Zizek, Slavoj - Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

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SLAVOJ ZIZEK

Considerado el «sépt imo ar t e», el cine ha sido y sigue siendo uno de los medios de co m unicació n de m asas más import ant es. Desde la V primera f unción en el sót ano del Grand Caf é des Capucines de Par ís * a l g o más de cien años, hast a las grandes SUptfpfOdMÍ I l O M Hollyw ood que dominan las pant allas del mundo, el cine ha sido t écnica c indust ria, ent ret enimient o y vehículo de expresión de ideas y i t n t l mient os. Part iendo de est as consideraciones y est udiando la labor de recono cldos direct ores, el f ilósof o y p sico analist a Slavo j 2iíek , prof undo Ensayos sobre cine < H M i-d o r del universo cinemat ográf ico y de la in f lu en t i.i «Ir zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Un H U M I I D ' , de comunicación en la sociedad cont emporánea, ref lexiona sobre lo* t emas principales de est os maest ros y sus mot ivacionrs a la hora ctr t u. irse det rás de la cám ar a. De la imposibilidad de hacer rema* I-'-IK .n ías de Alf red Hit chcock al pesimismo en la O I H . I I Kieslow ski; de la imagen de la mujer, la irracionalidad y 1.1 en los t rabajos de Andrei Tarkovski y David Lynch a la posibilidad imaginaria o real de desplazarse a t ravés del t iempo y el espacio como los personajes de M atrix, Zizek desarrolla su imaginación cr it ica y %u agudo sent ido lit erario para at rapar al lect or con im ágenes irit ét f revelaciones que sorprenderán no solo a los buenos af icionado* a sino t ambién a t odos aquellos que deseen acercarse a los dAt t cOt d* la pant alla de la mano de este original y provocador f ilósof o. 1

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LACRI MAE RERUM

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ISBN 84-8306-659-9

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moderno y ciberespacio

Lacrimae rerum Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

SLAVOJ ¿ I Z E K

Traducción de

R a m ó n Vilá Vernis

DEBATE

Título original: Lacrimae

rerum

Publicado originariamente por Éditions Amsterdam, París, 2005 Primera edición: marzo de 2006 © 2006, Slavoj Zizek © 2006, de la presente edición en castellano para todo el mundo: Random House Mondadori, S. A. Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona © 2006, Ramón Vilá Vernis, por la traducción Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright.

índice

1. 2.

Printed ¡n Spain - Impreso en España ISBN: 84-8306-659-9 Depósito legal: M. 8.202-2006 Fotocomposición: Fotocomp/4, S. A. Impreso en Brosmac, S. L. Pol. Ind. N.° 1. Calle C, n.° 31, Móstoles (Madrid) Encuadernado en Encuademaciones Tudela C 846599

3. 4. 5. 6. 7.

La teología materialista de Krzysztof Kieslowski Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de una película? Andrei Tarkovski, o la Cosa venida del espacio interior . . David Lynch, o el arte del ridículo sublime «Matrix», o las dos caras de la perversión El ciberespacio, o la suspensión de la autoridad ¿Es posible atravesar la fantasía en el c i b e r e s p a c i o ? . . . .

9 87 113 143 175 207 245

NOTAS

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Í N D I C E ONOMÁSTICO

307

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La teología materialista de Krzysztof Kieslowski

M A N D A M I E N T O S D E S P L A Z A D O S

¿ Q u é relación guarda, e x a c t a m e n t e , el Decálogo d e Kieslowski c o n los D i e z M a n d a m i e n t o s ? La mayoría d e los intérpretes se refugian e n la supuesta a m b i g ü e d a d d e la relación: n o hay q u e asociar cada e p i s o d i o c o n u n m a n d a m i e n t o en particular, las correspondencia s son más difusas, a veces u n a misma historia se refiere a varios m a n d a m i e n t o s . . . Frente a esta salida fácil, hay q u e subrayar la E S T R I C T A c o r r e l a c i ó n entre los episodios y los m a n d a m i e n t o s : cada episodio se refiere a u n solo m a n d a m i e n t o , p e r o c o n «la m a r c h a cambiada»: Decálogo 1 se r e fiere al s e g u n d o m a n d a m i e n t o , y así sucesivamente, hasta q u e , al final, Decálogo 1 0 nos lleva d e vuelta al p r i m e r m a n d a m i e n t o . Este décalage es indicativo del tipo de desplazamient o q u e i m p o n e Kieslowski a los m a n d a m i e n t o s . L o q u e h a c e Kieslowski aquí se parece m u c h o a lo q u e hacía H e g e l en la* Fenomenología del espíritu: t o m a u n m a n d a m i e n t o y lo «escenifica», lo actualiza e n u n a situación vital ejemplar, para q u e d e este m o d o se haga visible su «verdad», las consecuencias inesperadas q u e p o n e n e n c u e s t i ó n las premisas . R e s u l t a t e n t a d o r pensar, en línea c o n el más riguroso hegelianismo, q u e es j u s t a m e n t e este desplazamient o d e cada m a n d a m i e n t o lo q u e genera el s i g u i e n te m a n d a m i e n t o : 1

Uno. « N o tendrás otros dioses aparte de mí»: Decálogo 1 0 p r e s e n ta este m a n d a m i e n t o disfrazado de su contrario, d e la i n c o n d i c i o n a l «afición apasionada» a la trivial actividad d e c o l e c c i o n a r sellos. E n c o n t r a m o s aquí la lógica de la sublimación en su versión más básica:

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u n a actividad c o m ú n (coleccionar sellos) se ve elevada a la dignidad d e O b j e t o al q u e t o d o se sacrifica: el trabajo, la felicidad familiar, i n cluso el p r o p i o hígado . La premisa implícita d e Decálogo 10 es, p o r lo tanto, el j u i c i o infinito hegeliano, en el q u e c o i n c i d e n lo más elevad o y lo más bajo: adorar a D i o s = colecciona r sellos. N o es d e e x t r a ñar, pues, q u e la canció n i n t r o d u c t o r i a (interpretada p o r el m e n o r d e los dos hijos) sea el ú n i c o lugar del Decálogo d o n d e se m e n c i o n a la lista d e los m a n d a m i e n t o s , a u n q u e significativamente e n la forma i n vertida d e u n a serie d e llamadas a transgredir los m a n d a m i e n t o s : «Mata, viola, roba , pega a tu m a d r e y a tu p a d r e . . . » . Esta subversión d e la p r o h i b i c i ó n en una obscena invitación a transgredir la Ley v i e n e e x i gida p o r el p r o p i o p r o c e d i m i e n t o formal d e la «dramatizació n d e la ley» d e K i e s l o w s k i : la ley p r o h i b i t i va es e n sí m i s m a u n a Idea s u prasensible, p o r lo q u e su escenificación dramática cancela a u t o m á t i c a m e n t e la n e g a c i ó n ( p u r a m e n t e intelectual) y traslada el foco d e a t e n c i ó n hacia el p u r o i m p a c t o d e la i m a g e n , p o r e j e m p l o la d e u n asesinato, c o n i n d e p e n d e n c i a d e cuál p u e d a ser el p r e á m b u l o é t i c o (+ o - , r e c o m e n d a d o o p r o h i b i d o ) ; igual q u e s u c e d e en el i n c o n s ciente freudiano, la escenificación dramática n o c o n o c e la n e g a c i ó n . E n sus famosas reflexiones sobre la negatividad y el D e c á l o g o , K e n n e t h B u r k e lee los m a n d a m i e n t o s desde la o p o s i c i ó n e n t r e el nivel n o c i o n a l y el nivel d e la i m a g e n : « A u n q u e la a d m o n i c i ó n " N o m a tarás" es e n esencia una idea, e n su rol c o m o imagen n o p u e d e sino despertar otro e c o : " M a t a " . » . Estamos ante la versión más depurada d e la o p o s i c i ó n lacaniana e n t r e la ley simbólica y la llamada obscena del s u p e r e g o : todas las negaciones son i m p o t e n t e s y se c o n v i e r t e n en m e r o s d e s m e n t i d o s, p o r lo q u e al fin solo queda la reverberación o b s cena e insistente del «¡Mata! ¡Mata!»...

p u e s solo tenéis u n p a d r e : el q u e está e n el C i e l o » , t o d a la c a d e n a metafórica de la autoridad paterna (el Padre del Cielo, y p o r debajo los g o b e r n a n t e s , los padres d e nuestra c o m u n i d a d social, y finalmente el padre d e familia) queda en suspenso: la función del Padre divino es en ú l t i m o t é r m i n o p u r a m e n t e negativa, es decir, la d e revocar la a u t o r i dad d e todas las figuras paternas terrenales. La «verdad» del p r i m e r m a n d a m i e n t o es, pues, el siguiente m a n d a m i e n t o , la p r o h i b i c i ó n d e las imágenes, pues solo el D i o s j u d í o carece d e i m a g e n ; todos los d e más dioses están presentes e n la f o r m a d e imágenes, o d e ídolos:

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Esta i n v e r s i ón d e las p r o h i b i c i o n e s e n i m p e r a t i v o s es e s t r i c t a m e n t e T A U T O L Ó G I C A : el p r o p i o san Pablo dice q u e la Ley g e n e r a p o r sí m i s m a el d e s e o d e violarla. T e n e m o s , p u e s , a q u í al «cruel» Dios d e la División, al Dios d e Matías 10,37, 1 0 , 3 4 - 3 5 , o 2 3 , 9 , al Dios q u e v i n o a «enfrentar al hijo c o n el padre», al D i o s q u e suspende t o d o o r d e n positivo, al D i o s d e la n e g a t i v i d a d a b s o l u t a . D e m o d o q u e c u a n d o Jesucristo dice « N o llaméis a nadie vuestro padre en la T i e r r a , 5

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Dos. « N o te fabricarás n i n g ú n í d o l o [...] . Pues yo, el S e ñ o r , tu D i o s , soy u n D i o s celoso, y castigo los pecados d e los padres sobre los hijos»: en Decálogo 1, el «ídolo» se materializa e n el o r d e n a d o r c o m o falso d i o s - m á q u i n a c r e a d o r d e i c o n o s , q u e se c o n v i e r t e así e n la m a yor violació n posible d e la p r o h i b i c i ó n d e crear i m á g e n e s . Para cas tigarle, D i o s «castiga el p e c a d o del padre sobre el hijo», q u e m u e r e a h o g a d o c u a n d o sale a patina r sobre h i e l o . La «verdad d e este m a n d a m i e n t o es la superación d e la o p o s i c i ó n misma e n t r e palabra e i m a g e n : la p r o h i b i c i ó n d e la i m a g e n t e r m i n a c o n la p r o h i b i c i ó n d e p r o n u n c i a r el nombre m i s m o d e D i o s , p o r d o n d e llegamos al tercer mandamiento: 7

Tres. « N o t o m a r á s el n o m b r e del S e ñ o r tu D i o s e n vano»: e n Decálogo 2, el viejo y a m a r g a d o d o c t o r m i e n t e c o n s c i e n t e m e n t e ant e la p r e g u n t a d e si el m a r i d o sobrevivirá, y j u r a p o r D i o s para evitar el p e c a d o m o r t a l del a b o r t o . (Las frases cruciales q u e d a n fuera d e la película; solo las adivinamos p o r el c o n t e x t o : « N o t i e n e la m e n o r o p ción». «Júralo e n el n o m b r e d e Dios.» [El d o c t o r se q u e d a e n silencio.] «Júralo en el n o m b r e d e Dios.» «¡Pongo a D i o s p o r testigo!».)" La lucha p o r la vida o la m u e r t e del n i ñ o n o n a t o es u n e l e m e n t o c o m ú n entre Decálogo 1 y 2: e n 1, el n i ñ o m u e r e inesperadamente, m i e n tras q u e e n 2 conserv a i n e s p e r a d a m e n t e la vida (es decir, nace); e n ambas ocasiones, la causa es una r u p t u r a milagrosa del o r d e n causal: el hielo se funde i n e s p e r a d a m e n t e , el m a r i d o sobrevive i n e s p e r a d a m e n te al cáncer. ( O t r o p u n t o d e c o n t a c t o es q u e , c o m o c o n s e c u e n c i a del mal funcionamient o de la calefacción en el b l o q u e d e apartamentos d e Decálogo 2, sus habitantes t i e n e n p r o b l e m as c o n el agua caliente: e n 11

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u n a c o n v e r s a c i ó n , el d o c t o r p r e g u n t a a D o r o t a c ó m o lo h a c e para conseguir agua caliente: el exceso d e agua caliente en Decálogo 1 e n cuentra u n reflejo s i m é t r i c o en su ausencia e n Decálogo 2.) La «verdad» d e este m a n d a m i e n t o es q u e , c o m o n o se p u e d e p r o n u n c i a r siquiera el n o m b r e d i v i n o c o m p l e t o , lo ú n i c o q u e q u e d a es ABSTEN E R S E d e h a c e r nada el día del Sabbath, y señalar d e este m o d o h a cia D i o s p o r la ausencia m i s m a d e cualquier actividad: Cuatro. «Acuérdate del día del sábado para santificarlo»: e n Decálogo 3 , el h é r o e r o m p e la p r o h i b i c i ó n (abandona a la familia la n o c h e sagrada d e N a v i d a d , c u a n d o debería s u s p e n d e r el r i t m o y a b a n d o n a r las p r e o c u p a c i o n e s d e la vida ordinaria) para salvar la vida d e su ex a m a n t e . P o r lo q u e se refiere al t o n o y al a m b i e n t e , Decálogo 3 a n u n cia Azul: n o solo es el azul su color d o m i n a n t e , sino q u e su u n i v e r so es frío y distanciado. Sin e m b a r g o , en contraste c o n Azul, la frialdad y la distancia están aquí «objetivizadas»: la distancia n o p r o c e d e d e los p r o p i o s héroes, sino del m o d o en q u e se los presenta c i n e m a tográficamente. N o p o d e m o s identificarnos p l e n a m e n t e c o n ellos e n n i n g ú n m o m e n t o ( c o m o sí h a c e m o s c o n Juli e en Azul, d o n d e e x p e r i m e n t a m o s el t o n o frío y distanciado c o m o u n a expresión de su p r o p i o d i s t a n c i a m i e n t o ) : Decálogo 3 aporta pistas, p e r o t a m b i é n i m p i d e cualquier «identificación c o n las personas a las q u e se refieren, y c u a lq u i e r c o m p r e n s i ó n d e cuál p u e d a ser el significado preciso q u e t i e n e n para ellos». Incluso c u a n d o , al final, d e s c u b r i m o s la triste situac i ó n d e E w a , d e algún m o d o n o s resulta imposible sentir u n a plena c o m p a s i ó n p o r ella. Decálogo 4 se distingue, pues, p o r su b l o q u e o i n t e n c i o n a d o d e c u a l q u i er i m p l i c a c i ó n e m o c i o n a l o ética del espectador: n o s vemos reducidos a la posición observadora del detective que, a partir d e u n a serie d e pistas e n c o n t r a d as aquí y allá, d e b e adivinar lo q u e r e a l m e n t e le pasa a E w a . La «verdad» d e este m a n d a m i e n t o es q u e , p u e s t o q u e D i o s solo se h a c e presente e n su ausencia, el ú n i c o m o d o q u e nos q u e d a de venerarlo n o es dirigirnos a El d i r e c t a m e n t e, sino tratar c o m o es d e b i d o a n u e s t r o p r ó j i m o , en especial a nuestros padres: 9

Cinco. « H o n r a a tu padre y a tu madre»: Decálogo 4 i n t r o d u c e u n giro i r ó n i c o en este m a n d a m i e n t o : la hija «honra al padre» bajo la for-

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m a d e u n ardiente deseo incestuoso hacia él. La cuestión vuelve a se*: ¿es m e j o r no saber ciertas cosas ( q u e m a r la carta q u e r e s p o n d e a la cuestión d e si él es r e a l m e n t e su padre)? La «verdad» d e este m a n d a m i e n t o es q u e la familia constituy e la garantía última del o r d e n s o cial, p o r lo q u e n o h o n r a r al p r o p i o padre y a la propia m a d r e lleva a la desintegració n d e t o d o s los vínculos: c u a n d o la a u t o r i d a d p a t e r n a q u e d a e n suspenso, t o d o lo d e m á s pasa a estar p e r m i t i d o , hasta el m a yor d e los c r í m e n e s , el asesinato (tal c o m o d e m u e s t ra el c o n t r a p u n t o d e D a v i d L y n c h a Decálogo 4, Fuego, camina conmigo: el incesto — n o h o n r a r al p r o p i o p a d r e — lleva a la violencia asesina): Seis. « N o matarás»: Decálogo 5 v u e l v e a dar u n g i r o i r ó n i c o al m a n d a m i e n t o : ¿es la repetición del asesinato p o r p a r t e del aparato estatal u n asesinato t a m b i é n , y p o r lo t a n t o u n a violación d e este m a n d a m i e n t o ? K i e s l o w s k i n o se l i m i t a a c o n t r a p o n e r el c h o q u e t r a u m á t i c o d e u n e n c u e n t r o singular y el soporífero r i t m o diario d e las repeticiones: la fuerza ultima d e sus películas reside en su m o d o d e s o m e t e r el t r a u m a m i s m o , con toda su violencia e m o c i o n a l , a u n a r e petición. El resultado N O es la «renormalización» del trauma: p o r más que, c o m o resultado de la repetición, el e v e n to traumátic o se n o s p r e sente desde u n a distancia fría, i m p e r s o n a l , c o m o p a r t e d e u n a a b s u rda m a q u i n a r i a global q u e sigue su c u r so a u t o m á t i c a m e n t e , el c a m b i o d e perspectiva n o h a c e s i n o volver su i m p a c t o a ú n m á s i n s o p o r t a ble. L o q u e resulta v e r d a d e r a m e n t e insoportabl e en Decálogo 5 es el S E G U N D O asesinato (el castigo). La «verdad» d e este m a n d a m i e n to se halla c o n t e n i d a en la o p o s i c i ó n m i s m a e n t r e m a t a r y amar: ¿es r e a l m e n t e el a m o r u n a n t í d o t o para el asesinato, o hay una d i m e n s i ó n asesina oculta en (al m e n o s algunos tipos de) a m o r p o s e s i v o / i m p o tente? «El a m o r hacia u n a m u j e r solo es posible si n o se consideran sus cualidades reales, y p o r lo t a n t o si se reemplaz a su realidad psíquica p o r o t r a realidad diferente y e n b u e n a m e d i d a imaginaria. El i n t e n t o d e realizar el p r o p i o ideal e n u n a mujer, e n lugar d e t o m a r a la m u j e r p o r sí m i s m a , implica n e c e s a r i a m e n t e la d e s t r u c c i ó n d e la personalidad e m p í r i c a d e la mujer. P o r ello el i n t e n t o es cruel c o n la m u j e r ; el e g o í s m o del a m o r pasa p o r e n c i m a d e la mujer, y n o se preocupa en lo más m í n i m o p o r su auténtica vida interior [... J El a m o r 10

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es u n asesinato.» O b i e n , tal c o m o lo e x p r e s ó Lacan e n el ú l t i m o capítulo d e Los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis: «Te q u i e ro, p e r o i n e x p l i c a b l e m e n t e q u i e r o e n ti algo más q u e a ti — e l objet petit a—, y p o r eso te m u t i l o » . La transición d e Decálogo 5 a 6 p u e d e formularse t a m b i é n a la inversa: miserable e insensible c o m o es Jacek, el rasgo q u e lo r e d i m e es su búsqueda d e amor, y si mata al taxista es p o r falta d e amor, c o m o m e d i o (pervertido) de o b t e n e r este a m o r . Es lógico, p o r lo tanto, q u e el siguiente episodio se refiera d i r e c t a m e n te al amor, y p o n g a d e manifiesto su potencial asesino.

«Pero ¿puedes robar algo q u e es tuyo?» U n a m a d r e biológic a (llamada Majka, q u e e n eslavo significa «madre») roba a la p e q u e ñ a A m i a d e la muje r q u e funciona s o c i a l m e n t e c o m o m a d r e d e Arm a (una m a d r e simbólica q u e n o es otra q u e la m a d r e biológica d e la propia Majka). N o p u e d e m e n o s q u e saltar a la vista la simetría c o n la n o c i ó n lacaniana d e a m o r : e n el a m o r das lo q u e n o tienes, mientras q u e en Decálogo 7 robas lo q u e ya es tuyo. ¿Es esto a m o r t a m b i é n ? La «verdad» d e este m a n d a m i e n t o es q u e el r o b o solo p u e d e darse en el o r d e n d e la propiedad, es decir, d e las obligaciones simbólicas, p o r lo q u e el ladrón, e n sus interacciones sociales, DEBE «dar falso t e s t i m o n i o ant e su p r ó j i m o » . El p r o b l e m a del r o b o n o es p r i m a r i a m e n t e la a p r o p i a c i ó n d e la p r o p i e d a d m a t e r i a l d e o t r o , sino m á s b i e n la v i o l a c i ó n implícita d e su veracidad simbólica:

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Siete. « N o cometerá s adulterio»: es i m p o r t a n t e n o pasar p o r alto el siniestro parecid o q u e existe e n t re los dos j ó v e n e s , el Jacek d e Decálogo 5 (y su versión e x t e n d i d a , No matarás) y el T o m e k d e Decálogo 6 (y su versión e x t e n d i d a , No amarás), q u e t a m b i é n habría p o d i d o t i tular No te suicidarás: el a m o r q u e siente T o m e k p o r M a g d a es fund a m e n t a l m e n t e falso, u n a a c t i t u d narcisista d e idealización c u y o reverso inevitable es u n a d i m e n s i ó n letal apenas c o n s c i e n t e . Decálogo 6 d e b e verse, pues, sobre el trasfondo de los slasherfilms, d o n d e u n personaje m a s c u l i no d e tendencias voyeuristas acosa a u n a m u j er q u e le traumatiza y t e r m i n a p o r atacarla c o n u n cuchillo; Decálogo 10 p r o p o n e u n a versión introvertida del slasher d o n d e el h o m b r e , en lugar d e atacar a la mujer, dirige su rabia asesina hacia sí m i s m o . Así pues, la fórmula resumida de la lección d e Decálogo 6 será: n o existe el a m o r (pleno, recíproco), solo existe u n a i n m e n s a NECESIDAD d e a m o r . . . cada e n c u e n t r o a m o r o s o c o n c r e t o fracasa y nos d e v u e l v e a nuestra soledad. Tal vez sea q u e solo c u a n d o estamos e n a m o r a d o s d e alguien somos capaces d e hacer frente a nuestra soledad fundamental. La «verdad» de este m a n d a m i e n t o está ya c o n t e n i d o e n el cliché p s i c o a n a lítico s e g ú n el cual, c u a n d o alguien n o recibe a m o r , lo q u e h a c e es robar (y o b t e n e r d e este m o d o otra cosa q u e SÍ está a su alcance). R e c o r d e m o s q u e la p r i m e r a escena d e A Short Film About Love m u e s tra c ó m o T o m e k i r r u m p e e n u n a l m a c é n y roba u n telescopio para observar a M a g d a . Ocho. « N o robarás»: el giro específico q u e i n t r o d u c e Decálogo 1 en este m a n d a m i e n t o p u e d e verse en u n diálogo trivial e n t r e Majka y su ex pareja: « N u n c a has r o b a d o nada, n u n c a has m a t a d o a nadie».

Nueve. « N o darás falso t e s t i m o n i o c o n t r a tu prójimo»: e n Decálogo 8 , toda la vida d e una vieja profesora d e ética se ha visto m a r c a da p o r el h e c h o d e q u e d u r a n t e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , c u a n d o era j o v e n , «dio falso t e s t i m o n i o c o n t r a su p r ó j i m o » , u n c o m p a ñ e r o d e la Resistencia del q u e sospechaba injustamente q u e colaboraba c o n los nazis. Este episodio del Decálogo, p o r lo d e m á s el más flojo d e t o dos, c o n t i e n e u n i n t r i g a n te g i r o autorreferencial: en el curso d e u n s e m i n a r i o universitario, u n estudiant e plantea u n dilema m o r a l q u e encaja e x a c t a m e n t e c o n el d e Decálogo 2. El c o m e n t a r i o d e la p r o fesora es: «Lo i m p o r t a n t e aquí es q u e el n i ñ o está vivo». La ironía del caso, claro está, es q u e e n m e d i o d e la tensión d e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l ella m i s m a actuó, d e o t r o m o d o , c o m o si h u b i e r a cosas m á s i m p o r t a n t e s q u e la supervivenci a del j o v e n . C a b e especular q u e se c o n v i r t i ó e n profesora d e ética, y d e d i c ó su vida a la filosofía, para p o d e r clarificar su error, es decir, para explicar c ó m o y p o r q u é , en u n m o m e n t o crucial, t o m ó la decisión equivocada. (¿Y n o sería más q u e plausible s u p o n e r lo m i s m o e n el caso d e Pau l d e M a n ? Su i n tensa actividad teórica después d e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l habría sido u n i n t e n t o d e explicar las causas del e r r o r — y , p o r lo tanto, d e s h a c e r l o — d e su implicación pronazi d u r a n t e la guerra.) La «verdad» d e este m a n d a m i e n t o tiene q u e ver c o n la t e n s i ó n p r o p i a m e n t e d i a léctica e n t r e m e n t i r y decir la verdad: se p u e d e n decir mentiras dis-

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frazadas d e verdades (esto es lo q u e h a c e n los obsesivos, e s c o n d e r o negar su deseo e n declaraciones e n t e r a m e n t e precisas e n c u a n t o a los h e c h o s ) , o verdades disfrazadas d e mentiras (el p r o c e d i m i e n t o histérico, o u n simple lapsus linguae q u e traiciona el v e r d a d e r o deseo del sujeto). E n consecuencia , «dar falso t e s t i m o n i o c o n t r a el prójimo» n o tiene q u e ver p r i m a r i a m e n t e c o n la c o r r e s p o n d e n c i a d e l o q u e d i g o c o n los h e c h o s , sino c o n el d e s e o q u e hay detrás d e m i e n u n c i a c i ó n en el m o m e n t o d e decir la verdad (o m e n t i r ) : d i g a m o s q u e c u a n d o d e n u n c i o a n te el m a r i d o el adulterio d e una mujer, y a r r u i n o d e este m o d o (tal vez) las vidas d e a m b o s , la acusación es falsa, p o r más q u e sea «verdadera» en c u a n t o a los h e c h o s , si y en la m e d i d a en q u e v e n ga p r o m o v i d a p o r mi d e s e o d e poseerla, p o r m i «codicia d e la m u j er d e m i prójimo » (lo hice p o r celos, p o r q u e n o m e escogió a mí c o m o amante). Diez. « N o codiciarás a la m u j e r d e tu prójimo»: en Decálogo 9, la más h i t c h c o c k i a n a d e todas las películas d e Kieslowski, el m a n d a m i e n t o es s o m e t i d o a u n giro análogo al d e Decálogo 7: el m a r i d o i m p o t e n t e desea a SU P R O P I A esposa (un caso paralelo al d e Majka, q u e roba lo q u e es suyo). Cabría esperar q u e el m a n d a m i e n t o recayera s o bre el j o v e n estudiante d e física, el a m a n t e d e la muje r q u e «desea a la m u j e r d e su prójimo»; sin e m b a r g o , en u n a u t é n t i c o golpe d e g e n i o, Kieslowski lo traslada al p r o p i o m a r i d o c o r n u d o . ¿Es la solución d e la película — l a r e c o n c i l i a c i ón a través del d o b l e d a ñ o — la ú n i c a posible? ¿ N o sería posible llegar al m i s m o resultado a través d e u n gesto vacío, del gesto q u e se hace para q u e sea rechazado? ¿ Q u é sucedería si el m a r i d o i m p o t e n t e le ofreciera a su m u j e r la libertad de acostarse c o n otros h o m b r e s sin q u e él lo supiera, esperando q u e ella rechazara su o f r e c i m i e n t o ? ¿ O b i e n — e n el gesto vacío o p u e s t o — q u é pasaría si ella le ofreciera r e n u n c i a r al sexo, e s p e r a n d o q u e él le p e r m i t i e r a acostarse c o n q u i e n quisiera? La «verdad» d e este m a n d a m i e n t o es q u e , e n la m e d i d a e n q u e u n o se m a n t e n g a d e n t r o del t e r r e n o d e las relaciones interpersonales, n o hay forma d e salir del a t o lladero: incluso desear a la propia esposa es u n p e c a d o . La única f o r m a d e escapar es lo q u e B r e c h t llamó en Madre Coraje el «elogio d e la tercera C o s a [Lob der dritten Sache]»: para salir del atolladero es preciso

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remitirse a u n tercer agente, q u e en ú l t i m o t é r m i n o es el p r o p i o D i o s; el círculo q u e d a d e este m o d o c e r r a d o, y nos e n c o n t r a m o s d e vuelta en el p r i m e r m a n d a m i e n t o . 14

RED

Decálogo 1 y 10 destacan p o r igual d e n t r o d e la serie: el p r i m e r o es u n relato d e «nivel cero» sobre la i n t r u s i ó n traumática d e lo R e a l c o n tingente y absurdo, ajeno a las tensiones intersubjetivas d e los d e m á s episodios, mientras q u e el ú l t i m o es u n a pieza satírica q u e i n t r o d u c e el e l e m e n t o c ó m i c o e n u n a serie p o r lo d e m á s bastante sombría. E s capa al propósit o d e este breve ensayo realizar una lectura detallada de los d i e z e p i s o d i o s , p o r l o q u e n o s l i m i t a r e m o s a señalar a l g u n o s d e los tema s q u e sirven d e hilo c o m ú n e n t r e ellos, c o m e n z a n d o p o r el p r o p i o t e m a del hilo, o de la red invisible q u e c o n e c t a a las p e r s o nas. E n la secuencia inicial d e Rojo, la última película d e Kieslowski, u n a m a n o marca u n n ú m e r o d e teléfono, tras lo cual la cámara sigue el viaje d e la llamada hasta su lejano destino, a través del cable q u e lleva a la t o m a d e pared, d e los cables q u e d e s c i e n d e n bajo tierra y c r u z a n el mar, hasta la luz roja i n t e r m i t e n t e de la centralita local q u e nos dice q u e la línea está o c u p a d a . El t e m a d e la película q u e d a d e este m o d o clarament e designado: la e x p l o r a c i ó n d e las fuerzas o c u l tas q u e influyen en la c o m u n i c a c i ó n e n t re personas. Pero p o r más virt u o s i s m o q u e revele esta s e c u e n c i a inicial, su p r e t e n s i ó n d e h a c e r visible el flujo d e señales imposibles d e representar roza el ridículo: estamos apenas a u n paso de la i n g e n u a a n t r o p o m o r f i z a c i ón d e la circuitería digital d e Tron, la película d e Disney q u e presenta las señales electrónicas c o m o p e q u e ñ o s h u m a n o i d e s q u e se afanan p o r los s e n deros del m i c r o c h i p . 15

El p r o b l e m a básico aquí es la relación entre esta red electrónica «externa» q u e hace posible la c o m u n i c a c i ó n y la más «profunda» i n sinuación N e w A g e d e algún tipo d e red inmaterial cuya m a n o invisible conect a a las personas de formas misteriosas e incomprensibles, y q u e m u e v e los hilos d e sus destinos (en Rojo, p o r e j e m p l o , el D e s t i n o 17

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selecciona m i s t e r i o s a m e n t e a los h é r o e s d e la trilogía Tres colores p o r ser los ú n i c o s supervivientes d e la catástrofe del ferry; p o r o t r o lado, las dos Verónicas están unidas p o r algún tipo d e c o m u n i c a c i ó n e x transensorial). N o es e x t r a ñ o q u e Kieslowski sea visto (y despachado) a m e n u d o c o m o el p r e d i c a d o r d e algún t i p o d e o s c u r a n t i s m o N e w A g e : la imposibilidad misma d e representar l o q u e o c u r r e d e trás d e la pantalla h i z o q u e el ciberespacio se viera c o l o n i z a d o desde el p r i n c i p i o p o r la i m a g i n a c i ó n gnóstica, y q u e m u c h o s v i e r a n e n él un espacio d o n d e m o r a n y a c t ú a n secretos p o d e r e s espirituales. La perspectiva d e la red global digital n o solo d i o lugar a una renovada espiritualidad gnóstica N e w A g e (precisamente la espiritualidad q u e se asocia a las últimas películas d e Kieslowski), sino q u e esta espiritualidad p r o m o v í a incluso activamente el desarrollo d e la tecnología digital (la idea d e u n a «tecnognosis» está p l e n a m e n t e justificada c o m o designación para lo q u e Louis Althusser habría llamado la «ideología espontánea d e los cibercientíficos»). C o m o v e m o s , el t e m a m i s m o de las realidades alternativas e n Kieslowski a p u n t a hacia la tecnología digital. 16

E n c o n s e c u e n c i a , es crucial N O leer Decálogo 1 c o m o u n a simple afirmación d e la naturaleza engañosa y p o c o fiable del «falso Dios» d e la r a z ó n y la ciencia: su lección N O es q u e , c u a n d o nos falla la fe en el falso í d o l o d e la ciencia ( e n c a r n a d o e n el o r d e n a d o r personal del padre), e n t r a m o s e n u n a d i m e n s i ó n religiosa más «profunda». Al c o n trario, c u a n d o la ciencia n o s falla, n u e s t r o f u n d a m e n t o religioso se desmorona t a m b i é n c o n ella: E S T O es lo q u e le o c u r r e al padre desesperado al final d e Decálogo 1. ¿Y n o r e c o n o c e m o s la misma e s t r u c t u ra e n la e v o l u c i ó n d e la a c t i t ud d e Kieslowski hacia la representació n a lo largo d e su obra? Tal c o m o h e m o s visto, el p r i m e r gesto d e Kieslowski fue enfrentarse a la falsa representación e n el cine p o l a c o (la ausencia d e u n a i m a g e n adecuad a de la realidad social) r e c u r r i e n d o a los d o c u m e n t a l e s ; l u e g o se d i o c u e n t a d e q u e , cuando abandonas la falsa representación y te acercas directamente a la realidad, pierdes la realidad misma, p o r lo q u e a b a n d o n ó los documentale s y se pasó a la ficción. Es más, ¿acaso n o refleja la misma estructura la propia m u e r t e o p o r t u n a / i n o p o r t u n a d e Kieslowski? C u a n d o r e n u n c i ó a h a c e r cine, p e r d i ó

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t a m b i é n su o p u e s t o , la tranquila «vida real»: ¿acaso n o venía a c o n f i r m a r d e este m o d o q u e , más allá d e sus películas, n o había «vida sencilla» para él? Para d e s e n t r a ñ a r el significado d e las películas d e Kieslowski, a m e n u d o resulta útil c o m p a r a r la película c o n el g u i ó n . E n el g u i ó n d e Decálogo 1 se explica la razón p o r la q u e el cálculo d e la densidad del hielo realizada p o r el o r d e n a d o r resulta ser errónea (la central eléctrica cercana lanza agua caliente al lago p o r la n o c h e ) , mientras q u e e n la película n o h a y e x p l i c a c i ó n , y p o r lo t a n t o el c a m p o q u e d a abierto para u n a especulación m u c h o más metafísica. ¿ Q u é decir, p o r ejemplo, del misterioso «ángel» (un j o v e n v a g a b u n d o c o n una barba c o m o la d e J e s u c r i s t o q u e aparece c o m o o b s e r v a d o r silencioso e n m o m e n t o s clave d e la mayoría d e las historias del Decálogo) al q u e v e m o s calentándose j u n t o a una fogata a la orilla del lago? ¿ C o n t r i b u y ó el calor de su fuego a fundir el hielo? E n la película, el agua caliente q u e provoca la catástrofe es algo así c o m o u n milagro jansenista, i n terpretable c o m o tal solo para aquellos q u e creen. E n t r e las d e m á s apariciones d e esta figura, baste m e n c i o n a r q u e e n Decálogo 3 es el c o n d u c t o r del tranvía d e sonrisa tranquilizadora, e x t r a ñ a m e n t e i l u m i n a d o , q u e evita e n el ú l t i m o m o m e n t o q u e Janusz y E w a se suicid e n l a n z a n d o el c o c h e c o n t r a el tranvía; e n Decálogo 4 c a m i n a j u n t o a A n k a e n los dos m o m e n t o s decisivos, c u a n d o intenta q u e m a r la carta d e la m a d r e y c u a n d o , al final, d e c i d e decirle la verdad a su padre, y e n Decálogo 5 p o d e m o s verle j u s t o antes d e q u e J a n e k asesine b r u t a l m e n t e al taxista, c o m o u n ú l t i m o aviso, u n a últim a o p o r t u n i d a d d e salvación. ¿ N o c o r r e s p o n d e esta figura angélica al b u e n D i o s del gnosticismo, antes q u e a u n a figura p r o p i a m e n t e crística? (El u n i v e r so material fue c r e a do en u n o r i g e n y es a c t u a l m e n t e g o b e r n a d o p o r u n diablo maligno, mientras q u e D i o s se ve r e d u c i d o al papel del o b servador i m p o t e n t e : incapaz d e interveni r en nuestra historia y e v i tar la catástrofe, lo ú n i c o q u e p u e d e h a c e r es c o m p a d e c e r s e d e n u e s tra miseria.) ¿Acaso su aparición en la p r i m e r a escena d e Decálogo 1 n o lo c o n v i e r t e e n el espectador ideal i m p o t e n t e / c o m p a s i v o d e toda la serie, tan incapaz c o m o nosotros, c ó m o d a m e n t e sentados en n u e s tras sillas, d e i n t e r v e n i r efectivamente para evitar el resultado trágico, 17

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p o r lo q u e solo le q u e d a imitar al espectador «primitivo» q u e , al ver q u e su h é r o e n o se da c u e n t a del peligro i n m i n e n t e , le grita a la p a n talla: «¡Date la vuelta y mira! ¡Te van a dar!»? Decálogo 1 establece, p u e s , la m a t r i z básica d e toda la serie: la i n trusión d e una R e a l i d a d carente d e sentido q u e r o m p e la i n m e r s i ó n c o m p l a c i e n t e en la realidad sociosimbólica y plantea d e este m o d o la desesperada pregunta : «Che vtwR» ¿ Q u é queréis d e mí? ¿Por q u é ha o c u r r i d o ? La diferencia crucial entre el g u i ó n y la película e n Decálogo 1 tiene q u e ver c o n el final: en el g u i ó n , antes de ir a la iglesia y escenificar su desesperación en una furia destructiva dirigida c o n t r a el altar, el trastornado padre busca respuestas en u n diálogo c o n el o r d e n a d o r , q u e , misteriosamente, parece haberse p u e s t o en marcha p o r sí solo (el o r d e n a d o r es objeto aquí de una mistificación q u e lo eleva a u n estatus de O b j e t o M a l i g n o d i g n o casi d e S t e p h e n King, a u n t i e m p o sujeto maligno y m á q u i n a ciega e indiferente, la otra cara — m a l v a d a — d e Dios). Mientra s la pantalla brilla c o n u n a o m i n o s a luz v e r de, el padre la b o m b a r d e a a preguntas: «¿Estás ahí? ¿Por qué? ¿Por q u é te has llevado a u n n i ñ o p e q u e ñ o ? ¡Escúchame! ¿Por q u é te has llevado a u n n i ñ o p e q u e ñ o ? Q u i e r o c o m p r e n d e r . Si estás ahí, d a m e una señal». E n la película, las palabras van dirigidas D I R E C T A M E N T E a D i o s en la vacía iglesia a d o n d e ha i d o el padre furioso después d e n o o b t e n e r n i n g u n a respuesta del o r d e n a d o r . Allí, e n u n a r r a n q u e d e i m p o t e n t e rabia destructiva, derriba el altar y hace caer los cirios e n c e n d i d o s ; la cera se d e r r a m a sobre u n c u a d r o d e la Virgen María, lo q u e crea la ilusión d e q u e son lágrimas, u n signo a m b i g u o d e q u e D i o s después d e t o d o SÍ responde. La paradoja e n este caso es q u e la «respuesta d e lo Real», el signo d e la c o m p a s i ó n divina p o r la d e s gracia del h é r o e , solo t i e n e lugar c u a n d o este llega al f o n d o d e la desesperación y rechaza a la propia divinidad (siguiendo los pasos d e Jesucristo, la u n i ó n con D i o s solo es posible desde la experiencia d e u n a b a n d o n o total). D e m o d o significativo, la cera q u e se funde es el ú l t i m o eslabón d e n t r o d e toda u n a cadena d e desplazamientos m e t o n í micos del t e m a d e la fusión: p r i m e r o , se funde la leche helada; luego, se funde el h i e l o q u e c u b r e el lago, causand o la catástrofe, y, finalm e n t e , se funde la cera. ¿Es ESTA la respuesta última d e lo R e a l , la

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p r u e b a d e q u e n o estamos solos, de q u e «hay alguien ahí fuera», o n o es más q u e otra estúpida coincidencia?

