistas mal asimiladas. Las de magia se llevaron la palma aunque Moratín les disputara el éxito con el estreno de El sí de las niñas consiguió la máxima recaudación y permanencia.En el siglo 19 y hasta bien avanzadas su segunda y tercera década, la comedia moratiniana impuso su ley sobre todo tipo de teatro. La comedia de magia, consumida por el pueblo, acabaría sucumbiendo bajo el nuevo gusto del espectador por el drama romántico.

PRERROMÁNTICISMO Y ROMÁNTICISMO ESPAÑOL España, caracterizada por un ligero retraso en la aparición de tendencias y movimientos artísticos, justifica ahora la demora en la guerra de la Independiencia, y en una postguerra absolutista de Fernando VII. Este rey, que reinstauró la Inquisición, retrasó el espíritu romántico de contenido revolucionario. Tras el Congreso de Viena (1815), la Europa posnapoleónica asimila la moda romántica, con el matiz conservador de las modernas monarquías de espíritu tradicional. Ni esa onda atravesó los Pirineos. El término romántico se utiliza en España en 1818, en el periódico madrileño. Con anterioridad se romancesco, equivalencia extravagante. Los románticos no tendrían buena prensa. Larra, la personalidad romántica por antonomasia de nuestra cultura, no acabó de autocalificarse como tal. Los románticos, obsesionados por dar una imagen de la vida espiritual, profundizaron en el estudio del color local. Los extraños disfraces del siglo 18 fueron sustituidos por trajes de la naturaleza interior del personaje. El escenario abandonó las bambalinas y las cortinas pintadas y se generalizó la permanencia de tres paredes y el techo. La cuarta pared se convirtió en la boca de la escena. Las decoraciones eran obras de arquitectura estudiada. Dumas abrió el teatro histórico haciendo una reconstrucción perfecta del ambiente del siglo 16 y la atmósfera en la que se moverían los personajes. Gracias a la iluminación el gas y el acetileno, y a una gran preocupación por el decorado, el vestuario, atrezzo y el estilo de interpretación, pudo darse la materialización de las teorías escénicas. Los decorados fueron sustituidos por elementos móviles y articulados. La planta escénica parecía un rompecabezas. Los lados del escenario podían dar la vuelta y mostrar así otra cara. Desde el foso, subían y bajaban los decorados, objeto y actores, con un mecanismo hidráulico en un oscuro. El mayor cambio fue la luz de gas. Más adelante «luz de calcio», más brillante y el arco de luz voltaico. El romanticismo español es un movimiento arrebatado, con quince años de presencia en el teatro, de 1835, a 1849. Fue un romanticismo muy leve. Martínez de la Rosa, uno de los padres de la Constitución de 1812, era un autor neoclásico. El neoclasicismo fue un movimiento de recuperación de viejas fórmulas. Tras sufrir cárcel, exilio y destierro, llega a conocer nuevas ideas vedadas en la península, y escribe con espíritu romántico. Es un precedente para establecer la historia del teatro romántico en España. Era presidente del Consejo de Ministros en un gobierno conservador. Similar paradoja a la de Ángel 64

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Saavedra, combatiente en la Guerra de la Independencia, fue diputado y condenado a muerte por sus actividades. En su exilio conoció el Romanticismo y escribió en prosa algunas obras. Un estreno suyo en Madrid se equipara al de Hernani, de Víctor Hugo, por la agresividad. Fue embajador, ministro de la Gobernación y director de la Real Academia. Es un neoclásico metido un poco a la fuerza en el nuevo estilo, pero con entidad romántica Con anterioridad existieron síntomas de las tendencias románticas en España; apuntes literarios distintos del teatro. La moda neoclásica atravesará el Romanticismo para seguir instalada en las adaptaciones españolas de la comedia lacrimosa francesa, como fiel modelo de eclecticismo. También el duque de Rivas había cultivado la comedia y la tragedia neoclásicas de manera parcial. El romanticismo práctico de Larra se redujo a una obral, sus ideas estéticas mezclaban lo neoclásico con lo romántico. Unas revistas literarias, y algún gesto en favor del Romancero, son los precursores del movimiento.

UN MITO ROMÁNTICO ESPAÑOL: DON JUAN TENORIO De los héroes románticos españoles de la primera mitad del siglo 19, Don Juan Tenorio de Zorrilla, una refundición de El burlador de Sevilla, fue una obra casi totalmente original, un Don Juan en dos momentos de su vida, cortando con cinco significativos años la tragedia de la muerte de Don Gonzalo con su regreso a Sevilla, es un acierto unido al sentido de espectáculo del arranque de la obra (en Carnaval), y los climas de profanación y misterio. Gustó poco y su autor la vendió por muy poco a un editor. Transcurridos dieciséis años, se reestrenó con un éxito extraordinario. Pero, Zorrilla ya no percibiría ningún beneficio e hizo que aborreciese su Tenorio, escribiendo una zarzuela paródica para que dejase de interesar. Vano intento. Durante un siglo ha sido la obra más representada del teatro español. Un héroe cargado de elementos románticos; que redime con el amor su condición de burlador y consigue el perdón divino.

COINCIDENCIAS entre ESPAÑA, ALEMANIA y FRANCIA en DIRECTRICES ROMÁNTICAS: - Afán de transgresión, mezclas evitadas por los neoclásicos: trágico con cómico, prosa con verso, burlas con veras. - Abandono de las tres unidades. La acción es dinámica y variada, cambio espacio y tiempo. - La complicación de la acción ha de ser explicada en largas acotaciones en cinco jornadas - El tema es el amor imposible y perfectísimo, la historia o leyenda (medieval) sobre el poder injusto. - Los héroes románticos son de origen misterioso, cercanos al mito, suelen sucumbir ante las injusticias políticas. Los protagonistas son apasionados, su misión es el amor. - Fórmulas dramatúrgicas clásicas, pese a que la forma sea renovadora. La anagnórisis, con que finalizan los dramas, (reunir casualidades que al final, coinciden desgraciadamente). - Modernas funciones dramatúrgicas en la técnica escenografica. Efectos con maquinarias: fondos, laterales, telares, mutaciones. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana. LARRA: Teatro= poetas + actores + público, dependen de la protección del gobierno. Piensa que hay una estrecha relación entre teatro, sociedad y carácter político. Como buen neoclásico, solicita un público culto. Como romántico en potencia, requiere la verdad. Destruidas las antiguas creencias, los reyes ahora, son hombres entronizados y no dioses caídos, no comprende cómo pudo subsistir la tragedia heroica aristotélica. Es imprescindible que el actor tenga talento e inspiración como el poeta, que sea un artista. Reclama mejor decoración y luces, una puesta en escena. Esto incitó a los actores a un arte más complejo, en la línea de Talma. Isidoro Máiquez (1768-1820), recibió influencia del francés y creó un nuevo sistema de interpretación natural, distinto de Talma en lo trágico y Clauzel en lo cómico. Se inaugura del Real Conservatorio de 65

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Música, en 1830, el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación. Enseñaron allí, teatro Carlos Latorre y José Luna.

TEORÍA TEATRAL DE WAGNER “LA OBRA DE ARTE TOTAL“ (Alemania) WARNER: (1813- 1883) - El origen de su concepción artística está en las Tragedias griegas, Goethe, Schiller, Shakespeare, el teatro clásico español (Cervantes, Calderón, Lope de Vega), etc. - Rechaza el realismo, no reflejar las situaciones cotidianas, sino crear mitos, presentar un mundo ideal que refleje los impulsos internos del hombre. Mozart: "la poesía será hija de la música" Wagner: “La música debe apoyar el drama”. Drama musical: texto (lo masculino, lo racional) + música (lo femenino, lo emocional). "El error en la ópera consistió en que un medio de expresión (la música) se convirtió en el fin y que el fin de la expresión (el drama) se ha convertido en el medio". La introducción de la música en el drama (drama musical) permite: - Reafirmación de un mundo ficcional ideal. - Control de los intérpretes (melodía, ritmo, tempo, volumen, etc.). - La efectividad del drama musical depende de la composición (textual y musical) y de la representación - El autor-compositor (DIRECTOR) debe supervisar la puesta en escena para conseguir una UNIDAD con un mismo fin expresivo - (Obra de arte total)= Artes humanas (danza+música+poesia) + Artes plásticas (arquitectura+escultura+pintura) + Acción Dramática. Complementándose una a la otra, en base a la única regla, la Acción Dramática". - El éxito de las obras basado en la capacidad de INFLUIR EN LAS EMOCIONES DEL PÚBLICO. El entendimiento nos dice "es así", el sentimiento nos dice "asi tiene que ser"." - Wagner combinará una teoría dramatúrgica antirrealista con una práctica escénica de ilusión - Auditorio "democrático", se iguala y unifica a los espectadores. Todos los asientos tienen el mismo precio y visibilidad. - Dispositivos de vapor para cambios de escena o atmósferas. - La orquesta está oculta. Evitar que se rompa la ilusión escénica. - Doble embocadura. Remarcar la diferenciación entre el mundo real (el auditorio) y el mundo ideal (la escena) - Prohibe a los músicos afinar instrumentos antes de la representación. - Rechaza los aplausos en el transcurso de la representación - Oscurece el auditorio. - Escenario tradicional en rampa con maquinaria convencional a la italiana. - Fidelidad histórica en vestuario y escenografía. - Uso de panoramas móviles para los viajes. DIRECTOR DE ESCENA - Wagner: Dramaturgo + Compositor + Director de escena. - La música y la puesta en escena deben expresar el sentido único del texto. - Sus CRITERIOS de puesta en escena para la implicación del espectador: - Unitario. Confluencia de elementos escénicos. - Continuo. Sin rupturas temporales - Ilusorio. Realista - ESCENOGRAFÍA "realista" (implicación-ilusión) + significación poética - Espectaculares cambios de escena a vista del público o a telón bajado, con musica de la orquesta. No ruptura. 66