VIVIR UNA MENTIRA

E n Decálogo 4 e n c o n t r a m o s otra diferencia i m p o r t a n t e e n t r e el g u i ó n y la película: al final del g u i ó n , M i c h a l le c u e n t a a A n k a la historia (descartada e n la película) d e u n h o m b r e q u e sabía circular entre el tráfico c o n su bicicleta gracias a q u e n o veía b i e n ; desde el m o m e n to en q u e se p u s o gafas, fue incapaz d e m o v e r s e : u n b o n i t o m o d o d e indicar q u e u n exceso d e c o n o c i m i e n t o p u e d e b l o q u e a r la participación activa e n la vida, lo q u e p o d r í a servir c o m o justificación para la decisión d e q u e m a r la carta, es decir, d e rechazar u n c o n o c i m i e n t o q u e p o d r í a volver insostenible la pacífica coexistencia e n t r e padre e hija. D e este m o d o , Decálogo 4 d e b e interpretarse c o m o el t é r m i n o m e d i o e n la tríada formada p o r Decálogo 2, 4 y 9, ya q u e todas ellas giran alrededor del m i s m o p r o b l e m a : ¿es aceptable m e n t i r (o incluso vivir una mentira) para conservar la paz o para salvar a u n a persona del pecado? ¿ P u e d e u n o c o n s t r u ir la propia vida sobre u n a mentira forniativa f u n d a m e n t a l ? E n lugar d e i m p o n e r u n a e l e c c i ó n final clara, Kieslowski p r o p o n e s i m p l e m e n t e tres versiones: • E n Decálogo 2, el d o c t o r m i e n t e a la esposa embarazada para evitar u n a b o r t o y, en consecuencia, la «feliz» pareja d e m a r i d o y esposa, a la q u e l u e g o se suma el hijo, vive una mentira, p u e s t o q u e el m a r i d o cree q u e es el padre del n i ñ o ; la m e n t i r a es celebrada aquí c o m o inst r u m e n t o salvador, capaz d e evitar u n p e c a d o m o r t a l y volver a u n i r a la pareja. • E n Decálogo 4, padre e hija q u e m a n d e c o m ú n a c u e r d o la carta d e la m a d r e , a s u m i e n d o así la ignorancia c o m o base d e su relación: n o u n a m e n t i r a , sino u n a retirada consensuada de la verdad, una actitud d e «es m e j o r n o saber». ¿ N o saber qué? N o saber la verdad sobre la paternidad c o n t e n i d a en la «carta d e u n a m a d r e desconocida» (desconocida para la hija, puesto q u e m u r i ó días antes d e dar a luz). E n este 21

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caso, para m a n t e n e r el frágil y delicado e q u i l i b r i o libidinal d e la vida diaria, es preciso q u e la carta N O llegue a su destino. • E n Decálogo 9, la pareja descubre q u e n o se p u e d e n esquivar los problemas c o n solo «no hablar d e ciertas cosas», mientras tales cosas se siguen h a c i e n d o e n silencio: esta solución t e r m i n a en u n c o m p l e t o fracaso, al engendrar e n el m a r i d o unos celos patológicos q u e lo llevan a u n i n t e n t o de suicidio. E n este d e b a t e hay e n j u e g o m u c h o más d e lo q u e podría p a r e cer. Hasta h a c e p o c o , la o p o s i c i ó n estándar e n t r e la derecha m o r a l i s ta y conservadora y la izquierda ilustrada se basaba en q u e la derecha insistía e n la necesidad d e m a n t e n e r las (debidas) apariencias: p o r más q u e sepamos q u e t o d o s t e n e m o s nuestros sucios secretos í n t i m o s, es crucial n o h u r g a r d e m a s i a d o e n ellos para m a n t e n e r la sagrada d i g n i dad del P o d e r . . . Ya Pascal p r o p u s o u n a actitud d e este tipo, y los c o n servadores r o m á n t i c o s a la C h a t e a u b r i a n d n o t e n í a n p r o b l e m as para r e c o n o c e r q u e e n el origen del o r d e n legal se oculta siempre el h o r r o r d e algún c r i m e n inconfesable; p o r esa m i s m a r a z ó n , n o se d e b e p r o fundizar d e m a s i a d o en el asunto, p u e s c o n ello se c o r r e el riesgo d e m i n a r el aura del Poder, y llevar e n ú l t i m o t é r m i n o a la desintegración de t o d o el edificio social. F r e n t e a la p o s i c i ó n c o n s e r v a d o ra d e «las apariencias i m p o r t a n » , el radicalismo d e la izquierda abogaba e n g e neral p o r u n a i n d a g a c i ó n exhaustiva en «los secretos q u e es m e j o r ocultar»: ¿no es la tesis básica d e Freud decir q u e u n a investigación sin concesiones en los f u n d a m e n t o s libidinales d e la m o r a l , lejos d e m i n a r la estabilidad del edificio social, tendría u n efecto liberador? La discusión radiofónica pública d e T h e o d o r A d o r n o y H e l m u t Schelsky a finales de los años c i n c u e n t a resulta ejemplar e n este p u n t o : A d o r n o sostenía el p o t e n c i a l e m a n c i p a d o r d e la d e s n ú t i f i c a c i ó n radical, mientras q u e Schelsky aseguraba q u e la gran mayoría d e la g e n t e n o está e n c o n d i c i o n e s d e asumir una radical desnútificación de su existencia, y necesita una m e n t i ra r e c o n f o r t a n t e , u n a apariencia d e estabilidad y a u t o r i d a d . ( H o y día, sin e m b a r g o , los papeles tradicionales parecen estar invertidos: e n el escándalo C l i n t o n - L e w i n s k y , la d e r e cha moralista y fundamentalista d e f e n d i ó u n a i n d a g a c i ó n a f o n d o e n

la intimidad q u e podría m i n a r el carisma d e la autoridad, mientras q u e la izquierda liberal apelaba d e s e s p e r a d a m e n t e a la d i g n i d ad del P o d e r y a los límites d e la privacidad. Los conservadores q u e defendían la dignidad del P o d e r p o n í a n en peligro el p r o p i o fin q u e p r o c l a m a b a n , p o r la forma m i s m a d e su proceder.)

C u a l q u i e r nostálgico d e los westerns recordará la provocadora s e n tencia de J o h n Ford: « C u a n d o la realidad se convierte en leyenda, p u blica la leyenda». Las dos aplicaciones más claras d e esta m á x i m a en la obra de Ford son Fort Apache (en la q u e H e n r y F o n d a hace el papel de u n cruel c o m a n d a n t e cuya i n c o m p e t e n c i a militar a d q u i e r e p o s t u m a m e n t e el r a n g o d e sacrificio heroico) y El hombre que mató a Liberty Valance (en la q u e u n político nada v i o l e n t o , i n t e r p r e t a d o p o r J a m e s Stewart, c o n s t r u ye su carrera política sobre la leyenda d e q u e m a t ó a Valance, u n asesino psicópata, c u a n d o q u i e n m a t ó a Valance fue e n realidad u n a n ó n i m o a m i g o suyo, q u e t e r m i n a su vida e n la p o b r e za). Lo q u e t i e n e n d e subversivas estas películas es q u e F o r d suscribe el m i t o , y sin e m b a r g o deja ver simultáneamente el mecanismo de su fabricación. Esta línea llega hasta El mensajero del futuro, d e K e v i n C o s t n e r , una película q u e se centra e n la necesidad estructural d e la M e n t i r a ideológica (de la ficción narrativa) c o m o c o n d i c i ó n para reconstruir el v í n c u l o social: la única forma d e recrear los Estados U n i d o s R e s taurados tras la catástrofe global es fingir q u e el G o b i e r n o Federal sigue existiendo, y actuar C O M OzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM SI existiera, para q u e la gente c o m i e n c e a creer e n él y se c o m p o r t e en c o n s e c u e n c i a , hasta q u e la M e n t i r a se convierta en Verdad (el h é r o e p o n e e n m a r c h a la r e c o n s t r u c c i ó n d e Estados U n i d o s c o n solo e m p e z a r a repartir el c o r r e o c o m o si a c t u a ra e n n o m b r e del sistema postal d e Estados U n i d o s ) . La película (y la novela d e D a v i d B r i n en la q u e se basa) c o n t r a p o n e este r e c o n o c i m i e n t o i d e o l ó g i c o a la Llamada ficticia de otras dos posiciones alternativas: u n o r d e n neofeudal de supervivencia y una creencia n e o h i p p y e n la autosuficiencia d e u n a vida cotidiana h b e r a d a d e la carga d e la C r e e n c i a ideológica. " 1

E n c o n t r a m o s aquí la limitación i n h e r e n t e del esfuerzo — p o r lo d e m á s s u b l i m e — d e la estrategia d e Verdad y R e c o n c i l i a c i ó n e n la Sudáfrica postapartheid: se prometía clemencia a cualquiera q u e a c e p -

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tara c o n t a r p ú b l i c a m e n t e la verdad sobre sus actos, a m e n u d o e n p r e sencia de sus antiguas víctimas, y c o n i n d e p e n d e n c i a d e lo a b o m i n a bles q u e p u d i e r a n ser. P e r o ¿qué pasa c o n el caso — e n t r e o t r o s — d e los policías secretos q u e asesinaron b r u t a l m e n t e al activista n e g r o S t e ven Biko? Salieron a la luz, y c o n u n a sonrisa cínica, sin el m e n o r r e m o r d i m i e n t o , c o n t a r o n la historia d e la tortura y m u e r t e d e B i k o c o n todos sus siniestros detalles... Todos sentíamos q u e eso n o estaba bien, q u e la estrategia n o había d a d o el resultado buscado. El p r o c e d i m i e n t o se basaba en la premisa d e q u e la confesión pública del c r n n e n tendría u n efecto catártico y r e d e n t o r sobre el culpable, d e m o d o q u e este se reconciliaría con las víctimas y quedaría reintegrad o en el espacio de la d i g n i d ad h u m a n a ; u n a premisa q u e deja de ser operativa desde el m o m e n t o e n q u e tratamos c o n u n sujeto cínico q u e n o se siente afectado p o r el acto d e la confesión. Heidegger's Silence, el e s t u d i o d e Berel L a n g sobre H e i d e g g e r y el H o l o c a u s t o , a r g u m e n t a , en u n a línea parecida, q u e la actitud de H e i d e g g e r es en c i e r t o m o d o más perversa q u e la d e los p r o p i o s n a zis q u e p e r p e t r a r o n el c r i m e n , incluidos sus defensores revisionistas. Los culpables q u e trataron d e b o r r a r las huellas d e sus crímenes , igual q u e los revisionistas actuales q u e niegan la existencia del H o l o c a u s t o , a d m i t e n i m p l í c i t a m e n t e q u e el H o l o c a u s t o fue y / o h u b i e r a sido u n c r i m e n h o r r i b l e ; d e ahí el esfuerzo p o r e s c o n d e r l o o p o r d e m o s t r a r su inexistencia. H e i d e g g e r , al c o n t r a r i o , n o niega nada; s i m p l e m e n te afirma su f u n d a m e n t a l indiferencia hacia el h e c h o , u n a especie d e «¿y qué?» filosóficamente f u n d a m e n t a d o . Sus escasas referencias al H o l o c a u s t o lo p r e s e n t a n o b i e n c o m o u n e j e m p l o más d e la r e d u c c i ó n d e la m u e r t e a u n p r o c e s o industrial f u n d a d o en la esencia d e la tecnología, o bien c o m o algo q u e d e b e p o n e r s e e n relación c o n otros actos parecidos, bajo la a s u n c i ó n implícita d e q u e estos p o d r í a n ser incluso peore s (véase su c o m e n t a r i o e n u n a carta a H e r b e r t M a r c u se del 2 0 d e e n e r o de 1 9 4 8 : «En relación c o n los graves y legítimos cargos q u e expresa usted " s o b r e el r é g i m e n q u e asesinó a millones d e j u d í o s " , solo p u e d o añadir q u e si en lugar d e " j u d í o s " hubiera escrito u s t e d " a l e m a n e s del e s t e " , lo m i s m o p o d r í a decirse d e u n o d e los Aliados, c o n la diferencia d e q u e t o d o lo q u e ha o c u r r i d o desde 1945 ,,J

es d e c o n o c i m i e n t o público, m i e n t r a s q u e el terror s a n g r i e n t o d e los nazis le fue ocultado al p u e b l o alemán»). " La forma q u e tiene H e i d e g ger d e d e s e n t e n d e r s e d e h e c h o s c o m o el H o l o c a u s t o o la d e r r o t a del fascismo c o m o irrelevantes desde el p u n t o d e vista e p o c a l - o n t o l ó g i c o es más a m b i g u a de lo q u e p u d i e r a parecer: n o se d e s e n t i e n d e d e T O D O S los eventos «ónticos» d e este t i p o c o m o o n t o l ó g i c a m e n t e i r r e l e v a n t e s . . . el d e s t i n o d e A l e m a n i a , del p u e b l o a l e m á n , N O era n i m u c h o m e n o s o n t o l ó g i c a m e n t e irrelevante para él. H e i d e g g e r b u s c ó d u r a n t e t o d a su vida u n e v e n t o «óntico» d e relevancia « o n t o lógica»: ahí reside el f u n d a m e n t o filosófico d e su i m p l i c a c i ó n c o n los nazis ( c u a n d o , a m e d i a d o s d e los años treinta, se a p a r t ó d e la p o lítica, a m e n u d o insistía e n q u e seguía a p o y a n d o a H i t l e r ; su idea era e n t o n c e s q u e seguía v i e n d o el r é g i m e n nazi c o m o la m e j o r o p c i ó n política p r a g m á t i c a en las circunstancias del m o m e n t o , aun sin c o n cederle ya la m i s i ó n e p o c a l d e p o n e r en obra la respuesta a la a m e naza del n i h i l i s m o i n h e r e n t e a la t e c n o l o g ía m o d e r n a ) . A H e i d e g ger le gustaba subrayar q u e lo más i n q u i e t a n t e d e nuestros días es la ausencia m i s m a d e i n q u i e t u d , es decir, el h e c h o i n q u i e t a n t e d e q u e n o estamos lo bastante i n q u i e t o s p o r la crisis d e t o d o nuestro ser: ¿no se le p o d r í a aplicar t a m b i é n a él esta l e c c i ó n , a su p r o p i a respuesta al nazismo? 2

E L PADRE SILENCIOSO

¿Hay alguna otra f o r m a d e silencio, más auténtica? A u n q u e solo aparece e n la ú l t i m a escena d e Decálogo 8, el sastre es la p e r s o n a clave, aquel c o n t r a q u i e n Sofía, la profesora d e ética, «prestó falso t e s t i m o nio» d u r a n t e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . Este sastre q u e se niega a hablar sobre su t r a u m a d e la g u e r r a constituye la versión más pura d e la figura kieslowskiana del padre reservado y silencioso (la figura r e signada y reconciliada a la q u e p u e d e regresar la h e r o í n a al final del relato, c o m o h a c e Verónica al final d e La doble vida de Verónica). H a y q u e c o n t r a p o n e r la actitud d e esta figura p a t e r n a al d u e l o c o m p l e t o q u e llevan a c a b o las dos mujeres d e Decálogo 8: ambas saldan cuentas 21

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U .A.M . BIBLIO T E C A DE

ED U C AC IÓ N

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c o n el pasado y se p e r d o n a n la una a la otra a través d e u n a verbalización d e su e n c u e n t r o traumático, mientras q u e el sastre guarda silencio, n o está p r e p a r a d o para hablar, n o p u e d e verbalizar su c o n f l i c t o . . . y en esta m i s m a m e d i d a , es el ú n i c o q u e «sabe q u é ha o c u r r i d o » . Decálogo 4 d e m u e s t r a la concienci a q u e tiene Kieslowski del riesgo d e incesto q u e se esconde siempre bajo la superficie de una relación fiable y desexualizada c o m o esta: e n c u a l q u i e r m o m e n t o , esta clase d e afectos p u e d e n estallar e n la d e m a n d a abierta d e u n a relación i n c e s tuosa. El v e r d a d e r o c o n t r a p u n t o d e Decálogo 4 es Fuego, camina conmigo d e D a v i d L y n c h , q u e t e r m i n a c o n lo q u e p u e d e verse c o m o la escena definitiva d e m u e r t e - y - t r a n s u s t a n c i a c i ó n - r e d e n t o r a en Lynch: el incesto e n su d i m e n s i ó n más letal y brutal, en contraste c o n la v e r sión d e Kieslowski , e n la q u e p a d r e e hija e n c u e n t r a n el m o d o d e d e t e n e r s e antes d e caer al precipicio. Este padre ya n o ostenta n i n g u n a a u t o r i d a d paterna, según la ley simbólica, sino algo i n c o m p a r a b l e m e n t e más a m b i g u o y misterioso: es u n padre n o paternal, si es q u e p u e d e h a b e r algo así. En Lassie vuelve a casa, u n h e r r e r o viejo y b a r b u d o observa c ó m o Lassie pasa día tras día p o r la calle principal del p u e b l o, a la misma h o r a exacta, para ir a esperar al n i ñ o frente a la escuela. C u a n d o , tras varios meses de a u s e n cia, el p e r r o vuelve a pasar p o r la calle a la misma hora, h e r i d o y e n sangrentado, el h e r r e r o se Umita a asentir en silencio, c o m p r e n d i e n d o el impulso incondicional q u e empuja al fiel p e r r o . P o d e m o s e n c o n t r a r u n a mirada parecida e n Hijos de un dios menor, d e R a n d a H a i n e s : el profesor carismático (William H u r t ) trata de seducir a sus pupilos sord o m u d o s para q u e e n t r e n en u n excitante y divertido j u e g o social; a t o d o el m u n d o le encanta, c o n la notable e x c e p c i ó n de u n chic o g o r d o q u e se q u e d a sentado y e n silencio, sin hacer caso a las gracias del profesor. Más tarde, sin e m b a r g o , c u a n d o el profesor se e n c u e n t r a p r o f u n d a m e n t e d e p r i m i d o p o r q u e le ha dejado su amada (Marlee A d i n ) , y es incapaz ya d e realizar sus trucos d e a n i m a d o r d e m o d o c o n v i n cente, intercambia una mirada casual c o n el c h i c o silencioso, u n i n t e r c a m b i o m á g i c o e n el q u e el c h i c o le hace saber q u e es A H O R A c u a n d o empatiza p l e n a m e n t e c o n su d e s e s p e r a c i ó n . .. Este silencio es el silencio del deseo, lo q u e significa q u e el regreso final a u n a figura

paternal silente e n varias películas de Kieslowski c o r r e s p o n d e al refug i o d e la m u j e r histérica, atrapada en la dialéctica vertiginosa del d e seo, en la estabilidad del e t e r n o r e t o r n o del impulso. D e b e r í a m o s , p u e s , c o r r e l a c i o n a r a las dos parejas del universo d e Kieslowski: la hija u n i d a a la e n i g m á t i c a figura del p a d r e silente, y el c h i c o i n o c e n t e / v i o l e n t o e n f r e n t a d o a u n a m u j e r sexualizad a y «excesivamente m a d u r a » . La pareja q u e f o r m a n T o m e k y M a g d a e n A Short Film About Love t i e ne u n a larga prehistori a q u e se r e m o n t a hasta la e m e r g e n c i a jin-de-siéde d e la (auto)destructiva femme fátale. Especial interés tien e aquí «El habla e n el p o e m a » , el seminal ensayo d e H e i d e g g e r sobre la poesía d e G e o r g Trakl, el Ú N I C O lugar d o n d e plantea el t e m a d e la diferencia sexual: A la n a t u r a l e z a h u m a n a , a c u ñ a d a p o r u n g o l p e y arrojada e n este g o l p e , la d e n o m i n a m o s e s t i r p e [Geschlccht], Esta palabra significa t a n t o la e s t i r p e h u m a n a e n el s e n t i d o d e h u m a n i d a d c o m o t a m b i é n las estirpes e n el s e n t i d o d e tribus y familias; t o d o s ellos a d e m á s a c u ñ a d o s a la v e z a la d u a l i d a d d e los sexos. A la e s t i r p e d e la figura « d e s c o m puesta» del h o m b r e la d e n o m i n a el p o e t a la estirpe «que se d e s c o m p o ne». Es la e s t i r p e desplazada d e su m o d o d e ser esencial, y es p o r ello la estirp e «aterrada». ¿Por q u é m a l d i c i ó n es alcanzada esta estirpe? [...] La m a l d i c i ó n d e la estirpe e n vía d e d e s c o m p o s i c i ó n reside e n q u e esta antigua estirpe se halla desbaratada en la c o n t r a r i e d a d d e las Geschlechter. D e s d e esta c o n t r a r i e d a d , cada u n a d e las Geschlechter t i e n d e hacia el desatad o t u m u l t o d e la naturaleza d e la fiera singularizada y salvaje. N o la D u p l i c i d a d c o m o tal, s i n o la discordia, es la m a l d i c i ó n . Arrastra la estirpe d e s d e el t u m u l t o c i e g a m e n t e salvaje hacia la discordia y la desvía a la s i n g u l a r i z a c i ó n desatada. Así d e s u n i d a y destrozada, la «decaída estirpe» ya n o p u e d e r e e n c o n t r a r su p r o p i o c u ñ o d e s d e sí m i s m a . El c u ñ o p r o p i o se halla solo c o n aquella estirpe cuya d u p l i c i d a d deja la discordia detrás d e sí y q u e avanza hacia la t e r n u r a d e u n a D u p l i c i d a d simple , o sea, q u e es «algo extraño » y q u e sigue los pasos del e x t r a ñ o .

Esta es, p u e s , la versión h e i d e g g e r i a n a de «la relación sexual n o existe». Es e v i d e n t e su d e u d a c o n el m i t o d e El banquete d e P l a t ó n, y debería darnos q u e pensar q u e esta referencia metafísica le causara tan 27

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p o c o s problemas: el pálido y e t é r e o Elis, ni m u e r t o ni vivo («Elis en el País d e las Maravillas», diríamos casi), simboliza el bello Sexo, la a r moniosa dualidad d e los sexos, n o su discordancia. Q u i e r e decirse c o n esto q u e , en la a m b i g u a serie d e las discordancias, la diferencia sexual («la dualidad d e los sexos») o c u p a u n lugar privilegiado, es e n cierto m o d o el lugar de o r i g e n d e la «descomposición»: t o d o s los d e m á s n i veles están ya «descompuestos» e n la m e d i d a en q u e están infectados p o r la discordancia f u n d a m e n t a l d e la diferencia sexual, a la q u e H e i degger se referirá más adelante e n su t e x t o c o m o la «estirpe d e g e n e rada» (entartete Geschlecht)P L o p r i m e r o q u e d e b e m o s hacer (y q u e H e i d e g g e r n o hace) es p o ner e n c o n t e x t o la figura d e este n i ñ o presexual, y el p r i m e r p u n t o d e referencia son los cuadros d e Edvard M u n c h : ¿acaso n o es este frágil n i ñ o «nonato» la figura a t e r r o r i z a d a y asexuada q u e aparece e n El grito, o la figura c o m p r i m i d a entre los dos marcos d e la Madonna, la m i s ma figura fetal y asexuada q u e flota e n t r e gotas d e esperma? U n a d e las definiciones más concisas q u e p u e d e n darse d e la pintura m o d e r nista t i e n e q u e ver c o n el marco. El m a r c o del c u a d r o q u e t e n e m o s delante n o es su v e r d a d e ro m a r c o ; hay o t r o m a r c o invisible, u n m a r c o q u e se halla i m p l í c i t o e n la estructura del c u a d r o , u n m a r c o q u e e n m a r c a nuestra p e r c e p c i ó n del cuadro, y estos dos marcos p o r defin i c i ó n n o se s u p e r p o n e n n u n c a , hay u n a brecha invisible q u e los s e para. El c o n t e n i d o más i m p o r t a n t e del c u a d r o n o se halla en la parte visible, sino e n esta dislocación entre los dos marcos, e n la b r e c h a e n tre a m b o s . Esta d i m e n s i ó n e n t r e - l o s - d o s - m a r c o s se hace p a t e n t e en M a l e v i c h (¿qué es su Cuadrado negro sobrefundo blanco, sino la marca m í n i m a d e la distancia e n t r e los dos marcos?), e n E d w a r d H o p p e r ( r e c o r d e m o s sus figuras solitarias en edificios d e oficinas o en restaurantes p o r la n o c h e , d o n d e casi parece q u e el m a r c o del c u a d r o se r e doblara e n el m a r c o d e otra ventana, o b i en los retratos d e su esposa j u n t o a u n a v e n t a n a abierta, e x p u e s t a a los rayos del sol, el e x c e s o o p u e s t o al c o n t e n i d o p i c t ó r i c o , c o m o si solo v i é r a m o s u n fragment o del c u a d r o c o m p l e t o , el p l a n o d e u n c o n t r a p l a n o a u s e n t e ), y d e n u e v o e n la Madonna d e M u n c h (las gotas d e e s p e r m a y la p e q u e ñ a figura fetal d e El grito aplastado e n t r e dos marcos). El h o r r o r d e esta

figura N O es la angustia (Angst) heideggeriana, sino u n terror asfixiante, p u r o y simple. R e s u l t a t e n t a d o r incluir t a m b i é n e n la m i s m a serie el famoso p l a n o d o n d e Scottie, e n u n a d e las p r i m e r a s escenas d e la hitchcockian a De entre los muertos (Vértigo), observa a M a d e l e i n e e n la floristería p o r la rendija de u n a p u e r t a entreabierta j u n t o a u n gran espejo. La m a y o r parte d e la pantalla está ocupada p o r la i m a g e n reflejada d e Madeleine ; a la derecha d e la pantalla, entre las dos líneas verticales (que funcionan c o m o las líneas dobles del m a r c o ) , está Scottie m i r á n d o l a , c o m o u n e n a n o q u e respondier a desde el b o r d e del espejo a las malvadas p r e guntas d e la reina en Blancanieves. D e M a d e l e i n e n o v e m o s más q u e su imagen, mientras q u e Scottie está r e a l m e n t e presente, p e r o el efect o del p l a n o sigue siendo q u e q u i e n está presente es M a d e l e i n e , q u e ella es la q u e forma p a r t e d e nuestra realidad c o m p a r t i d a , m i e n t r a s q u e Scottie la observa desde u n a rendija abierta en nuestra realidad, desde el r e i n o s o m b r í o y p r e o n t o l ó g i c o d e u n s u b m u n d o infernal. Y e n d o más lejos, resulta t e n t a d o r recordar aquí la escena más i n q u i e tante d e Corazón salvaje, d e David Lynch, en la q u e W i l l e m Dafoe a c o sa s e x u a l m e n t e a L a u r a D e r n : p o r m á s q u e sea u n h o m b r e el q u e acosa a u n a mujer, u n a serie d e pistas (la cara rubia y aniñada d e L a u ra D e r n , la «cara d e cono» [cuntface] o b s c e n a m e n t e distorsionada d e Dafoe) indican q u e la fantasía implícita es la d e u n a m u j e r m a d u r a y vulgar q u e acosa a u n c h i c o i n o c e n t e . ¿Y q u é decir del infantil Pete d e Carretera perdida, c o n f r o n t a d o c o n la cara d e u n a m u j e r c o n t o r s i o nada p o r el éxtasis sexual sobre una pantalla d e v í d e o gigantesca? Tal vez el m e j o r e j e m p l o d e esta c o n f r o n t a c i ó n del c h i c o a s e x u a d o c o n la M u j e r sean los famosos planos iniciales d e Persona, d e I n g m a r B e r g m a n , e n los q u e u n n i ñ o preadolescent e q u e lleva unas grandes gafas e x a m i n a c o n mirada perpleja la i n m e n s a i m a g e n desenfocada d e u n a mujer; la i m a g e n se c o n v i e r t e g r a d u a l m e n t e en u n p r i m e r p l a n o d e lo q u e p a r e c e ser otra m u j e r m u y p a r e c i da a la p r i m e r a (otro caso e j e m p l a r d e c o n f r o n t a c i ó n del sujeto c o n la fantasmática pantalla interfaz). ¿Y n o d e b e r í a m o s arriesgarnos a ir u n paso más allá e i n cluir e n la m i s m a serie a la v í c t i m a d e la g u e r r a o del H o l o c a u s t o , al C H I C O asexuado y famélico d e m i r a d a aterrorizada?

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Existe, sin e m b a r g o , u n ejemplo superlativo d e la versión femenina d e esta entidad asexuada a n g é l i c a / m o n s t r u o s a: El ojo adaptado a la oscuridad, la obra maestra d e R u t h R e n d e l l (Barbara V i n e ) , centrada e n la relación d u a l / i m a g i n a r i a entre dos h e r m a n a s , la m a y o r y materna l Vera, y la j o v e n , bella y promiscua E d é n . D u r a n t e la Segunda G u e r r a M u n d i a l , E d é n q u e d a embarazada mientras presta servicio en el c u a r tel militar, y deja al n i ñ o al c u i d a d o d e Vera; u n a vez t e r m i n a d a la g u e r r a , E d é n obliga a Vera a devolverle el n i ñ o p o r vía j u d i c i a l , el conflicto entre las h e r m a n a s sube d e t o n o y Vera t e r m i n a p o r matar a E d é n . N o s enfrentamos aquí a la tensión e n t re la «mujer» y la «madre» c o m o identidades simbólicas y entidades biológicas: Vera, la n o m a d r e biológica, es la m a d r e simbólica, mientras q u e E d é n , la «puta», es la m a d r e biológica. C u a n d o Lacan afirma q u e «la m u j er n o existe», n o d e b e r í a m o s olvidar q u e la muje r sí existe en cuanto M a d r e , quod matrem. Ya desde M e d e a , la relación m a d r e / m u j e r c o n t i e n e u n a v i o lencia q u e amenaza siempre c o n estallar; e n el caso de El ojo adaptado a la oscuridad, la violencia q u e estalla es contraria a la de M e d e a : n o es la violencia d e la m u j er q u e , traicionada c o m o mujer, se venga c o m o madre, sino la violencia d e la m a d r e traicionada. C o n t o d o , en El ojo adaptado a la oscuridad el n i ñ o p e q u e ñ o n o es más q u e el enjeu d e la relación de a m o r - o d i o entre las dos h e r m a n a s . Es la proximidad a b s o luta entre ambas lo q u e provoca el estallido: hay demasiada intimidad entre Vera y E d é n , ambas f o r m an una pareja autosuficiente q u e habla en silencio d u r a n t e horas y excluye a t o d o c u a n t o las rodea; después de apuñalarla varias veces, Vera sostiene t i e r n a m e n t e la cabeza d e E d é n e n t r e sus m a n o s y le susurra algo al o í d o . E d é n es para Vera el objeto absolutamente idealizado hacia el q u e «todo está permitido » (es significativo q u e su n o m b r e signifique «paraíso» y q u e sea relativamente n e u tro en c u a n t o al g é n e r o ) . H a y q u e recordar a q u í la enigmática figura del ángel c o r r u p t o , u n a figura rubia, etérea y h e r m a f r o d i t a q u e e n carna la d e g e n e r a c i ó n total de la absoluta jouissance. Vera es la persona «práctica», q u e sirve c o m o c o n t r a p u n t o a esta figura idealizada e «inútil»: Vera e n c u e n t r a su realización en el cuidad o d e otros, p o r eso entra en crisis y pasa a la acción (criminal) c u a n d o se ve privada d e esta vía d e realización. Las dos h e r m a n a s f o r m a n así la pareja perfecta d e lo

Ideal y lo R e a l , d e la frialdad distante y la e m o c i ó n cálida y e n v o l vente, e n los maternas d e Lacan, d e a' y a, del y o - i d e a l y el y o : la r e ceta perfecta para el estallido d e la violencia asesina.