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- Cañones de humo coloreado y linterna mágica - Animales reales cuando el texto los pone. - ILUMINACIÓN por gas: Candilejas, diablas y lateral. Se focalizaba al actor y se creaban atmósferas y sombras. Gasas para tamizar la luz en los fondos y el público a oscuras. - Vestuario con cierta fidelidad "histórica" - Acaba con el individualismo actoral, deben someterse al sentido único del texto. INTERPRETACIÓN: huye de la interpretación afectada de la ópera, buscando la del drama no lírico (buena interpretación=desaparecer como actor y encarnarse en el personaje): - Los actores no se dirigen al público - Permite que los actores den la espalda al público - Selecciona a los actores-cantantes por su presencia y capacidades. - Interpreta él para indicar a los actores, señalando la posición y movimientos precisos El CORO: - Determina los movimientos y posiciones del coro, con criterios realistas, sitúandolo no siguiendo principios musicales (sopranos y tenores, contraltos y bajos) sino con dos finalidades dramáticas: - Ser testigo de la acción escénica. - Participar de la acción escénica. - Mantiene relación con Jorge II, duque de Sajonia-Meiningen y coinciden en ciertos planteamientos escénicos.

DEL ROMANTICISMO AL REALISMO Y NATURALISMO El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuación, son rupturas con el Romanticismo, ideológica y formal. En ideas, dejaron de centrarse en sí mismos y pusieron su interés en la sociedad, en la forma, reflejar la realidad, la expresión de estilo sencillo, sobrio, preciso y coloquial, con niveles de lenguaje según los personajes y su capa social, oficio, etc. El Realismo fue una corriente estética entre 1830 y 1880. El naturalismo apareció después de 1880. El Realismo literario inventado por el francés Champfleury, quien definió su arte como ‘realista’. Antecedente del realismo literario europeo es la literatura española medieval y la novela picaresca española, Cervantes, pero el descrédito del género narrativo durante el siglo 18 aplazó su influjo europeo hasta bien entrado el siglo 19. El realismo literario se halla inscrito de un movimiento que afecta también a las artes plásticas, al cine (Neorrealismo), a la fotografía (que surge con él en el siglo 19), y a la filosofía de la ciencia. Las obras realistas pretenden testimoniar documentalmente la sociedad de la época y los ambientes más cercanos, en oposición a la estética del Romanticismo, que se complacía en ambientaciones exóticas y personajes extravagantes. La estética del Realismo, fascinado por la ciencia, testimonia la sociedad de su época, a la manera de la fotografía. Tiene la voluntad de duplicar la realidad, imitación. Describe lo cotidiano y prefiere los personajes corrientes, propugna una ética y moral moderadora de la contradicción, la objetividad y el materialismo. Los procedimientos literarios son el abuso de la descripción detallada y prolija, enumeraciones y sustantivos, párrafo largo, reproducción del habla popular, sin corrección, un lenguaje "invisible", siendo imprescindible la prosa como modelo que dejaba libertad al escritor para elegir temas, personajes y situaciones. El Realismo coincide con el desarrollo de la sociedad burguesa y los cambios sociales e ideológicos burgueses (materialismo, utilitarismo, éxito económico y social) como consecuencia de la revolución industrial y comercial en el S. 19. La libertad política y religiosa, la soberanía popular, el sufragio universal y las reivindicaciones sociales fueron motores que movilizaron Europa, ligado al ascenso al poder de la burguesía y a la nueva sociedad urbana como consecuencia del 67

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desarrollo industrial, impuso sus gustos, sus problemas internos (la mujer instruida y desocupada; el éxodo del campo a la ciudad). La descripción realista irá penetrando en la descripción interna, el drama psicológico, el monólogo interior, posibilitando el Espiritualismo, en la última etapa de Pérez Galdós y Tolstói. También el impulso del movimiento obrero urbano sometido a condiciones de trabajo infrahumanas, el socialismo y el marxismo contribuyeron a crear en los obreros, conciencia de clase y entró en pugna con la burguesía, que de ser clase revolucionaria había pasado a ser clase dominante y conservadora, definió otra vertiente en la etapa final del realismo, el Naturalismo, que se detenía en los contenidos sociales, documentales y científicos, aproximándose a las clases humildes, marginadas y desfavorecidas. Características del Realismo: Mostrar una reproducción fiel de la realidad. Uso minucioso de la descripción de lo cotidiano. Rechaza el sentimentalismo y lo espiritual, muestra al hombre objetivamente en la realidad dura, con toques individualistas. El lenguaje es coloquial y crítico. La relación entre las personas y su entorno económico y social, como testimonio de una época, una clase social, un oficio. El tema central son los problemas políticos, humanos y sociales de la existencia humana. El autor analiza, reproduce y denuncia los males de su sociedad de la forma más verídica y objetiva posible. Realismo en España: con el marco histórico-político de mediados del S. 19, guerras civiles, alternando en el poder absolutistas y republicanos, golpes de estado y revueltas populares, finalmente, con la Restauración de la monarquía borbónica, la estabilidad política, el desarrollo económico y las clases medias en las ciudades, el Realismo tuvo difícil observar y describir objetivamente la sociedad de la época. Había un narrador omnisciente, un propósito moral y objetividad limitada. El Naturalismo es un estilo artístico literario, basado en reproducir la realidad con objetividad documental, sublime y vulgar. Su máximo representante, teorizador e impulsor fue Zola que expuso esta teoría (1880). Desde Francia, el Naturalismo se extendió a toda Europa en los veinte años siguientes. Tiene la misma función que el realismo en el teatro, pero muestra una realidad que acepta como intranformable y hostil al hombre, como una fotografía. En él influyen el Positivismo (método científico), el Utilitarismo, el Evolucionismo físico de Darwin y social, que niega la espiritualidad del y la intervención divina y el Materialismo histórico de Marx y Engels. Intenta reflejar lo que en filosofía sería el Determinismo, que la condición humana está mediatizada por 3 factores: la herencia genética, las taras sociales (alcoholismo, prostitución, pobreza, violencia) y el entorno social y material en que se desarrolla el individuo. Otra importante característica del Naturalismo es la crítica (implícita, el valor documental y científico impide opiniones) a la forma de constitución de la sociedad, ideologías y injusticias económicas, raíces de las tragedias humanas. La dramaturgia como arma de combate político, filosófico y social. La fisiología como motor de la conducta de los personajes. Argumentos de enfermedad social, suciedad y vicio, conductas sexuales, prostitución como lacra social y como tragedia individual, el feísmo y tremendismo revulsivo. El público confundía el naturalismo con pornografía, no era la intención de los naturalistas. Si bien Realismo y Naturalismo son parecidos (reflejar la realidad, contrariamente al idealismo romántico), la diferencia radica en que el Realismo es más descriptivo y refleja los intereses de la sociedad burguesa, el Naturalismo se extiende a las clases desfavorecidas, explica de forma materialista la raíz de los problemas sociales y hace una crítica social profunda. Si el individualismo burgués es libre y optimista en su fe liberal y labra el propio destino, el Naturalismo es pesimista y ateo, es imposible escapar a las condiciones sociales. El Naturalismo, al igual que el Realismo, refuta el Romanticismo rechazando la evasión. El Naturalismo tenía como objetivo explicar los comportamientos del ser humano, interpretar la vida. En España, el Naturalismo, no se da plenamente, no se admitió. En Italia el Naturalismo se denominó Verismo. A los Estados Unidos este movimiento llegó bastante tarde (Truman Capote). 68

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Más de un siglo de teatro realista y naturalista y mantienen su vigencia. Las piezas románticas, consideradas irrepresentables eran las que reconocían el fin del romanticismo de Musset, Teatro en libertad de Víctor Hugo, dramas de Kleist y de Büchner, permanecieron mucho tiempo sin representar. El dramaturgo se adelantó a su tiempo. En la transición al realismo-naturalismo en Francia, SCRIBE un maestro en enredos y peripecias, da un breve esquema en la piéce bien faite, que hará fortuna en el teatro realista. Aún en plena época romántica, Scribe se orientó hacia la comedia de costumbres. AUGIER que se inicia en la comedia burguesa para pasar a la crítica de la vida moderna. DUMAS, se desviará hacia un prerrealismo moralizante. LABICHE, anuncia el nuevo vodevil francés. En las puertas del naturalismo, en Francia, la máxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert,. Las flores del mal de Baudelaire, de tendencia postromántica, anuncia el simbolismo y profetiza el surrealismo del siglo 20. Víctor Hugo en Los miserables, pone un elemento épico, que se adelanta al socialismo naturalista de fin de siglo. Flaubert escapa del detallismo realista y da rienda suelta a su fantasía e inconsciente en La tentación de San Antonio y Zola descansa del naturalista en Ensueño, mostrando sueños y fantasías. Por consiguiente los naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo, de no impedirlo la muerte prematura de algunos, como Chejov. Naturalismo y Simbolismo influirán en la mayoría de las tendencias dramáticas del siglo 20.

REALISMO ESCÉNICO EN EUROPA Las nuevas técnicas tendían, con su realismo y veracidad, a hacer más creíbles los relatos de la historia pasada o de las leyendas más imposibles. La precisión histórica en el vestuario se impondrá en la primera mitad del siglo 19. En Francia esto fue protegido por los responsables culturales de la Revolución y por el actor Talma, Diderot y la actriz Clairon, en Alemania el Sturm und Drang, en Inglaterra, Planché y Charles Kemble. El escenario de medio cajón, con laterales y fondo daban la impresión de constituir auténticas paredes con ventanas, puertas y techo para sustituir las bambalinas. La adopción del panorama, consistía en un telón de fondo que podía prolongarse por los laterales curvándose en las esquinas. Proyectando sobre él, la iluminación se podían obtener efectos de luces y de sombras en relieve, a fin de aumentar la ilusión de realidad. Otra aportación importante fue el gas. Con él resultaba fácil regular la ilumínación, interrumpirla, dosificando a voluntad. Permitió reducir la iluminación a una penumbra para centrar la atención en la escena. Pero el uso del gas entrañaba riesgos, en el siglo 19 y hasta la electricidad, se incendiaron más de cuatrocientos teatros en Europa y América. En España, a principios del siglo 19, aún se alumbraba con candiles, que iluminaban poco, despedían un olor desagradable que y desde el borde del escenario, chorreaban hasta la sala. Las localidades no eran cómodas. Los locales habían de reformarse. El romanticismo tendrá una enorme importancia en la historia del teatro, y será el contrapeso al naturalismo, directa o indirectamente. Desde el punto de vista literario, uno de los grupos más interesantes puede ser la comedia sentimental. La comedia sentimental o tragedia burguesa aparece en el siglo 18, por ideología burguesa y por sensibilidad hacia las penalidades humanas, a cierta crítica social y a un intento reformista. Presenta personajes con los que pueda identificarse el público. No hacían reír, ni llorar. Tiende al realismo, a los temas serios, se sitúa en la frontera del drama. No es esencial el elemento cómico. Tiende a la verosimilitud y sus personajes, objetivos y peripecias se desenvuelven dentro del sentido común, escenas melodramáticas, de alto contenido emotivo. Son como un espejo de la vida humana que trata de retratar defectos o vicios. Son numerosas obras de finales del 19. En España su auge la comedia sentimental a finales del siglo 18. 1800-1850 - La puesta en escena del siglo 19 es el caldo de cultivo de la figura del director de escena, oculta en la historia del teatro. 69

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- El triunfo del MELODRAMA. Dramatúrgica simplista + compleja representación: * Personajes simplistas (villano, héroe, mujer virtuosa, etc.) * Final feliz moralizante. * Importancia de la articulación del tiempo * Amenazas del villano sobre el héroe. * Efectismo dramático y escénico. * Innovación escenográfica. * Argumentos enrevesados. * Resolución de los conflictos de forma accidental e inesperada. * Búsqueda de la afectación emocional del espectador. ZOLA (1840 - 1902): (Francia) El teatro naturalista con retraso respecto de la novela, ya que el teatro representa «el último bastión del convencionalismo», lo que no encajaba en el científico siglo 19. Si el 17 fue el siglo del teatro, el 19 era el de la novela. «El teatro será naturalista o no será.» De base la naturaleza, ser un observador que constata los hechos, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción. No crea fábulas, no juzga ni saca conclusiones. No más personajes abstractos o invenciones absolutas, sino personajes e historia reales, de la vida cotidiana. El naturalismo se basa en la ciencia y a la razón. Método científico, experimental. La herencia y el entorno determinan el destino. Influencia de El origen de las Especies (1859) de Darwin. Rechazo a la Piéce Bien Faite. En lugar de un teatro de fabricación, un teatro de observación con hombres de carne y hueso analizados científicamente. Personajes que actúen según la lógica de los hechos y temperamento. La obra dramática, libre de declamaciones, de grandes frases y de grandes sentimientos. La obra es una historia real y lógica, para analizar la influencia de los personajes sobre los hechos y de los hechos sobre los personajes. El rechazo al romanticismo. El clasicismo (Moliere y Racine) puede ser bueno si se utiliza el método científico para estudiar la sociedad actual. Los decorados seguiran las indicaciones de los autores, descripciones, exactas. Admite la condensación espacial y temporal. El lenguaje será un resumen de la lengua hablada. Zola resumiría estas ideas: el medio determina el comportamiento, los elementos representan ese medio: el decorado, el vestuario y los accesorios, no se acepta el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Para la representación objetiva, había que desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, de los intérpretes, cambiar los gestos. Algunos dramaturgos solicitaban esta naturalidad, pero los actores debían suprimir sus modos y dejar de responder a los aplausos y caprichos del público, difícil cambio. Los mejores intentos naturalistas (los Meininger, Antoine...) borrarán estos individualismos para insistir sobre la representación como un acto colectivo. Aciertos de Zola: haber roto las barreras moralistas del público burgués, poniendo en entredicho la moral burguesa y sus comportamientos sociales y abrirse a la objetividad teatral. Desaciertos: suprimir radicalmente las convenciones del género dramático, el propio lenguaje es de por sí una pura convención. El teatro naturalista se convertiría en otra serie de convenciones. El teatro de Zola no representaba la realidad cotidiana, sino sólo aquellos casos más sobresalientes y disparatados de la misma. La teoría iba por delante de la práctica. Representaban en Teatros de abonados, (evitar censura), posteriormente sumará al público en general. El teatro de París no daba con la fórmula naturalista. Pronto lo conseguirá Antoine. En Alemania, la compañía de los Meininger lo estaba logrando. Prescinde de las candilejas y se deja a oscuras al público por 1ª vez en París. En familia de Méténier, El poder de las tinieblas de Tolstoi. Prestigio nacional e internacional

EL THÉÁTRE-LIBRE (Francia) Las piezas francesas representadas en París, adaptadas de la novela, no convencieron. Pero las ideas de Zola cayeron en un aficionado al teatro, ANDRÉ ANTOINE (1858-1943), quiso crear un 70