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D e b e r í a recordarse aquí , una vez más, la escena clave del Parsifal d e S y b e r b e r g , la t r a n s f o r m a c i ó n d e Parsifal-chico en Parsifal-chica después d e rechazar las insinuaciones d e K u n d r y , sobre el f o n d o d e la gigantesca C o s a - i n t e r f a z , los c o n t o r n o s espectrales d e la cabeza d e Wagner. C u a n d o el c h i c o repudia (su fascinación p o r ) la M u j e r , él m i s m o p i e r d e su masculinidad y se c o n v i e r t e en u n a muje r j o v e n d e rostro azulado y m o n s t r u o s a m e n t e frío. N o se trata aquí d e n i n g ú n h e r m a f r o d i t i s m o oscurantista, sino, al c o n t r a r i o , d e la violenta r e i n s c r i p c i ó n d e la diferencia sexual en la figura semiviva del chico. E n r e s u m e n , lo q u e n o tiene en c u e n t a la lectura d e H e i d e g g e r es q u e la o p o s i c i ó n m i s m a e n t r e el c h i c o asexuado y el Geschlecth disc o r d a n t e resulta sexualizada a su vez en la relación e n t r e u n C H I C O y u n a M U J E R . El Geschlecht discordante n o es neutral , sino f e m e n i n o , y la aparente neutralidad d e g é n e r o d e Elis lo convierte en u n c h i co. D e m o d o q u e c u a n d o H e i d e g g e r afirma q u e «[l]a adolescencia e n la figura del m o z o n o está contrapuest a a la de u n a m o z a . La a d o l e s cencia es el a d v e n i m i e n t o d e la más serena infancia. Ella cobija y r e serva e n sí la tierna Duplicidad d e los géneros, la del adolescente tanto c o m o d e "la dorada figura d e la a d o l e s c e n t e " » , pasa p o r alto el factor crucial d e q u e la diferencia sexual n o designa los dos sexos d e la e s t i r p e / e s p e c i e h u m a n a , sino, e n este caso, la diferencia e n t r e lo asexual y lo sexual; d i c h o en t é r m i n o s d e la lógica d e la h e g e m o n í a d e Laclau, la diferencia sexual es lo R e a l del a n t a g o n i s m o, p u e s t o q u e e n ella la diferencia e x t e r n a (entre lo sexual y lo asexual) se halla ya trazada e n la diferencia i n t e r n a e n t r e los dos sexos. Es más, lo q u e H e i d e g g e r (y Trakl) ya insinúan, y q u e Kieslowski deja claro, es que, p r e cisamente e n c u a n t o presexual, este i n o c e n t e c h i c o « m u e r t o en vida» c o n f r o n t a d o c o n el c u e r p o f e m e n i n o o p u l e n t o y d e c a d e n t e es p r o p i a m e n t e monstruoso, una d e las figuras del M a l m i s m o : 25

Visto así, el espíritu tiene su esencia en la doble posibilidad de la ternura y de la destrucción. La ternura no sofoca, en absoluto, el estar-

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f u e r a - d e - s í d e lo i n f l a m a n t e , s i n o q u e lo r e c o g e en la q u i e t u d d e lo a m i s t o s o . La d e s t r u c c i ó n p r o v i e n e d e la desenfrenad a licencia q u e , e n su p r o p i o t u m u l t o , se c o n s u m e a sí m i s m a , r e a l i z a n d o así el m a l . La m a l d a d es s i e m p r e m a l d a d d e u n e s p í r i t u .

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Tal vez d e b e r í a m os incluir la figura d e Elis d e n t r o d e toda u n a s e rie de figuras similares q u e aparecen e n los relatos d e t e r r o r á la S t e p h e n K i n g : el c h i c o asexual, blanco, pálido, etéreo, m o n s t r u o s o , el «muerto viviente» q u e regresa para hostigar a los adultos. A otro nivel, ¿ n o es t a m b i é n u n sujeto d e este tipo el T o m R i p l e y d e H i g h s m i t h , en q u i e n c o i n c i d e n u n afán destructivo implacable c o n u n a i n o c e n cia angélica, precisamente p o r q u e en cierto m o d o n o ha sido m a r c a d o todavía subjetivament e p o r la diferencia sexual? Y para llegar hasta el final d e la serie, ¿ n o es t a m b i é n u n a presencia asexuada y fantasmal la del m i s t e r i o s o v a g a b u n d o d e aspecto crístico q u e se le aparece al h é r o e e n los m o m e n t o s decisivos del Decálogo d e Kieslowski? ¿Y n o es acaso la m a y o r d e las ironías q u e la visión p r o p u e s t a p o r T r a k l H e i d e g g e r d e u n a e n t i d a d angélica asexuada e n c u e n t r e su e x p r e s i ó n más r e c i e n t e e n Las partículas elementales d e M i c h e l H o u e l l e b e c q , si p e n s a m o s q u e al final d e este best seller d e 1 9 9 8 , q u e suscitó u n gran d e b a t e e n toda E u r o p a , la h u m a n i d a d t o m a la decisión colectiva d e escapar al callejón sin salida d e la sexualidad p o r la vía d e su propi a m o d i f i c a c i ó n g e n é t i c a para p o n e r e n su lugar a u n o s h u m a n o i d e s asexuados? 27

una forma plena d e sonata o en cualquier otra forma musical, sino q u e dan paso i n m e d i a t a m e n t e a u n a explosión en fortissimo, u n violento y cataclísmico tutu, la e r u p c i ó n de lo R e a l en toda su brutalidad. Es c o m o si n o hubiera u n a m e d i d a proporcionada para la articulación simbólica: tenemos o bie n la insinuación fugaz, imaginaria, etérea, n o del t o d o constituida de la subjetividad, o b i e n la violencia a b r u m a d o r a q u e la aplasta y la destruye. Tan p r o n t o c o m o el sujeto — a m e d i o c a m i n o entre la duda, el m i e d o y la v e r g ü e n z a — a s u m e el riesgo d e afirmarse, el O t r o le devuelve el golpe c o n toda su ferocidad, c o m o u n padre brutal q u e , e n u n a grotesca i n c o n g r u e n c i a e n t r e acción y reacción, le diera una paliza al n i ñ o p o r el más m o d e s t o e imperceptibl e gesto d e autoafirmación o desafío putativo. Y en eso consiste j u s t a m e n t e la a m bigüedad del Lamento: ¿están r e a l m e n t e enfrentados estos dos polos? ¿Se v e realmente aplastada la frágil e íntim a subjetividad (lo Interior) p o r la violenta reacción d e lo R e a l e x t e r n o ? ¿ O se da m á s bien u n a identidad ú l t i ma e n t r e a m b o s polos, d e m o d o q u e , e n la actualidad, cada vez q u e alguien trata d e expresar su i n o c e n t e y frágil subjetividad estalla su verdadera naturaleza e n toda su violencia? Kancheli n o p a rece r e c o n o c e r del t o d o esta coincidencia d e los opuestos: si tuviera q u e formularla, se vería obligado a dejar atrás el d o m i n i o d e la «expresión musical» y entrar e n el universo pospsicológico, casi más p r o pio d e marionetas, d e la Sprechgesang.

ELECCIONES REENCONTRADAS

E n música, esta complicidad entre la delicada inocencia y la brutal i r r u p c i ó n del M a l es el t e m a del Lamento (música de d u e l o e n m e m o r i a d e Luigi N o n o para violín, sopran o y orquesta) d e Giya K a n c h e l i , d e 1 9 9 4 . E l e x p r e s i o n i s m o p u r o c o n el q u e se articula el dolor, el a b a n d o n o y la vulnerabilidad del sujeto se halla i m b u i d o d e una tensión y u n a n t a g o n i s m o casi insoportables. Se p r o d u c e n r e p e tidos i n t e n t o s d e expresar la subjetividad e n u n a m o d e s t a m e l o d í a p r o t o o n t o l ó g i c a , apenas u n ensayo, u n esbozo o fragmento (para v i o lín, piano o voz, q u e son los tres m o d o s principales d e expresar la subjetividad). Sin e m b a r g o , estos fragmentos fantasmáticos desaparecen a n tes incluso de aparecer p l e n a m e n t e : n o solo n o llegan a desarrollarse e n

Es b i e n c o n o c i d o el caso del oficial a l e m á n q u e a y u d ó a los j u d í o s , c o n riesgo d e su propia vida (al final fue d e s c u b i e r t o y e j e c u t a d o p o r la Gestapo): c o m o persona, era u n antisemita conservador d e clase alta q u e despreciaba a los j u d í o s y evitaba c u a l q u i er c o n t a c t o c o n ellos, y q u e a p o y ó p l e n a m e n t e las p r i m e r a s m e d i d a s legales y e c o n ó m i c a s de los nazis dirigidas a limitar la «excesiva» influencia j u d í a . A partir d e c i e r t o m o m e n t o , sin e m b a r g o , c u a n d o fue p l e n a m e n t e c o n s c i e n t e d e lo q u e estaba o c u r r i e n d o (la a n i q u i l a c i ón total d e los j u d í o s ) , c o m e n z ó a prestarles ayuda p o r t o d o s los m e d i o s posibles, m o v i d o p o r

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la simple e inamovibl e c o n v i c c i ó n d e q u e algo así n o podí a tolerarse. Sería c o m p l e t a m e n t e e r r ó n e o y parcial interpretar este repentin o c a m bio e n t é r m i n o s d e u n a cierta «ambigüedad» d e la actitud d e los g e n tiles hacia los j u d í o s , q u e oscilaría e n t r e el o d i o y la a t r a c c i ó n : la decisión reflexiva d e ayudar a los j u d í o s p e r t e n e c e a u n o r d e n total m e n t e distinto, u n o r d e n q u e n o tiene nada q u e ver c o n las e m o c i o n e s y sus fluctuaciones: la d i m e n s i ó n ética c o m o tal, e n el sentido estrict a m e n t e kantiano. Es i m p o r t a n t e n o c o n f u n d i r esta d i m e n s i ó n ética c o n la m o r a l . D e m i s días d e instituto r e c u e r d o una extraña a n é c d o ta d e u n b u e n a m i g o m í o q u e m e s o r p r e n d i ó bastante en aquel m o m e n t o . La m a e s tra n o s había p e d i d o q u e escribiéramos u n a r e d a c c i ón sobre «qué satisfacción p r o p o r c i o n a ayudar al p r ó j i m o c o n una b u e n a obra», c o n la idea d e q u e cada u n o d e nosotros describiera la profunda satisfacción q u e e n c o n t r a b a e n la concienci a d e haber h e c h o algo b u e n o . A diferencia d e otros q u e se pusieron a escribir a toda prisa, este a m i g o m i ó puso el papel y el lápiz sobre la mesa y se q u e d ó sin hacer nada. C u a n d o la profesora le p r e g u n t ó q u é le pasaba, respondió q u e n o podía escribir nada, s i m p l e m e n t e p o r q u e n u n c a había sentid o la necesidad (ni la satisfacción) d e llevar a c a b o tales actos: n o había h e c h o n u n c a nada b u e n o . La profesora se q u e d ó tan s o r p r e n d i d a q u e ofreció a m i a m i go u n a o p o r t u n i d a d especial: podía escribir su redacción en casa d e s pués d e la escuela (sin d u d a podría recordar alguna b u e n a o b r a . . . ) . Al día siguiente, m i a m i g o volvió a la escuela c o n la m i s m a hoja e n b l a n co, d i c i e n d o q u e había p e n s a d o m u c h o sobre el asunto durant e la n o c h e a n t e r i o r, p e r o q u e s i m p l e m e n t e n o r e c o r d a b a nada b u e n o q u e hubiera h e c h o . La desesperada profesora le soltó entonces «¿No podías inventarte s i m p l e m e n t e u n a historia?», a lo q u e m i a m i g o r e s p o n d i ó q u e n o tenía i m a g i n a c i ó n para estas cosas, q u e era algo s u p e r i o r a él. C u a n d o la profesora le dejó claro q u e su t e r q u e d a d podía llegar a costarle cara — e l cero r e d o n d o q u e iba a recibir tendría graves c o n s e c u e n c i a s — , m i a m i g o insistió e n q u e n o p o d í a h a c e r nada p o r e v i tarlo, q u e era incapaz d e i m a g i n a r nada d e ese tipo, y q u e tenía la m e n t e e n b l a n c o . Este r e c h a z o a c o m p r o m e t e r la p r o p ia a c t i t u d es la muestra más pura d e la ética, e n c u a n t o opuesta a la m o r a l , a la e m 34

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patía moral. N o hace falta decir q u e m i a m i g o era u n a person a e x t r e m a d a m e n t e solidaria y «buena», a j u z g a r p o r sus actos; lo q u e le r e sultaba intragable era la b ú s q u e d a d e u n a satisfacción narcisista e n la observación d e sus buenas obras. Para él, a d o p t a r u n giro reflexivo d e este tipo equivalía a la m a y o r d e las traiciones éticas. Y e n este s e n t i d o estricto, el t e m a d e Kieslowski es la ética, N O la m o r a l : e n cada u n o d e los episodios d e su Decálogo se p r o d u c e el paso de la moral a la ética. El p u n t o d e partida es siempr e u n m a n d a m i e n t o moral, y es a través de la violación d e este m a n d a m i e n t o c o m o el h é r o e o la heroína descubren la d i m e n s i ó n p r o p i a m e n t e ética. Decálogo 10 es u n caso ejemplar d e esta elección e n t r e ética y m o r a l q u e subyace e n toda la obra d e Kieslowski: los dos h e r m a n o s opta n p o r la vocación d e su padre m u e r t o (la filatelia) a expensas d e sus obligaciones morales (el h e r m a n o m a y o r n o solo a b a n d o n a a la familia, sino q u e incluso v e n d e su riñon, p a g a n d o así la proverbial libra d e c a r n e * p o r su v o c a c i ó n s i m b ó l i c a ) . Esta e l e c c i ó n e n t r e la v o c a c i ó n (cuyo resultado es la m u e r t e ) y la posibilidad d e llevar u n a vida tranquila y satisfecha ( s i / c u a n d o u n o c o m p r o m e t e la propi a v o c a c i ó n ) , u n a elección q u e e n c u e n t r a su versión más p u r a en La doble vida de Verónica, t i e n e sin e m b a r g o u n a larga tradición (recuérdese el relato d e E. T. A. H o f m a n n e n el q u e A n t o n i a elige cantar y paga su elección c o n la m u e r t e ) . La puesta e n escena d e esta elección t o m a u n a f o r m a claramente alegórica e n las películas d e Kieslowski, pues c o n t i e n e u n a referencia a sí m i s m o . ¿Acaso n o t o m ó Kieslowski la m i s m a elección q u e la Weronica polaca c u a n d o , a sabiendas d e su p r o b l e m a cardíaco, eligió el a r t e / l a v o c a c i ó n (en este caso n o el canto, sino el cine), para m o r i r finalmente d e u n ataque al corazón? El destino d e Kieslowski se halla ya prefigurado e n su propia película El aficionado (1979), el retrato d e u n h o m b r e q u e renunci a a u n a feliz vida familiar para c o n sagrarse a la observació n y el registro d e la realidad en la frialdad d e u n a pantalla. E n la última escena d e la película, c u a n d o su esposa se d i s p o n e a a b a n d o n a r l o para siempre, el h é r o e dirige la cámara hacia

* Juego de palabras basado en una expresión inglesa: «a pound of flesh» es una deuda cuyo pago es exigible pero p o co razonable. (N. del T.)

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sí m i s m o y su esposa, para registrar t a m b i é n su partida: incluso en este m o m e n t o í n t i m o y traumático, el héroe n o llega a implicarse del todo, sino q u e persiste e n su actitud observadora, p r u e b a definitiva de q u e ha elevado el cine a la categoría d e C a u s a é t i c a . . . El aficionado e n c u e n t r a su c o n t r a p u n t o e n La calma (1976), d o n d e Kieslowski relata el d e s t i n o d e A n t e k después d e salir d e la cárcel. A n t e k n o desea otra cosa q u e los sencillos placeres d e la vida: el trabajo, u n lugar l i m p i o d o n d e d o r m i r , algo q u e c o m e r , u n a esposa, u n televisor y paz. Pero se ve atrapado p o r ciertas intrigas criminales e n su n u e v o p u e s t o d e trabajo, t e r m i n a p o r recibir u n a paliza d e sus c o m p a ñ e r o s , y hacia el final d e la película se limita a m u r m u r a r « C a l m a . . . calma». El h é r o e de La calma n o está solo: t a m b i é n Valentine, la heroín a d e Rojo, aseg u r a q u e lo ú n i c o q u e q u i e r e es vivir en paz, sin excesivas a m b i c i o nes profesionales. La elección e n t r e ética y m o r a l vuelve a p o n e r d e manifiesto la a m b i g ü e d a d f u n d a m e n t al d e la m a t r i z kieslowskiana d e la salvación p o r la repetición. D e s d e cierta perspectiva, el mensaje de sus p e l í c u las es o p t i m i s t a : SÍ t e n e m o s u n a s e g u n d a o p o r t u n i d a d , sí p o d e m o s a p r e n d e r del pasado. Sin e m b a r g o , se i m p o n e t a m b i é n la lectura contraria del t e m a d e las elecciones repetidas, u n a lectura según la cual la repetició n «sabia» implica una traición ética, es decir, la elección d e la vida e n lugar d e la C a u s a (tal c o m o h a c e la V e r o n i q u e francesa al c o m p r o m e t e r su d e s e o ) . E n esto consiste, p u e s , la diferencia e n t r e las dos Verónicas: «La aventura d e u n asalto directo y brutal a la esencia m i s m a , c o r o n a d o p o r u n a perfecta p e r o inaudible nota triunfal», frente a «un v i a j e reflexivo, m e d i a d o p o r la alegoría literaria» y e n r i q u e c i d o p o r la experiencia del O t r o (la proyectada novela del titiritero). V e r o n i q u e es, pues, reflexiva y melancólica, en contraste c o n el entusiasmo a p a sionado de Weronica p o r la Causa; dicho en términos de Schiller, Veron i q u e es sentimental, en contraste c o n la ingenuidad de W e r o n i k a . N o es solo q u e Veronique saque ventaja d e su p e r c e p c i ó n del carácter suicida d e la elección de W e r o n i c a , es q u e realiza p r o p i a m e n t e u n acto d e traición ética. La presencia d e esta elección trágica es lo q u e nos i m p i d e reducir La doble vida... a u n relato N e w A g e d e a u t o d e s c u 29

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b r i m i e n t o espiritual. D e h e c h o , ya existe u n remake oscurantista N e w A g e d e La doble vida: el best seller d e Paulo C o e l h o Verónica decide morir, p u b l i c a d o en 1 9 9 9 , q u e relata la historia de una bibliotecaria d e veinticuatro años (natural, curiosamente , de Liubliana, Eslovenia), una m u j e r sana, atractiva e i n t e l i g e n t e q u e u n día d e c i d e m o r i r p o r q u e considera q u e los mejores años d e su j u v e n t u d han pasado ya y t o d o c u a n t o le espera a partir d e e n t o n c e s es u n a lenta p e r o inexorable d e cadencia, d e la q u e recibe u n anticipo d e p r i m e n t e e n la dosis diaria de noticias e n los m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n . P o r fortuna, alguien la d e s cubre antes d e q u e las pildoras suicidas hagan su efecto c o m p l e t o y es ingresada e n el ala psiquiátrica d e u n hospital, d o n d e le extraen el v e n e n o del estómago . Sin e m b a r g o , p o c o después recibe la noticia d e q u e el c o m a ha causado u n debilitamiento fatal en su c o r a z ó n: V e r ó nica e x p e r i m e n t a fuertes palpitaciones cardíacas a intervalos regulares y, según le dicen, solo le q u e d a n u n par d e días d e vida. Y es solo ahora c u a n d o aprecia y saborea p l e n a m e n t e cada u n o d e los m o m e n tos q u e le q u e d a n p o r vivir. L o q u e n o sabe es q u e t o d o forma parte de u n e x p e r i m e n t o terapéutic o del sabio y b e n e v o l e n t e d o c t o r q u e se encarga de su tratamiento : ha sido él q u i e n le ha i n d u c i d o las palpitaciones p o r m e d i o d e fármacos inofensivos, c o n v e n c i d o d e que solo la experiencia d e la p r o x i m i d ad d e la m u e r t e resucitará su v o l u n t a d d e vivir. U n viejo p i a n o q u e e n c u e n t r a e n el hospital despierta la vieja pasión d e Verónica por la música; p o c o después abandon a el hospital, p l e n a m e n t e recuperada y decidida a llevar adelante su v o c a c i ó n m u sical. La diferencia c o n Kieslowski n o p u e d e m e n o s q u e saltar a la vista: falta aquí toda idea de u n a tensión inherente e irreconciliable entre la posibilidad d e llevar u n a vida satisfactoria y la lucha p o r la propia vocación (musical o de otro tipo), pues en el universo de C o e l h o r e i na la a r m o n í a preestablecida e n t re las dos dimensiones. 31

El t e m a d e la elección ética e n t re la M i s i ó n y la Vida alrededor d e la cual giran las películas de Kieslowski se repite d e diversas formas e n algunas producciones de los últimos años, a u n q u e e n ellas n u n c a alcanza la fuerza q u e tiene en Kieslowski. ¿ N o es acaso una variación d e este m i s m o t e m a Hilary y Jackie (1998) d e A n a n d Tucker, la historia d e Hilary y Jacqueline du P r é , dos prodigios musicales d e la Inglaterra 37

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d e los años cincuenta? H i l a ry escoge crear una familia, mientras q u e Jackie alcanza en p o c o tiempo fama internacional, se gana a las a u d i e n cias c o n su pasión d e s m e d i d a p o r la música, y p r o n t o se casa c o n el célebre pianista y d i r e c t o r d e o r q u e s t a D a n i e l B a r e n b o i m . Sin e m bargo, los viajes constantes t e r m i n an p o r pesar sobre el á n i m o de Jackie, q u e añor a la vida familiar a p a r e n t e m e n t e más sencilla q u e ha c o n s t r u i d o Hilary. Sintiéndos e sola y d e p r i m i d a , Jackie aparece u n día en una visita sorpresa y le revela a su h e r m a n a q u e ella t a m b i é n desea a su m a r i d o ; e n el acto d e clemenci a s u p r e m o , H i l a r y se lo c o n c e d e . (Este es el m o m e n t o más «escandaloso» de la relación entre Jackie y H i lary: el h e c h o d e q u e J a c q u e l i n e tenga u n a aventura c o n el m a r i d o d e su h e r m a n a , c o n el c o n s e n t i m i e n t o d e esta, resulta inaceptable p o r q u e s u p o n e una inversión d e la lógica levi-straussiana estándar según la cual las mujeres son o b j e t o d e i n t e r c a m b i o e n t r e los h o m b r e s : en este caso, es el hombre el q u e sirve c o m o o b j e to d e i n t e r c a m b i o entre mujeres.) C o m o si estuviera siendo castigada p o r su d e d i c a c i ó n o b s e siva a la música, Jackie m u e r e tras una larga enfermeda d q u e acaba c o n su carrera y la confina a u n a silla d e r u e d a s . . . Hilary y Jackie es, p u e s , una variación del m i s m o tema de La doble vida... E n lugar de dos Verónicas, t e n e m o s a dos h e r m a n a s descritas e n t é r m i n o s más «realistas», cada u n a de las cuales representa una elección ética. Existe u n a doble histeria en la relación entre Hilary y Jackie: cada una de ellas percibe a la otra c o m o la mujer q u e sabe q u é desear (el «sujeto q u e se supone q u e desea»), y, al m e n o s en u n p u n t o de la historia, se sale ella misma del cuadro, convencida d e q u e su ausencia hará posible la i m a g e n ideal d e la pareja o la familia. Para Jackie, Hilary y su familia son la unidad ideal q u e observa c o n anhelo, mientras q u e para Hilary, la i m a g e n d e Jackie j u g a n d o c o n su m a r i d o y sus hijos constituye u n ideal e n el q u e finalmente n o hay lugar para ella. 32

La película se divide e n d o s partes: la historia es c o n t a d a p r i m e r o desde el p u n t o de vista de Hilary, y luego desde el de Jackie. Esta d i v i sión queda p l e n a m e n t e justificada p o r el h e c h o d e q u e la pareja HilaryJ a c k i e n o es má s q u e u n a v e r s i ó n actualizada d e la pareja I s m e n e A n t í g o n a , es decir, de la m u j e r e m o c i o n a l m e n t e «normal» frente a la mujer e n t e r a m e n t e e n t r e g a da a su Causa: p r i m e r o v e m o s al O b j e t o 38

C o s a (Jackie) extraordinario, m o n s t r u o s o incluso, a través d e los ojos compasivos d e la h e r m a n a «normal»; finalmente, nos trasladamos al p u n t o d e vista del o b j e t o imposible m i s m o , es decir, la Cos a misma se subjetiviza, se p o n e a hablar. C o m o estamos t r a t a n d o c o n la Cosa imposible, su subjetivización n o p u e d e consistir más q u e e n el relato d e su decadencia y m u e r t e . Asistimos al d e r r u m b a m i e n t o m e n t a l d e J a c k i e d u r a n t e u n c o n c i e r t o a través d e u n a inversión s u p r e m a del p r o c e d i m i e n t o usual d e transustanciación «sublime», p o r el q u e pasam o s d e la c a n c i ó n deficiente y patética interpretad a en la realidad a la magia perfecta del c a n t o y la i n t e r p r e t a c i ó n en el espacio d e la fantasía: e n este caso, el c o n c i e r t o real d e Jackie va m u y bien, p e r o ella se IMAGINA a sí m i s m a t o c a n d o notas equivocadas y p r o d u c i e n d o r u i dos horrible s y disonantes. ¿Y d ó n d e q u e d a m e j o r recogida la relación d e Jackie c o n su v i o l o n c h e l o sino e n el t e m a d e «la m u e r t e y la doncella»? ¿Acaso n o es su v i o l o n c h e l o el objct petit a, el o b j e t o parcial q u e amenaz a c o n e n gullir al sujeto a r r a s t r á n d o lo a su jouissance letal y n o falica? ¿ N o es acaso la E x c e p c i ó n respecto a la serie intersubjetiva d e c o m p a ñ e r o s / a m a n t e s (no u n a e x c e p c i ó n falica, sino el p r o p i o e x c e s o n o fálico), d e m o d o q u e t e n e m o s 1 + 1 + 1 + 1 . . . + a? Para expresarlo e n t é r m i nos en c i e r t o m o d o más i n g e n u o s psicológicamente , el m i s t e r i o d e la vida d e J a c k i e es el siguiente: ¿por q u é escogió c o m o pieza preferida — c u a n d o todavía era u n a v e i n t e a ñ e r a alegre y p r o m i s c u a — e i n t e r p r e t ó c o n t a n t o s e n t i m i e n t o el m e l a n c ó l i c o Concierto para violonchelo d e Elgar, la obra maestra d e la vejez del c o m p o s i t o r ? ¿Acaso n o se parece e n esto a O s e a r W i l d e , q u e , estando todavía en la cima d e su éxito, sentía ya la p r e m o n i c i ó n de su fracaso final (claramente discernible en Dorian Gray)? Es i m p o r t a n t e N O r e d u c i r esta p r e m o n i c i ó n p s e u d o t e l e o l ó g i c a a la e x p r e s i ó n d e u n a censur a i d e o l ó g i c a q u e exige a las mujeres pagar u n p r e c i o p o r entregarse p l e n a m e n t e a su arte y p o r tratar a los h o m b r e s c o m o a m a n t e s e n serie: hay algo más ahí, a saber, el v í n c u l o í n t i m o q u e parece ligar la feminidad y el i m p u l s o de m u e r t e . 33

En compañía de hombres, d e N e i l L a B u t e , da u n giro m u c h o más siniestro a esta elección: habría q u e reconocerl e a la película el m é r i t o

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d e h a b e r r e f o r m u l a d o el p r o y e c t o sádico e n t é r m i n o s adecuado s a la actual ideología d e la victimización. Tal c o m o o b s e r v ó el p r o p i o d i rector e n u n a entrevista, la idea d e la película s u r g i ó d e u n a frase q u e o y ó d e pasada: «¡Hagámosle d a ñ o d e verdad a alguien!». D e f o r m a significativa, la idea de «hacerle d a ñ o d e verdad a alguien» ya n o se sitúa e n el nivel d e la t o r t u r a física o incluso d e la r u i n a e c o n ó m i c a , sino e n el nivel d e l o q u e se describe h a b i t u a l m e n t e c o m o la «tortura psicológica». D o s directivos se v e n obligados a quedarse e n una p e q u e ña localidad del M e d i o O e s t e d u r a n t e seis semanas, estancia d u r a n t e la cual se l a m e n t a n u n o al o t r o d e la forma e n q u e h a n sido a b a n d o n a dos p o r sus respectivas parejas. A n t e esta situación, a m b o s deciden t o marse su venganza sobre las mujeres e n general: escogerán a u n a m u j e r v u l n e r a b l e q u e haya p e r d i d o ya toda esperanza d e e n c o n t r a r al a m o r e n su vida; a m b o s le harán la c o r t e c o n pasión y p o n d r á n t o d o su e m p e ñ o e n seducirla. G r a t a m e n t e s o r p r e n d i da p o r este d o b l e i n terés y p o r el inesperad o p r o b l e m a d e t e n e r q u e decidir entre a m b o s , ella e n c o n t r a r á nueva esperanza e n su vida; y e n t o n c e s , j u s t o c u a n d o esté e n la cima d e su r e e n c o n t r a d a felicidad, los dos h o m b r e s la i n formarán conjuntamente d e q u e t o d o era una b r o m a para hacerle daño, q u e ella n o les i m p o r t a e n lo más m í n i m o . La i n f o r t u n a d a n o p o d r á recuperarse ya del golpe, q u e d a r á c o n d e n a d a a sufrir largas n o c h e s d e i n s o m n i o , a u n a vida arruinada y sin n i n g u n a esperanza. C a d a vez q u e u n a m u j e r les haga d a ñ o o q u e el j e f e h u m i l l e a a l g u n o d e ellos, e n c o n t r a r á n c o n s u e l o e n el h e c h o d e q u e su desgracia n o es nada c o m p a r a d a c o n la triste situación d e esta mujer: al m e n o s u n a vez, le hiciero n algo m u c h o más d o l o r o s o a o t r o ser h u m a n o . . . A partir d e este p u n t o la historia sigue u n a línea predecible: los dos h o m b r e s esc o g e n a u n a oficinista sorda y u n o de ellos se e n a m o r a d e verdad, p e r o c o m o es el m á s feo y la p o b r e chica prefiere al o t r o , d e c i d e r o m p e r las reglas del j u e g o — p a r a ganársela— y le c u e n t a sin r o d e os el e x p e r i m e n t o del q u e está siendo víctima, etcétera. El h o m b r e es u n p o b r e diablo cuya m a l d a d es e n c i e r t o m o d o «todavía h u m a n a » , m i e n t r a s q u e la M a l d a d del o t r o se acerca a u n a actitud ética perversa: e n su caso, el M a l es una M i s i ó n , mientras q u e para el más débil es u n a form a d e enfrentarse a la vida. 40

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D e m o d o significativo, al final d e la película d e s c u b r i m o s q u e el a u t é n t i c o m a l v a d o n o había sido a b a n d o n a d o p o r la novia, sino q u e siempre m a n t u v i e r o n su relación: su relato n o era más q u e u n i n v e n to. Su i n t e n c i ó n d e hacerle d a ñ o a alguien n o era u n a c to d e v e n ganza, sino u n a c t o p u r a m e n t e ético e n u n sentid o perverso. ¿Y n o p o d r í a ser q u e la verdadera víctima d e su a c t o n o fuera la p o b r e c h i ca, sino el c o m p a ñ e r o e n apariencia más «honesto» y «humano»? ¿ N o p o d r í a ser q u e la i n t e n c i ó n del m a l o fuera hacerle d a ñ o a ÉL, a su c o m p a ñ e r o d e c r í m e n e s , humillarlo y destruir hasta el ú l t i m o resto d e respet o a sí m i s m o q u e p u d i e r a conservar? Al final d e la película, en efecto, n o se p u e d e decir cuál d e los dos h o m b r e s es p e o r : la c u e s t i ó n es p r o p i a m e n t e indecidible. El tipo q u e r o m p e las reglas del j u e go y lo «revela todo» a la chica es e n cierto m o d o má s brutal todavía (por e j e m p l o , c u a n d o le dice q u e n o está e n p o s i c i ó n d e escoger a su pareja, p o r el h e c h o d e ser sorda); es incapaz d e ensañarse r e a l m e n t e c o n alguien, y sin e m b a r g o t e r m i n a p o r hacerle aún m ás d a ñ o q u e el otro. P o d e m o s e n c o n t r a r nuevas versiones de la misma elección e n dos películas recientes, obra d e directores distintos p e r o q u e es preciso i n terpretar c o n j u n t a m e n t e : Una historia verdadera, de D a v i d Lynch, y El talento de Mr. Ripley, d e A n t h o n y Minghella. N a d a más c o m e n z a r Una historia verdadera, las palabras mismas q u e sirven para introducir los c r é ditos, «Walt D i s n e y Presents — A D a v i d Lynch Film», ofrecen tal vez el m e j o r r e s u m e n d e la paradoja q u e ha m a r c a d o el final del siglo x x : u n a superposición d e la transgresión y la n o r m a . Walt Disney, la m a r ca propia d e los valores conservadores d e la farnilia, p o n e bajo su p a r a guas a D a v i d L y n c h , el e p í t o m e d e la transgresión, el a u t o r q u e ha sacado a la luz el o b s c e n o s u b m u n d o d e sexo y violencia q u e se o c u l ta bajo la respetable superficie d e nuestras vidas. El aparato c u l t u r a l - e c o n ó m i c o se ve cada vez m á s o b l i g a d o n o solo a tolerar, sino incluso a p r o m o v e r a c t i v a m e n te la b ú s q u e d a del i m p a c t o e n sus p r o d u c t o s , si es q u e q u i e r e r e p r o d u c i r s e a sí m i s m o e n las actuales c o n d i c i o n e s d e m e r c a d o . Baste solo recordar las t e n dencias más recientes e n las artes visuales: h a n pasado ya los días d e las estatuas sencillas o los cuadros e n m a r c a d o s ; ahora t e n e m o s e x p o 41