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teatro donde todo fuese verdadero, había estudiado la teoría naturalista con Taine, y conocía los escritos de Zola. Fue comparsa en la Comedie Française y asistió al curso de declamación de Lainé. Empleado de la Compañía de Gas, con la decisión de renovar el teatro. En 1887, memorable para el arte escénico, Antoine inauguró su Teatro Libre en la humilde sala del Elíseo de Montmartre. Antoine ve a los Meininger y se deja influir por la unidad y la cuarta pared. La compañía hace giras. Antoine ve a Irving y se deja influir en los decorados tridimensionales y la iluminación con efectos de claroscuro. Búsqueda por imitar la iluminación natural: Se descartan las candilejas. Su labor de dirección arrojó fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea, las maquinarias y las exhibiciones sensacionalistas. Antoine creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa y visual, en los gestos, actitudes y palabras con motivaciones en los caracteres y no en los enredos, con naturalidad y coherencia, realista. La técnica de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el público existiera realmente una cuarta pared, importa poco, el cuadro plástico o hablar de espaldas, es una labor de conjunto de la compañía. El objetivo del Teatro Libre es incentivar a todo escritor a escribir lo que siente y no lo que convenga. Nacimiento del TEATRO INDEPENDIENTE, al margen de las censuras gubernamentales y público, OBRAS TEATRALES SIN ESTRENAR, de cualquier género, preferentemente naturalistas, de cualquier nacionalidad, grandes autores extranjeros contemporáneos, con traducciones, no versiones. Estrenó más de 120, de 51 autores, casi todos menores de 40, la mayoría en 1 acto y de fácil representación. Pero no olvidó por ello los grandes extranjeros, como Tolstoi, Hauptmann, Ibsen, Zola, Porto-Riche, Curel, Brieux. La patria en peligro de Edmond y Jules Goncourt. Los carniceros de Fernand Icres. Espectros y El pato salvaje de Ibsen, La señorita Julia de Strindberg y Los tejedores de Hauptmann. Abarató las entradas y se interesó por el confort de la sala. Concentró la luz en el escenario, los espectadores en la oscuridad. Siguiendo a Zola, dio mayor importancia al ámbito de la acción sobre la acción misma, «porque es el medio el que determina los los personajes, y no los personajes los que determinan el medio». La solidez de los elementos escénicos: objetos auténticos, practicables y no decorativos. Acarreó críticas y caricaturas: carne auténtica y el desagradable olor; o las gallinas vivas picoteando por el escenario. Crea una ilusión de realidad con convencionalismos conscientes. Nueva convención: realismo ilusionista. El espectador "voyeur" invisible. Antoine significaba la evolución del arte teatral, para los que reformaron sus ideas, como para los que, desde la oposición, abrieron vías antinaturalistas, (en París encabezada por Paul Fort y su Teatro del Arte). Por problemas económicos el Théátre-Libre cerró en 1896 pero Antoine sigue dirigiendo y nombran un teatro como Théátre Antoine. Dirige el Odéon, en 1906. Después abandonó la dirección teatral para dedicarse al cine. Con Antoine se estaba diseñando la moderna figura del director de escena.

LA COMPAÑÍA DE LOS MEININGER (Alemania) Goéthe había puesto las bases de la futura afición al teatro lírico y dramático alemán. En Meiningen, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la dirección de los actores en su Teatro de Corte. Era consciente de la decadencia de la escena alemana debido a los problemas económicos y políticos en la creación del Imperio de Bismarck, en 1871. Advirtió que el teatro en Alemania estaba calcado del bulevar parisino, operetas, piezas sentimentales. Entrenaba a los actores, protagonistas y comparsas, que ambientaban de manera realista, los dirigía con disciplina. Los detalles del decorado, habitación cerrada, incluso por el techo. Había estudiado en Munich, historia y pintura y diseñaba los decorados, originales perspectivas y vestuario, indicando colores. Este naturalismo no era el de Zola, sino el que perseguía la fidelidad histórica y la verdad absoluta. Representó a Shakespeare, a Moliére y a Schiller, a autores alemanes no estrenados, como Kleist, y jóvenes dramaturgos nórdicos, como Bjórnson e Ibsen. Además de Berlín, en el Deutscher Theater, 1º teatro alemán y toda Alemania, hizo gira por Europa, países 71

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escandinavos y Rusia, utilizando la infraestructura teatral que estimularon. Empezaran a florecer teatros privados junto a los de corte. Ibsen estudió su arte. - Compañía teatral con sede en el Teatro de Corte de Sajonia-Meiningen 36 actores y 25 actrices desde la toma de posesión del Duque Jorge II en 1866 hasta su muerte en 1914. - Mayor esplendor 1874 y 1890. TRIUNVIRATO artístico: Jorge II, Helene von Heldburg, Ludwig Chronegk MEININGEN: - Estableció los principios estéticos. Cartas, bocetos e intervenciones en los ensayos. - Tenía la última palabra de puesta en escena. Escenografías, vestuario y posiciones de los actores, indicándoles la situación de los personajes, para que entendieran el contexto y actuaran en consecuencia. HELENE : 3ªesposa del duque, de soltera: Ellen Franz. Se unió como actriz a los Meininger en 1867. Al casarse con el duque dejó de actuar.Dramaturgista: - Fidelidad a los textos originales - Selecciona los textos y versión y/o traducción - Realiza las adaptaciones - Profesora de interpretación y dicción Estilo interpretativo grandilocuente - Supervisaba el vestuario de las actrices. LUDWIG CHRONEGK - Intendant y régisseur desde 1871 a 1890. - Concretaba indicaciones del Duque. Conocía la jerga teatral y se dirigía a los actores con actitud despótica, señalando de forma precisa la posición, postura y actitud - Impulsor de giras y máximo responsable durante éstas con ensayos de apoyo. - Negociaba los contratos ENSAYOS: (ANTES del comienzo de los ensayos) - Jorge II, Helene y Chronegk analizaban la obra y líneas de la puesta en escena. - Jorge II mandaba realizar, la escenografía, el vestuario, la utilería y el mobiliario que serían utilizados y desde el primer ensayo. PROCESO de ensayos 20-25 días (7hs diarias) - El primer día Se pasaba la obra completa para una visión de conjunto y detectar los puntos débiles - Ensayos sucesivos de escenas aisladas, actos y generales - Cuando habia discrepancias entre el equipo de dirección se probaban opciones, se escuchaban sugerencias de los actores y se incorporaban los descubrimientos de ensayos. DESPUÉS de los ensayos La puesta en escena estaba sujeta a cambios. PRINCIPALES RASGOS ESTÉTICOS - RESPETO AL TEXTO: versiones fieles - Dirección escénica = Desvelamiento del sentido esencial del texto. Análisis y documentación. Evitar disonancias entre la puesta en escena y la propuesta textual. Visión unificada. - FIDELIDAD histórica y geográfica verista. Escenografías corpóreas. Reducción de cambios de decorado. Vestuario diseñado con detalles. - BÚSQUEDA DEL REALISMO ILUSORIO: Cuarta pared, separación del escenario y los espectadores a oscuras. Los actores tienen prohibido cruzar el proscenio, interpelar al público y pueden dar la espalda al público, evitando la frontalidad forzada. - Corporeidad de elementos escenográficos. Sensación de elementos escenográficos y muchedumbres que se extienden más allá de los límites de la escena. DIRECCIÓN DE LAS MUCHEDUMBRES: - Todos los actores interpretan grandes papeles y papeles de extra. - Perfecta ordenación de sus movimientos y réplicas, divididos en grupos "capitaneados" por un 72

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actor. - Criterios compositivos asimétricos. - Individualización de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su verbalización. - Secuenciación de los sucesos de la escena CRITERIOS COMPOSITIVOS: - Evitar la monotonía y la regularidad. - Huir de las composiciones centradas y simétricas. - Buscar una distribución desigual de los elementos. - Evitar las alineaciones y paralelismos. - Sólo alineaciones oblicuas, huyéndose de las perpendiculares y las paralelas. - Dar una mayor vitalidad a las composiciones. - Potenciar la sensación de realismo ilusorio. - Facilitar la dirección de la atención del espectador hacia determinados personajes por su posición y movimiento escénico. Alto o Bajo / De frente o Espalda. ILUMINACIÓN: - Generar atmósferas. - Dirigir la atención del espectador. - Luz: gas + eléctrica + proyecciones (lluvia, espíritus). LA MÚSICA Y LOS EFECTOS DE SONIDO: - Cada montaje una banda sonora. - Los efectos de sonido para generar atmósferas y aumentar la sensación de realismo. TRASGRESIÓN: - Autores naturalistas Ibsen o Bjórnson. - Pasajes considerados "inmorales". LA INFLUENCIA DE LOS MEININGER por las GIRAS por EUROPA (1874-1890) - Henry IRVING Londres (1881) - OttoBRAHM. - Constantin STANISLAVSKI Moscú (1885). - André ANTOINE Bruselas (1888)

LA ESCENA LIBRE (Freie Bühne) (Alemania) En 1889, el movimiento naturalista alemán funda la ESCENA LIBRE (Freie Bühne), dirigida por Otto Brahn, que reclama la misma verdad que Antoine, pero con actores profesionales. Representó a Ibsen, Tolstoi, Zola, Becque y Strindberg y dramaturgos alemanes del momento: HAUPTMANN imbuido de un manifiesto socialismo y WEDEKIND, de actor pasó a la escritura dramática. Su naturalismo teñido de una amarga simbología, que exigía puestas en escena cuyo atrevimiento chocaba con el público de su época: marginales y depravados, asociales, prostitutas, criminales, lesbianas; con los lenguajes propios, le hará engrosar las listas de los repertorios expresionistas. A Wedekind debe el teatro ese tipo turbio, sincero, morbosamente atractivo, llamado Lulú. Ámbos evolucionaron hacia el drama poético y simbolista. Cuando Otto Brahn pasó al Deutscher Theater siguió rodeándose de los mejores actores: Max Reinhart, que le sucederá en la dirección de dicho teatro, una de las más interesantes figuras de la dirección escénica de nuestro siglo, dentro de una tendencia antinaturalista.