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siciones d e marcos sin cuadros, exposiciones d e vacas m u e r t a s c o n sus e x c r e m e n t o s , vídeos del i n t e r i o r del c u e r p o h u m a n o (gastroscopia y colonoscopia), exposiciones q u e incluyen olores, etcétera. T a m b i é n aquí, e n el d o m i n i o d e la sexualidad, la perversión ha dejado ya d e r e sultar subversiva: los excesos f o r m a n parte del sistema m i s m o , q u e se alimenta d e ellos para reproducirse. Si p u e d e decirse q u e las p e l í c u las a n t e r i o r e s d e L y n c h cayeron t a m b i é n en esta t r a m p a , ¿qué pasa c o n Una historia verdadera, basada en el caso real d e Alvin Straight, u n g r a n j e r o viejo y t u l l i d o q u e c r u z ó los llanos n o r t e a m e r i c a n o s e n u n tractor J o h n D e e r e para visitar a su h e r m a n o e n f e r m o ? ¿Implica este sereno relato sobre la perseverancia d e u n h o m b r e u n a r e n u n c i a a la transgresión, u n giro hacia la i n g e n u a i n m e d i a t e z d e la fidelidad c o m o p o s i c i o n a m i e n t o ético? Ya el título de la película es una referencia a la obra a n t e r i o r d e Lynch: esta es u n a historia «recta» (straight) en relación c o n las «desviaciones» hacia el siniestro s u b m u n d o q u e fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin e m b a r go, ¿no podría ser q u e el «recto» h é r o e d e la ultima película de Lynch fuera en realidad m u c h o más subversivo q u e los extravagantes p e r s o najes q u e p u e b l a n sus películas anteriores? ¿ N o p o d r í a ser q u e e n u n m u n d o p o s m o d e r n o , d o n d e el c o m p r o m i s o ético radical es p e r c i b i d o c o m o algo r i d í c u l o y t r a s n o c h a d o, fuera este el personaje a u t é n t i c a m e n t e extravagante? Es b u e n o recordar aquí la vieja y perspicaz observación d e G. K. C h e s t e r t o n , e n «A Defense o f Detective Stories», según la cual los detectives

¿ N o p o d r ía ser, e n t o n c e s , q u e fuera ESTE el mensaje ú l t i m o d e la película d e Lynch: q u e la ética es «la más oscura y atrevida d e las conspiraciones», q u e el sujeto ético es p r e c i s a m e n t e aquel q u e más a m e n a z a el o r d e n existente , y n o la larga serie d e p e r v e r t i d o s l y n c h e a n o s (el b a r ó n H a r k o n n e n e n Dune, F r a n k en Terciopelo azul, B o b b y Per ú e n Corazón salvaje...), los cuales en ú l t i m o t é r m i n o n o h a c e n más q u e sostenerlo? E n este sentid o preciso, el c o n t r a p u n t o de Una historia verdadera hay q u e buscarlo e n El talento de Mr. Ripley, b a sada e n la novela d e Patricia H i g h s m i t h del m i s m o título. El talento... c u e n t a la historia d e T o m Ripley, u n j o v e n n e o y o r q u i n o a m b i c i o s o y sin d i n e r o q u e recibe la visita del r i c o m a g n a t e H e r b e r t Greenleaf, e r r ó n e a m e n t e c o n v e n c i d o d e q u e T o m ha ido a P r i n c e t o n c o n su hijo D i c k i e . Este se encuentra en Italia viviendo la b u e n a vida, y Greenleaf c o n t r a t a a T o m para q u e vaya a Italia y traiga a su hijo de vuelta a N o r t e a m é r i c a y al b u e n sentido, para q u e o c u p e el lugar q u e le c o r r e s p o n d e en el n e g o c i o familiar. U n a vez e n E u r o p a , sin e m b a r g o , T o m se q u e d a fascinado n o solo p o r el p r o p i o D i c k i e , sino p o r la e l e g a n t e , c ó m o d a y s o c i a l m e n t e respetable vida d e clase alta q u e este lleva. T o d o c u a n t o se a c o s t u m b r a a decir sobre la h o m o s e x u a l i d a d d e T o m está fuera d e lugar: D i c k i e n o es el o b j e t o del d e s e o d e T o m , sino el sujeto ideal del deseo, el sujeto transferencial «que se s u p o n e q u e sabe (lo q u e hay q u e desear)». E n r e s u m e n , D i c k i e se c o n v i e r t e e n el yo ideal d e T o m , en la figura c o n la q u e este se identifica i m a g i n a r i a m e n t e : sus repetidas miradas d e deseo hacia D i c k i e n o revelan u n deseo erótico de entrar en algún tipo d e c o m e r c i o sexual c o n él, u n deseo d e P O S E E R a Dickie, sino u n deseo de SER c o m o D i c k i e . Para ello, para resolver este problema, T o m elabora u n complicado plan: d u rante u n paseo e n barca mata a D i c k i e , y l u e g o a s u m e d u r a n t e algún t i e m p o su i d e n t i d a d . A c t u a n d o c o m o si fuera D i c k i e , arregla las c o sas para q u e , tras la m u e r t e «oficial» d e D i c k i e , sea él q u i e n h e r e d e su fortuna; u n a vez l o g r a d o esto, el falso «Dickie» desaparece, d e j a n d o atrás u n a nota d e suicidio en la q u e canta las alabanzas d e T o m , m i e n tras q u e T o m reaparece d e n u e v o , elud e las sospechas d e los investigadores, se gana incluso la gratitud d e los padres de Dickie, y finalm e n t e a b a n d o n a Italia r u m b o a Grecia.

nos hacen recordar en cierto m o d o el hecho de que la civilización es en sí misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones. 34

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A u n q u e la novela fue escrita a m e d i a d o s d e los años c i n c u e n t a , cabría decir q u e H i g h s m i t h anticipa la actual reconversión d e lo ético en u n a forma d e terapia a través d e u n a serie d e « R e c o m e n d a c i o n e s » q u e haríamos bien en n o seguir d e m a s i a do al pie d e la letra. R i p l e y es s i m p l e m e n t e el ú l t i m o paso e n esta r e c o n v e r s i ó n : n o m a t a r á s . . . excepto cuando no tengas otro modo de procurarte la felicidad. O bien, c o m o dijo la propia H i g h s m i t h en u n a entrevista: «Podría llamársele p s i c ó tico, p e r o yo n o lo trataría c o m o a u n l o c o p o r q u e sus actos son racionales. [...] Lo considero má s b i e n u n a persona civilizada q u e mata c u a n d o n o le q u e d a más r e m e d i o » . R i p l e y n o es, p u e s , n i n g ú n American psycho: sus actos criminales n o son compulsivos passages a l'acte, estallidos d e violencia dirigidos a liberar la energía r e p r i m i d a p o r las frustraciones d e la vida diaria del yuppie. Sus c r í m e n e s son calculados y d e r i v a n d e u n r a z o n a m i e n t o p u r a m e n t e p r a g m á t i c o : R i p l e y hace t o d o c u a n t o sea preciso para alcanzar su objetivo, q u e es llevar una vida tranquila y a c o m o d a d a e n u n b a r r i o residencial d e París. L o i n q u i e t a n t e d e este personaje, p o r supuesto, es q u e parece carecer del más e l e m e n t a l s e n t i d o ético: e n la vida cotidiana se muestra p o r lo general sociable y c o n s i d e r a d o ( a u n q u e c o n u n t o q u e d e frialdad), y c u a n d o c o m e t e u n asesinato, lo hace a disgusto, deprisa, d e la forma m e n o s dolorosa posible, c o m o q u i e n realiza u n a tarea desagradable p e r o n e c e s a r i a. R i p l e y es el p s i c ó t i c o p o r a n t o n o m a s i a , el m e j o r e j e m p l o d e lo q u e Lacan tenía e n m e n t e c u a n d o decía q u e la n o r malidad es u n a f o r ma especial d e psicosis, es decir, u n a f o r ma de n o estar t r a u m á t i c a m e n t e atrapado en la tela d e araña simbólica, d e r e t e n e r alguna «libertad» respecto al o r d e n simbólico.

rencia crucial entre la novela y la película: en la película, R i p l e y tiene algunos r e m o r d i m i e n t o s d e conciencia, mientras q u e e n la novela los escrúpulos d e conciencia son s i m p l e m e n t e i n c o m p r e n s i b l es para él. Por eso t a m b i é n hace mal la película en explicitar las pulsiones h o m o sexuales d e Ripley. Minghella viene a decir q u e H i g h s m i t h tuvo q u e andarse con cuidad o en los años cincuenta para lograr q u e su héroe r e sultara digerible para el gran público, mientras q u e h o y día se p u e d e n decir las cosas d e u n m o d o más abierto. Sin e m b a r g o , la frialdad d e R i p l e y n o es u n efecto superficial d e su o p c i ó n gay, sino más bien al revés. E n u n a de las últimas novelas de R i p l e y se nos dice q u e hace el a m o r u n a vez a la semana c o n su esposa Heloise, c o m o u n ritual r e g u lar carente d e toda pasión: T o m es c o m o A d á n en el paraíso anterior a la Caída, c u a n d o , según san Agustín, M A N T E N Í A relaciones sexuales c o n Eva, p e r o las llevaba a cabo c o m o una simple tarea instrumental, c o m o lanzar semillas a la tierra. U n a forma de leer a R i p l e y es, pues, verlo c o m o u n personaje angélico, q u e vive e n u n u n i v e r s o p r e v i o t a n t o a la Ley c o m o a su transgresión (el p e c a d o ) , es decir, al c í r c u lo vicioso superyoic o de la culpa generada p o r la obediencia misma a la ley, descrito ya p o r san Pablo. Este es el m o t i v o d e q u e R i p l e y n o sienta n i n g u n a culpa o siquiera r e m o r d i m i e n t o s después d e sus asesinatos: todavía n o está p l e n a m e n t e integrado en la Ley simbólica.

Sin e m b a r g o , el m i s t e r i o c r e a d o p o r H i g h s m i t h a p r o p ó s i t o d e R i p l e y trasciende el c o n o c i d o leitmotiv n o r t e a m e r i c a n o d e la capacidad del i n d i v i d u o para «reinventarse» r a d i c a l m e n t e a sí m i s m o / a , de b o r r a r las huellas del pasado y asumir u n a identidad c o m p l e t a m e n t e nueva, así c o m o d e trascender el «yo proteico» p o s m o d e r n o . Ahí reside el fracaso d e la película e n relación c o n la novela: la película «gatsbyza» a R i p l e y hasta convertirlo e n u n a nueva versión del h é r o e n o r t e a m e r i c a n o q u e recrea su i d e n t i d ad p o r m e d i o s inconfesables. El m e j o r e j e m p l o d e lo q u e se ha p e r d i d o aquí p u e d e verse en la dife-

La paradoja d e esta falta de integración es q u e R i p l e y paga a c a m b i o d e ella el p r e c i o d e u n a total incapacidad d e e x p e r i m e n t a r u n a pasión sexual intensa (prueba clara d e q u e n o hay pasión sexual más allá d e los confines d e la Ley simbólica). E n una d e las últimas n o v e las d e Ripley, el h é r o e ve a dos moscas sobre la mesa d e la cocina y, tras mirarlas más d e cerca y observar q u e están c o p u l a n d o , las aplasta c o n r e p u g n a n c i a . Este p e q u e ñ o detalle es crucial, pues esto es algo q u e el R i p l e y d e M i n g h e l l a N U N C A habría h e c h o : el R i p l e y d e H i g h s m i t h está e n ciert o m o d o d e s c o n e c t a d o d e la realidad d e la carne, siente repugnancia hacia lo R e a l d e la vida, hacia su ciclo d e g e n e ración y c o r r u p c i ó n . M a r g e , la novia d e D i c k i e , p r o p o n e u n a buena caracterización d e R i p l e y : « M u y b i e n , tal vez n o sea u n marica. Es p e o r q u e eso: n o es nada, s i m p l e m e n t e . N o es lo bastant e n o r m a l c o m o para t e n e r ningún tipo de vida sexual». E n la m e d i d a en q u e este

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tipo d e frialdad es característica de ciertas tendencias lésbica radicales, p o d r í a pensarse q u e la paradoja d e R i p l e y consiste ser u n a lesbiana masculina, más q u e u n gay q u e todavía n o ha salido del a r m a r i o . (Es difícil olvidar a q u í el h e c h o b i o g r á f i c o d e q u e t a m b i é n H i g h s m i t h era lesbiana: n o es d e extrañar q u e sintiera tal p r o x i m i d a d hacia R i pley.) El v e r d a d e r o e n i g m a d e R i p l e y es el d e p o r q u é conserva esta frialdad escalofriante, este d e s a p e g o p s i c ó t i c o r e s p e c t o a c u a l q u i e r v í n c u l o pasional h u m a n o , después incluso d e alcanzar su objetivo y recrearse a sí m i s m o c o m o u n respetable m a r c h a n t e d e arte afincado e n u n exclusivo b a r r i o residencial d e París. Esta frialdad q u e persiste p o r debajo d e t o d os los posibles c a m b i o s d e identidad, tal vez la verdad última del «sujeto p o s m o d e r n o » , q u e d a u n t a n t o desdibujada en la película.

lecturas n o es u n a simple oposición : es P O R Q U E el t e x t o c i n e m a t o gráfico se cuida m u c h o d e conservar la inocencia a los ojos del gran O t r o (todos los h e c h o s y las acciones p u e d e n justificarse en t é r m i n o s del relato «oficial») q u e el espectador p u e d e p e r m i t i r se c e d e r a p l a ceres p r o h i b i d o s .

M á s allá d e eso, la versión cinematográfica d e El talento de Mr. Ripley nos p e r m i t e r e c o n o c e r c l a r a m e n t e lo q u e hay d e m a l o en la m a n i o b r a p o s m o d e r n a básica d e «rellenar los huecos» (por m e d i o d e secuelas, precuelas, versiones del relato desde perspectivas distintas, o q u e s i m p l e m e n t e c o m p l e t a n los p u n t o s ciegos del t e x t o original), u n a tendencia q u e va más allá d e la división e n t r e alta y baja cultura, p u e s t o q u e se observa t a n t o e n p r o d u c t o s populares c o m o e n el arte más refinado (por ejemplo, e n las dos versiones más recientes d e Hamlet, Rosencrantz y Guildenstern han muerto, d e T o m S t o p p a r d , q u e relata la historia desde la perspectiva d e dos personajes m e n o r e s , y la p r e c u e la d e J o h n U p d i k e Gertrudis y Claudio). ¿ Q u é tiene d e m a l o esta t e n dencia? D e a c u e r d o c o n el p e n e t r a n t e análisis d e R i c h a r d Maltby, Casablanca p o n e e n m a r c h a dos registros d e lectura distintos, la l e c tura «ingenua» q u e c u m p l e a la perfección c o n las reglas del infame C ó d i g o d e P r o d u c c i ó n , y o t r o registro más sofisticado q u e p e r m i t e r e c o n o c e r en la textura de la película múltiples indicadores d e c o m p o r t a m i e n t o s transgresores. D e este m o d o t e n e m o s el relato «oficial», e n el q u e la mirada del g r a n O t r o ( c o m o «observador inocente») n o e n c u e n t r a nada p r o b l e m á t i c o d e s d e el p u n t o d e vista m o r a l / i d e o l ó gico, y toda la serie d e relatos alternativos i m a g i n a d o s p o r el e s p e c tador, líneas narrativas q u e violan c l a r a m e n t e las p r o h i b i c i o n e s d o m i n a n t e s a nivel sexual, político, etcétera. La relación e n t r e estas dos 35

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¿Y n o e x p e r i m e n t a la misma tentación el lector y / o a u t o r actual ante el relato más famoso d e Kleist, La marquesa de O., q u e s o r p r e n d e ya desde el p r i m e r párrafo?: En M . . . ciudad muy principal de la Italia Superior, la marquesa viuda de O . . . , dama de intachable reputación y madre de varios hijos de buena crianza, hizo público en los diarios que había quedado, sin su conocimiento, en estado; que el padre del hijo que había de dar a luz diera noticias y que ella, por consideraciones familiares, estaba determinada a desposarse con él. 37

La obscenidad d e estas líneas p r o c e d e de la sobreidentificación d e la h e r o í n a c o n el c ó d i g o m o r a l : lleva su o b e d i e n c i a al c ó d i g o d e la decencia sexual hasta u n e x t r e m o ridículo. La heroína n o tiene el m e n o r r e c u e r d o d e haber m a n t e n i d o una relación sexual, y n o hay síntomas n e u r ó t i c o s q u e i n d i q u e n u n a posible represión (puesto q u e , tal c o m o sabemos desde Lacan, la represión y el r e t o r n o d e lo r e p r i m i d o son una y la misma cosa); más q u e s i m p l e m e n t e r e p r i m i d o , el h e c h o d e la relación sexual está excluido d e a n t e m a n o . E n Hombres de negro, los agentes secretos q u e luchan c o n t r a los alienígenas t i e n e n u n p e q u e ñ o dispositivo l u m i n o s o en forma d e bolígrafo q u e usan c u a n d o se p r o d u c e u n e n c u e n t r o entre alienígenas y personas n o autorizadas: solo d e b e n lanzar u n destello ante los ojos d e estas personas y su r e c u e r d o d e lo o c u r r i d o en los últimos m i n u t o s queda c o m p l e t a m e n t e b o r r a d o (evitándoles así el trauma posterior). ¿ N o r e c o n o c e m o s algo p a r e c i d o e n el f u n c i o n a m i e n t o d e la Verwerfung («rechazo»)? ¿Acaso n o es tambié n la Verwerfung u n m e c a n i s m o psíquico d e este tipo? ¿Y n o parece c o m o si la marquesa de O . hubiera sido sometida a u n destello d e esta máquina? Este b o r r a d o radical d e la relación sexual viene señalado p o r el famoso salto e n mitad d e la frase q u e describe el caso: en

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el curso del asalto d e unas fuerzas rusas sobre una ciudadela c o m a n dada p o r su padre, la marquesa cae en m a n o s d e una partida de soldados e n e m i g o s q u e p r e t e n d e n violarla; e n t o n c e s es rescatada p o r u n j o v e n oficial ruso, el c o n d e d e E, q u e , después de salvarla,

Kleist es ya «posmoderno » en su estrategia d e subversión ultraortodoxa d e la ley p o r la vía de una sobreidentificación c o n ella. El m e j o r e j e m p l o d e esta estrategia lo e n c o n t r a m o s e n la novela Michael Kohlhaas, basada en h e c h o s reales o c u r r i d o s en el siglo xvi : tras ser víctima d e una injusticia m e n o r (dos de sus caballos h a n sido maltratados p o r un noble local, el c o r r u p t o barón Von Tronica), u n respetado tratante d e caballos sajón, Kohlhaas, se lanza a u n a obsesiva cruzada para reclamar justicia; c u a n d o fracasa ante los tribunales a causa d e la c o r r u p c i ó n , se t o m a la ley p o r su m a n o , organiza una banda a r m a d a e i n c e n d i a varios castillos y poblaciones d o n d e sospecha q u e p u e d e haberse refugiado Tronka. En t o d o m o m e n t o , Kohlhaas insiste en q u e n o busca otra cosa q u e u n a reparación p o r la falta m e n o r c o m e t i d a c o n t r a él. E n una típica inversión dialéctica, el p r o p i o respeto i n c o n dicional de Kohlhaas hacia las reglas, su violencia estrictamente o r i e n tada a preservar la ley, se convierte en u n a violencia orientada a crear la ley (por recurrir a la clásica oposició n benjaminiana): la secuencia h a bitual se ve invertida aquí, es decir, n o es la violencia fundadora la q u e se convierte , u n a vez establecida la ley, e n violencia preservadora; al contrario, es la propia violencia preservadora de la ley la q u e , llevada al e x t r e m o , se conviert e en la fundación violenta de u n a nueva ley. E n c u a n t o se c o n v e n c e d e q u e la propia estructura legal existente está c o r r o m p i d a , incapaz ya d e seguir sus n o r m a s , Kohlhaas da u n giro paran o i c o al registro simbólico, proclama su i n t e n c i ó n d e crear u n n u e v o «gobierno mundial» c o m o representante del arcángel M i g u e l , y llama a t o d o s los cristianos a apoyar su causa. (El relato fue escrito e n 1810, solo u n p a r d e años después d e la a p a r i c i ó n d e la Fenomenología d e H e g e l , p e r o Kohlhaas sirve m u c h o más q u e los h é r o e s d e Schiller c o m o caso paradigmático del enfrentamiento hegeliano e n t r e «la ley del c o r a z ó n y el desvarío de la infatuación».) Al final del relato, se llega a u n a extraña reconciliación: Kohlhaas es c o n d e n a d o a m u e r t e p e r o acepta la sentencia sin alterarse, pues h a alcanzado el objetivo a p a r e n t e m e n t e trivial q u e perseguía: los dos caballos le son devueltos en t o d o su esplendor y buena salud, y el b a r ó n Von Tronka es tambié n s e n t e n c i a d o a dos años d e p r i s i ó n . . . La historia d e una d e m a n d a e x cesiva d e justicia p o r parte d e u n «seguidor d e las reglas», incapaz d e

ofreció su brazo a la dama, y la condujo, privada c o m o estaba del habla por todos aquellos sucesos, al otro ala del palacio, aún no alcanzada por las llamas, donde nada más llegar se desplomó ella inconsciente por completo. Entonces - el oficial, al aparecer poco después las espantadas doncellas, tomó medidas para que llamaran a un m é dico; ajustándose el sombrero aseguró que la señora no tardaría en reponerse y regresó a la lucha. 38

El g u i ó n q u e aparece e n t re «entonces» y «el oficial» c u m p l e e x a c t a m e n t e la misma función q u e el plano d e tres segundos y m e d i o de la torre del a e r o p u e r t o p o r la n o c h e , j u s t o después d e q u e R i c k e Usa se fundan en u n abrazo apasionado, y q u e se convierte después en u n plano e x t e r i o r de la ventana d e la habitación d e R i c k . Lo q u e o c u r r i ó (tal c o m o v i e n e indicado ya e n la descripción p o r el curioso detalle d e q u e el c o n d e «se ajusta el sombrero») es q u e el c o n d e c e d i ó a la inesperada tentación del desvanecimient o de la marquesa. Lo q u e v i e n e después d e la búsqueda realizada a través d e anuncios en el p e r i ó dico es q u e el c o n d e se presenta y se ofrece para casarse c o n ella, a u n q u e ella n o r e c o n o c e en él a su violador, sino solo a su salvador. Más avanzada la historia, c u a n d o queda claro el papel q u e ha j u g a d o el c o n de en el e m b a r a z o, la marquesa sigue insistiendo e n casarse c o n él, en contra d e la v o l u n t ad d e sus padres, e m p e ñ a d a en r e c o n o c e r a su salvador en la figura d e su violador, del m i s m o m o d o q u e , al final d e su prefacio a la Filosofía del derecho, H e g e l nos aconseja, siguiendo a L u tero, q u e r e c o n o z c a m o s la R o s a (de la esperanza y la salvación) en la pesada C r u z del presente. El mensaje q u e hay, pues, detrás del relato es la «verdad» d e la sociedad patriarcal, expresada e n el j u i c i o e s p e c u lativo q u e afirma la identidad del violador c o n la del salvador q u e d e b e proteger a la m u j er d e la violación, o, d i c h o en hegeliano, q u e el S u j e t o lucha en realidad consigo mismo, c o n su propia Sustancia n o r e c o nocida, c u a n d o parece luchar contra u n a fuerza exterior. 4S

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c o m p r e n d e r las reglas n o escritas q u e matizan su aplicación, lleva fin a l m e n t e al c r i m e n : e n u n a especie d e equivalente legal del llamado «efecto mariposa», u n a transgresión trivial p o n e en marcha una c a d e na d e eventos q u e causa u n d a ñ o d e s p r o p o r c i o n a d o al c o n j u n t o del país. N o es extraño q u e Ernst Bloch describiera a Kohlhaas c o m o «el I m m a n u e l K a n t d e la j u r i s p r u d e n c i a » . 39

Las películas d e J a m e s B o n d s u p o n e n u n a inversión simétrica d e los dos textos d e Kleist. P o r u n lado, la m a y o r p a r t e d e sus películas t e r m i n a n c o n la m i s m a escena, e x t r a ñ a m e n t e u t ó p i c a , d e u n a c t o sexual q u e es al m i s m o t i e m p o u n a e x p e r i e n c i a í n t i m a y colectiva: c u a n d o B o n d , al fin solo y a c o m p a ñ a d o d e u n a mujer, se d i s p o n e a h a c e r el a m o r c o n ella, la actividad d e la pareja es observada (escuchada o registrada p o r algún o t r o m e d i o , ya digital o d e otro tipo) p o r el g r a n O t r o , e n c a r n a d o aquí p o r la c o m u n i d a d profesional d e B o n d ( M , la señorita M o n e y p e n n y , Q , etcétera); e n el ú l t i m o B o n d de A p ted, El mundo nunca es suficiente (1999), el acto q u e d a s i m p á t i c a m e n te r e p r e s e n t a d o p o r u n a m a n c h a d e calor e n la i m a g e n del satélite (el sustituto d e Q — J o h n C l e e s e — apaga discretament e la pantalla del o r d e n a d o r , e i m p i d e así q u e otros p u e d a n satisfacer su c u r i o s i d a d ) . B o n d , q u e sirve p o r lo d e m á s d e g r a n O t r o (el testigo ideal p r e s u puesto) para el G r a n C r i m i n a l , se e n c u e n t r a t a m b i é n necesitad o aquí d e u n gran O t r o : solo estos testigos «hacen q u e exista» su actividad sexual. ( E n c o n t r a m o s la m i s m a utopía d e u n acto sexual r e c o n o c i d o p o r el gran O t r o d e la c o m u n i d a d e n los Minima moralia: A d o r n o p r e senta la típica escena del h o m b r e r i c o q u e e x h i b e en p ú b l i c o a s u j o ven a m a n t e , a u n q u e e n realidad n o m a n t e n g a relaciones sexuales c o n ella, c o m o u n a fantasía d e s e x o c o m p l e t a m e n t e e m a n c i p a d o . ) P o r o t r o lado, u n final d e este tipo abre u n i n t e r r o g a n t e q u e reclama u n a r e e l a b o r a c i ó n p o s m o d e r n a . D i c h o d e o t r o m o d o , el e n i g m a d e las películas d e J a m e s B o n d vendría a ser: ¿qué pasa entretanto , e n t re esta felicidad final y el c o m i e n z o d e la S I G U I E N T E película, e n la q u e B o n d recibe u n a vez más la llamada d e M para encargarle otra misión? Tal vez ESTE sería el a u t é n t i c o B o n d p o s m o d e r n o , u n a especie d e a b u r r i d o d r a m a existencial sobre u n a relación e n decadencia: B o n d se cansa p o c o a p o c o d e su chica, c o m i e n z a n a surgir p e q u e ñ a s p e -

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leas, la chica q u i e r e casarse, B o n d se o p o n e a la idea, etcétera, hasta q u e al fin la llamada d e M llega c o m o agua d e m a y o para ayudarle a escapar d e u n a relación q u e se estaba v o l v i e n d o cada vez más claustrofóbica. Así pues, las películas «posmodernas» ya n o nos ofrecen u n relato «oficial» q u e l u e g o p o d e m o s c o m p l e m e n t a r c o n múltiples alternativas imaginarias: el t e x t o público q u e vemo s se propone directamente como una de estas variaciones. Este c a m b i o resulta c l a r a m e n t e perceptible en el paso d e u n a novela a su versión fílmica: e n el H o l l y w o o d t r a d i c i o nal, la versión cinematográfica r e p r i m í a (censuraba) su fuente literaria, la cual funcionaba c o m o el t e x t o alternativo y o b s c e n o , n o r e c o n o c i d o p ú b l i c a m e n t e , d e la película (una prostituta d e la novela se convierte, p o n g a m o s p o r caso, en una cantante de bar e n la película); m u y al c o n t r a r i o , las actuales versiones cinematográficas p o s c ó d i g o SACAN A LA L U Z d e f o r ma explícita lo q u e estaba p r e s u n t a m e n t e «reprimido» e n el original (véase, precisamente, el caso de El talento de Mr. Ripley, d o n d e el h é r o e pasa a ser a b i e r t a m e n t e gay). E l remake d e Psicosis d e Van Sant sigue la m i s m a t e n d e n c i a d e «mostrarlo todo»: p o d e m o s ver c o m o N o r m a n se m a s t u r b a e s p i a n d o a M a r i ó n , antes de matarla. Y u n a vez más hay q u e decir q u e esta «radicalización» se revela al fin c o m o su c o n t r a r i o , es decir, c o m o una retirada d e la auténtic a m o n s t r u o s i d a d d e la figura d e N o r m a n . El e j e m p l o d e El talento de Mr. Ripley deja claro cuál es el fallo d e esta estrategia a p a r e n t e m e n t e «más radical q u e el original», q u e p r e t e n d e sacar a la luz su c o n t e n i d o implícito o r e p r i m i d o : lo i m p o r t a n t e en el original n o era solo la «represión» del c o n t e n i d o p r e s u n t a m e n te p r o h i b i d o (sexual, etcétera), sino el vacío creado por esta misma «represión». L o q u e se p i e r d e c o n la estrategia d e rellenar los h u e c o s en el caso d e R i p l e y es la fría y m o n s t r u o s a falta d e psicología del p e r s o n a j e , q u e se acerca siniestramente a u n a extraña «normalidad». E n otras palabras, ¿no podría ser q u e al «rellenar los huecos» y «mostrarlo todo» lo q u e h i c i é r a m o s fuera eliminar el vacío c o m o tal, y c o n ello, e n ú l t i m o t é r m i n o , el p r o p i o vacío d e la subjetividad (el «sujeto tachado» lacaniano)? L o q u e h a c e M i n g h e l l a es sustituir el vacío d e la subjetividad p o r la r i q u e z a i n t e r i o r d e la personalidad: e n lugar d e u n a p e r s o n a 51

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educada q u e es al m i s m o tiempo u n a u t ó m a t a m o n s t r u o s o sin n i n g u n a i n q u i e t u d interior, nos q u e d a m o s c o n u n a persona cargada d e t r a u m a s p s í q u i c o s . E n otras palabras, n o s q u e d a m o s c o n alguien a q u i e n p o d e m o s entender, e n el sentido más p l e n o del t é r m i n o . La t e n dencia a «rellenar los huecos» o b e d e c e d e este m o d o a la c o m p u l s i ó n d e c o m p r e n d e r , d e «normalizar», y, en este sentido, d e eludir el vacío en q u e consiste la subjetividad.

ética entre el E v e n t o y el Ser, e n t r e la Ética y la M o r a l , entre la M i sión y la Vida? E n t é r m i n o s freudianos, la elección se plantea, claro está, e n t r e el p r i n c i p i o d e placer y el i m p u l s o (de m u e r t e ) más allá del p r i n c i p i o d e placer: entre u n a «buena vida» o r i e n t a d a a la felicidad, al «cuidado del yo», a la sabiduría d e la m o d e r a c i ó n , etcétera, y u n a vida atrapada e n u n a c o m p u l s i ó n q u e n o s e m p u j a a ir m á s allá d e nuestro p r o p i o B i e n . E n ocasiones, las dos o p c i o n e s coexisten e n u n a misma actividad. Por más q u e El talento de Mr. Ripley d e M i n g h e l l a d e f o r m e la figura original de R i p l e y según es descrita en la novela de H i g h s m i t h , la película resulta i n t e r e s a n t e e n sus p r o p i o s t é r m i n o s , pues p o n e c l a r a m e n t e d e manifiesto la paradójica situación d e R i p l e y al final del relato: p o r u n lado, ha tenido éxito, está «dentro», ha asumid o la identidad de D i c k i e , es rico, p u e d e h a c e r lo q u e quiera, buscar la felicidad y vivir lo q u e a él le parezca una b u e n a vida; p o r o t r o lado, tras el p r i m e r asesinato se ve atrapado en u n a lógica compulsiva q u e le obliga a c o m e t e r nuevo s asesinatos, una lógica q u e n o le deja más salida q u e persistir hasta el final en el c a m i n o escogido. Tal vez sea esta tensión y n o su «culpa» lo q u e e x p l i q u e sus pesadillas.

Podría decirse q u e la o p o s i c i ó n e n t re la «rectitud» del h é r o e d e Lynch y la «normalidad» del h é r o e d e H i g h s m i t h m a r c a n las c o o r d e nadas extremas d e la e x p e r i e n c ia ética del capitalismo tardío actual, c o n la siniestra inversión d e q u e es R i p l e y q u i e n resulta «normal», mientras q u e el h o m b r e «recto» d e Lynch resulta extraño, incluso p e r v e r t i d o . L l e g a m o s d e este m o d o a u n a i n e s p e r a d a c o n t r a p o s i c i ó n e n t r e la extrañeza del compromiso ético absoluto y la monstruosa «normalidad» de la completa indiferencia hacia lo ético. ¿ C ó m o p o d e m o s escapar a esta alternativa? A m b o s h é r o e s t i e n e n en c o m ú n u n a a d h e s i ó n i n q u e b r a n t a b l e a su objetivo, p o r lo q u e podría parecer q u e la form a d e escapar al dilema sería a b a n d o n a r este rasgo c o m ú n y p r o p u g n a r una h u m a n i d a d m á s «cálida» y comprensiva, más dispuesta a aceptar c o m p r o m i s o s . ¿Y n o es acaso esta « h u m a n i d a d ligera» (en otras palabras, sin principios) la versión más e x t e n d i d a d e la subjetividad h o y día, respecto a la cual las dos películas n o hacen sino mostrar sus extremos? A finales d e los años veinte, Stalin definió la figura del b o l c h e v i q u e c o m o la c o m b i n a c i ó n d e la apasionada o b s t i n a c i ón rusa y el i n g e n i o n o r t e a m e r i c a n o . Tal vez p u e d a decirse, d e u n m o d o similar, q u e la forma d e escapar al dilema d e b e buscarse más b i e n e n u n a imposible síntesis d e a m b o s héroes, e n la figura del h o m b r e «recto» l y n c h e a n o q u e persigu e su m e t a c o n el i n g e n i o y la astucia d e T o m Ripley. N o s e n c o n t r a m o s d e este m o d o ante una misma elección básica q u e se repite a tres niveles distintos: p r i m e r o e n Kieslowski, c o m o una e l e c c i ó n directa e n t r e la M i s i ó n - C a u s a y la Vida; l u e g o e n LaBute , c o m o dos formas de Mal, el ético-radical y el patológico, y por ú l t i m o en Lynch y en Minghella, c o m o dos m o d o s d e distanciamiento d e la vida o r d i n a r i a . ¿Y acaso n o es el t e m a d e n u e s t r o p r i m e r capítulo, la e l e c c i ó n e n t r e la Teoría y la posteoría, o t r o caso m á s d e elección 52

Kieslowski n o aboga ni p o r u n r e c h a z o moralista d e la vida en n o m b r e d e la M i s i ó n , ni p o r la Sabiduría barata d e defender la Vida sencilla contra la M i s i ó n ; es p l e n a m e n t e conscient e d e las l i m i t a c i o nes d e la Misión. D o n d e m e j o r se ve t o d o esto es en La cicatriz (1976), q u e cuenta la historia d e u n h o n e s t o m i e m b r o del p a r t i d o c o m u n i s ta q u e llega a u n a p e q u e ñ a localidad provinciana para dirigir la c o n s t r u c c i ó n d e una nueva planta q u í m i c a . El protagonista q u i e r e h a c er más feliz a la gent e local, traer el progreso al p u e b l o ; sin e m b a r g o , la planta n o solo crea problemas ecológicos y amenaza las formas d e vida tradicionales, sino q u e t a m b i é n entra en conflicto c o n los intereses a c o r t o plazo d e los habitantes d e la población. Desilusionado, el p r o t a gonista t e r m i n a p o r dejar el c a r g o . . . El p r o b l e m a q u e se plantea aquí es el del Bien: ¿quién sabe lo q u e es B u e n o para otras personas, q u i é n p u e d e i m p o n e r SU B i e n a los demás? Y el t e m a d e la película es j u s t a m e n t e la inconsistencia de los Bienes: el protagonista tiene éxito socialm e n t e (construye la planta química), p e r o es consciente de su fracaso ético. C o m p r e n d e m o s así el escepticismo d e F r e ud hacia la sentencia 53

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ética: «Trata a los demás tal c o m o querrías q u e ellos te trataran a ti». El problema n o es q u e sea demasiad o idealista, o q u e sobreestime la capacidad ética del h o m b r e ; la idea d e Freud es más bie n q u e , t e n i e n d o en cuenta la perversión fundamental del deseo h u m a n o , la misma aplicación d e esta sentencia ha d e c o n d u c i r a extraños resultados (sin duda nadie querría q u e fuera u n masoquista quien aplicara el p r e c e p t o ) . La m i s m a c o m p l e j i d a d m a r c ó la elección personal d e Kieslowski: después de t e r m i n a r Rojo, se retiró al c a m p o para dedicar sus ú l timos días a pescar y a leer. E n pocas palabras, para realizar la fantasía d e u n a vida tranquila y retirada, liberada d e la carga d e la Vocación. Sin e m b a r g o , su proyecto fracasó t r á g i c a m e n t e en a m b o s sentidos: la elección e n t r e «la v o c a c i ó n o la vida tranquila» se reveló falsa e n su caso, pues era ya d e m a s i a d o tarde, y m u r i ó p o c o después d e elegir la paz y el retiro. ¿ O h e m o s d e ver más b i e n e n esta m u e r t e r e p e n t i n a una señal d e q u e el retiro a u n a vida tranquila y campestre era u n falso señuelo, u n a c o r t i na d e h u m o q u e servía en el f o n d o c o m o metáfora d e la m u e r t e o, d i c h o d e o t r o m o d o , q u e para Kieslowski la única forma d e sobrevivir era seguir filmando, inclus o a u n q u e eso supusiera cortejar e n t o d o m o m e n t o a la m u e r t e ? ¿Acaso n o m u r i ó Kieslowski, al m e n o s desde nuestr o p u n t o d e vista retrospectivo, en el momento justo: p o r más prematura q u e fuera, su m u e r t e (igual q u e la d e Alejandro M a g n o o la d e M o z a r t ) llegó j u s t o c u a n d o su obra estaba concluida? ¿ N o es este el m e j o r e j e m p l o d e la clase d e coincidencias milagrosas sobre las q u e Kieslowski construía sus películas? Es c o m o si el fatal ataque al c o r a z ó n fuera u n acto d e libertad, u n a m u e r t e escenificada, q u e llega e n el m o m e n t o j u s t o : después d e anunciar q u e n o haría más películas. ¿ D e b e r í a m o s leer, pues, la s e g u n d a elección (no ética) d e V e r ó nica c o m o u n a nueva versión d e la tradicional inversión sublime q u e e n c o n t r a m o s , p o r p o n e r u n e j e m p l o, en Grandes esperanzas de C h a r les Dickens? C u a n d o , e n el m o m e n t o d e su n a c i m i e n t o , Pip es design a d o c o m o u n « h o m b r e q u e da grandes esperanzas», t o d o el m u n d o lo p e r c i b e c o m o u n a n t i c i p o d e su é x i t o m u n d a n o ; sin e m b a r g o , c u a n d o al final d e la novela P i p a b a n d o n a el falso g l a m o u r d e L o n dres y regresa a la m o d e s t a c o m u n i d a d d e su infancia, n o s d a m o s

cuenta d e q u e es ahora c u a n d o d e m u e s t r a estar a la altura del a n u n cio q u e h a m a r c a d o su vida: solo al e n c o n t r a r la fuerza para dejar atrás la vana excitación d e la alta sociedad d e Londres hace realidad la idea d e q u e es u n « h o m b r e q u e da grandes esperanzas». T r a t a m o s aquí c o n u n a especie d e reflexividad hegeliana: lo q u e cambia e n el c u r s o d e la historia del h é r o e n o es solo su carácter, sino los propios m o d e l o s éticos d e s d e los cuales lo j u z g a m o s . ¿Y n o pasó algo p a r e c i d o e n la c e r e m o n i a d e apertur a d e los J u e g o s O l í m p i c o s d e Atlanta en 1996, c u a n d o M u h a m m a d Alí e n c e n d i ó el fuego o l í m p i c o c o n una m a n o temblorosa p o r culpa d e u n a grave e n f e r m e d a d ? Los periodistas d i j e ron e n t o n c e s q u e al fin se había convertido e n «el más grande» d e v e r dad, en referencia al v a n i d o s o apelativo q u e se había d a d o a sí m i s m o décadas antes y q u e había servido d e título para la película sobre su p r o p i a p e r s o n a d e la q u e fue protagonista, y t a m b i é n para su a u t o biografía; lo q u e querían decir los periodistas, claro está, es q u e solo e n t o n c e s alcanzaba M u h a m m a d Alí la verdadera grandeza, p o r la d i g nidad c o n la q u e se enfrentaba a la e n f e r m e d a d , y n o antes, c u a n d o se hallaba en la cima d e la p o p u l a r i d a d y pasaba p o r e n c i m a d e sus a d versarios e n el c u a d r i l á t e r o . ¿Y n o p o d r í a h a b e r el m i s m o mensaje detrás d e la s e g u n d a elección kieslowskiana: hay cosas m á s i m p o r tantes q u e cantar, c o m o p o r e j e m p l o la simple b o n d a d h u m a n a q u e irradia V e r o n i q u e ? 40

¿ C u á n d o y p o r q u é , e x a c t a m e n t e , regresa V e r o n i q u e j u n t o a su padre en busca d e paz y refugio? S u c e d e después d e q u e su a m a n t e t i tiritero represente para ella la elección (inconsciente) q u e estructura su vida, c o n la ayuda d e dos marionetas. ¿ D e q u é se aparta V e r o n i q u e al a b a n d o n a r a su a m a n t e? Ella percibe esta representación c o m o u n a intrusión d o m i n a d o r a , c u a n d o en realidad es j u s t a m e n t e lo c o n t r a r i o : la representación de su LIBERTAD última e insoportable. E n otras p a labras, lo traumátic o de la representación del titiritero n o es verse r e ducida a u n a m a r i o n e t a cuyos hilos están en m a n o s del D e s t i n o , sino verse enfrentada a lo q u e F. W. J. Schelling llamó la decisión-diferenciación (Ent-Scheidung) p r i m o r d i a l, el acto inconscient e y atemporal p o r m e d i o del cual el sujeto «elige» el carácter e t e r n o q u e habrá d e marcarlo a partir de e n t o n c e s , e n el curso de su vida c o n s c i e n t e - t e m 55

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poral, c o m o una necesidad inexorable, en q u e «la forma c o m o ha sido siempre». Solo desde la paradoja d e u n a elección a t e m p o r a l se explica la a m b i g u a tensión e n t r e azar y necesidad q u e se aprecia e n el u n i verso kieslowskiano d e realidades alternativas: la elección es radicalm e n t e c o n t i n g e n t e , p e r o el d e t e r m i n i s m o es absoluto D E N T R O d e cada u n a d e las tres realidades d e El azar (Witek pierde N E C E S A R I A M E N T E el tren, golpea al guarda de la estación, t o m a el tren). 41

¿ Q u é aspecto d e la subjetividad se revela en el títere (más p r e c i s a m e n t e , e n la m a r i o n e t a ) ? * E n este p u n t o vale la p e n a volver al a r t í c u l o d e H e i n r i c h v o n Kleist «Sobre el teatro d e m a r i o n e t a s » , d e 1 8 1 0 , esencial para c o m p r e n d e r su relación c o n la filosofía d e K a n t (sabemos q u e la lectura d e este filósofo p r o v o c ó en Kleist u n a desgarradora crisis espiritual: dicha lectura fue EL e n c u e n t r o t r a u mático d e su vida). ¿ D ó n d e e n c o n t r a m o s , en Kant, la palabra « m a r i o neta»? E n u n misterioso s u b a p a r t a d o d e la Crítica de la razón práctica titulado «De la p r o p o r c i ó n d e las facultades del c o n o c e r , s a b i a m e n te a c o m o d a d a a la d e t e r m i n a c i ó n práctica del h o m b r e » , d o n d e trata d e r e s p o n d e r a la p r e g u n t a d e q u é n o s ocurriría si lográsemos acceder al d o m i n i o d e lo n o u m é n i c o , al Ding an sich: 42

... en lugar de la lucha que tiene que sostener ahora la disposición moral del ánimo con las inclinaciones, y en la cual, tras algunas d e rrotas, se adquiere, sin embargo, poco a poco, la fortaleza moral del alma, se hallarían sin cesar ante nuestros ojos Dios y la eternidad con su terrible majestad. [...] La mayor parte de las acciones conformes a la ley acaecerían por temor, pocas por esperanza y ninguna por deber, y no existiría el valor moral de las acciones, del cual tan solo depende el valor de la persona y hasta el del mundo a los ojos de la suprema sabiduría. La conducta del hombre, mientras durase su naturaleza tal y como es hoy, se tornaría un mero mecanismo, en donde, c o m o en el teatro de marionetas, todos gesticularían muy bien, pero no se encontraría vida en las figuras. 43

* En inglés, puppet («títere») se refiere más bien al muñeco que se mueve directamente con la mano, mientras que marionette («marioneta») se refiere al m u ñ e c o controlado por hilos. (N. del 77)

E n o p i n i ó n d e Kant, pues, u n acceso directo al d o m i n i o n o u m é n i c o nos privaría d e la «espontaneidad» q u e constituye la esencia d e la libertad trascendental: nos convertiría e n autómata s sin vida o, para decirlo e n t é r m i n o s m á s actuales, e n «máquinas pensantes». L o q u e hace Kleist es presentar la versión I N V E R S A d e este h o r r o r : la gracia y la felicidad d e las m a r i o n e t a s , unas criaturas c o n acceso direct o a la d i m e n s i ó n n o u m é n i c a divina, y q u e están D I R E C T A M E N T E g u i a das p o r ella. S e g ún Kleist, hay q u e ver en las m a r i o n e t a s la perfección de los m o v i m i e n t o s e s p o n t á n e o s , inconscientes: solo t i e n e n u n c e n tro de gravedad, y sus m o v i m i e n t o s p u e d e n controlarse desde u n ú n i c o p u n t o . El titiritero n o controla más q u e este p u n t o , y cada vez q u e lo m u e v e a lo largo d e u n a simple línea recta, los m i e m b r o s d e las m a rionetas repiten el m o v i m i e n t o d e f o r ma natural e inevitable, gracias a la perfecta c o o r d i n a c i ó n d e la figura d e la m a r i o n e t a . Las m a r i o netas simbolizan de este m o d o u n o s seres de naturaleza prístina e i n o c e n t e : r e s p o n d e n c o n gracia y naturalidad a la guía divina, a diferencia d e los seres h u m a n o s ordinarios , q u e tienen q u e l u c h ar e n t o d o m o m e n t o c o n su insuperable t e n d e n c i a al M a l , q u e es el p r e c i o q u e d e b e n pagar p o r su libertad. Esta gracia d e las m a r i o n e t a s se ve a c e n tuada p o r su ligereza: apenas t o c a n el suelo, pues n o p e r t e n e c e n a él; alguien las sostiene desde arriba. R e p r e s e n t a n u n estado d e gracia, u n paraíso p e r d i d o para el h o m b r e , cuya a u t o c o n c i e n c i a p r o c e d e d e su capacidad d e t o m a r decisiones voluntarias y «libres». El bailarín es el m e j o r e j e m p l o del estado del h o m b r e tras la caída: nadie lo sostiene desde arriba, sino q u e se siente más bien atraído hacia el suelo, y sin e m b a r g o d e b e parecer ligero para q u e sus evoluciones parezcan g r á ciles. El bailarín d e b e esforzarse, pues, c o n s c i e n t e m e n t e p o r alcanzar la gracia, razó n p o r la cual el efecto d e su baile es más la afectación q u e la gracia. E n eso consiste la paradoja del h o m b r e : n o es u n animal p l e n a m e n t e i n t e g r a d o e n su e n t o r n o terrenal, ni t a m p o c o u n a m a rioneta angélica q u e flota g r a c i o s a m e n t e en el aire, sino u n ser libre q u e , a causa d e esta m i s m a libertad, siente u n a terrible presión q u e lo atrae y lo ata a una T i e r r a a la q u e en ú l t i m o t é r m i n o N O p e r t e n e c e . Esta es la escisión trágica desde la q u e d e b e n interpretarse personajes c o m o la K a e t c h e n v o n H e i l b r o m d e la pieza dramática del m i s m o

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título, la figura d e c u e n t o d e hadas d e u n a muje r q u e avanza p o r la vida c o n angélica ecuanimidad: c o m o u n a m a r i o n e t a , es guiada desde arriba y c u m p l e c o n su glorioso destino sin más esfuerzo q u e seguir las iniciativas espontáneas d e su c o r a z ó n . Lo q u e se le hace i n s o p o r t a ble a Kleist n o es solo el h e c h o d e q u e la finitud h u m a n a haga i m p o sible alcanzar la gracia angélica, sino t a m b i é n el h e c h o , más i n q u i e tante aún, d e q u e si llegáramos a alcanzarla se revelaría al instante c o m o su contrario, es decir, c o m o u n m e c a n i s m o horrible y sin vida. La p r o pia metáfora de Kleist (la m a r i o n e t a ) lo dice t o d o : para q u e p r o d u z c a su efecto, es preciso obviar su aspecto m e c á n i c o .

«LA FELICIDAD TAMBIÉN TIENE SUS LÁGRIMAS»

¿ Q u é relación guarda el Decálogo (los m a n d a m i e n t o s t r a u m á t i c a m e n te i m p u e s t o s p o r D i o s a los h o m b r e s ) c o n su inversión m o d e r n a , los tan celebrados «derechos humanos»? La trilogía Tres colores d e Kieslowski se refiere i m p l í c i t a m e n t e a ellos, pue s los tres colores escogidos r e m i t e n a las tres palabras e m b l e m á t i c a s d e la R e v o l u c i ó n francesa: azul-libertad, blanco-igualdad, rojo-fraternidad. E n nuestra sociedad pospolítica, liberal y permisiva, los D e r e c h o s H u m a n o s se r e d u c e n en ú l t i m o t é r m i n o a u n a lista d e derechos a violar los diez mandamientos. «El d e r e c h o a la privacidad», o el d e r e c h o al adulterio realizado e n s e creto, pue s nadi e m e ve y nadie tiene d e r e c h o a h u r g a r e n m i vida. «El d e r e c h o a buscar la felicidad y a la p r o p i e d a d privada», o el d e r e c h o a robar (a explotar a otros). «La libertad d e prensa y d e expresión d e la o p i n i ó n » , o el d e r e c h o a mentir. «El d e r e c h o d e los c i u d a d a n os libres a p o s e e r armas», o el d e r e c h o a matar. Y, en ú l t i m o t é r m i n o , «la libertad d e creencia religiosa», o el d e r e c h o a adorar falsos dioses. Esta d e g r a d a c i ó n d e los d e r e c h o s h u m a n o s se halla inscrita en su m i s m o c o n c e p t o : los d e r e c h o s h u m a n o s g e n e r a n su p r o p i o e x c e s o bajo la f o r m a del libertinaje. ¿ C ó m o p o d e m o s c o n t r o l a r estos excesos? La l e c c i ó n del libertinaje parece ser q u e los D e r e c h o s sin m a n d a m i e n t o s llevan i n e v i t a b l e m e n t e a la e x p l o t a c i ó n y la d o m i n a c i ó n d e u n o s p o r otros: e n su v i o l a c i ón de los m a n d a m i e n t o s , el l i b e r t i n o d o m i n a y 44

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explota a otras personas c o m o m e d i o para satisfacer sus deseos i n c o n trolados. La trilogía Tres colores, sin e m b a r g o , p r o p o n e u n a vía d e escap e distinta d e la idea d e q u e el ejercicio d e los D e r e c h o s d e b e q u e dar bajo el c o n t r o l d e los m a n d a m i e n t o s . D e l m i s m o m o d o q u e el Decálogo r e m i t e a los m a n d a m i e n t o s del A n t i g u o T e s t a m e n t o , resulta t e n t a d o r leer la trilogía Tres colores c o m o u n a referencia implícita a las tres v i r t u d e s del N u e v o T e s t a m e n t o : Fe, Esperanza, C a r i d a d ( A m o r ) . La idea sería q u e la tríada L i b e r t a d - I g u a l d a d - F r a t e r n i d a d solo p u e d e funcionar d e u n m o d o a u t é n t i c o si se apoya e n la O T R A tríada F e E s p e r a n z a - C a r i d a d . La libertad solo es verdadera libertad si se apoya e n la C a r i d a d , e n la aceptación amorosa d e los d e m á s (en Azul, Julie r e c o r r e t o d o el c a m i n o q u e lleva desde una libertad fría y abstracta hasta la libertad concreta del a m o r y la p r o x i m i d a d hacia los demás); la Igualdad se apoya e n u n a reciprocidad q u e n u n c a se realiza p l e n a m e n t e , sino q u e es siempre una Esperanza utópic a (Blanco, la p e l í c u la dedicada a la desigualdad, t e r m i n a c o n el h é r o e o b s e r v a n d o a su amada e n prisión: queda la E S P E R A N Z A de q u e se reunirán otra vez); la F r a t e r n i d ad se apoya e n la Fe, p u e s sin ella es solo una c o d e p e n dencia fría y abstracta (en Rojo, el j u e z solo redescubre la «fraternidad» c o n los d e m á s seres h u m a n o s a través d e la fe más fundamental, la confianza e n los otros). Es interesante recordar aquí q u e , e n la v e r sión o r i g i n a l del Decálogo, el b l o q u e d o n d e vive n los protagonistas debía saltar p o r los aires a causa d e u n escape d e gas y matarlos a t o dos, en u n g u i ñ o al ú l t i m o m a n d a m i e n t o y c o m o confirmación d e q u e el D i o s del Decálogo es el D i o s c r u e l , celoso y v e n g a d o r del A n t i g u o Testamento, bajo cuya mirada t o d o s d e b e m o s pagar el precio de n u e s tros pecados. Este planteamiento contrasta claramente c o n el d e la trilogía Tres colores, al final d e la cual t a m b i é n se p r o d u c e u n terrible d e sastre, el h u n d i m i e n t o del ferry, p e r o d o n d e los Elegidos, es decir, los protagonistas d e las tres películas (las tres parejas formadas p o r Julie y Olivier, Karol y su esposa, y Valentine y Auguste) , sobreviven m i l a g r o s a m e n t e a la catástrofe. 45

Resulta tentador, pues, n o solo o p o n e r el Decálogo y la trilogía Tres colores s e g ú n el eje del A n t i g u o y el N u e v o T e s t a m e n t o (el D i o s cruel e i n m i s e r i c o r d e frente al p o d e r c o n c i l i a d o r del A m o r ) , sino t a m b i é n 59

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según el eje d e la diferencia s e x u a l . El Decálogo se centra en lo m a s c u l i n o : casi t o d o s sus relatos son c o n t a d o s desde la perspectiva de u n héroe masculino, y las mujeres se ven reducidas a su papel estándar d e causantes d e estallidos histéricos q u e alteran la calma del h é r o e m a s culino. Las mujeres son excesivas, u n peligro para ellas mismas y para los demás: c o m o esposas, son infieles y se vuelven contra sus m a r i d o s c u a n d o estos son más vulnerables ( c u a n d o t i e n e n cáncer, c o m o e n Decálogo 2, o c u a n d o son i m p o t e n t e s, c o m o e n Decálogo 9); c o m o / m i mesfatales, humillan al chic o i n o c e n t e q u e se e n a m o r a d e ellas (en Decálogo 6); c o m o hijas, explota n e n u n ataque de furia incestuosa (en Decálogo 6). E n Decálogo 3 y 4, la h e r o í n a p r o t a g o n i z a u n e s p e c t á c u lo histérico q u e dirige al h o m b r e una d e m a n d a excesiva e i n c o n d i cional: el ex a m a n t e d e b e a b a n d o n a r a su familia el Día Sagrado para ayudarla a e n c o n t r a r a su m a r i d o ; el padre tiene q u e h a c e r frente a la p r o v o c a c i ó n incestuosa d e la hija. E n Decálogo 6, c u a n d o M a g d a se da c u e n t a d e q u e es observada, e n lugar d e c e r r a r s i m p l e m e n t e las cortinas, entra e n u n j u e g o perverso c o n T o m e k ; en Decálogo 7, M a j ka r o m p e el frágil e q u i l i b r i o familiar al escaparse c o n su hija ( b i o lógica). ¿Y n o es este u n a vez más el m e c a n i s m o básico d e la muje r histérica, u n m e c a n i s m o q u e amenaza la estabilidad e incluso la i d e n tidad m i s m a del h o m b r e , d e s c r i t o a finales del siglo x i x t a n t o p o r Richard Wagner y O t t o Weininger c o m o por August Strindberg y Edvard M u n c h ?

inaccesibilidad). La m u j e r ( I r e n e J a c o b , J u l i e t t e B i n o c h e ) n o s o l o aporta la perspectiva y el foco d e a t e n c i ó n del relato, sino q u e t a m bién está investida de una c o m p r e n s i ó n intuitiva más profunda d e la situación:

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T a n t o e n Veronique c o m o e n la trilogía Tres colores, el c a m b i o es perceptible ya al nivel de la ropa y el aspecto físico: e n el Decálogo, Kieslowski selecciona actrices s e x u a l m e n t e p o c o atractivas, o b i en (en 2, 4 y 6) retrata a las más atractivas d e u n m o d o q u e las devalúa claram e n t e (van mal vestidas, desarregladas, y las filma bajo una luz intensa q u e a c e n t úa sin misericordia t o d o s sus defectos). C o m p á r e s e c o n el caso d e Irene J a c o b , Julie D e l p y y j u l i e t t e B i n o c h e , las cuales n o solo son guapas p o r sí mismas, sino q u e t a m b i é n son tratadas como tales p o r la cámara, q u e r e c o r r e a m o r o s a m e n t e sus c u e r p o s . E n estas pelícu las, la historia es contada desde una perspectiva femenina (con la significativa e x c e p c i ó n de Blanco, q u e t e r m i n a p o r convertirse en u n a trama d e a m o r cortés sobre u n a D a m a cruel q u e es admirada en su 47

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Ella «sabe» porque está dotada de un talento femenino del que los hombres carecen por completo, una intuición extrarracional que va más allá de la superficie de las cosas, un don de la iluminación que les permite penetrar instantáneamente en el corazón de una materia, cuando a un hombre le llevaría una larga y compleja investigación. 48

C i t a m o s este pasaje n o p o r q u e e s t e m o s de a c u e r d o c o n él, sino p o r q u e expresa a d e c u a d a m e n t e la ideología q u e hay detrás d e estas películas: en su m i s m o e m p e ñ o p o r elevar lo «femenino», t e r m i n a n p o r reducirlo a u n a i n t u i c i ó n prerracional: La frase que más veces sale de los labios de Veronique, Julie y Valentine es «No sé», una especie de declaración de impotencia ante cierta forma suya de conocer o de penetrar en las cosas. Si tuvieran una comprensión consciente del contacto que mantienen con el mundo, tal vez usarían frases como «Ya veo» o «Ya preveo». 49

«Si tuvieran u n a c o m p r e n s i ó n c o n s c i e n t e . . . » , p e r o el f o n d o del asunto es q u e n o la t i e n e n . ¿ N o q u e d a claro q u e esta aparent e reivindicación d e lo «femenino», lejos d e c o n s t i t u i r u n a a m e n a z a para el universo patriarcal, v i e n e a ser más bien lo c o n t r a r i o , el c o m p l e m e n to perfecto d e la figura antes m e n c i o n a d a d e la muje r histérica, dada a los estallidos teatrales y excesivos? U n a m u j er es b u e n a en la m e d i da en q u e c o n s e r v e u n a actitud pasiva, intuitiva y prerracional, en la m e d i d a en q u e r e n u n c i e a cualquier i m p u l s o agresivo d e a u t o a f i r m a c i ó n ; tan p r o n t o c o m o s u c u m b e a esta t e n t a c i ó n, se c o n v i e r t e e n u n p a t é t i c o m o n s t r u o h i s t é r i co q u e es u n a amenaz a para t o d o el m u n d o , incluida ella m i s m a . . . H a y q u e subrayar aquí la p r o x i m i d a d temática del misterio existencial d e las figuras femeninas en las películas d e Kieslowski y en las narraciones d e Christa Wolf, el faro d e la literatura d e la ex R D A. La

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obra maestra d e Wolf, Noticias sobre Christa T., relata — d e s d e el p r i s m a d e una n a r r a d o r a q u e colecciona m e m o r i a s , cartas y otros escritos d e C h r i s t a T. y los c o m b i n a c o n sus p r o p i o s recuerdo s y reflexion e s — la vida d e u n a j o v e n nacida en 1927 y criada en u n p e q u e ñ o p u e b l o , d o n d e era la única hija del profesor d e la escuela local. Tras estudiar en el G y m n a s i u m , se ve obligada a escapar d e su p u e b l o a causa d e la invasión del Ejército R o j o . En los p r i m e r o s años d e la p o s guerra, enseña e n u n a escuela p r i m a r ia y se e n a m o r a una o dos v e ces. A l r e d e d o r d e 1951 d e c i d e regresar a la Universidad d e Leipzig y estudiar literatura alemana. E n su esfuerzo p o r dar sentido a su vida, e x p e r i m e n t a dudas sobre su profesión e incluso se plantea el suicidio. Sin e m b a r g o , logra c o m p l e t a r sus estudios e n 1954 y accede al cargo d e profesora d e instituto, d o n d e sufre varios e n c o n t r o n a z o s c o n rígidos funcionarios y tiene dificultades para impartir lecciones h u m a n í s ticas a sus a l u n m o s . Más tarde c o n o c e a u n j o v e n v e t e r i n a r i o , Justus, se q u e d a e m b a r a z a d a , se casa y d e c i d e a c o m p a ñ a r l o a una p e q u e ñ a localidad del n o r t e c o m o forma d e refugiarse d e su incapacidad d e e n c o n t r a r sentido e n su trabajo. Allí espera p o d e r escribir y dedicarse a ella misma y a su familia. Sin e m b a r g o , t a m b i é n la huida al idilio c a m pestre se revela imposibl e para C h r i s t a T. C u a n d o ella y su m a r i d o c o m i e n z a n a construirse una nueva casa, la asalta d e n u e v o la falta d e sentido d e su «nueva vida», tiene u n a breve aventura c o n u n g u a r d a b o s q u e s y, j u s t o antes d e instalarse c o n su m a r i d o en la nueva casa, descubre q u e tiene leucemia ; m u e r e e n 1 9 6 3 . Por sencilla q u e p u e d a parecer esta historia, hay q u e ir c o n c u i d a d o para n o caer e n ciertas trampas interpretativas, desde la tesis a n ticomunista d e q u e Christa T. n o m u e r e e n realidad de leucemia, sino p o r culpa del opresivo sistema d e la R D A , d e una a n o d i n a vida c o t i diana q u e n o ofrece espacio para u n a auténtica realización personal, hasta la lectura p r o t o h e i d e g g e r i a n a según la cual el fracaso ú l t i m o d e la h e r o í n a es el resultado necesario d e su nihilismo metafísico, de la excesiva afirmación d e su subjetividad. Esta sería la lectura q u e ve a Christa T. c o m o la última representante d e u n a larga serie d e héroes y heroínas d e la novela e u r o p e a m o d e r n a , e m p e z a n d o p o r D o n Q u i j o t e , pasando p o r j u l i e n Sorel y M a d a m e Bovary, hasta J o s e f K . , todos

ellos víctimas n o d e unas circunstancias sociales opresoras, sino más b i e n d e su propia hybris subjetivista, d e su negativa a aceptar la vida tal c o m o es, más allá d e los grandiosos proyectos metafíisicos q u e p r e tenden imponerle. Hay, sin e m b a r g o , algo e x t r a ñ o e n Christa T., algo llamativamente distinto q u e la hace parecer e n d e s a c u e r d o c o n su é p o c a (esta misma energía prodigiosa y vitalista del sujeto f e m e n i n o es t a m b i é n el t e m a d e las dos películas p r o b a b l e m e n t e más arquetípicas d e la R D A : Die Legende von Paul und Paula, d e H e i n e r Carow, d e 1 9 7 3 , y Solo Sunny, d e K o n r a d Wolf, d e 1 9 8 0 ) . Para e x p r e s a r l o e n t é r m i n o s a l t h u s serianos, la suya es la historia d e una interpelación ideológica fallida, del fracaso — o , al m e n o s , la v a c i l a c i ó n — e n el p l e n o r e c o n o c i m i e n t o d e la propi a identidad socioideológica: 50

Cada vez que oía su nombre, «Christa T.», se levantaba y hacía lo que se esperaba de ella; a quién decirle que oír que la llamaban por su nombre le daba mucho que pensar: ¿Se refieren realmente a mí? ¿O simplemente usan mi nombre? ¿Contado j u n t o a otros nombres, laboriosamente añadido frente al signo igual? ¿Y si yo no hubiera estado, se habría dado cuenta alguien? 51

¿Acaso n o es esta actitud d e «¿Es este m i n o m b r e ? » , esta puesta a p r u e b a d e la p r o p ia identidad simbólica, expresada e n la cita d e J o h a n n e s R . B e c h e r q u e Wol f p u s o al c o m i e n z o d e la novela («Este irh a c i a - u n o - m i s m o , ¿qué es?») la versión m á s p u r a d e la p r o v o c a c i ó n histérica? E n lo q u e p o d r ía parecer u n a inversión del p l a n t e a m i e n t o , p o d r í a m o s pensar t a m b i é n q u e Christa T. v i e n e a ser la versión fallida del Ankunftsroman, la novela d e la «entrada en la nueva realidad (socialista)», la versión R D A de la vieja tradición del Bildungsroman, e n la q u e u n g r u p o d e j ó v e n e s alemanes del Este a p r e n d e a a b a n d o n a r sus expectativas excesivament e romántica s y a aceptar la realidad d e la R D A c o m o espacio para su propia realización. (Tal vez sea más q u e u n a m e r a c o i n c i d e n c i a q u e la figura clave d e esta tradición, Brigitte R e i m a n n , la autora de Ankunft im Alltag, d e 1 9 6 1 , t a m b i é n m u r i e r a d e l e u c e m i a a p r o x i m a d a m e n t e a la m i s m a edad q u e C h r i s t a T.) La

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a n t e r i o r novela d e Wolf, El cielo partido, todavía se m a n t i e n e d e n t r o d e las c o o r d e n a d a s del Ankunftsroman: R i t a , la heroína , se s o b r e p o n e al final a su crisis suicida y acepta la realidad d e la R D A , y específicam e n t e su colectivo d e trabajo c o m o espacio q u e ofrece la solidaridad necesaria para superar sus crisis íntimas. E n Christa T, la «entrada e n la realidad» n o llega a producirse, de m o d o q u e la novela t e r m i n a c o n u n a m u e r t e sin s e n t i d o .

la paranoia. ¿ D ó n d e está, pues, la diferencia? La respuesta ingenua q u e se i m p o n e d i r e c t a m e n t e es: en la i n t e r p e l a c i ó n , la llamada es «real», mientras q u e en la paranoia es imaginaria, es decir, el sujeto oye una voz q u e n o existe. Pero ¿no resulta esto d e m a s i a d o simple? ¿ N o será más b i en q u e la idea misma d e u n gran O t r o q u e se dirige «realmente» a nosotros desde el e x t e r i o r es la definición misma de la paranoia? La a n t e r i o r d i s t i n c i ón n o p u e d e sino r e c o r d a r n o s , p o r tanto , la f o r ma q u e t e n í a n los m a g o s ya asentado s (según la d e s c r i p c i ó n d e L é v i Strauss)" d e dejar en evidencia a sus imitadores m e n o s cualificados: ellos t a m b i é n saben q u e e n g a ñ a n , p e r o al m e n o s lo h a c e n del m o d o a d e c u a d o . . . Lo q u e d e b e r í a m o s h a c e r más b i e n es invertir los t é r m i nos: el sujeto i n t e r p e l a d o d e u n m o d o «normal» sabe q u e la voz q u e se dirige a él «no existe en realidad», q u e p r o c e d e d e él m i s m o , q u e es u n a ficción, mientras q u e el p a r a n o i c o cree q u e la voz p r o c e d e realm e n t e del exterior. E n otras palabras, si, tal c o m o aclara Althusser, la interpelación (el r e c o n o c i m i e n t o e n la llamada) es performativa e n el sentido d e q u e ella misma p o n e al gran O t r o en cuya llamada el suj e t o se «reconoce», ¿ n o será q u e la i n t e r p e l a c i ó n es paranoica e n sí misma? La respuesta es q u e n o : es p r e c i s a m e n t e en la paranoia d o n d e la Voz es p l e n a m e n t e real (es decir, una alucinación). La diferencia se refiere, pues, al estatus de la voz: ¿forma parte del gran O t r o (tac h a d o ) , del o r d e n simbólico, o p r o c e d e d e (está localizado en) lo Real?

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¿ Q u é d e b e m o s pensar, pues, d e la e x u b e r a n t e vitalidad d e C h r i s ta T.? Este potencial matiza la o p o s i c i ón e n t re la identificación c o n la ideología «oficial» y la retirada cínica y resignada a la vida privada: traduce la ingenua fidelidad al potencial u t ó p i c o d e la ideología «oficial» socialista, en ú l t i m o t é r m i n o , para el p r o p i o d e s e o (femenino). El s u e ñ o de F r e u d sobre la inyección d e I r m a es E L sueño, el s u e ñ o inaugural, p r e c i s a m e n t e p o r su carácter reflexivo: el s u e ñ o t e r m i n a p o r m i n a r el p r o p i o deseo d e Freu d (el soñador) de d o m i n a r al sujeto histérico (Irma). D i c h o d e o t r o m o d o : ¿cuál ES, en ú l t i m o t é r m i n o , el d e s e o q u e se realiza e n el fracaso m i s m o del deseo d e Freud de d o m i n a r a Irma? EL D E S E O C O M O TAL, el deseo histérico d e Irma. Lo q u e este s u e ñ o representa es la escena inaugural d e la e m e r g e n cia del deseo (femenino) en su d i m e n s i ó n subversiva, c o m o aquello q u e p e r m a n e c e i m p e n e t r a b l e , q u e n o p u e d e ser c o n t r o l a d o p o r el D o m i n a d o r masculino. D e este m o d o , el d e s e o resulta literalmente R E A L I Z A D O : n o «satisfecho», sino actualizado, sacado a la luz e n c u a n t o tal deseo. ¿Y n o es algo parecido lo q u e o c u r r e en las películas «femeninas» d e Kieslowski? ¿ N o c u e n t a n en ú l t i m o t é r m i n o la historia del n a c i m i e n t o del deseo f e m e n i n o desde el espíritu del d u e l o y la melancolía? Hay, sin e m b a r g o , o t r o nivel, más radical, e n el q u e la trilogía Tres colores s u p o n e una ruptura y apunta hacia la emergencia d e una nueva d i m e n s i ó n en la obra d e Kieslowski. D e s d e los p r i m e r o s d o c u m e n t a les d e Kieslowski hasta La doble vida de Verónica c o r r e una misma línea d e reflexión sobre la elección ética f u n d a m e n t a l e n t r e la M i s i ó n y la Vida: el fluir e s p o n t á n e o de la vida hacia la calma se ve i n t e r r u m p i d o p o r la violenta intrusión de la Interpelación. E n la interpelación (ideológica) el sujeto «oye una voz» q u e le llama, p e r o lo m i s m o s u c e d e en

La trilogía Tres colores i n t r o d u c e u n e l e m e n t o n u e v o en esta e l e c ción entre la Vida y la Interpelación, u n tercer t é r m i n o , el «nivel cero» d e la c o m p l e ta c o n t r a c c i ó n / r e t i r a d a e n u n o m i s m o , de la m u e r t e s i m bólica, q u e n o es n i M i s i ó n ni Vida, sino su f u n d a m e n t o oscuro, su « m e d i a d o r inaprensible». C a d a p a r t e d e la trilogía se centra en el v i a j e desde u n c i e r t o tipo d e retirada radical hasta la aceptación d e los otros, hasta la reintegración en el universo social: la Julie de Azul viaja desde la «noche del m u n d o » hasta el ágape, el Karol d e Blanco desde u n a posición d e m a r g i n a c i ó n social (de ser u n fracasado e c o n ó m i c a y s e x u a l m e n t e ) hasta la r e c u p e r a c i ó n d e su fortuna y d e su esposa; el j u e z d e Rojo desde una observación fría y cínica hasta la b ú s q u e d a del c o n t a c t o c o n los d e m á s . T e n e m o s aquí los tres m o d o s d e p e n e t r a r (atravesar) el t e r r i t o r i o q u e hay e n t r e las dos m u e r t e s : Julie se retira

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del m u n d o a la soledad, m u e r e para la c o m u n i d a d simbólica; Karol es r e d u c i d o a nada, ve c ó m o le roban la esposa y todas sus posesiones (y c o m o tercer paso hacia su reintegración , escenifica p o s t e r i o r m e n te su p r o p i o funeral, c o n el e n t i e r r o del cadáver c o m p r a d o de u n ruso); el j u e z , el observador a m a r g a d o y solitario, se excluye a sí m i s m o de la vida social. Tal vez Rojo vaya u n paso más lejos q u e Azul y Blanco en este aspecto:

la representación también del i m p o t e n t e Dios gnóstico q u e debe limitarse a observar la c o r r u p c i ó n del m u n d o , incapaz d e cambiar radicalm e n t e el c u r s o d e las cosas. ( T a m p o c o debería escapársenos la ironía del h e c h o d e q u e sea u n abogado: la personificación m i s m a d e la Ley d e b e a p r e n d e r la difícil lección del a m o r más allá d e la Ley.)