EL REALISMO ILUSIONISTA MELODRAMÁTICO (Gran Bretaña) HENRY IRVING: (1838-1905) Nombrado caballero (Sir) en 1895 por el Duque Jorge II (Meininger). - Debuta como actor en 1856 73

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- Trabaja en diversas compañías en Escocia y el Norte de Inglaterra, especialmente, en diversos teatros y compañías londinenses. - Es contratado como primer actor y director del LYCEUM THEATRE 1871: La obra más exitosa de Irving, 800 funciones. Representa melodramas. - Adquiere el Lyceum Theatre y pasa a ser el teatro más importante de Londres. Ellen Terry se une a su compañía como primera actriz. - The Bells de Leopold Lewis, Charles I y Eugene Aram de Wills y Hamlet, Macbeth, Ótelo, Ricardo III, El mercader de Venecia, Romeo y Julieta, Mucho ruido y pocas nueces, Noche de reyes, Enrique VIII, El Rey Lear de Shakespeare, Fausto de Goethe, The Dead Heart de Watts Phillips, The Cup y Becket de Tennyson, etc. - Ve a los Meininger y se deja influenciar por ellos. (MACREADY + KEAN) X MEININGER = IRVING

- A partir de 1881 Irving asimila la unidad escénica, escenografías corpóreas, maquinistas para agilizar los cambios, cuidado en el vestuario, atención a la iluminación, dividiendo las luces en secciones con colores y controles, público a oscuras. - Entre 1883 y 1903. Realiza 8 visitas a EEUU.

EL INDEPENDENT THEATRE (Gran Bretaña) - Abierto en 1891 por JACOB THOMAS GREIN con el subtitulo de Théátre Libre siguiendo la influencia de Antoine. - Objetivo: Representar obras con más valor artístico y literario que comercial. - Teatro de abonados para evitar la censura. Representaciones privadas en teatros prestados. Espectros de Ibsen. Promoverá al autor George Bernard Shaw.

EL TEATRO NÓRDICO La escasa tradición del teatro escandinavo en el siglo 19 con las comedias de estudiantes y el vodevil francés, que constituye el primer escaño realista. A mitad del siglo 19, se crean dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro Nacional de Oslo (a cargo de Ibsen y posteriormente, a Bjórnson). Para su propia instrucción, Ibsen recorrió Europa. En la escritura dramática se inició con inspiración romántica, y comedias al modo de Scribe. Bjórnson admiró al Musset de las comedias y proverbios. IBSEN (1828-1906) (Noruega) después de sus primeras comedias, un primer bloque de dramas poéticos nacionales, Brand, Peer Gynt. La segunda etapa la compone su época realista, Casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato salvaje. Finalmente, su etapa simbolista, La dama del mar, Hedda Gabler y Solness el arquitecto. Entre los problemas sociales que más le preocupan durante su segunda época, la liberación de la mujer, había en ello razones muy profundas, biográficas, el dramaturgo se identifica con sus protagonistas femeninas. Para Freud, Ibsen era el escritor más interesante de su tiempo. Ibsen y Bjórnson evitan soluciones concretas. Pero despiertan las conciencias, viven en una sociedad petrificada, tiranizada y entristecida. Un vicio quieren denunciar: la hipocresía. Mas decir la verdad a un pueblo que se mantiene simple y zafio no es nada fácil. Con Casa de muñecas, hace más de un siglo, el dramaturgo se convirtió en abanderado del movimiento feminista. A Ibsen le preocupaba la composición dramática. Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras son modelo de la llamada piéce bien faite. Sabe administrar el pathos dramático, el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. Durante su tercer periodo se interesa menos por lo social, cuidando más la simbología de la obra y su conformación poética

STRINDBERG: (1849 – 1912): (Suecia) 74

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En sus inicios, se opone al drama romántico y a la comedia burguesa. Sus dramas naturalistas: El padre, Señorita Julia, Acreedores, ahondan en los detalles del relato y en la huella que deja en el alma de los personajes, a veces con insistencia masoquista, partiendo de la observación minuciosa de la realidad, y de su propia biografía, un drama de las obsesiones del yo frente a la realidad. Pero escapa del naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. Después de una crisis psíquica y moral, Camino de Damasco, las alucinaciones crean un mundo interior en el cual simbolismo y expresionismo se han aunado. El sueño, precursora del teatro surrealista, el inconsciente liberado impone sus esquemas incoherentes. Artaud y los surrealistas de entreguerras pensaron en ella como ejemplo. A raíz de su decepción por la ciencia y la alquimia, se convierte a una fe a caballo entre el budismo y el cristianismo. Ello explica su concepción simbolista. En 1902 fundó en Estocolmo el Intim Teatern. Íntimo por las modestas dimensiones del local, la temática y el modo de representación. Simplificación de los elementos decorativos para estimular la imaginación del espectador; creación de climas psicológicos, con iluminación que proyectaba sombras de los personajes. El Intim Teatern, quizás cuna del expresionismo. Allí representó sus piezas íntimas o piezas de cámara. Todo en la obra de Strindberg fue íntimo, toda la realidad fue modelada en su interior, en su propia atormentada biografía. En él están presentes casi todas las vanguardistas del siglo 20. Época Naturalista: -Construcción de personajes, motivando el destino trágico, diálogos irregulares, tal como en la realidad, conversaciones que nunca se agotan - Supresión de actos, los entreactos perturban la ilusión, el espectador reflexiona y escapa al autorhipnotizador. - Cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca real. - Los actores interpretan de cara al público y de medio perfil pero no en proscenio, esperando el aplauso, sino en el lugar exigido por la acción. - Supresión de las candilejas. Luz potente lateral. - No utilización del maquillaje. - No orquesta visible - Escenario pequeño.

EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI STANISLAVSKI (1863-1938) desde su oinfancia, admiraba a los Meininger en su gira por Rusia. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, de finales del siglo 18 y principios del 19. Los grandes señores rusos tenían al teatro como ocio frecuente. Rusia se encontró con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre, a los que se les había dado instrucción y comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa. El Teatro de Arte de Moscú, 1898 con Stanislavski y Dantchenko al frente, comenzó a investigar con el método psicológico-realista de Stanislavski. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro. Después de Stanislavski, una serie de palabras caracterizarán el arte de los actores: verdad, organicidad, entrega, naturaleza, capacidad de representar profundamente lo humano. Las condiciones y requisitos obligatorias de todo actor, serían la pasión o impulso creador, una reserva de impresiones vitales, atención firme, imaginación, físico adiestrado, dominio de la voz, etc. Para el actor ruso los textos rusos serían los más adecuados a su realidad. Tras el éxito de La gaviota, CHEJOV: (1860 – 1904) siguió escribiendo para el teatro. Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos, El oso, El canto del cisne, La petición de mano, Tatiana Repín, El aniversario, etc. En plena euforia creativa, murió de una afección pulmonar en 1904. 75

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ANDREIEV: (1871-1919) se inicia en una línea realista que pronto recarga de símbolos. Lo propiamente ruso se mezcla con otras dramaturgias, Maeterlink, Schopenhauer y Nietzsche. Como en Dostoievski, sus personajes se debaten entre la inseguridad, la angustia y el impulso de la muerte. Pero escapa al primer simbolismo para anunciar el absurdo. GORKI: (1868-1936) realismo más constante, problemas y reivindicaciones sociales lo acercan a lo revolucionario. Luchó por la revolución, régimen leninista, por diferencias dejó Rusia en 1921. GOGOL: (1809-1852), teatro autóctono ruso. OSTROVSKI: (1823-1886) gran labor en el Teatro Malí de Moscú, y el breve periodo, hasta su muerte, como director del Teatro Imperial y de la Escuela Dramática. TURGUENIEV (1818-1883). La preocupación fundamental de Stanislavski fue luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones. Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte. Elevó al actor a la categoría de creador, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos, el "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente de toda la pedagogía teatral del siglo 20.

EL TEATRO DEL ARTE DE MOSCÚ. El Teatro del Arte de Moscú (MJT) Fundado en 1898 por Stanislavski y Dánchenko, recogiendo la influencia de los Meininger y Antoine

PRINCIPIOS QUE PRESIDEN SU FUNDACIÓN 1. Ambos dirigían. Danchenko (asesor literario) y Stanislavski (director artístico) y actor principal. 2. No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños 3. Hoy haces el papel de Hamlet, y mañana el de figurante, debes ser artista. 4. El poeta, el artista, el pintor, el sastre, el operario, todos sirven al mismo fin que el poeta ha puesto en la pieza. 5. Toda lesión, violación de la vida creativa del teatro es un crimen. 6. El retrasarse, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, el ignorar el papel, son males dañinos para la obra, y deben ser extirpados. - Rigor historicista. Métodos de los Meininger. - El zar Fiódor de Tolstoi, Antígona de Sófocles y El mercader de Venecia de Shakespeare, Hánnele de Hauptmann, La gaviota de Chéjov. - El MJT encuentra el dramaturgo que buscaba Chéjov, se casa con una actriz principal (Olga Knipper).

Principales TENDENCIAS DRAMÁTICAS representadas por el MJT: - NATURALISMO: Chéjov. Gorki. Ibsen, Hauptmann, etc. - SIMBOLISMO: Maeterlinck, Andreyev, etc. - TEATRO CLÁSICO: Sófocles, Shakespeare, Moliere, etc Stanislavski desarrolla a partir del inicio del siglo 20, un sistema de interpretación, de tono naturalista, que acabará convirtiéndose en un punto de referencia para la escena del nuevo siglo, en diferentes geografías occidentales y sus discípulos crean ESTUDIOS para experimentar con su sistema interpretativo, con el simbolismo, y con el teatro musical.

STEELE MACKAYE (1842 –1894), UN INVENTOR (Estados Unidos). ACTOR: -

Actor para distraer a los soldados del Ejército del que formó parte. (Guerra Civil Norteamericana). Obras de Shakespeare. - Viaja a París. Curso de Estética Aplicada de DELSARTE. A través de la observación de cómo 76

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los humanos responden físicamente a determinadas emociones y situaciones, establece diversos patrones expresivos. Regresa a Europa. 1º actor norteamericano en encarnar a Hamlet en Londres. Funda la primera escuela de interpretación de EEUU (The American Academyof Dramatic Arts). Instruye las técnicas de Delsarte para una interpretación realista a partir de procedimientos de carácter gestual. Escribirá adaptaciones y obras originales, Won At Last, Hazel Kirke, Paul Kauvar, y Money Mad, etc. Perfil marcadamente melodramático. Espectacularidad para sorprender al público. Principios DELSARTE:

LEY DE LA CORRESPONDENCIA A cada cambio espiritual le corresponde un movimiento corporal y viceversa. El gesto: Representa más que la palabra y vinculado a la respiración, se desarrolla por los músculos y se sostiene por un sentimiento o idea.

LEY DE LA TRINIDAD Los gestos emanan de 9 regiones diferentes, repartidas en 3 focos (abdominal, epigástrico y torácico) Múltiplos de 3. Protagonista en sus primeras obras-adaptaciones.

DIRECTOR DE ESCENA E INVENTOR: MacKaye dirigirá sus obras y desarrollará más de 100 inventos. FINALIDADES de sus inventos: espectacularidad, posibilidades expresivas a nivel audiovisual, compatible la versatilidad escenográfica de la acción melodramática con los gustos del público realistas y tridimensionales. Elimina las candilejas. Iluminación de arriba. "Escenario doble" cambios rápidos en el plano vertical de decorados tridimensionales, elevador que ocupa la totalidad del escenario. Sitúa la orquesta por encima del escenario para evitar que los músicos distrajeran al espectador. Perfecta e ilusión visual y sonora. Butacas replegables. Ascensor elevarar a la orquesta durante las oberturas musicales. Con su amigo Thomas A. Edison, 1º de Nueva York en utilizar exclusivamente iluminación eléctrica. Comienza a diseñar el SPECTATURIUM: el teatro más grande y versátil del mundo 1891: 12.000 espectadores, 25 escenarios móviles, cambios en 45 segundos. "Escenario deslizante", cambios rápidos de decorados tridimensionales en el plano horizontal, sistema de ruedas y poleas. "Escenario flotante", cambios rápidos de decorados tridimensionales en el plano horizontal y rotatorio sobre sí mismo, sirviéndose de un tanque de agua. "Cortina de luz", ocultar los cambios de decorado. "Ajustador del proscenio", adaptar el tamaño de embocadura a los requerimientos de la escena. "Dispositivo desplegable de comentarios mudos", mostraba textos durante la representación para explicar aquello que sucedía en escena. Dadas las grandes dimensiones del Spectatorium era difícil que la voz fuera escuchada por los espectadores. Los espectáculos debían adoptar la forma de pantomima con música fundamental y el único texto sería el de los carteles. Iventos encaminados a aumentar la ilusión de realismo: "generador de nubes", "ILLUMINOSCOPE" y el "COLOURATOR", que buscaban iluminar la escena, cómo la luz natural con las fases del día y de la noche. Debido a problemas económicos, no se termina la construcción. Comienza la construcción del SCENITORIUM (versión reducida del Spectatorium 1894): 800 espectadores. Electrificado. Instala diversos inventos: "Cortina de luz", "ajustador del proscenio", etc. MacKaye muere tres semanas después de la finalización del Scenitorium.

EL DRURY LAÑE (Londres) Collins hace instalar en el Drury Lañe de Londres maquinaria eléctrica e hidráulica para poder combinar la espectacularidad del melodrama con los nuevos gustos realistas, 1894. Bruce "Sensation" Smith Se convierte en el diseñador por antonomasia de este tipo de espectáculos: Carreras de caballos, hundimientos de barcos, terremotos, inundaciones, gigantes, ascensos de globos aerostáticos, peleas bajo el agua, accidentes ferroviarios, etc. The Great Ruby, The Sins of Society, The Whip, Sealed Orders, etc. 77

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ALGUNOS DRAMATURGOS CERCANOS AL NATURALISMO Noruega: IBSEN, Suecia: STRINDBERG, Alemania: HAUPTMANN, Rusia: CHÉJOV, Francia: PORTO-RICHE, CUREL, BRIEUX, Gran Bretaña: SHAW, Osear WILDE

EL SIMBOLISMO ANTECEDENTES DEL SIMBOLISMO El Simbolismo fue un movimiento artístico de finales del siglo 19, originado en Francia y en Bélgica. Se definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Tiene sus orígenes en Las flores del mal, de Baudelaire. Una larga vida entregada a la poesía y al teatro, además de la política. Fue decisivo en su formación Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud: «Otros me han instruido; Rimbaud me ha construido.» Claudel tuvo la suerte de haber conocido China, Japón, Estados Unidos o Brasil como enviado político, entrando en contacto con las diversas formas y lenguajes escénicos que luego enriquecerán su escritura dramática. Y la ayuda de pintores, dramaturgos, músicos y directores escénicos (particularmente Copeau, Artaud y Barrault). Su teatro se verá invadido por las más diversas formas e invenciones. De ahí la dificultad de llevarlo a la escena, un teatro irrepresentable (extensas divagaciones poéticas, la estructura de las obras, oposición a su temática y a su ideología religiosas). Todo es símbolo en Claudel. Símbolos parciales frente a símbolos globales que recorren una obra o una serie de obras; de símbolos esporádicos frente a símbolos dominantes como el mar. Los títulos tienen esta intención simbólica global: El árbol, que agrupa sus primeros dramas, es un símbolo del hombre (raíces en la tierra, mirada a lo alto, frutos) o los zapatos (ofrenda de todos los caminos andados por la vida). La elección y la temática de sus obras son la responsable de que Claudel (a pesar del entusiasmo de directores del siglo 20 y de los magníficos montajes) no goce de la popularidad que habría merecido. El drama simbolista puede parecer la culminación de un proceso que se inicia con el teatro en sus primeras manifestaciones, en otras etapas del teatro religioso medieval; en las moralidades inglesas; en los Autos de Calderón; en el Shakespeare que apela a los sueños y espectros; en el teatro isabelino. Precedentes inmediatos el Sturm und Drang o algunos de los desahogos románticos. Los románticos proyectan su yo personal sobre la naturaleza o la historia, los simbolistas creen en la autonomía significativa de las cosas. Son pocos los montajes de textos simbolistas en la actualidad. Pero ha sido enorme la influencia simbolista en el teatro de las vanguardias. MALLARMÉ (1842-1898): (Francia) Trabaja como crítico y escribe dos dramas Herodías y El Fauno. El teatro debe convertirse en un rito sagrado y misterioso en el que a través de ensoñaciones y alusiones se transmita el significado espiritual oculto de la existencia. Participan actores y espectadores. Rechaza la espectacularidad y las escenografías elaboradas. Reclama una “desteatralización del teatro" y una escena desnuda. Ideal: 1 sólo actor recita 1 texto a 24 espectadores.