• e n Azul, el a c t o sexual d u r a n t e el cual t i e n e lugar la epifanía pauliniana d e Julie está escenificado c o m o SU P R O P I A fantasía, c o m o u n suceso p r ó x i m o al s u e ñ o q u e n o implica r e a l m e n t e u n c o n t a c t o con otra persona (este es el paradigma d e m u c h o s contactos sexuales en Kieslowski, sobr e t o d o en La doble vida de Verónica: la m u j e r los e x p e r i m e n t a c o m o si se tratara d e u n s u e ñ o solitario); • en Blanco, la reconciliación se exterioriza, se escenifica c o m o u n exitoso «ajuste d e cuentas» q u e despierta d e n u e v o el a m o r d e la esposa. Sin e m b a r g o , la pareja p e r m a n e c e separada, y a u n q u e c o n el lenguaje sígnico d e las m a n o s ella le indica q u e todavía le q u i e r e y q u e aceptará volver a casarse c o n él después de c u m p l i r su c o n d e n a (una p r e m o n i c i ó n confirmada p o r la escena final d e Rojo), las lágrimas de Karol t a m b i é n p u e d e n verse c o m o p a r t e d e u n a estrategia p e r v e r sa: p r i m e r o , hacer e n c e r r a r a su amada en prisión bajo falsos cargos; luego siente «sincera» c o m p a s i ó n p o r ella. Es posible, pues, q u e Blanco sea la versión d e Kieslowski del g é n e r o h o l l y w o o d i a n o q u e Stanley Cavell bautizó c o m o la «comedia d e r e m a t r i m o n i o » : solo el s e g u n d o m a t r i m o n i o es el a u t é n t i c o a c t o simbólico ; • la reconciliación c o m o tal solo tiene lugar e n Rojo, significativ a m e n t e e n la forma de una c o m u n i c a c i ó n SILENCIOSA entre la h e roína y su figura p a t e r n a , el j u e z , la e n c a r n a c i ó n p o r a n t o n o m a s i a d e la figura pacificadora del padre, el m i s m o padre al q u e V e r o n i q u e r e gresa al final d e La doble vida de Verónica, y el m i s m o al q u e regresa también la hija tras su estallido d e pasión incestuosa en Decálogo 4. Esta figura del j u e z a m a r g a d o es, p o r o t r o lado, la última representación alegórica del p r o p i o Kieslowski, el maestro titiritero q u e controla los destinos de sus criaturas, y, p o r o t r o lado (y tal vez el más i m p o r t a n t e ) ,

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T a m b i é n p o d e m o s leer la trilogía Tres colores desde la tríada h e g e liana de la familia, la sociedad civil y el Estado: Azul lleva a c a b o la reconciliación al nivel d e la familia íntima, en la f o r m a d e u n a m o r i n m e d i a t o ; Blanco lleva a c a b o la única reconciliación posible en la s o ciedad civil, es decir, la igualdad formal, el «ajuste de cuentas»; en Rojo alcanzamos la reconciliación más elevada, la d e la «fraternidad» d e la c o m u n i d a d misma. S e g ú n la psicología estándar d e los colores, el azul representa una separación autista, la frialdad d e la introversión, d e la retirada en u n o m i s m o ; y, e n efecto, Azul es la historia d e u n a m u j er q u e ha caído en u n estado d e este t i p o . Su e n c u e n t r o traumático c o n lo R e a l disuelve los lazos simbólicos y la e x p o n e a la LIBERTAD radical. E n este estad o s o m o s m u c h o más propenso s a fijarnos en p e q u e ñ o s «encuentros contingentes» q u e pasamos p o r alto c u a n d o estamos i n m e r s o s en los rituales simbólicos. Lejos d e aislarnos d e la realidad, esta retirada d e la red sociosimbólica nos abre p a r a d ó j i c a m e n t e a ella, a sus sorpresas. Solo los q u e están v e r d a d e r a m e n t e solos son p l e n a m e n t e sensibles a las señales más pequeña s d e su e n t o r n o ; los q u e se encierran en sí mism o s n o están solos r e a l m e n t e, viven e n su p r o p i o m u n d o , sin q u e les falte nada, ajenos a la realidad q u e les rodea, c o m o la m a d r e d e Julie e n Azul (ella n o es libre, sino más b i e n , c o m o se a c o s t u m b r a a decir, prisionera d e sus r e c u e r d o s ) . La m a d r e es, por lo tanto, el personaje m e n o s libre d e todos, el p o l o o p u e s t o d e Julie, de la «libertad abstracta» d e u n a vida en presente absoluto, expuesta a las contingencias sin sentido del día a día. 54

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D e n t r o d e la obra d e Kieslowski, la precursora d e Azul es Sin fin: p o r m u y diferentes q u e sean ambas películas, las dos c u e n t a n la h i s t o ria d e u n a muje r q u e , tras la m u e r t e d e su m a r i d o , trata desesperad a m e n t e de r o m p e r c o n su pasado y b o r r a r su recuerdo. Y en a m b o s 67

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casos el pasado (del m a r i d o ) la persigue bajo la forma d e una misión n o realizada (la p e t i c i ó n d e q u e Urszula se haga cargo d e su caso e n Sin fin, h e c ha p o r el j o v e n disidente la petición d e q u e Julia t e r m i n e la c o m p o s i c i ó n de su m a r i d o , h e c h a p o r Olivier). D e l m i s m o m o d o , Sin fin nos lleva a creer q u e Urszula fue la auténtica fuerza impulsora del éxito profesional d e su m a r i d o , del m i s m o m o d o q u e Azul s u g i e re q u e Julie era el verdadero espíritu creativo, si n o la verdadera a u t o ra, de la música d e su m a r i d o . E n Sin fin, el proyecto d e eliminar el pasado asume proporcione s casi cómicas, c u a n d o , e n su esfuerzo p o r b o r r a r la m e m o r i a d e A n t e k d e su conciencia, es decir, de deshacerse de su presencia espectral, Urszula t e r m i n a p o r a c u d i r a u n h i p n o t i zador. El i n t e n t o fracasa, Urszula se da cuenta d e q u e la presencia d e A n t e k la perseguirá d u r a n t e el resto d e su vida, y se suicida para u n i r se a su m a r i d o en la eternidad. El desenlace es, pues, el c o n t r a r i o al d e Azul: el suicidio en lugar d e una exitosa reintegración en el espacio social (lo q u e significa q u e Sin fin y Azul d e b e n interpretarse c o n j u n t a m e n t e , c o m o u n ejemplo más d e resultados alternativos). ¿Y n o es el caso d e Juli e el d e u n a d o b l e pérdida? Julie n o solo pierde a su m a r i d o (y a su hijo), sino q u e , al saber q u e su m a r i d o estaba e n a m o r a d o de otra m u j er (que está embarazada), p i e r d e la p é r dida m i s m a , es decir, la i m a g e n idealizada d e su m a r i d o , c o m o en aquel relato de R o a l d D a h l filmado p o r H i t c h c o c k d o n d e la j o v e n esposa q u e ha visto c ó m o su m a r i d o m o r í a al caer e n u n glaciar suizo dedica su vida a preservar su idealizada m e m o r i a ; c u a n d o , veinte años más tarde, el deshielo deja al d e s c u b i e r to el c u e r p o c o n g e l a d o d e su m a r i d o , la esposa descubre en su cartera la foto de otra mujer, su v e r d a d e r o a m o r . H a y u n a i n t u i c i ó n c o r r e c t a e n este d o b l e giro del r e lato d e D a h l : c u a n d o u n a p e r s o n a p e r m a n e c e t r a u m á t i c a m e n t e v i n culada a u n a relación pasada, q u e es idealizada y elevada a u n nivel q u e n i n g u n a relación p o s t e r i o r p u e d e alcanzar, se p u e d e t e n e r la c e r teza absoluta d e q u e esta idealización excesiva sirve para o s c u r e c e r el h e c h o d e q u e algo iba m a l e n esa relación. El ú n i c o signo fiable d e una relación r e a l m e n t e satisfactoria es q u e , tras la m u e r t e d e la pareja, el s u p e r v i v i e n t e SÍ ESTÁ en c o n d i c i o n e s d e a c e p t a r a u n a nueva pareja. Después d e su retirada, la vida diaria d e Julie se ve a m e n a -

zada a cada m o m e n t o , acosada p o r las i n t r u s i o n e s ( p r i n c i p a l m e n t e musicales) del Pasado q u e p r e t e n d í a borrar. Su lucha c o n t r a la m ú sica es su l u c h a c o n t r a el pasado; e n c o n s e c u e n c i a , el principal sign o d e su r e c o n c i l i a c i ó n c o n el Pasado es q u e t e r m i n e la c o m p o s i c i ó n d e su m a r i d o m u e r t o , c o n lo q u e se reinserta e n el e s q u e m a musical d e la vida. La lucha d e Julie contra el pasado musical t a m b i é n explica los e x traños «apagones» q u e se p r o d u c e n r e p e n t i n a m e n t e e n m e d i o d e u n a escena. C u a n d o aparece la música, la pantalla se oscurece, la escena se d i f u m i n a , c o m o si Juli e se apagara (aphanisis) y perdier a la c o n ciencia d u r a n t e u n par d e s e g u n d o s . C u a n d o recupera el c o n t r ol d e sí misma y logra r e p r i m i r la insurgencia del pasado musical, las luces se e n c i e n d e n d e n u e v o , la escena previa c o n t i n ú a . . . ¿ Q u é f u n c i ó n precisa t i e n e n estas intrusione s del pasado? ¿Son acaso síntomas (ret o r n o s d e lo r e p r i m i d o , d e lo q u e Julie se esfuerza p o r b o r r a r ) , o m ás bien fetiches? El fetiche es u n a especie d e inversión del s í n t o m a . D i c h o d e o t r o m o d o , el s í n t o ma es la e x c e p c i ó n q u e altera la superficie d e la falsa apariencia, el p u n t o d o n d e surge la O t r a Escena r e p r i m i d a , mientras q u e el fetiche es la e n c a r n a c i ó n d e la M e n t i r a q u e nos p e r m i t e h a c e r frente a la insoportable verdad. T o m e m o s el e j e m p l o d e la m u e r t e d e u n a p e r s o n a amada: e n el caso d e u n s í n t o m a , « r e p r i mo» su m u e r t e , trato d e n o pensar e n ella, p e r o el t r a u m a r e p r i m i d o r e t o r n a en el síntoma; en el caso del fetiche, al c o n t r a r i o , a c e p t o su m u e r t e p l e n a m e n t e y d e f o r m a «racional», y sin e m b a r g o m e aferró al fetiche, a algún e l e m e n t o q u e e n c a r n a para m í la n e g a c i ó n d e esta m u e r t e . E n este sentido, u n fetiche p u e d e t e n e r u n papel m u y c o n s t r u c t i v o c o m o m e d i o para e n f r e n t e m o s a la d u r a realidad: los fetichistas n o son soñadores perdidos en sus m u n d o s privados, son p e r sonas c o m p l e t a m e n t e «realistas», capaces d e aceptar las cosas tal c o m o s o n . . . m i e n t r a s p u e d a n aferrarse a su fetiche para cancelar el p l e n o i m p a c t o de la realidad. E n Réquiem For a WREN, la m e l o d r a m á t i c a novela d e N e v i l S h u t e sobre la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , la h e r o í n a sobrevive a la m u e r t e d e su a m a d o sin n i n g ú n t r a u m a visible, sigue adelante c o n su vida y es capaz incluso de hablar r a c i o n a l m e n t e s o b r e su m u e r t e . . . p o r q u e todavía t i e n e el p e r r o q u e era su m a s c o t a

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favorita. C u a n d o , algún t i e m p o después, el p e r r o es atropellado a c c i d e n t a l m e n t e p o r u n c a m i ó n , ella se d e r r u m b a p o r c o m p l e t o , su m u n d o e n t e r o se desintegra. E n este s e n t i d o preciso p u e d e decirse q u e el d i n e r o es u n fetiche para M a r x : p r e t e n d o ser u n sujeto racional, práctico, m u y c o n s c i e n t e d e c ó m o s o n las cosas r e a l m e n t e . . . p e r o d e p o s i t o la creencia de la q u e r e n i e g o e n el fetiche del d i n e r o . E n ocasiones, la línea q u e los separa se vuelv e casi indiscernible: u n o b j e t o p u e d e f u n c i o n a r c o m o s í n t o m a (de u n d e s e o r e p r i m i d o ) y d e forma casi simultánea c o m o fetiche ( e n c a r n a r la creencia d e la q u e oficialmente r e n e g a m o s ) . P o n g a m o s p o r caso algún r e c o r d a t o r i o d e una persona muerta, una prenda de ropa: p u e d e funcionar c o m o fetiche (en ella, la p e r s o n a m u e r t a sigue v i v i e n d o m á g i c a m e n t e ) y c o m o s í n t o m a (el detalle i n q u i e t a n t e q u e d e v u e l v e a la m e n t e su m u e r t e ) . ¿Acaso n o es análoga esta t e n s i ó n a la q u e existe e n t r e el o b j e t o fóbico y el fetichista? El papel estructural es el m i s m o en a m bos casos: si le pasa algo a este e l e m e n t o e x c e p c i o n a l , t o d o el sistema se d e r r u m b a . C u a n d o se obliga al sujeto a enfrentarse al significado d e su s í n t o m a , se d e r r u m b a su falso universo; p e r o t a m b i é n s u c e d e lo c o n t r a r i o , es decir, c u a n d o le q u i t a n su fetiche, se d i s u e l ve su aceptación «racional» del m u n d o . ¿Y n o r e c o n o c e m o s una línea d e fractura sexual e n esta o p o s i c i ó n : el síntoma (histérico) f e m e n i n o frente al fetiche ( p e r v e r s o ) masculino? V o l v i e n d o pues a Azul, ¿ n o son estas i n t r u s i o n es del pasado musical las dos cosas al mismo tiempo, n o oscilan e n t o d o m o m e n t o e n t r e el s í n t o m a y el fetiche? D i c h a s intrusiones son sin d u d a r e t o r n o s d e lo r e p r i m i d o , p e r o t a m b i é n son detalles fetichistas e n los q u e el m a r i d o m u e r t o sobrevive m á g i c a mente. E n m i t a d d e la película, d u r a n t e u n a visita a la casa d e su difunto m a r i d o , Julie descubre a su vieja criada l l o r a n d o ; c u a n d o le p r e g u n ta p o r q u é , la sirvienta r e s p o n d e : «¡Porque tú n o estás llorando!». Este c o m e n t a r i o , lejos d e ser u n a acusación, d e m u e s t r a hasta q u é p u n t o es consciente la vieja y fiel criada d e la profundidad d e la desesperación d e Julie: sus lágrimas no funciona n c o m o «lágrimas enlatadas» ( c o m o las lágrimas d e las mujeres contratadas p o r los familiares del m u e r t o para lamentarse p ú b l i c a m e n t e e n su n o m b r e ) . Julie se e n c u e n t r a e n

tal estado d e s h o c k q u e n o solo es incapaz d e llorar, sino q u e ni siquiera los otros p u e d e n llorar de un modo efectivo por ella. Azul n o es, pues, una película sobre el d u e l o , sino sobre la creación de las c o n d i c i o n e s necesarias para el d u e l o : solo e n el ú l t i m o p l a n o d e la película p u e d e I N I C I A R Julie el proceso del d u e l o . S u c e d e lo m i s m o c o n los n i ñ o s p e q u e ñ o s : tan p r o n t o c o m o e m p i e z a n a llorar, p o d e m o s estar s e g u ros de q u e el i m p a c t o t r a u m á t i c o del shock q u e han sufrido ha t e r m i n a d o , q u e c o m i e n z a n a volver a la n o r m a l i d a d . C u a n d o todavía n o está en c o n d i c i o n e s d e realizar este d u e l o , J u lie se e n c u e n t r a «entre dos muertes»: m u e r t a c u a n d o está todavía viva. El m e j o r e j e m p l o d e esta idea lo e n c o n t r a m o s e n la infravalorada Sin miedo a la vida, de Peter Weir: tras sobrevivir milagrosament e a u n a c c i d e n t e d e avión, el h é r o e (JefY Bridges) se e n c u e n t r a en suspenso, e x i m i d o del destino c o m ú n de la m o r t a l i d a d (ya n o t e m e a la m u e r te, ya n o es alérgico a las fresas...). El m i s m o t e m a d e estar «entre dos muertes» e n c u e n t r a eco t a m b i é n e n Doble traición, d e B r u c e Bereford, u n a inversión del clásico noir d e Billy W i l d e r Perdición: u n a esposa (Ashley J u d d ) ingresa e n prisión bajo el falso cargo d e h a b e r m a t a d o a su m a r i d o ; estando en prisión, descubre p o r casualidad q u e su m a r i d o está todavía vivo, y se informa sobre la d o c t r i n a c o n o c i d a c o m o el non bis in idem, según la cual n o p u e d e s ser j u z g a d o dos veces p o r el m i s m o c r i m e n , lo q u e significa q u e ahora p u e d e m a t a r a su m a r i d o c o n i m p u n i d a d . Esto genera el escenario fantasmático d e e n c o n t r a r se en u n espacio vacío d o n d e es posible realizar u n acto del q u e n o se deriva n i n g u n a responsabilidad simbólica. La película se refiere u n a y otra vez a este espacio «entre dos muertes»: c u a n d o su m a r i d o logra atraparla, la e n c i e r r a e n u n a t a ú d e n u n c e m e n t e r i o d e N u e v a O r leans, d e m o d o q u e ahora es ELLA la q u e se e n c u e n t r a e n la posición del m u e r t o viviente. E n u n a estrategia para atrapar al asesino, el oficial d e la c o n d i c i o n a l y b e n é v o l o benefacto r de la h e r o í n a ( T o m m y Lee J o n e s ) , a m e n a z a más tarde al m a r i d o c o n hacerl e caer en u n a t r a m p a c o m o la q u e él le t e n d i ó a ella, crear la i m p r e s i ó n d e q u e ha m a t a d o a su esposa, y dejarla a ella e n libertad, pues estaría oficialm e n t e m u e r t a . Y p o r ú l t i m o , ¿ d ó n d e reside el atractivo d e La tormenta perfecta, d e Sebastian J u n g e r , la historia real d e la t r i p u l a c i ó n d e u n 7!

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p e s q u e r o q u e p e r d i ó la vida e n la t o r m e n t a d e 1991 al sur d e T e r r a nova, sino e n la a t e n c i ó n q u e presta al m o m e n t o q u e p r e c e d e a la m u e r t e , al breve p e r o h o r r i b l e p e r í o d o d e t i e m p o d u r a n t e el cual los m i e m b r o s d e la t r i p u l a c i ó n , e s t a n d o todavía vivos, tenían la certeza d e q u e su m u e r t e era i n m i n e n t e ? En Dave, presidente por un día, Ivan R e i t m a n c o m b i n a c o n gracia este «estar entre dos muertes» c o n el t e m a del d o b l e : el Servicio S e creto le p i d e a u n tipo c o r r i e n t e q u e se parece e x t r a ñ a m e n t e al presid e n t e d e Estados U n i d o s (Kevin Kline) q u e le sustituya d u r a n t e u n a aparición pública; c u a n d o la m i s m a n o c h e el presidente sufre u n ataq u e q u e le r e d u c e a u n estado vegetativo irreversible, el insidioso jefe del gabinete obliga a Kline a c o n t i n u a r en el papel d e presidente para conservar su p r o p i o p o d e r . El relato sigue a -partir d e ahí u n a línea predecible a lo C a p r a : Kline se revela c o m o el b u e n h o m b r e q u e , u n a vez q u e se da cuenta d e q u e tiene el p o d e r d e decidir, i m p o n e u n a serie d e m e d i d a s progresistas para m e j o r a r las c o n d i c i o n e s de vida d e los v a g a b u n d o s y los desempleados ; al final d e la película, tras frustrar u n o s c u ro c o m p l o t del jefe del gabinete, escenifica su propia desapar i c i ó n (se a n u n c i a f i n a l m e n t e la m u e r t e del a u t é n t i c o p r e s i d e n t e , mientras Kline regresa a su vida ordinaria, j u n t o a la q u e fuera la esposa formal del presidente, c u y o a m o r se ha g a n a d o mientras t a n t o ). El servicio d e K l i n e c o m o presidente tiene lugar, p u e s , l i t e r a l m e n te «entre dos muertes»: e n t r e la m u e r t e «real» del presidente (o más bie n su equivalente, la incapacitación total) y su m u e r t e simbólica (el a n u n cio p ú b l i c o d e su m u e r t e ) . E n la tríada f o r m a d a p o r el p r e s i d e n t e «real», su sustituto, y la presidencia c o m o lugar simbólico, susceptible d e ser o c u p a d o p o r diferentes i n d i v i d u o s , la i m a g e n clave es la del presidente «real» en estado vegetativo y c o n e c t a d o a aparatos m é d i cos en u n a habitación secreta situada bajo la Casa Blanca. E n ú l t i m o t é r m i n o , q u i e n está «entre dos muertes» es el presidente «real»: sigue vivo c u a n d o está s o c i a l m e n t e m u e r t o , r e d u c i d o a u n estad o p u r a m e n t e vegetativo. Y la c o n c l u s i ón teórica q u e d e b e sacarse d e t o d o ello es q u e , lejos d e ser e x c e p c i o n a l , esta constelación es la «norma» universal, narrada ya p o r F r e u d c o n el m i t o del asesinato del padre primordial: para q u e alguien p u e d a o c u p a r el lugar del p o d e r s i m b ó -

lico, en alguna parte tiene que haber, bien escondido, u n cadáver viviente, el cadáver del titular «natural» del p o d e r . C o m o t o d o s s a b e m o s , el H o r i z o n t e d e Sucesos es la r e g i ó n del espacio q u e hay alrededor d e u n Agujero N e g r o : es el u m b r a l invisible (pero REAL) q u e u n a vez c r u z a d o n o p e r m i t e volver atrás, tras el cual eres absorbido p o r el Agujero N e g r o . Si c o n c e b i m o s la Cosa Lacaniana c o m o el equivalente psíquic o d e u n agujero n e g r o , su H o r i z o n t e d e Sucesos es lo q u e Lacan define e n su lectura d e Antígona c o m o la d i m e n s i ó n del até, el espacio a t e r r a d o r e n t r e las dos m u e r tes. C u a n d o Julie se retira a la «libertad abstracta» d e este espacio, el detalle clave es el r a t ó n q u e da a luz a u n a carnada d e r a t o n c i t os e n el c u a r t o trasero d e su n u e v o a p a r t a m e n t o d e la r u é Mouffetard: la visión d e tanta vida le resulta r e p u g n a n t e , p u e s e n su vitalidad h ú m e d a y bulliciosa representa toda la R e a l i d a d d e la vida. Su r e c h a z o es el m i s m o q u e había expresad o p e r f e c t a m e n t e Sartre, más d e c i n c u e n t a años antes, e n su novela La náusea: la r e p u g n a n c i a ant e la p r e sencia i n e r t e d e la vida. N a d a d e s c r i b e m e j o r la actitud subjetiva d e Julie e n este m o m e n t o q u e esta aversión, t e s t i m o n i o d e la ausencia de u n m a r c o fantasma tico capaz d e m e d i a r e n t r e su subjetividad y lo R e a l e n b r u t o d e la sustancia d e la vida: la vida se vuelv e repulsiva c u a n d o se desintegr a la fantasía m e d i a d o r a q u e n o s separa d e ella, y nos v e m o s d i r e c t a m e n t e confrontados c o n lo R e a l ; lo q u e Julie logra h a c e r al final d e la película es j u s t a m e n t e restituir su m a r c o i m a g i nario. Esta restitución del m a r c o i m a g i n a r i o se p r o d u c e e n la escena final d e la película, en la q u e el ágape p a u l i n i a n o recibe su más acabada expresión cinematográfica. M i e n t r a s Julie se e n c u e n t r a sentada en la cama después d e h a c e r el a m o r , la cámara c u b r e cuatro escenas distintas e n u n largo plano c o n t i n u o , q u e pasa l e n t a m e n t e de u n a a otra ( a c o m p a ñ a d a p o r u n a versión coral d e unas líneas sobre el a m o r t o madas d e Corintios í); las escenas m u e s t r a n a las personas c o n las q u e Julie m a n t i e n e u n a relación íntima: A n t o i n e , el c h i c o q u e presenció el fatal a c c i d e n t e d e a u t o m ó v i l e n el q u e m u r i e r o n su m a r i d o y sus hijos; la m a d r e d e Julie, sentada en silencio e n su h o g a r d e vieja; L u cille, la j o v e n bailarina d e strip-tease amiga d e Julie, q u e trabaja d e

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n o c h e en u n night-club; Sandrine, la a m a n t e d e su difunto marido, q u e se toca la barriga desnuda ( d o n d e lleva al hijo todavía p o r nacer d e su a m a n t e m u e r t o ) e n la fase final del e m b a r a z o . . . El deslizamiento c o n t i n u o d e u n escenari o a o t r o (solo están separados p o r u n f o n d o o s c u r o difuso q u e la cámara va e n c o n t r a n d o al girar) crea el efecto d e una sincronía misteriosa q u e recuerda d e algún m o d o el famoso plan o de 3 6 0 grados de H i t c h c o c k en De entre los muertos: después d e q u e J u d y se transforme del t o d o e n M a d e l e i n e , la pareja se abraza apasion a d a m e n t e ; la cámara da e n t o n c e s una vuelta c o m p l e ta a su alrededor, d u r a n t e la cual la escena se oscurece y el escenario q u e indica el lugar d o n d e nos e n c o n t r a m o s (la habitación del hotel d e Judy) se transform a e n el e s c e n a r i o del ú l t i m o lugar d o n d e Scottie y M a d e l e i n e se abrazaron (el granero d e la misió n de San J u a n Bautista), para l u e g o volver a la habitación del h o t e l , c o m o si la cámara pasara d e u n e s c e n a r i o a o t r o e n u n espacio c o n t i n u o e irreal, e n u n paisaje o n í r i c o indefinido desde c u y o o s c u r o f o n d o e m e r g e n las escenas concretas. ¿ C ó m o d e b e m o s interpretar, pues, este plano ú n i c o d e AzuP. La clave hay q u e buscarla en la relación q u e guarda este plano con otro plano ú n i c o del c o m i e n z o d e la película, c u a n d o , tras el accidente, Julie se encuentra en u n a cama d e hospital, t u m b a d a en silencio en el atávico estado d e una c o n m o c i ó n total. E n u n z o o m e x t r e m o , su ojo llena casi p o r c o m p l e t o la pantalla, y v e m o s los objetos del hospital reflejados en él c o m o si fueran apariciones espectrales d e objetos parciales d e s p o jados d e toda realidad. Casi parece c o m o si el plano quisiera escenificar el famoso pasaje de H e g e l sobre la «noche del m u n d o » :

Vuelve a i m p o n e r s e aquí el paralelismo c o n De entre los muertos: en la escena ( m e r e c i d a m e n t e ) famosa d e los créditos, unas m i s t e r i o sas siluetas gráficas q u e parecen a n u n c i a r los «extraños atractores» d e la teoría del caos (desarrollada décadas después d e q u e se filmara la película) e m e r g e n d e la oscurida d del ojo d e u n a mujer. El z o o m del ojo en Azul representa la m u e r t e simbólica de Julie: n o su m u e r t e real (biológica), sino la suspensión d e los vínculo s c o n su e n t o r n o s i m bólico, mientras q u e el plano final representa la reafirmación d e la vida. Q u e d a clara, p o r tanto, cuál es la relación entre los dos planos: a m b o s presentan u n a escena irreal, en a m b o s casos v e m o s objetos parciales q u e flotan sobre el f o n d o oscur o del Vacío (del ojo en el p r i m e r caso, d e la o s c u r i d ad inespecífica d e la pantalla en el s e g u n d o ) . El t o n o , sin e m b a r g o , es diferente: pasamos d e la r e d u c c i ó n d e toda realidad a u n reflejo espectral en el ojo, a la ligereza etérea d e unas escenas cuya realidad (su inserción e n situaciones vitales particulares) se halla t a m bién en suspenso, p e r o e n la d i r e c c i ó n d e u n a sincronía pura , d e u n a d e t e n c i ó n casi mística, d e u n A h o r a i n t e m p o r a l e n el cual estas e s c e nas, extirpadas d e sus c o n t e x t o s particulares, entran e n resonancia e n tre sí. Los dos planos escenifican de este m o d o dos aspectos o p u e s t os d e la libertad, la libertad «abstracta» d e la p u r a negatividad a u t o r r e f e rente, d e la r e t i r a d a - e n - u n o - m i s m o , d e la r u p t u r a d e los vínculos c o n la realidad, y la libertad «concreta» d e la a c e p t a c i ó n amoros a d e los otros, d e la experiencia personal d e libertad y d e la realización d e u n o m i s m o en la relación c o n los otros. Para p o n e r l o e n t é r m i n o s d e Schelling, el paso del p r i m e r p l a n o al s e g u n d o es el paso d e la contracción egoísta e x t r e m a a la expansión sin límite. D e este m o d o , c u a n d o al final d e la escena Julie llora (algo q u e , hasta ese m o m e n t o , n o había sido capaz d e hacer), su proceso d e d u e l o está c o m p l e t o , se ha r e c o n c i l i a d o c o n el u n i v e r s o (la afirmación de Kieslowski de q u e las lágrimas reales le dan m i e d o tiene u n a especial significación aquí: est a m o s e n el t e r r e n o d e la F I C C I Ó N ) ; las l á g r i m a s d e J u l i e n o son lágrimas de tristeza y dolor, sino lágrimas d e ágape, de u n «¡Sí!» a la vida en toda su misteriosa y sincrónica multiplicidad. Si ha h a b i d o alguna vez u n i n t e n t o d e trasladar al cine la experiencia de la epifanía, es esta. Este largo p l a n o p a n o r á m i c o expresa d e f o r ma directa la idea k i e s-

El ser humano es esta noche, esta nada vacía, que lo contiene todo en su simplicidad, una riqueza inagotable de representaciones, de imágenes, ninguna de las cuales le pertenece, o bien no está presente. Esta noche, el interior de la naturaleza, que existe aquí —puro y o — en representaciones fantasmagóricas, es noche en su totalidad, donde aquí corre una cabeza ensangrentada, allá otra aparición blanca, que de pronto está aquí, ante él, e inmediatamente después desaparece. Se vislumbra esta noche cuando uno mira a los seres humanos a los ojos, una noche que se vuelve horrible. 57

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lowskiana fundamenta l d e la «solidaridad d e los pecadores», d e u n a c o m u n i d a d q u e se m a n t i e n e unida a través d e la e x p e r i e n c i a c o m partida d e la culpa y el sufrimiento, d e la aceptació n amorosa d e los otros e n toda su imperfección : «Esa solidaridad p u e d e t e n e r u n significado cristiano, pues lleva a la idea d e u n a m o r capaz d e abrazar al h o m b r e entero, c o n todas sus debilidades, e incluso sus c r í m e n e s » . Tal vez t o d o el desarrollo artístico de Kieslowski p u e d a resumirse e n la fórmula «de la Solidaridad a la solidaridad»: del c o m p r o m i s o p o l í tico expresado t í p i c a m e n t e p o r el n o m b r e «Solidarnosc», a la e x p e riencia más c o m p r e h e n s i v a y despolitizada d e la «solidaridad d e los pecadores». La película crucial aquí es El azar, e n la q u e t i e n e lugar e x a c t a m e n t e esta transición: p o r más referencias políticas directas q u e siga h a b i e n d o e n la película, están sin e m b a r g o c l a r a m e n t e s u b o r d i nadas a la visión metafísico-existencial d e los azares ciegos q u e d e t e r m i n a n el resultado d e nuestras vidas. (Sin e m b a r g o , n o se trata solo de subrayar hasta q u é p u n t o d e p e n d e nuestra vida d e la suerte: n o hay q u e p e r d e r d e vista q u e en los tres universos alternativos, W i t e k sig u e s i e n d o básicamente la m i s m a persona d e c e n t e y considerada q u e se esfuerza p o r n o h a c e r d a ñ o a los demás.)

la tierra), hasta q u e la realidad misma aparece c o m o el resultado d e la «cópula» c ó s m i c a d e estos d o s p r i n c i p i o s . La a p o r t a c i ó n d e F r e u d consiste p r e c i s a m e n te en u n a radical desexualización del universo : el psicoanálisis lleva hasta sus últimas c o n s e c u e n c i a s el « d e s e n c a n t a m i e n t o » m o d e r n o del m u n d o , la idea d e q u e el universo es u n a m u l tiplicidad c o n t i n g e n t e y sin sentido. La n o c i ó n freudiana d e fantasía apunta precisament e e n esta dirección: el p r o b l e m a n o es lo q u e p e n samos mientras h a c e m o s otro tipo d e cosas (cosas n o r m a l e s y c o r r i e n tes), sino lo q u e p e n s a m o s (fantaseamos) c u a n d o e n efecto estamos «haciendo ESO». La idea lacaniana d e q u e «la relación sexual n o existe» significa e n ú l t i m o t é r m i n o q u e m i e n t r a s e s t a m o s « h a c i e n d o ESO», m i e n t r a s realizamos el a c t o sexual en sí m i s m o , necesitamos algún tipo d e s u p l e m e n t o i m a g i n a r i o, tenemos que pensar (fantasear) sobre otra cosa. N o s o m o s capaces d e «sumergirnos p l e n a m e n t e en el placer i n m e d i a t o de lo q u e estamos h a c i e n d o » , p o r q u e si lo h a c e m o s , p e r d e m o s la tensión placentera. Esta «otra cosa» q u e hace posible el acto e n sí es la materia d e la fantasía, p o r lo general algún detalle «perverso» (algún rasgo idiosincrásico del c u e r p o d e el/la a m a n t e , o la p e culiaridad del lugar d o n d e «lo» h a c e m o s , o u n a m i r a d a i m a g i n a r i a q u e nos observa).