DIRECTORES DE ESCENA simbolistas: Paul FORT: (1872-1960) (Francia) Théátre d'Art. Dedicado a obras literarias no pensadas para ser representadas. El primer programa incluía sólo poesía. Representan fragmentos de la Biblia, la lliada, poemas de Mallarmé, Poe y Rimbaud, Shelley, Shakespeare, Marlowe, Maeterlinck, etc. Las representaciones tenían una gran duración. Quillard escribe una carta titulada "Sobre la absoluta inutilidad de la escenificación exacta" en la que recoge las líneas maestras del Théátre d'Art: La palabra crea la escenografía y todo lo demás. El Naturalismo, es decir la representación de un incidente particular, un documento accidental y trivial, es la contradicción misma del teatro. La escenografía no describe el lugar de la acción, es una pura ficción ornamental que crea ilusión en virtud de analogías, y sugiere el drama por medio de líneas y colores. Es necesaria la colaboración activa del espectador para construir la obra. Los 78

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decorados elaborados por pintores de prestigio (Gauguin, Vuillard, Denis, Sérusier, etc). Los actores, autores y diseñadores no cobraban nada, debido a la precaria situación económica del teatro. Los decorados eran muy simples (telones pintados y otros aditamentos) y huían del ilusionismo o mimetismo. Buscaban crear la atmósfera. Los personajes en declamaban en versos melodiosos y cantaban en coro. Estaban separados del público por una gasa y se movían lenta y rítmicamente en una luz suave. Adelante, un narrador de pie junto a un atril, en elevada prosa la acción, los lugares y los pensamientos íntimos de los personajes. LUGNÉ-POÉ: (1869-1940) (Francia) Trabaja en el Théátre Libre y con Fort en el Théátre d'Art como director y actor. Comienza a codirigir con Fort pero este abandona y Lugné-Poé pasa a ser el principal director simbolista. Théátre de L'Oeuvre. Representa obras de Autores extranjeros: Ibsen, Wilde, Hauptmann, Marlowe, etc. Autores franceses simbolistas: Maeterlinck, Quillard, Jarry, etc. Decorados simples diseñados para transmitir atmósfera a través del color, la línea y la luz, incluso sin mobiliario ni utilería, solo telones pintados, una gasa tras la que se acciona, luz cenital, vestuario inspirado en cuadros, actores que recitan, medio cantando, con gestos estilizados, etc. El pintor noruego Munch diseña decorados de uno de sus montajes, al salir de gira por Bélgica, Holanda, Dinamarca, Noruega e Inglaterra.

LA PRIMERA REALISMO:

GRAN

CONTESTACION

SIMBOLISTA

AL

ALFRED JARRY: (1873-1907). En contestación al realismo Fort y Lugné-Poe exageraron la reacción, llegando a ceremonias de recitados altisonantes que evolucionaron hacia un «realismo moderado». La primera gran contestación al realismo, la destrucción de la norma, desde el texto dramático propiamente dicho, fue debida a un joven alumno de enseñanza media, ALFRED JARRY. A los 16 años escribió una obra de teatro de marionetas, de ahí la carga caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes, sus tics, lenguajes, gestos y poses. El texto será universalmente conocido, Ubú rey. Con Ubú rey se inicia el surrealismo y el absurdo, de Ionesco. Jarry se está riendo de sus criaturas, del protagonista, del Pére Ubú, o tío Ubú, de su mujer, la tía Ubú, de los ambientes y lenguajes, de historias y relatos que ironiza, del propio teatro trágico, con sus héroes, reyes, intrigas, conflictos ridículos, ambiciones e incultura. Esta risa destructiva y grotesca no era la risa de la comedia o del vodevil, controlada por el buen gusto y la moderación. En el fondo, Jarry se está riendo del propio teatro. Luego en el teatro dadá, se produce una voluntad de ruptura, de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral por las aventuras menos controladas y hacer saltar en pedazos los castillos del sueño, de lo maravilloso y del humor. Ubú rey representa algo nuevo, un comienzo absoluto. Es la primera brecha abierta en el teatro tradicional en nombre de lo absurdo, de lo irrisorio e irracional. En 1898, a los 25 años, escribe Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico. PATAFÍSICA: "ciencia de las soluciones imaginarias que simbólicamente otorga a los cuerpos, las propiedades de los objetos por su virtualidad". Nueva disciplina capaz de enfrentarse desde la sinrazón al universo caótico. Posteriormente, Apollinaire y los surrealistas redescubren a Jarry y lo consideran su precursor. DRAMATURGOS simbolistas: El predominio de autores franceses y belgas, también Hauptmann, Hofmannsthal, Yeats, etapas finales de Ibsen y Strindberg. MAETERLINCK (1862-1949) (Bélgica) un "teatro estático" La acción y el diálogo superficiales no son importantes, lo interesante es aquello que no se puede verbalizar y que se dirige al alma. Los personajes son víctimas de fuerzas oscuras. Rechazo del actor convencional. Defensa de títeres o sombras: el nombre y la cara demasiado familiar de un actor en persona, 79

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hace la ilusión imposible, o muy difícil, los títeres impersonales, poseen una extraña y misteriosa vida. En sus gestos esenciales está contenida la expresión completa de los sentimientos humanos. Se traslada a París donde conoce a Villiers de L'Isle Adam, autor de cuentos misteriosos. Los personajes son de la vida corriente, no destacan por nada, no se sabe nada de ellos. Están dominados por fuerzas que los sobrepasan, el amor y la muerte. El lado maravilloso y trágico de lo cotidiano es mucho más real, mucho más profundo, conforme con nuestro ser verdadero que el lado trágico de las aventuras. Se trata de ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir. "los grandes poemas de la humanidad no son escenificabas, no deben ser representados y es peligroso verlos en el escenario. El día que vemos a Hamlet morir en el teatro, algo de él muere en nosotros. Él es destronado por el espectro de un actor, y nunca más seremos capaces de arrancar al usurpador de nuestros sueños. La escenificación con la ayuda de elementos humanos e impredecibles, es una contradicción. Cada obra de arte es un símbolo, y el símbolo no tolerará la presencia activa del hombre. La ausencia del hombre me parece inevitable. SIMBOLISTAS ESPAÑOLES Valle se acerca a1 simbolismo y apuntando a formas expresionistas. Marquina, los esposos Martínez Sierra, Villaespesa, Ardavín, los Machado y Azorín, que conoce a los extranjeros Pirandello, Cocteau, Pitoeff, Maeterlinck, Lenormand, recomendará su imitación a los dramaturgos españoles. Tradujo a Maeterlinck, que le influeyó. La nueva pieza teatral debe dar expresión a la tensión dialéctica entre dos cadenas de imágenes: las imágenes directas, conscientes, claras, determinadas, y las imágenes que proceden del fondo de nuestro espíritu. En la actualidad, la plástica escénica de los simbolistas se deja ver en los montajes más poéticos y efectistas. Las deudas parciales y deformadas, pero significativas, de la vanguardia española de los años 60 con el simbolismo: Ruibal, Arrabal, Nieva, Riaza. Poesía y música en el drama como proceso La orquesta tiene la facultad de despertar en nosotros presentimientos y recuerdos. Presentimiento: la preparación del fenómeno que ha de manifestarse por medio del gesto y de la melodía del verso. Recuerdo: deriva del fenómeno. La orquesta puede dejarse oír con total autonomía. La melodía musical brotaba del verso, de sus palabras y su desarrollo estaba condicionado por la índole del verso; la comprensión de la melodía, se halla condicionada por el verso, debe ser ejecutado de forma orgánica, debe presentársele en el momento de nacer, la situación dramática como nacida de la melodía del verso, es necesaria, la única expresión apropiada para un momento afectivo. Las artes plásticas pueden presentarnos lo acabado, lo inmóvil, no pueden convertir a quien las contempla en testigo del desarrollo de un fenómeno. También la música, en su confusión, ha cometido el error de ofrecernos algo acabado en vez de presentárnoslo en su desarrollo. Sólo el drama constituye la obra de arte en el espacio y en el tiempo, participamos activamente en su nacimiento y en consecuencia. El poeta que pretende convertirnos en testigos y participantes en el nacimiento de su obra de arte, ha de procurar no romper el vínculo orgánico de su obra. Expresar el sentimiento humano y el silencio La palabra no sirve a la comunicación verdadera entre los seres. Cuando tenemos en verdad algo que decirnos es obligado que guardemos silencio. Lo que escuchamos por debajo, el canto misterioso del infinito, el silencio amenazante de las almas, la eternidad del horizonte, el destino o la fatalidad, aleja a los actores. Nuestros trágicos ponen el interés de sus obras en la violencia de la anécdota. Pretenden divertirnos y la mayoría de nuestras vidas, ocurren lejos de la sangre, los gritos y las espadas. Las lágrimas de los hombres se han vuelto silenciosas, invisibles, casi espirituales.

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CARACTERÍSTICAS del SIMBOLISMO: La búsqueda de la Idea, por medio de la intuición y la meditación. No se tomará como modelo, la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar más en lo profundo y buscar en la mente, en el espíritu, la cultura, la mitología y la historia, las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el Espíritu a la materia. Es una reacción contra el realismo-naturalismo materialista, contra Zola. Para expresar artísticamente la Idea, necesitará de la materia. Dos caminos distintos: * Depuración y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas. Mallarmé * Prolijidad o acumulación de símbolos y lenguajes. Con cierto barroquismo decadente, fue la más seguida El simbolismo prefiere los relatos míticos, antes que la historia. El mito, es maleable, la historia es rígida. Si acuden a la historia es para mitificarla, con libertad. Claudel «teatro histórico». La búsqueda de lo simbólico se confunde, con lo trascendente, oscuro y ciertos temas obsesivos (el más obsesivo y teatral, la Muerte). Los simbolistas son estudiosos de los fenómenos mágicos, esotéricos, religiosos. Más que de religión cabría hablar de teosofía o de gnosis mística (encontrar a Dios en uno mismo, las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia, experimentar el deslumbramiento de lo infinito, los abismos del inconsciente, el vértigo. Un teatro poético, no en verso. Sólo la poesía puede ser el vehículo adecuado para mostrar símbolos y conjugar la palabra con las otras artes. La escritura poética intensa despierta percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanálisis, cercanas al onirismo, las fantasías y los sueños (argumento o tema frecuentemente de los simbolistas). La palabra traiciona los impulsos del escritor; por su significado conceptual. Privada de lo conceptual, la música ha podido conservar la magia de piezas simbolistas. Como formas dramáticas más adecuadas para expresar el teatro simbolista: - la agrupación de diferentes lenguajes escénicos: música, palabra, recitados, coros; danza, modos especiales de movimientos; iluminación psicológica y mágica, a fin de crear climas y ambientes de ensueño y de misterio - los desdoblamientos y metamorfosis del personaje, múltiples caras o periodos de su vida; dimensión real y dimensiones transcendentes - los contrastes de lenguajes, asociaciones oníricas o presupuestos desmitificadores del dramaturgo. Los personajes, las palabras, las imágenes, se asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duración del espectáculo teatral. Cada obra puede tener su duración propia, la intrínsecamente exigida por sí misma La forma ceremonial, lenguajes escénicos se ordenan ritualmente. El carácter ceremonial del teatro de signo artaudiano, el Living americano, Grotowski, Kantor, Arrabal, Genet, cuyos precedentes son los simbolistas. El simbolismo redescubre el carácter sagrado del teatro en sus orígenes. Volvemos a los griegos. 1886 Moréas, Mallarmé, Valéry y Debussy, publica Un manifiesto literario y define el nuevo estilo simbolista: - Rechaza la enseñanza y la descripción objetiva. - La literatura simbolista posee intenciones metafísicas, el lenguaje literario es un instrumento de conocimiento. - La realidad no se puede comprender a través de la razón ni de los sentidos. Sólo a través de la intuición (descubrir lo que se oculta tras las apariencias). - El escritor debe descubrir las "Correspondencias", las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Los símbolos son un intento de transformar las intuiciones del poeta de la realidad en algo sensible que pueda transmitirse y ser entendido. - El mundo es uno, todo converge, es estático y eterno. 81

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Los PRIMEROS TEATROS La protesta de los simbolistas contra los naturalistas fue posible en los teatros gracias al atrevimiento juvenil de un alumno de diecisiete años, expulsado de su centro de enseñanza de París, lector de Mallarmé, de Verlaine, de Verhaeren, que fundó el Teatro de Arte, Paul Fort, en 1890. Con su ingenio y entusiasmo se atrajo a Lugné-Poe, del Teatro Libre de Antoine. Poe y Vouillard dieron al Teatro de Arte el calificativo de L'oeuvre. Luego destacarían, Copeau, Pitoeff, Artaud, Barrault y Chereau.

La escenografía simbolista Paul Fort y Lugné-Poe reaccionan violentamente, desde un principio, contra el naturalismo del Teatro Libre de Antoine, cuyas escenografías pretendían más que de decorados fotografías. A Paul Fort y a Lugné-Poe no le convencieron tampoco las escenografías del teatro lírico, del drama wagneriano que pecaban igualmente de un exceso de realismo. Otros escenógrafos fuera de Francia, ponen posteriormente, decorados de Wagner, con toques irrealistas cercanos al expresionismo o al simbolismo. El decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la pintura simbolista no influirán en los decorados de las primeras representaciones simbolistas, cosa que sorprende. Quizás, debido a la situación económica de miseria del Teatro de Arte, sin sala propia en París. Rechazando, tanto la decoración naturalista como la pintura simbolista, Paul Fort y Lugné-Poe buscaron pintores para un decorado sintético, para entrar en el clima general de la obra. Debía sugerir el triunfo universal de la imaginación y de lo Bello sobre la mentira naturalista. Los decorados debían ser capaces de establecer correspondencias sensibles con otros lenguajes del espectáculo (poesía, gestos, movimientos, música, colores y hasta olores); debían integrarse en la acción escénica como un cuadro vivo, en movimiento. El soneto Correspondencias de Baudelaire, fuente de sugestiones escénicas habla de que dividieron la escenificación en varios cuadros, diferenciado por el dominio de un color, un olor, una tonalidad musical, un tono vocal. Insistirán en los colores de los vestuarios y la iluminación. Los decorados simples, con paños desnudos, de tonos apagados, ideales para que destaque el cromatismo de actores y luces. La electricidad posibilitó los juegos de luces, sombras y colores, ambientes de sobrecogimiento, de misterio o de magia de los simbolistas. En su rechazo del naturalismo, coincidirán con los principios teóricos de Craig y de Appia. Discreparon, no en sus realizaciones.

EVOLUCIÓN DESDE EL ROMANTICISMO HASTA LAS VANGUARDIAS La evolución del romanticismo hacia el realismo y el naturalismo transforma el drama. El nuevo teatro niega los principios estéticos de su antecesor y descubre las contradicciones del hombre y la ausencia de fe. Las 124 obras que se representaron en los 9 años de vida del Théátre Libre consolidaron a autores del realismo crítico y del naturalismo, Ibsen, Strindberg, Tolstoi, Hauptmann, Turgueniev, Heijermans. En el teatro naturalista todo era «verdadero». En las representaciones, sólo para abonados, se alternaban éxitos y fracasos. Antoine, obsesionado por expresar la vida real de los personajes, terminaba endeudándose para pagar el alquiler o la compra de muebles. La innovación escénica más importante de los naturalistas fue su concepto del arte de la interpretación. Los actores debían imitar el comportamiento cotidiano y romper el melodioso ritmo de la declamación romántica, con gran importancia del gesto, la forma de hablar y de estar o hacer en escena. Los personajes podían dar la espalda al público, incómodo para la visión del espectador. El teatro de L’Arte o L'Oeuvre, fundado por Paul Fort en colaboración con Lugne-Poe, Camille, Mauclair y Vuillard, nació con carácter experimental. Maeterünck representó la estética simbolista, con su «teoría del silencio», creó una teatralidad distinta. Cada palabra parecía encerrada en un sentido místico; los personajes eran abstractas y esquemáticos y el discurso monótono, con largos silencios. Gestos mínimos, atmósferas enrarecidas, ilubinación sobre líneas abstractas del decorado, interpretación «purificada» capaz de alcanzar los sentimientos del espectador. La 82

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reforma de la vanguardia tiene su origen en la compañía de los Meininger, en las que por 1ª vez aparece la figura del director de escena, el cuidado de la disposición escénica, y el decorado fiel a la época, los actores «no estrellas», las masas de figurantes, los diseños de movimiento, escenografía y vestuario impactaban por la coherencia y armonía interpretativa. No existe una clara barrera entre el periodo anterior a la vanguardia y el inicio de ésta. El «teatro de autor» ubica la vanguardia en el Ubú Rey de Alfred Jarry o en Seis personajes en busca de un autor de Pirandello (no tiene actos ni escenas. La representación se interrumpirá, sin bajar el telón, cuando el director y los personajes se retiran para ponerse de acuerdo sobre el guión, y por error, cuando el maquinista hace bajar el telón) innovaciones dramatúrgicas y escénicas de la vanguardia.

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