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Hay, sin e m b a r g o , algunos rasgos d e esta escena q u e m u c h a s veces se pasan p o r alto, p e r o q u e son cruciales para q u e consiga el efecto deseado. P r i m e r o , n o hay q u e olvidar el h e c h o más q u e e v i d e n t e d e cjue el p l a n o p a n o r á m i c o q u e revela el m i s t e r i o del ágape tiene lugar mientras Julie m a n t i e n e u n a relación sexual: v o l v e m o s d e este m o d o a la idea lacaniana d e q u e el a m o r sirve c o m o c o m p l e m e n t o para la inexistencia d e la relación sexual. Por lo general, se p r e t e n d e q u e el s u p u e s t o «pansexualismo» d e F r e ud significa q u e «no i m p o r t a lo q u e h a g a m o s o d i g a m o s , siempre estamos p e n s a n d o e n ESO», es decir, la referencia al acto sexual es el h o r i z o n t e ú l t i m o del significado. '' F r e n te a este lugar c o m ú n , hay q u e insistir en q u e la revolución freudiana consiste precisamente en lo C O N T R A R I O : fue el universo i d e o l ó g i co P R E M O D E R N O el q u e «sexualizó» el universo entero, y c o n c i b i ó la estructura básica del cosmos c o m o la tensión entre los «principios» masculino y f e m e n i n o (yin y yang), una tensión q u e se repite a diferentes niveles, cada vez más elevados (la luz y la oscuridad, el cielo y 5

E n verano d e 2 0 0 0 , u n i n q u i e t a n t e cartel publicitario apareció en todas las grandes ciudades alemanas: mostraba a u n a adolescente d e cierta edad sentada c o n el m a n d o a distancia del televisor en la m a n o , q u e observaba a los espectadores c o n u n a mirada resignada y al m i s m o t i e m p o provocativa;, la falda n o cubría del t o d o sus muslos e n t r e a b i e r t o s , q u e p e r m i t í a n ver c l a r a m e n t e u n a franja oscura e n t r e ellos. Esta gran fotografía iba a c o m p a ñ a d a d e las palabras Kauf mich! («¡Cómprame!»). ¿ Q u é es lo q u e anuncia ese cartel? U n a inspección más atenta muestra q u e n o tiene nada q u e ver c o n el sexo: se trata de a n i m a r a los j ó v e n e s a j u g a r e n Bolsa y c o m p r a r acciones. El d o b l e sentido sobre el q u e se basa el a n u n c i o es q u e la p r i m e r a impresión, q u e al p a r e c e r nos interpela a n o s o t r o s , los espectadores, para q u e c o m p r e m o s a la chica (visiblemente para o b t e n e r favores sexuales), se ve l u e g o suplantada p o r el mensaje «verdadero»: es ELLA la q u e c o m pra, n o la q u e se v e n d e . N a t u r a l m e n t e , la eficacia del a n u n c i o d e 7-

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p e n d e del «malentendido» sexual inicial, q u e sigue r e v e r b e r a n d o i n cluso después d e q u e u n o descubra su «verdadero» significado. ESO es la sexualidad para el psicoanálisis: n o el referente ú l t i m o , sino el extravío d e u n m a l e n t e n d i d o inicial q u e sigue r e v e r b e r a n d o incluso después d e e n c o n t r a d o el «verdadero» significado asexual. U n o d e los m u c h o s prejuicios anti-antifeministas tiene q u e ver c o n la supuesta tesis d e Lacan s e g ú n la cual, c o m o el deseo y la Ley son dos facetas d e u n a y la m i s m a cosa, y p o r lo t a n t o la Ley s i m b ó lica, lejos d e b l o q u e a r el deseo, es una p a r t e constitutiva del m i s m o , solo u n h o m b r e — e n c u a n t o e n t e r a m e n t e i n t e g r a d o en la Ley s i m b ó l i c a — p u e d e desear p l e n a m e n t e , mientras q u e la m u j e r se ve c o n d e n a d a al histérico «deseo del deseo». Esta clase d e lectura p i e r d e d e vista la idea d e Lacan: el deseo, en su versión más radical, ES u n r e flexivo «deseo del deseo». Sin e m b a r g o , resulta t e n t a d o r c o m p l e m e n t a r esta tesis c o n otra tesis opuesta y casi simétrica a p r o p ó s i t o d e la fantasía: solo u n a m u j e r p u e d e fantasear p l e n a m e n t e , mientras q u e el h o m b r e está c o n d e n a d o e n ú l t i m o t é r m i n o a u n a fútil «fantasía d e la fantasía». R e c o r d e m o s Eyes Wide Shut: solo la fantasía d e N i c o l e K i d m a n es u n a verdadera fantasía, mientras q u e la fantasía d e T o m C r u i s e es u n a falsificación reflexiva, u n i n t e n t o desesperado d e r e crear/alcanzar artificialmente la fantasía, una fantasía provocada p o r el e n c u e n t r o t r a u m á t i c o c o n la fantasía del o t r o : ¿cuál fue la e s c e n a / e n c u e n t r o fantaseado q u e t a n t o la ha m a r c a d o a ella? Lo q u e hace C r u i s e e n su n o c h e d e aventuras es una especie d e salida d e c o m p r a s d e fantasías: cada una d e las situaciones en las q u e se e n c u e n t ra p u e d e leerse c o m o u n a fantasía realizada ( p r i m e r o la fantasía d e ser el o b j e t o d e u n a m o r a p a s i o n a d o p o r p a r t e d e la hija d e u n paciente; l u e go la fantasía d e e n c o n t r a r u n a especie d e prostituta q u e ni siquiera acepta su d i n e r o ; l u e g o el e n c u e n t r o c o n el e x t r a ñ o serbio [?] p r o p i e tario d e la tienda d e máscaras q u e t a m b i é n es el c h u l o d e su j o v e n hija, y, p o r ú l t i m o , la gran orgía e n la m a n s i ó n d e las afueras...). Esto es lo q u e explica el carácter e x t r a ñ a m e n t e manso, rígido, incluso «imp o t e n t e » d e la escena d e la orgía q u e v i e n e a c u l m i n a r su aventura: lo q u e m u c h o s críticos han d e n u n c i a d o en la película c o m o u n a d e s c r i p c i ó n aséptica y anticuada d e u n a orgía es e n realidad u n p u n t o a

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su favor, pue s señala hacia la parálisis d e la «capacidad de fantasear» del héroe. Esto es lo q u e explica t a m b i é n el i m p a c t o especial q u e t i e n e el plano d e N i c o l e K i d m a n d o r m i d a , c o n la máscara al lado, sobre la almohada de su m a r i d o : en esta versión d e «la m u e r t e y la doncella», ella en efecto «le roba los sueños» al unirse c o n su máscara, q u e hace las veces d e su fantasmático d o b l e espectral. Por ú l t i m o , esto reivindica t a m b i é n la aparent e vulgaridad del final d e la película, c u a n d o , después de q u e él confiese sus aventuras n o c t u r n a s , es decir, después d e verse a m b o s confrontados c o n los excesos d e su fantasía, K i d m a n — t r a s c o m p r o b a r q u e a m b o s están d e s p i e r t o s p o r c o m p l e t o , q u e vuelve a ser d e día, y q u e allí es d o n d e p e r m a n e c e r á n , m a n t e n i e n d o a raya a la fantasía, si n o para siempre , sí al m e n o s p o r una larga t e m p o r a d a — le dice q u e hay algo q u e d e b e n hacer c u a n t o antes. «¿Qué?», pregunta él, y la respuesta d e ella es: «Follar». Final d e la película, apar i c i ó n d e los créditos . N i n g u n a película había p l a n t e a d o d e f o r m a tan a b r u p ta la auténtica naturaleza del passage á Vacie c o m o salida falsa, c o m o f o r m a d e evitar el e n f r e n t a m i e n t o c o n el h o r r o r del ultram u n d o espectral d e las fantasías: lejos d e p r o p o r c i o n a r l es u n a satisfacción c o r p o r a l real q u e vuelva superflua toda fantasía, el passage á Vacíe es p r e s e n t a d o más b i e n c o m o u n sustituto provisional, c o m o u n a m e d i d a preventiva desesperada para m a n t e n e r a raya al u l t r a m u n d o espectral d e las fantasías. Es c o m o si el mensaje d e K i d m a n fuera: follemos c u a n t o antes para quitarles algo d e fuerza a las fantasías, antes d e q u e n o s arrastren otra v e z . . . La agudeza lacaniana d e q u e despertarse a la realidad n o es más q u e u n a f o r m a d e escaparse d e lo real e n c o n t r a d o en el s u e ñ o a d q u i e r e t o d o su sentido c u a n d o hablamos del a c t o sexual: n o s o ñ a m o s c o n follar c u a n d o nos está n e g a d o hacerlo, más b i e n follamos para eludir y amansar el s u e ñ o e x c e sivo, q u e d e o t r o m o d o nos arrastraría c o n él. Así pues, v o l v i e n d o a Azul, lo q u e d e s c u b r i m o s e n la larga e s c e na final es la fantasía misma en su versión más pura, es decir, el m a r c o r e c o n s t r u i d o d e la fantasía q u e p e r m i t e a Julie m a n t e n e r lo i m p o sible/real del sexo: e n c i e r t o m o d o podrí a decirse q u e el círculo se cierra c o n este plano p a n o r á m i c o c o n él q u e v o l v e m os al c o m i e n z o (al final d e este p l a n o hay otro z o o m al ojo d e Julie), c o n la diferencia

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crucial d e q u e ahora el ojo ya n o es u n índice d e la « n o c h e del m u n do», de la c o n f r o n t a c i ó n directa del sujeto c o n el carácter i m a g i n a rio-real, prefantasmático, d e los objetos parciales. Y p o r ú l t i m o , p e r o n o p o r ello m e n o s i m p o r t a n t e , lo q u e indica esta repetición del z o o m al ojo es q u e la elecció n entre la libertad «abstracta» d e la absoluta r e tirada en u n o m i s m o , d e la « n o c h e del m u n d o » , y la libertad «concreta» del a m o r , de la fe e n los otros, de la aceptació n de los otros, de la c o m u n i ó n mística c o n ellos, n o es una elección sencilla: la l e c c i ó n última d e la película n o es solo que, después d e q u e el traumático accid e n t e la reduzca al vacío de la «noche del m u n d o » , Julie debe realizar el doloroso c a m i n o de la reinserción amorosa e n el universo social, sino t a m b i é n que, para p o d e r alcanzar la c o m u n i ó n mística del ágape, debemos pasar primero por el punto cero de la «noche del mundo». Es j u s t a m e n t e el accidente q u e tiene lugar al c o m i e n z o de la película, y q u e reduce a Julie al vacío de la pura mirada, lo q u e clarifica las cosas, p o r decirlo así, y hace posible la c o m u n i ó n mística: p r i m e r o hay q u e perderlo t o d o para p o d e r recuperarlo l u e g o en la visión mística y sublime del ágape. El vínculo entre la sublimación y el impulso d e m u e r t e queda de este m o d o claramente establecido. E n este sentido, resulta tentador describir la trayectoria de Azul c o m o el proceso inverso al d e u n t r a t a m i e nto psicoanalítico: n o se trata d e atravesar la fantasía, sino d e r e c o n s truirla g r a d u a l m e n t e para p o d e r acceder otra vez a la realidad.

ees y sonidos, vaciarnos. E S T O es j u s t a m e n t e lo q u e hace J u l i e . . . p e r o lo q u e e n c u e n t r a e n el E x t e r i o r v u e l v e n a ser mensajes d e su t r a u m a interior.) Al final d e la película, Julie reconstruye el m a r c o de u n a fantasía q u e le p e r m i t e «amansar» lo R e a l en b r u t o , u n e s c u d o p r o t e c t o r q u e q u e d a b i e n r e p r e s e n t a d o p o r la v e n t a n a a través d e la cual v e m o s c o m o llora Julie en el ú l t i m o plano d e la película. Azul n o es, pues u n a película sobre el l e n t o p r o c e s o de r e c u p e r a c i ó n d e la capacidad d e enfrentarse a la realidad, d e integrarse en la vida social, sino más b i e n u n a película sobre la c o n s t r u c c i ó n d e u n a pantalla p r o t e c tora entre el sujeto y lo R e a l e n b r u t o .

C o m o c o n s e c u e n c i a del accident e y d e la pérdida subsiguiente, Julie se ve privada del e s c u d o p r o t e c t o r d e la fantasía, lo q u e significa q u e se e n c u e n t r a directamente confrontada con lo Real en sí (dicho c o n más precisión, c o n los D O S aspectos d e lo R e a l ) . El estupor de Julie se explica p o r el h e c h o m i s m o de q u e estos dos aspectos se m a n t i e n e n separados, d e q u e es incapaz d e m e d i a r e n t r e ellos: l o R e a l «interior» d e su «realidad psíquica» (lo R e a l espectral d e su pérdida traumática, q u e la persigue bajo la form a d e fragmentos musicales alucinatorios, y cuya intrusió n repentina provoca en ella m o m e n t o s d e aphanisis, o d e desintegració n d e su i d e n t i d a d subjetiva), y lo R e a l «externo» de la Vida en su ciclo n a u s e a b u n d o d e g e n e r a c i ó n y c o r r u p c i ó n . (Todos c o n o c e m o s el consejo para la relajación: para olvidarno s d e la agitación i n t e r i o r d e b e m o s concentrarlos en lo exterior, dar n o m b r e a v o -

El p u n t o débil de Azul, el índic e de lo q u e hay d e falso en la p e lícula, es la partitura musical: el m a r i d o m u e r t o había recibido el e n cargo d e c o m p o n e r u n Concierto para Europa e n h o n o r d e la unificac i ó n del c o n t i n e n t e , y esta es la pieza q u e t e r m i n a Julie al final d e la película. El h i m n o , carente de cualquier distancia irónica y destinado a subrayar la visión pauliniana final del a m o r s i n c r ó n i c o , está c o m p u e s t o siguiend o el estilo N e w A g e d e G o r e c k i , incluso en la divertida referencia al inexistente c o m p o s i t o r h o l a n d é s del siglo x v n B u d e n m e y e r . ¿Y n o p o d r í a ser q u e esta a p a r e n t e m e r m a d e calidad a p u n t a r a a u n a deficiencia estructural e n los c i m i e n t o s m i s m o s del universo artístico d e Kieslowski? N o es posible m i n i m i z a r la i m p o r tancia de esta referencia ridicula e i n a n e a u n a E u r o p a unificada c o m o si fuera u n simple c o m p r o m i s o superficial, sin i m p o r t a n c i a para el p r o c e s o í n t i m o del t r a u m a y la r e c u p e r a c i ó n gradual de la heroína: la n o c i ó n pospolítica d e u n a E u r o p a unificada define las únicas c o o r denadas sociales e n las q u e p u e d e t e n e r lugar el d r a m a «privado» de la heroína, es la q u e crea y m a n t i e n e el espacio para u n a e x p e r i e n c ia «íntima» d e este tipo. E n este sentido, u n o está t e n t a d o d e decir q u e el p ú b l i c o ideal d e Azul es la nomenklatura de la U n i ó n E u r o p e a : es la película ideal para satisfacer las necesidades del b u r ó c r a t a d e Bruselas q u e regresa a casa p o r la n o c h e , tras u n a b u r r i d o día d e complejas n e g o c i a c i o n e s sobre regulaciones tarifarias. Blanco, la siguiente e n trega de la trilogía Tres colores, y la más «política» d e las tres, parece contrarrestar esta debilidad al centrarse e n el conflicto d e la E u r o p a p o s c o m u n i s t a , e n t r e el Este y el O e s t e . La «igualdad» d e Blanco t i e n e

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«el sentid o irónico del "ajuste d e c u e n t a s " , o d e la venganza»:'' Karol ajusta c u e n t a s c o n la esposa q u e le había a b a n d o n a d o d e la f o r m a más h u m i l l a n t e , es decir, la película se centra e n el tener, e n la posesión. Por supuesto, el tema d e la posesión se encuentra ya implícito e n Decálogo 6 ( T o m e k posee a M a g d a al observarla): p a r t í a m o s allí d e la p o sición d e u n o b s e r v a d o r i m p o t e n t e q u e , p r e c i s a m e n t e , n o p u e d e «poseer» d e u n m o d o efectivo a la m u j e r deseada y se ve, p o r lo t a n to, r e d u c i d o a la mirada celosa q u e observa a la pareja, es decir, a su rival e n c o n t a c t o c o n el o b j e t o deseado. Aparte d e Decálogo 6, el t e m a reaparece en Decálogo 9 (el m a r i d o i m p o t e n t e ) , en Blanco (Karol o b serva c o m o su ex m u j e r m a n t i e n e relaciones sexuales c o n o t r o h o m bre, y o y e c o m o h a c e n el a m o r ) , y en Rojo, e n la q u e A u g u s t e o b serva a su a m a n t e c o n o t r o h o m b r e . E n Blanco, sin e m b a r g o , el t e m a se t r a d u c e d i r e c t a m e n t e a los t é r m i n o s d e la e c o n o m í a d e i n t e r c a m b i o del m e r c a d o : hacerse rico, c o m p r a r, y l u e g o «ajustar cuentas». E n u n g o l p e d e g e n i o , Kieslowski asocia la p o s e s i ó n d e b i e n e s (en las c o n d i c i o n e s de r e t o r n o al capitalismo d e la Polonia poscomunista) c o n la p o s e s i ó n / i m p o t e n c i a sexual. 1

E n t o d o s los episodios d e la trilogía Tres colores, el p l a n o final muestra al h é r o e llorando (Julie, Karol, el j u e z ) ; n o es u n p l a n o q u e escenifiq u e la salida del h é r o e o la h e r o í n a d e su aislamiento y la r e c u p e r a c i ó n del c o n t a c t o c o n los otros, sino más bie n el a c to d o l o r o s o d e r e c u p e r a r la distancia adecuada respecto a la realidad (social) después del s h o c k q u e le había dejado e x p u e s t o p o r c o m p l e t o al i m p a c t o d e la s o c i e d a d . Si p u e d e n llorar es p o r q u e ahora es seguro llorar, p o r q u e p u e d e n relajarse lo bastante c o m o para llorar. E n El lago de mis ensueños, d e Veit Harían, el d e v o t o m a r i d o al q u e su muje r se m a n t i e n e fiel a pesar d e su pasión p o r otro h o m b r e se p o n e a llorar al saber q u e su esposa ha descubiert o finalmente su a m o r p o r él; a su p r e g u n t a «¿Por q u é lloras?», él r e s p o n d e : «La felicidad t a m b i é n tiene sus lágrimas». A h í reside la lección básica d e los m e l o d r a m a s , y a esta satisfacción narcisista en el d o l o r debería o p o n e r s e la e x p e r i e n c ia m u c h o más siniestra d e la risa perversa q u e p u e d e surgir en el c o n t e x t o d e la deses-

peración más absoluta, desde los campos de concentración hasta las e n fermedades mortales: «La desesperación también tiene sus risas». Resulta, pues, bastante a d e c u a d o q u e las obras de Kieslowski, c u yos inicios v i e n e n m a r c a d o s s i e m p r e p o r el m i e d o a las l á g r i m a s REALES, t e r m i n e n c o n el estallido d e las lágrimas F I C C I O N A L E S . N o son estas las lágrimas q u e sobreviene n c u a n d o se r o m p e la b a r r e ra p r o t e c t o r a , c u a n d o u n o se deja ir y expresa d e forma e s p o n t á n e a los sentimientos , sino unas lágrimas teatrales, escenificadas, las lágrimas de la distancia r e c u p e r a d a , «lágrimas enlatadas» ( c o m o las risas enlatadas d e la televisión), o b i e n , para citar a u n a n t i g u o poeta r o m a n o , lacrímete rerum, lágrimas vertidas e n p ú b l i c o para el gran O t r o , incluso o más bien p r e c i s a m e n te c u a n d o (o incluso le detestábamos) el m u e r t o p o r q u i e n nos l a m e n t a m o s n o n o s i m p o r t a b a lo más m í n i m o . La distancia recuperada remite a la brecha e n t r e la e n u n c i a c i ó n y la aserción: las lágrimas son una aserción q u e lleva implícita la p o sición contraria d e e n u n c i a c i ó n , la felicidad. Al final d e Rojo se muestra e x p l í c i t a m e n t e la dualidad del sujeto e n m a r c a d o y d e la i m a g e n - i n t e r f a z fantasmática: el j u e z llora, e n m a r c a d o p o r la ventana, y este p l a n o suyo va seguido p o r el ú l t i m o plano d e la película (y del c o n j u n t o de la oeuvre de Kieslowski), el p e r fil c o n g e l a d o d e Valentine en la pantalla del televisor (una i m a g e n espectral q u e hace posible al fin la «renormalización» del j u e z ) . P u e d e q u e el misterioso efecto d e este p l a n o resida e n el h e c h o d e q u e Valentine N O ESTA M U E R T A : en u n relato c o n v e n c i o n a l , una i m a g e n c o m o esta, i n d i c a d o r a de una a b r u m a d o r a presencia espectral d e la mujer, habría llegado después de su m u e r t e , y g e n e r a d o así el m e n saje de q u e la m u j er era más fuerte en la m u e r t e q u e en la vida. Sin e m b a r g o , Valentine se convierte en u n espectro cuando todavía está viva. Y tal vez t a m b i é n sea esta rareza la q u e explique p o r q u é no regresam o s al p l a n o objetivo del j u e z después del p l a n o subjetivo de Valentine; el p l a n o subjetivo del perfil c o n g e l a d o d e Valentine en la p a n talla del televisor persiste más bien i n d e f i n i d a m e n t e , hasta rebasar el m a r c o del p l a n o subjetivo y a d q u i r i r u n a especie d e a u t o n o m í a d e i m a g e n espectral ya n o enraizada e n la visión d e n i n g ú n sujeto d e t e r m i n a d o : ya n o la i m a g e n d e lo q u e alguien ve, sino más b i en la p a r a -

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«el sentido i r ó n i c o del "ajuste d e c u e n t a s " , o de la venganza»/' Karol ajusta cuentas c o n la esposa q u e le había a b a n d o n a d o d e la forma más h u m i l l a n t e , es decir, la película se centra e n el tener, e n la posesión. Por supuesto, el tema de la posesión se encuentra ya implícito en Decálogo 6 ( T o m e k p o s e e a M a g d a al observarla): p a r t í a m o s allí d e la p o sición d e u n o b s e r v a d o r i m p o t e n t e q u e , p r e c i s a m e n t e , n o p u e d e «poseer» d e u n m o d o efectivo a la mujer deseada y se ve, p o r lo t a n to, r e d u c i d o a la mirada celosa q u e observa a la pareja, es decir, a su rival en c o n t a c t o c o n el o b j e to deseado. A p a r t e d e Decálogo 6, el t e m a reaparece en Decálogo 9 (el m a r i d o i m p o t e n t e ) , en Blanco (Karol o b serva c o m o su ex m u j er m a n t i e n e relaciones sexuales c o n o t r o h o m bre, y oye c o m o h a c e n el a m o r ) , y e n Rojo, e n la q u e A u g u s t e o b serva a su a m a n t e c o n o t r o h o m b r e . E n Blanco, sin e m b a r g o , el t e m a se t r a d u c e d i r e c t a m e n t e a los t é r m i n o s d e la e c o n o m í a d e i n t e r c a m b i o del m e r c a d o : hacerse rico, c o m p r a r , y l u e g o «ajustar cuentas». E n u n g o l p e d e g e n i o , Kieslowski asocia la p o s e s i ó n d e b i e n e s (en las condiciones de r e t o r n o al capitalismo d e la Polonia poscomunista) c o n la p o s e s i ó n / i m p o t e n c i a sexual. 1

E n t o d o s los episodios d e la trilogía Tres colores, el p l a n o final muestra al h é r o e l l o r a n d o (Julie, Karol, el j u e z ) ; n o es u n plano q u e escenifiq u e la salida del h é r o e o la h e r o í n a d e su aislamiento y la r e c u p e r a ción del c o n t a c t o c o n los otros, sino más bien el acto d o l o r o so d e r e cuperar la distancia adecuada respecto a la realidad (social) después del shock q u e le había dejado e x p u e s t o p o r c o m p l e t o al i m p a c t o d e la sociedad. Si p u e d e n llorar es p o r q u e a h o r a es seguro llorar, p o r q u e p u e d e n relajarse lo bastante c o m o para llorar. E n El lago de mis ensueños, d e Veit Harían, el d e v o t o m a r i d o al q u e su m u j er se m a n t i e n e fiel a pesar d e su pasión p o r o t r o h o m b r e se p o n e a llorar al saber q u e su esposa ha d e s c u b i e r t o finalmente su a m o r p o r él; a su p r e g u n t a «¿Por q u é lloras?», él r e s p o n d e : «La felicidad t a m b i é n tiene sus lágrimas». Ahí reside la lección básica d e los m e l o d r a m a s , y a esta satisfacción narcisista e n el d o l o r debería o p o n e r s e la e x p e r i e n c i a m u c h o más siniestra d e la risa perversa q u e p u e d e surgir en el c o n t e x t o d e la deses-

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peración más absoluta, desde los c a m p o s de concentración hasta las e n fermedades mortales: «La desesperación también tiene sus risas». Resulta, pues, bastante a d e c u a d o q u e las obras d e Kieslowski, c u yos inicios v i e n e n m a r c a d o s s i e m p r e p o r el m i e d o a las l á g r i m a s REALES, t e r m i n e n c o n el estallido d e las lágrimas F I C C I O N A L E S . N o son estas las lágrimas q u e s o b r e v i e n e n c u a n d o se r o m p e la b a r r e ra p r o t e c t o r a , c u a n d o u n o se deja ir y expresa d e f o r m a e s p o n t á n e a los sentimientos , sino unas lágrimas teatrales, escenificadas, las lágrimas d e la distancia r e c u p e r a d a , «lágrimas enlatadas» ( c o m o las risas enlatadas de la televisión), o b i e n , para citar a u n a n t i g u o poeta r o m a n o , lacrimae rerum, lágrimas vertidas en p ú b l i c o para el gran O t r o , incluso o más bien p r e c i s a m e n te c u a n d o (o incluso le detestábamos) el m u e r t o p o r q u i e n nos l a m e n t a m o s n o n o s i m p o r t a b a lo más m í n i m o . La distancia recuperada r e m i t e a la brecha entre la e n u n c i a c i ó n y la aserción: las lágrimas son una aserción q u e lleva implícita la p o sición contraria d e e n u n c i a c i ó n , la felicidad. Al final d e Rojo se muestra e x p l í c i t a m e n t e la dualidad del sujeto e n m a r c a d o y d e la i m a g e n - i n t e r f a z fantasmática: el j u e z llora, e n m a r c a d o p o r la ventana, y este p l a n o suyo va seguido p o r el ú l t i m o plano de la película (y del c o n j u n t o d e la oeuvre d e Kieslowski), el p e r fil c o n g e l a d o d e Valentine en la pantalla del televisor (una i m a g e n espectral q u e hace posible al fin la «renormalización» del j u e z ) . P u e d e q u e el misterios o efecto d e este p l a n o resida en el h e c h o de q u e Valentine N O ESTÁ M U E R T A : en u n relato c o n v e n c i o n a l , u n a imagen c o m o esta, i n d i c a d o r a d e una a b r u m a d o r a presencia espectral d e la mujer, habría llegado después de su m u e r t e , y g e n e r a d o así el m e n saje de q u e la m u j er era más fuerte e n la m u e r t e q u e en la vida. Sin embargo, Valentine se convierte en u n espectro cuando todavía está viva. Y tal vez t a m b i é n sea esta rareza la q u e e x p l i q u e p o r q u é no regresam o s al p l a n o objetivo del j u e z después del p l a n o subjetivo de Valentine; el p l a n o subjetivo del perfil c o n g e l a d o d e Valentine en la p a n talla del televisor persiste más bien i n d e f i n i d a m e n t e, hasta rebasar el m a r c o del p l a n o subjetivo y a d q u i r i r u n a especie d e a u t o n o m í a d e i m a g e n espectral ya n o enraizada en la visión d e n i n g ú n sujeto d e t e r m i n a d o : ya n o la i m a g e n d e lo q u e alguien ve, sino más bie n la p a r a -

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doja d e u n p u n t o d e vista subjetivo «en sí mismo», que sobrevive misteriosamente incluso privado del apoyo de la mirada del sujeto. Este plano es a su vez t a m b i é n el interfaz q u e llena el vacío d e la sutura fallida: la ausencia misma d e u n a sutura final del p l a n o subjetivo d e Valentine, es decir, d e u n p l a n o s u p l e m e n t a r i o q u e volviera a anclarlo en u n a personalidad diegética, hace q u e este p l a n o se convierta p r o p i a m e n te e n el o b j e to sublime metafisico. Al final d e la versión larga d e Decálogo 6 (No amarás), se p r o d u c e u n i n t e r c a m b io de planos q u e c u m p l e e x a c t a m e n t e la misma función: el círculo se cierra c u a n d o M a g d a entra en el a p a r t a m e n t o d e T o m e k y mira a través d e los prismáticos hacia su p r o p i o a p a r t a m e n t o . Allí se ve A SÍ MISMA e n u n t i e m p o a n t e r i o r ( c u a n d o T o m e k la veía), sentada a la mesa d e su c o c i n a , sintiéndose sola y desgraciada, c u a n d o d e r r a m ó la botella de leche sobre la mesa y se p u s o a llorar... Por fin se ve literalmente a sí misma «tal c o m o es realmente», en su d e sesperada soledad. Sin e m b a r g o , este p l a n o (que n o deja de ser una especie d e flashback) se conviert e en la escena IMAGINADA d e c ó m o T o m e k e n t r a e n su a p a r t a m e n t o y la consuela (se acerca a ella y le p o n e la m a n o e n el h o m b r o . . . e x a c t a m e n t e la m i s m a p o s t u r a q u e adopta el a g e n t e Dale C o o p e r en la escena soñada d e la r e d e n c i ó n de la difunta Laura Palmer al final d e Fuego, camina conmigo, d e Lynch), u n a escena q u e se presenta a cámara lenta, desprovista d e realidad, c o m o u n a especie d e desenlace deseado. (La naturaleza fantasmática d e esta última escena se ve claramente subrayada p o r el h e c h o de que, después d e verse a sí m i s m a sola l l o r a n d o sentada a la mesa, M a g d a cierra los ojos: solo e n t o n c e s , c o n los «eyes w i d e shut» («ojos cerrados d e par en par»), p o r citar a Stanley K u b r i c k , p u e d e ver su s u p l e m e n t o fantaseado, es decir, la aparición consoladora d e T o m e k . ) C o m p á rese esto c o n el final de la versión corta d e Decálogo 6: al n o e n c o n trar a T o m e k en su a p a r t a m e n t o , M a g d a va a la oficina de correos y se planta frente a él c o n u n a sonrisa expectante, solo para encontrars e c o n la fría respuesta: «Ahora ya n o te observo». Segú n Kieslowski, fue la propia actriz (Grazyna Szapolowska) la q u e sugirió el final más p o sitivo d e la v e r s i ó n larga; Kieslowski h i z o el s i g u i e n t e c o m e n t a r i o sobre esta cuestión: «Las posibilidades están abiertas, en la versión c i 84

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nematográfica. Al final t o d o queda d e tal m o d o q u e t o d o sigue siend o posible, a u n q u e ya s a b e m o s q u e nada es posible».'' ¿ N o es esta la versión más concisa d e la paradoja última del universo múltiple kieslowskiano? ¿Y n o se sitúa la elección última d e Kieslowski (en el fond o una n o elección) entre las dos versiones d e No amarás: la resignación ante el e n c u e n t r o fallido q u e señala la brecha entre ambos, o el círculo c e r r a d o d e la fantasía q u e viene a llenar esta b r e c h a ? 2

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2 Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de una película?

E n c u a l q u i e r librería n o r t e a m e r i c a n a d e c i e r t o t a m a ñ o se p u e d e n c o m p r a r u n o s c u a n t o s ejemplares d e la i n c o m p a r a b l e serie S h a k e s p e a r e M a d e Easy, e d i t a d a p o r J o h n D u r b a n d y p u b l i c a d a p o r Ba~ r r o n s: u n a e d i c i ó n «bilingüe» d e las obras d e Shakespeare c o n la v e r sión o r i g i n a l e n inglés arcaico e n la página izquierda y la t r a d u c c i ó n al inglés c o m ú n c o n t e m p o r á n e o e n la p á g i n a d e r e c h a . La satisfacc i ó n obscena q u e p r o d u c e la lectura d e estos libros reside e n q u e , a pesar d e presentarse c o m o u n a simple t r a d u c c i ó n al inglés c o n t e m p o r á n e o , resulta ser m u c h o m ás q u e eso: p o r lo g e n e r a l , D u r b a n d trata d e f o r m u l a r d i r e c t a m e n t e , e n lenguaje c o t i d i a n o, lo q u e es e n su o p i n i ó n la idea expresada en el lenguaje m e t a f ó r i c o d e S h a k e s peare. «Ser o n o ser, esa es la cuestión», se c o n v i e r t e , p o r e j e m p l o, e n algo así c o m o : «Esto es lo q u e m e p r e o c u p a : ¿m e m a t o o n o m e mato?». A d o n d e q u i e r o ir a parar es a q u e los remakes convencionales de las películas d e H i t c h c o c k s o n algo m u y p a r e c i d o a u n H i t c h c o c k M a d e Easy: el relato es el m i s m o , y sin e m b a r g o la «sustancia», el a r o m a q u e explica el carácter ú n i c o d e H i t c h c o c k , se ha e v a p o r a d o . Es i m p o r t a n t e , sin e m b a r g o , q u e e v i t e m o s aquí la j e r g a al us o sobr e el t o q u e ú n i c o d e H i t c h c o c k , e t c é t e r a , y a b o r d e m o s la difícil tarea d e especificar q u é es lo q u e da este a r o m a ú n i c o a las películas d e Hitchcock. Pero ¿no podría ser q u e este carácter ú n i c o fuera u n m i t o , el r e sultado de una transferencia nuestra (o sea, d e los espectadores), d e una elevación d e H i t c h c o c k a la categoría d e Sujeto q u e se S u p o n e q u e Sabe? M e refiero a q u e haya u n a t e n d e n c i a a la s o b r e i n t e r p r e t a ,87

ALFREI) HITCHCOCK

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ción: en u n a película d e H i t c h c o c k t o d o d e b e t e n e r u n significado, n o hay nada c o n t i n g e n t e , d e m o d o q u e c u a n d o algo n o encaja n o es culpa suya, sino nuestra (es q u e n o l o g r a m o s e n t e n d e r l a ) . Al ver Psicosis p o r vigésima vez, advertí u n e x t r a ñ o detalle e n la explicación final del psiquiatra: Lilah (Vera Miles) le escucha c o m o transportada y asiente d o s veces c o n p r o f u n d a satisfacción, e n lugar d e m o s t r a r s e afectada d e algún m o d o ante la c o n f i r m a c i ó n final d e la m u e r t e sin sentido d e su h e r m a n a . ¿Es esto u n a p u r a c o n t i n g e n c i a , o quería sugerir H i t c h c o c k alguna extraña a m b i g ü e d a d y rivalidad libidinal e n tre las dos h e r m a n a s? O b i e n p e n s e m o s en la escena d e M a r i ó n c o n d u c i e n d o d e n o c h e en su h u i d a d e P h o e n i x : j u s t o antes d e llegar al m o t e l Bates, c u a n d o oye las voces imaginarias d e su jefe y del m i l l o nario q u e c o m p r ó la casa, i n d i g n a d o p o r el e n g a ñ o , su expresión ya n o es angustiada: lo q u e p e r c i b i m o s es la extraña sonrisa m a n í a ca d e u n a perversa satisfacción, u n a expresión q u e se parece siniestramente a la del ú l t i m o p l a n o d e N o r m a n - m a d r e , j u s t o antes d e q u e se disuelva en la calavera y l u e g o e n el c o c h e q u e reaparece e n el estanque. L o cual significa q u e e n cierto m o d o , antes incluso d e e n c o n t r a r s e c o n él, M a r i ó n ya se había c o n v e r t i d o en N o r m a n : u n e l e m e n t o u l t e r i o r q u e vien e a c o n f i r m a r esta idea es q u e su expresión surge c u a n d o está oyendo las voces en su cabeza, e x a c t a m e n t e igual q u e N o r m a n e n su ú l t i m o p l a n o . . . O bien p e n s e m o s — e l e j e m p l o s u p r e m o — en la e s c e na en la q u e M a r i ó n se registra en el m o t e l Bates: m i e n t r a s N o r m a n le da la espalda para inspeccionar la hilera d e llaves d e las h a b i t a c i o nes, ella lanza u n a mirada furtiva a su alrededor e n busca d e u n a idea sobre q u é c i u d a d p o n e r c o m o residencia propia, ve las palabras «Los Angeles» en u n titular d e p e r i ó d i c o y las escribe. C o i n c i d e n aquí dos dudas: mientras M a r i ó n d u d a acerca d e q u é c i u d a d p o n e r (qué m e n tira decir), N o r m a n d u d a acerca d e q u é n ú m e r o darle (si es el 1, q u i e re d e c i r q u e p o d r á observarla s e c r e t a m e n t e a través d e su agujero). C u a n d o , después d e cierta vacilación, ella dice «Los Angeles», N o r m a n t o m a la llave n ú m e r o 1 y se la da. ¿Es esta d u d a u n a simple s e ñal d e q u e N o r m a n estaba c o n s i d e r a n d o su g r a d o d e atracción hacia ella y finalmente opta p o r seguir adelante, o es q u e , a u n nivel más refinado, ha d e t e c t a d o e n la vacilación d e ella la m e n t i r a q u e está a

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p u n t o d e decirle, y r e s p o n d e a su m e n t i r a c o n u n acto ilícito p o r su parte, e n c o n t r a n d o en el p e q u e ñ o c r i m e n d e M a r i ó n la justificación para el suyo p r o p i o ? (¿O es más bien q u e , al oír q u e es d e Los A n g e les, piensa q u e u n a chica d e u n a c i u d a d tan d e c a d e n t e es u n a presa fácil?) Por más q u e Joseph S t e p h a n o , a u t o r del g u i ó n , asegure q u e los c r e a d o r e s s o l o t e n í a n en m e n t e la c r e c i e n t e a t r a c c i ó n sexual q u e N o r m a n sentía p o r M a r i ó n , q u e d a u n a sombra d e d u d a sobre la p o s i bilidad de q u e la c o i n c i d e n c i a d e los dos titubeos n o sea p u r a m e n t e c o n t i n g e n t e . . . E n el caso d e u n t e ó r i c o , a esto habría q u e llamarlo a m o r verdadero. Así pues, en n o m b r e d e este a m o r verdadero, sos t e n g o q u e EXISTE una d i m e n s i ó n h i t c h c o c k i a na única. 1

E L SÍNTOMA HITCHCOCKIANO

M i p r i m e r a tesis es q u e n o d e b e m o s buscar p r i m a r i a m e n t e esta d i m e n s i ó n única al nivel del c o n t e n i d o narrativo; su originalidad reside e n otra p a r t e . . . Pero ¿ d ó n d e ? P e r m í t a n m e c o m e n z a r p o r p r o p o n e r u n contraste e n t r e dos escenas d e dos películas n o hitchcockianas . E n la a b u r r i d a y pretenciosa película d e R o b e r t R e d f o r d El río de la vida hay, sin e m b a r g o , una escena m e m o r a b l e . Todos sabemos desde el p r i m e r m o m e n t o q u e el más j o v e n (Brad Pitt) d e los dos hijos del p r e d i cador va c a m i n o d e la a u t o d e s t r u c c i ó n , q u e su tendencia compulsiva al j u e g o , la b e b i d a y las mujeres le acerca cada vez más a la catástrofe. Lo q u e u n e a los d o s hijos c o n su padre es la afición a la pesca c o n mosca en los ríos d e M o n t a n a ; estas expediciones dominicales d e p e s ca son u n a especie d e ritual familiar sagrado, u n m o m e n t o en el q u e las amenazas d e la vida fuera d e la familia q u e d a n suspendidas p o r u n breve lapso d e t i e m p o . C u a n d o van a pescar p o r última vez, Pitt alcanza la perfección: atrapa h á b i l m e n t e el m a y o r pez q u e se haya p e s c a d o n u n c a ; sin e m b a r g o , u n a s o m b r a de amenaza se c i e r n e en t o d o m o m e n t o sobre su actividad (¿se abrirá el río en el lugar d o n d e Pitt descubre a la g r a n t r u c h a y lo engullirá?, ¿volverá a aparecer después d e caerse e n los rápidos?). D e n u e v o , es c o m o si esta a m e n a z a p o tencial anunciara la tragedia final q u e tiene lugar p o c o t i e m p o d e s 89

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pues (Pitt es hallado m u e r t o , c o n los dedos rotos, en c o b r o d e sus d e u das de j u e g o ) . Lo q u e hace q u e esta escena d e El río de la vida sea má s b i e n c o n vencional es q u e la d i m e n s i ó n a m e n a z a d o r a subyacente se reinscribe d i r e c t a m e n t e en la línea narrativa principal, c o m o u n índice q u e s e ñala hacia la catástrofe final. Peter Yates resiste en c a m b i o a esta t e n tación en la magnífica El relevo (1979), u n a a m a b l e c o m e d i a s e n t i m e n t a l sobre el paso a la edad adulta d e c u a t r o chicos del instituto d e B l o o m i n g t o n , Indiana, d u r a n t e el ú l t i m o verano antes d e enfrentarse a la i n e x o r a b l e elección e n t r e el trabajo, la universidad o el ejército. En u n a d e las m e m o r a b l e s secuencias d e la película, u n o d e los c h i cos, D a v e , se lanza a u n d u e l o d e velocidad c o n su bicicleta d e c a r r e ras c o n t r a u n c a m i ó n s e m i a r t i c u l a d o . La i n q u i e t u d q u e p r o d u c e la escena se parece a la q u e p r o d u c e n t a m b i é n u n par d e escenas en las q u e van a nadar a u n a cantera a b a n d o n a d a , para lanzarse a u n agua oscura y profunda bajo cuya superficie se ocultan piedras afiladas: Yates sugiere la posibilidad c o n s t a n t e d e q u e sobrevenga la catástrofe. E s p e r a m o s a q u e se p r o d u z c a el t e r r i b l e a c c i d e n t e ( q u e el c a m i ó n arrolle a Dave, o q u e u n o d e los chicos se a h o g u e e n las aguas oscuras o se golpee contra alguna piedra al lanzarse). N a d a d e eso ocurre, p e r o la m e ra insinuación e n este sentido (la s o m b r a a m e n a z a d o r a evocada tan solo p o r la atmósfera general del m o d o d e filmar la escena, n o p o r n i n g u n a referencia psicológica directa, c o m o p o r e j e m p l o q u e los chicos sintieran alguna i n q u i e t u d) hace q u e los personajes parezcan e x t r a ñ a m e n t e vulnerables. Es c o m o si estas insinuaciones sentaran las bases para el final d e la película, c u a n d o se nos dice, p o r m e d i o d e una leyenda q u e aparece en la pantalla, q u e más adelante u n o d e ellos m u r i ó en V i e t n a m , el o t r o t u v o u n accidente de o t r o t i p o . . . L o q u e m e interesa aquí es esta tensión q u e existe entre los dos niveles: la b r e cha q u e separa la línea narrativa explícita del difuso mensaje a m e n a zador q u e se cuela e n t r e las diversas líneas d e la n a r r a c i ó n . P e r m í t a n m e p r o p o n e r a q u í u n paralelo c o n R i c h a r d W a g n e r (¿acaso n o es el anillo d e El anillo de los nibelungos el m a y o r MacGuffin d e todos los tiempos?). E n las dos últimas óperas d e W a g n e r se r e p i te u n m i s m o gesto: hacia el final d e Gótterdámmerung, c u a n d o H a g e n

se acerca a Sigfrid m u e r t o para quitarle el anillo, este levanta la m a n o a m e n a z a d o r a m e n t e ; hacia el final d e Parsifal, c u a n d o A m f o r t a s se l a m e n t a y se niega a realizar el r i t o del d e s v e l a m i e n t o del Grial, su p a d r e m u e r t o , T i n t u r e l , t a m b i é n levanta m i l a g r o s a m e n t e la m a n o . Detalles c o m o estos c o n f i r m a n el h e c h o de q u e W a g n e r era u n h i t c h c o c k i a n o avant la lettre: e n las películas d e H i t c h c o c k t a m b i é n e n c o n t r a m o s motivos visuales o de otro tipo q u e se i m p o n e n p o r alguna c o m p u l s i ó n siniestra y se repiten d e una película a otra, e n c o n t e x t o s narrativos t o t a l m e n t e distintos. El más c o n o c i d o d e estos m o t i v o s es lo q u e Freud llamó el Niederkommenlassen, u n «dejar(se) caer» q u e trae c o n s i g o los ecos d e u n a m e l a n c ó l i c a caída suicida. E n este caso se trata del gesto d e u n a p e r s o n a q u e se agarra d e s e s p e r a d a m e n t e a la m a n o d e otra: el s a b o t e a d o r nazi q u e se agarra a la m a n o q u e le t i e n d e el b u e n h é r o e n o r t e a m e r i c a n o desde la a n t o r c h a d e la Estatua d e la Libertad, e n Sabotaje; el inválido J a m e s Stewart colgad o d e la v e n tana t r a t a n d o d e cogerse d e la m a n o d e su perseguidor, q u e , en lugar d e ayudarle, trata d e hacerle caer, e n la confrontación final d e La ventana indiscreta; el agente occidental m o r i b u n d o , vestido c o m o u n árabe, q u e t i e n d e la m a n o hacia el i n o c e n t e turista n o r t e a m e r i c a n o (James Stewart) y lo acerca hacia él e n el soleado m e r c a d o d e Casablanca, e n El hombre que sabía demasiado (remake, 1955); el ladrón finalmente d e s c u b i e r t o q u e se agarra a la m a n o d e C a r y G r a n t en Atrapa a un ladrón; J a m e s Stewart q u e se agarra a la c h i m e n e a del tejado y trata desesper a d a m e n t e d e alcanzar la m a n o q u e le t i e n d e el policía al c o m i e n z o d e De entre los muertos; EvavMarie Saint agarrándose a la m a n o d e C a r y G r a n t al b o r d e del precipicio (con el salto p o s t e r i o r al p l a n o d e sus m a n o s cogidas e n la litera del c o c h e - c a m a al final de Con la muerte en los talones). E n u n s e g u n d o e x a m e n , nos clamos cuenta d e q u e las p e l í culas d e H i t c h c o c k están plagadas d e motivos de este tipo. En Sospecha y Con la muerte en los talones t e n e m o s el m o t i v o del c o c h e al b o r d e del precipicio: e n ambas películas hay u n a escena en la q u e el m i s m o a c t o r (Cary Grant) c o n d u c e u n c o c h e y se acerca p e l i g r o s a m e n te a u n precipicio (por más q u e hayan pasado casi v e i n t e años e n t r e a m b a s películas, la escena está filmada del m i s m o m o d o , i n c l u i d o el p l a n o subjetivo del a c t o r l a n z a n d o u n a m i r a d a al p r e c i p i c i o ; en la ú l t i ma 2

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película d e H i t c h c o c k , La trama, este m o t i v o se c o n v i e r t e en una larga secuencia de u n c o c h e q u e baja a toda velocidad p o r la colina, d e s pués d e q u e los malos hayan m a n i p u l a d o los frenos.) Está t a m b i é n el m o t i v o d e «la m u j e r q u e sabe demasiado», u n a m u j e r i n t e l i g e n t e y perceptiva p e r o s e x u a l m e n t e p o c o atractiva, q u e lleva gafas y — s i g n i f i c a t i v a m e n t e — se parece o es inclus o d i r e c t a m e n t e interpretad a p o r la hija d e H i t c h c o c k , Patricia: piénsese en la h e r m a n a d e R u t h R o m á n , en Extraños en un tren; e n Barbara Bel G e d d e s , e n De entre los muertos; e n Patricia H i t c h c o c k , en Psicosis, e incluso e n la propia Ingrid B e r g m a n , antes de su despertar sexual, e n Recuerda. Está el m o tivo del c r á n e o m o m i f i c a d o q u e aparece p o r p r i m e r a vez en Atormentada y finalmente e n Psicosis (en ambas ocasiones, aterroriza a la j o v e n — I n g r i d B e r g m a n , Vera M i l e s — e n la c o n f r o n t a c i ó n final). Está el m o t i v o d e la casa gótica c o n grandes escaleras p o r las q u e sube el h é r o e para descubri r q u e e n la habitación n o hay nada, a pesar d e q u e p r e v i a m e n t e ha visto u n a silueta f e m e n i n a en la ventana del p r i m e r piso: el e n i g m á t i c o episodio en el q u e Scottie ve la s o m b r a d e M a d e l e i n e en la ventana y l u e g o desaparece i n e x p l i c a b l e m e n t e d e la casa, e n De entre ¡os muertos; la a p a r i c i ón d e la s o m b r a d e la m a d r e en la v e n t a n a , e n Psicosis (de n u e v o c u e r p o s q u e a p a r e c en d e n i n g u n a p a r t e y q u e desaparecen otra vez e n el vacío). Es más, el h e c h o m i s m o de q u e este episodio q u e d e sin explicar en De entre los muertos d e s pierta la t e n t a c i ó n d e i n t e r p r e t a r l o c o m o u n a especie d e futur anterieur, c o m o si apuntara ya a Psicosis: ¿acaso n o es la vieja q u e h a c e d e recepcionista en la casa u n a especie de c o n d e n s a c i ó n extraña d e N o r m a n Bates y su m a d r e , es decir, del recepcionista ( N o r m a n ) q u e es al m i s m o t i e m p o la vieja (la m a d r e ) , c o n lo q u e adelantaría ya la clave d e su p e r s o n a l i d a d , q u e es el g r a n m i s t e r i o d e Psicosis? De entre los muertos tiene u n especial interés e n este sentido, pues en ella se repite y resuena a múltiples niveles el m i s m o s í n t o m a d e la espiral q u e nos arrastra a profundidades abismales: p r i m e r o c o m o la forma p u r a m e n t e abstracta q u e e m e r g e del z o o m e n el ojo en la secuencia d e los créditos iniciales; más tarde c o m o el rizo e n el pelo del retrato d e Carlota Valdés, q u e se repite en el p e i n a d o d e Madeleine; luego c o m o el círculo abismal d e la escalera d e la torre, y finalmente e n el famoso plano

d e 360 grados alrededor d e Scottie y d e J u d y - M a d e l e i n e d u r a n t e su apasionado abrazo en la decrépita habitación d e hotel, y en c u y o p r o ceso el escenario se transforma e n el establo d e la misión J u a n Batista y luego otra vez e n la habitación del hotel. Tal vez este ú l t i m o p l a n o nos dé la clave d e la dimensión t e m p o r a l del «vértigo»: u n círculo t e m poral c e r r a d o en sí m i s m o d o n d e pasado y presente se condensa n e n dos aspectos del m i s m o m o v i m i e n t o circular q u e se repite i n t e r m i n a b l e m e n t e . Es esta resonancia de múltiples planos lo q u e genera la d e n sidad específica, la «profundidad» d e la textura d e la película. T e n e m o s aquí u n c o n j u n t o d e motivos (visuales, formales, m a t e riales) q u e «son siempre los mismos» en diferentes contextos d e significado. ¿ C ó m o d e b e m o s interpretar la persistencia d e estos gestos o motivos? A n t e t o d o , n o d e b e r í a m o s caer en la tentació n d e tratarlos c o m o arquetipos j u n g i a n o s d e p r o f u n d o significado (la m a n o q u e se levanta en Wagner significaría la amenaza del m u e r t o a los vivos, la p e r sona q u e se agarra a la m a n o de otra expresaría la tensión entre la caída y la salvación espiritual...). Tratamos aquí c o n una serie de signos materiales q u e resisten al significado y establecen c o n e x i o n es q u e n o se basan en las estructuras narrativas simbólicas: simplemente se relacionan en una especie d e resonancia cruzada presimbólica. N o son significantes, ni t a m p o c o las famosas m a n c h a s hitchcockianas , sino e l e m e n t o s d e lo que, hace una década o dos, habríamos llamado escritura (écriture) cinematográfica. E n sus ú l t i m o s años d e enseñanza, Jacques Lacan estableció la diferencia entre el symptom y el sinthom:* e n c o n traste c o n el symptom, q u e es la cifra d e algún significado r e p r i m i d o , el sinthom n o t i e n e n i n g ú n significado d e t e r m i n a d o ( s i m p l e m e n t e da c u e r p o , e n su p a t r ó n repetitivo, a alguna matriz elemental d e jouissance, de goce excesivo). Pero a u n q u e los sinthoms n o tengan sentido, sí irradian cierta jouis-sense.*** S e g ún Svetlana, la hija d e Stalin, el ú l t i m o gesto de su padre antes d e m o r i r, significativamente precedido p o r u n a mirada maligna, fue el m i s m o gesto d e las últimas óperas d e Wagner, el gesto d e levantar a m e n a z a d o r a m e n t e la m a n o izquierda: * **

En ambos casos se traducirían, en principio, por síntoma. (N. del T.) Juego de palabras entre jouissance («goce») y sense («sentido»). (N. del T.)

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En lo que parecía ser el último momento, [Stalin] abrió repentinamente los ojos y lanzó una mirada sobre todos los que estaban en la habitación. Era una mirada terrible, una mirada desquiciada o tal vez furiosa y cargada de miedo a la muerte y a los rostros desconocidos de los médicos inclinados sobre él. La mirada pasó en un segundo por encima de todos. Entonces sucedió algo incomprensible y terrible que no he conseguido olvidar ni entender hasta el día de hoy. Stalin levantó repentinamente la mano izquierda como si señalara algo que estuviera arriba y lanzara alguna maldición sobre todos nosotros. El gesto era incomprensible y lleno de amenaza, y nadie podría decir contra quién o contra qué se dirigía. U n m o m e n t o más tarde, después de un último esfuerzo, el espíritu se abrió camino para liberarse de la carne.

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eso q u e se dice sobre H i t c h c o c k c o m o «maestro del suspense», sobre sus tramas s i n g u l a r m e n t e retorcidas, etcétera, p i e r d e d e vista su d i m e n s i ó n p r i m o r d i a l . Fredric J a m e s o n dijo d e H e m i n g w a y q u e seleccionaba sus n a r r a c i o n e s para p o d e r escribir u n c i e r t o tipo d e frases (tensas, masculinas). Lo m i s m o vale para H i t c h c o c k : inventaba h i s t o rias para p o d e r filmar ciert o tipo d e escenas. Y m i e n t r a s q u e los r e latos d e sus películas a p o r t a n u n c o m e n t a r i o divertid o y a m e n u d o p e r c e p t i v o d e n u e s t r o t i e m p o , H i t c h c o c k vive para s i e m p r e e n sus sinthoms. Estos son la verdadera causa d e q u e sus películas sigan func i o n a n d o c o m o objetos d e nuestro deseo.

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E L CASO DE LA MIRADA DESAPARECIDA

¿ Q u é significaba este gesto? La respuesta h i t c h c o c k i a n a es: nada. Y sin e m b a r g o esta nada n o es una nada vacía, sino la plenitud d e la i n vestidura libidinal, u n gesto q u e dio c u e r p o a u n a cifra del g o c e . Tal vez su equivalente más c e r c a n o en p i n t u r a sean las m a n c h a s alargadas q u e «son» el cielo amarillo d e la última época d e Van G o g h , o bien el agua o la hierba d e M u n c h : esa extraña «intensidad» n o tiene q u e ver ni c o n la materialidad d e las m a n c h a s d e color ni c o n la materialidad d e los objetos pintados, p e r t e n e c e a u n a especie d e d o m i n i o espectral i n t e r m e d i o q u e Schelling llamó el geistige Kürperlichkeit, la c o r p o r e i dad espiritual. D e s d e u n a perspectiva lacaniana, n o cuesta m u c h o identificar esta «corporeidad espiritual» c o n u n a jouissance m a t e r i a l i zada, «una jouissance q u e se ha h e c h o carne». Los sinthoms d e H i t c h c o c k n o son, pues, m e r o s patrones formales: c o n d e n s a n ya u n a cierta i n versión libidinal. C o m o tales, son los q u e d e t e r m i n a n ya el p r o c e d i m i e n t o creativo: H i t c h c o c k n o partía de la trama para l u e g o t r a d u cirla en t é r m i n o s audiovisuales cinematográficos. Partía más b i e n d e u n c o n j u n t o d e motivos ( h a b i t u a l m e n t e visuales) q u e cautivaban su i m a g i n a c i ó n , q u e se le i m p o n í a n c o m o sus sinthoms, y l u e g o c o n s truía u n a n a r r a c i ón q u e sirviera c o m o p r e t e x t o para usarlos... Estos sinthoms p r o p o r c i o n a n el aroma específico, la densidad sustancial d e la textura cinematográfica d e las películas d e H i t c h c o c k : sin ellos, nos q u e d a r í a m o s c o n u n a n a r r a c i ó n formal, sin vida. D e m o d o q u e t o d o

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El siguiente aspecto a t e n e r en c u e n t a tiene q u e ver c o n el estatus d e la mirada. A los llamados p o s t e ó r i c o s (los críticos cognitivistas de la teoría cinematográfica psicoanalítica) les gusta hacer variaciones s o bre el t e m a d e la afición d e los escritores d e la «Teoría» a hablar d e entidades c o m o la M i r a d a (mayúsculas), unas entidades a las q u e n o c o r r e s p o n d e n i n g ú n h e c h o e m p í r i c o , observable ( c o m o , p o r e j e m plo, los espectadores físicos d e la película y el c o m p o r t a m i e n t o d e los m i s m o s ) : u n o d e los artículos d e Post-Theory se titula « T h e Case o f the Missing Spectator». La posteoría p a r t e d e la c o n c e p c i ó n d e s e n t i d o c o m ú n del espectador (el sujeto q u e percibe la realidad c i n e m a tográfica e n la pantalla, e q u i p a d o c o n sus predisposiciones e m o c i o nales y cognitivas, etcétera), y e n el m a r c o d e esta o p o s i c i ó n simple e n t r e sujeto y o b j e t o en la p e r c e p c i ó n cinematográfica n o q u e d a espacio, claro está, para la mirada c o m o p u n t o desde el cual el p r o p i o o b j e t o m i r a d o «nos devuelve la mirada» a nosotros, los espectadores. D i c h o d e o t r o m o d o , es crucial para la c o n c e p c i ó n lacaniana d e la mirada q u e esta i m p l i q u e u n a inversión d e la relación e n t r e sujeto y o b j e t o : tal c o m o lo expresa Lacan en su Seminario XI, existe una a n tinomia e n t r e el ojo y la mirada, es decir, la mirada está del lado del objeto, o c u p a el lugar del p u n t o ciego e n el c a m p o d e lo visible d e s d e el cual la propia i m a g e n fotografía al espectador. O b i e n , tal c o m o 5

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lo expresa Lacan en su Seminario I, en u n a extraña e v o c a c i ón d e la escena central d e La ventana indiscreta q u e e n c u e n t r a a p o yo e n el h e c h o d e q u e el s e m i n a r i o se d i c t ó el m i s m o a ñ o en q u e se f i l m ó la película d e H i t c h c o c k (1954): Puedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no puedo ver, ni siquiera indicar. Solo se requiere que haya algo que signifique para mí la posibilidad de que haya otros. Esta ventana, si se oscurece un poco, y si tengo razones para pensar que hay alguien detrás, es directamente una mirada. 6

¿ N o q u e d a perfectamente recogida esta c o n c e p c i ó n de la mirada en la escena típicament e hitchcockiana d e u n sujeto q u e se acerca a u n objeto siniestro y amenazador, p o r lo general una casa? E n c o n t r a m o s e n esta escena la versión más pura de la a n t i n o m i a entre el ojo y la m i rada: el ojo del sujeto ve la casa, p e r o la casa — e l o b j e t o — parece d e volverle e n cierto m o d o la m i r a d a . . . N o es extraño, pues, q u e los p o s t e ó r i c o s h a b l e n d e la «mirada desaparecida» y se q u e j e n d e q u e la Mirada freudo-lacaniana es u n a entidad mítica q u e n o se e n c u e n t r a p o r n i n g ú n lado en la experiencia del espectador: se trata de u n a m i rada efectivamente ausente, c u y o estatus es p u r a m e n t e fantasmal. A u n nivel más fundamental, lo q u e t e n e m o s aquí es la realización efectiva d e u n a imposibilidad q u e da lugar al o b j e t o - f e t i c h e . P o r e j e m p l o , ¿ c ó m o se convierte el o b j e t o - m i r a d a en u n fetiche? A través d e la i n versión hegeliana d e la imposibilidad d e ver el objeto, e n u n o b j e t o q u e da c u e r p o a esta misma imposibilidad: c o m o el sujeto n o p u e d e verlo d i r e c t a m e n te (el verdadero objeto d e su fascinación), lleva a c a b o una especie d e subjetivización reflexiva p o r la cual el objeto q u e le fascina se convierte en la mirada misma. E n este sentido ( a u n q u e n o d e u n m o d o e n t e r a m e n t e simétrico), la mirada y la voz son objetos «reflexivos», es decir, objetos q u e dan c u e r p o a una imposibilidad (en t é r m i nos d e los maternas lacanianos: a debajo d e m e n o s fi p e q u e ñ o ) . E n este sentido preciso, la fantasía p r o p i a m e n t e dicha n o es la escena misma q u e atrae nuestra fascinación, sino la mirada i m a g i n a d a / i n e xistente q u e la observa, c o m o la mirada imposible desde lo alto para

la q u e los aztecas dibujaban gigantescas figuras de pájaros y animales en la tierra, o la mirada imposible para la q u e se elaboraron algunos detalles d e las esculturas del viejo a c u e d u c t o d e R o m a , q u e nadie p o día observar desde el suelo. E n r e s u m e n , la escena fantasmática más elemental n o consiste en u n a escena q u e esté ahí para q u e la m i r e m o s , sino en la c o n v i c c i ó n d e q u e «hay alguien ahí fuera q u e nos mira»; n o es n i n g ú n s u e ñ o , sino d e la idea d e q u e «somos los objetos del s u e ñ o d e o t r o » . . . E n La lentitud, Milán K u n d e r a presenta c o m o p r u e b a d e finitiva del sexo aséptico y p s e u d o v o l u p t u o s o q u e se practica e n n u e s tros días a la pareja q u e parece estar practicando sexo anal j u n t o a la piscina del hotel, a la vista d e los clientes d e las habitaciones s u p e r i o res, y q u e incluso simula gritos d e placer, c u a n d o e n realidad ni siquiera llega a h a b e r p e n e t r a c i ó n (a esto o p o n e los lentos, í n t i m os y galantes j u e g o s eróticos d e la Francia d i e c i o c h e s c a . . . ) . ¿ N o sucedió algo p a r e c i d o e n la C a m b o y a d e los j e m e r e s rojos, c u a n d o , tras la m u e r t e d e u n n ú m e r o excesivo d e personas c o m o consecuencia del h a m b r e y las purgas, el r é g i m e n o r d e n ó q u e los días 1, 10 y 20 d e cada m e s fueran destinados a la c o p u l a c i ó n , c o n el objetivo d e multiplicar la población? Esos días se permitía q u e las parejas casadas d u r m i e r a n juntas p o r la n o c h e (pues e n o t r o caso debían hacerlo e n b a r r a c o n e s separados), a u n q u e c o n la obligación d e hacer el amor. El espacio p r i vado del q u e disponían para hacerlo era u n p e q u e ñ o c u b í c u l o aislado p o r u n a c o r t i n a d e b a m b ú semitransparente ; frente a cada hilera d e c u b í c u l o s d e este t i p o patrullaban a l g u n o s guardias d e los j e m e r e s rojos, para verificar q u e las parejas estaban efectivamente c o p u l a n d o . C o m o estas sabían q u e n o hacer el a m o r era c o n s i d e r a do u n acto d e sabotaje m e r e c e d o r d e u n severo castigo, y c o m o estaban p o r lo g e neral demasiado cansadas para practicar el sexo d e verdad, tras una j o r nada d e trabajo d e catorce horas, Jinglan hacer el a m o r para engañar al guardia: se movía n d e cierta forma, simulaban s o n i d o s . . . ¿Y n o es esto una inversión exacta de la experiencia q u e vivimos algunos en n u e s tra j u v e n t u d prepermisiva, c u a n d o todavía d e b í a m o s c o l a r n os en la habitación d e nuestra pareja y hacerlo tan silenciosamente c o m o fuera posible, para q u e los padres, si es q u e estaban todavía despiertos, n o sospecharan lo q u e estaba sucediendo? ¿ N o podría ser q u e el e s p e c -

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ALFRED HITCHCOCK

táculo q u e se ofrece a la mirada del O t r o friera parte integral del acto sexual? ¿ N o podría ser q u e , en la m e d i d a en q u e n o hay relación sexual, esta solo pudiera escenificarse para la mirada del O t r o ?

Por su parte, Hitchcock obtiene los resultados más siniestros e inquietantes c u a n d o nos p o n e en relación directa con el p u n t o de vista de esa mirada externa fantasmática. U n o d e los p r o c e d i m i e n t o s típicos d e la película d e terror es la «resignificación» del plano objetivo c o m o subjetivo (lo q u e el espectador entiend e en un p r i m e r m o m e n t o c o m o u n plano objetivo: p o r ejemplo, el plano de una casa c o n una familia c e n a n d o ; d e repente, p o r m e d i o d e marcadores codificados c o m o u n leve t e m b l o r de la cámara, una b a n d a s o n o r a «subjetivizada», etcétera, se revela c o m o el plano subjetivo d e u n asesino q u e observa a sus p o t e n ciales víctimas). Sin e m b a r g o , es preciso c o m p l e m e n t a r este p r o c e d i m i e n t o con su opuesto, la inesperada inversión del plano subjetivo en u n o objetivo: en mitad d e u n largo plano m a r c a d o d e forma nada a m bigua c o m o subjetivo, el espectador se ve de repente obligado a r e c o n o cer q u e no hay sujeto posible en el espacio de la realidad dietética que pueda ocupar el punto de vista de este plano. N o se trata aquí d e una simple i n versión del plano objetivo en otro subjetivo, sino de la construcció n del lugar d e una subjetividad imposible, d e una subjetividad q u e tiñe la o b jetividad misma c o n el aroma de u n mal inefable, m o n s t r u o s o . Podríam o s r e c o n o c e r aquí toda una teología herética q u e identifica secret a m e n t e al C r e a d o r m i s m o c o n el D e m o n i o (lo cual era ya la tesis d e la herejía catara d e la Francia del siglo xn). Casos ejemplares d e esta subjetividad imposible son el plano «subjetivo» desde el p u n t o de vista de la Cosa asesina sobre la cara transfigurada del detective m o r i b u n d o (Arbogast), en Psicosis, o bien, en Los pájaros, el famoso plano del i n c e n d i o d e Bahía B o d e g a t o m a d o desde una perspectiva divina, q u e luego, c o n la entrada d e los pájaros en el cuadro, queda resignificado, subjetivizado c o m o el p u n t o de vista de los propios agresores malignos.

¿Y n o d e s c u b r i m o s esta misma necesidad d e la Mirada fantasmática del O t r o c o m o garantía del ser del sujeto en la reciente m o d a d e las páginas «-cam», en las q u e se h a c e realidad la lógica d e El shou> de Truman (páginas w e b en las q u e p o d e m o s realizar u n s e g u i m i e n t o c o n t i n u o de u n e v e n t o o d e u n lugar: la vida de una persona en su a p a r t a m e n t o , la vista sobre u n a calle, etcétera)? «Existo solo en la m e dida en q u e alguien m e mira t o d o el t i e m p o . . . » (Claude Lefont señaló o t r o f e n ó m e n o parecido, q u e consiste en dejar e n c e n d i d o t o d o el t i e m p o el televisor, incluso c u a n d o nadie lo mira: sirve c o m o g a rantía m í n i m a d e la existencia del v í n c u l o social.) N o s e n c o n t r a m o s , pues, a n te u n a inversión t r a g i c ó m i ca d e la idea o r w e l l i a n a - b e n t h a miana d e la s o c i e d a d - p a n ó p t i c o , en la q u e alguien (potencialmente ) «nos observa t o d o el tiempo» y n o t e n e m o s lugar d o n d e e s c o n d e r n o s de la mirada o m n i p r e s e n t e del Poder: en este caso, la i n q u i e t u d surge ante la perspectiva d e N O estar expuestos t o d o el t i e m p o a la mirada del Otro, es el p r o p i o sujeto el q u e necesita la mirada d e la cámara c o m o u n a especie d e garantía o n t o l ó g i c a d e su s e r . . . E n relación c o n esta paradoja d e la mirada o m n i p r e s e n t e , n o hace m u c h o t i e m p o q u e le o c u r r i ó algo divertido a u n a m i g o m í o en Eslovenia: m i a m i g o volvía a su oficina a altas horas d e la n o c h e para t e r m i n a r cierto trabajo; antes d e e n c e n d e r la luz, vio a u n directivo (casado) y a su secretaria c o p u l a n d o a p a s i o n a d a m e n te sobre la mesa d e una oficina al o t r o lado del patio (llevados p o r su a p a s i o n a m i e n t o , olvidaron q u e había u n edificio al o t r o lado desde d o n d e se les podía ver c o n facilidad, ya q u e su oficina estaba m u y iluminada y n o había cortinas e n los grandes ventanales). E n t o n c e s m i a m i g o llamó al t e l éf o n o d e esa oficina, y c u a n d o el directivo descolgó el teléfono, i n t e r r u m p i e n d o p o r u n m o m e n t o su actividad sexual, susurr ó o m i n o s a m e n t e al aparato: «¡Dios os está observando!». El p o b r e directivo casi t u v o u n ataque al c o r a z ó n . . . La i n t e r v e n c i ó n traumática d e u n a voz c o m o esta, imposibl e d e ubicar en la realidad, es tal vez lo más cerca q u e p o d e m o s llegar d e la experiencia d e lo sublime.

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FI N ALES M Ú L T I PL ES

Hay todavía u n tercer aspecto q u e añade una densidad específica a las películas de H i t c h c o c k : la resonancia implícita de los finales múltiples. El caso más e v i d e n t e y m e j o r d o c u m e n t a d o es, p o r supuesto, Topaz: antes de decidirse p o r el final q u e t o d os c o n o c e m o s , H i t c h c o c k fil-

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ALFR.ED HITCHCOCK

m ó dos finales alternativos, y m i tesis es q u e n o basta c o n decir s i m p l e m e n t e q u e escogió el m á s a d e c u a d o . El final q u e t e n e m o s ahora p r e s u p o n e e n cierto m o d o los otros dos, y los tres f o r m a n c o n j u n t a m e n t e u n a especie d e silogismo: Granville, el espía ruso ( M i c h e l P i c coli) se dic e a sí m i s m o « N o p u e d e n p r o b a r nada c o n t r a m í , p u e d o i r m e t r a n q u i l a m e n t e a Rusia» (el p r i m e r final descartado); «Pero a h o ra los rusos t a m p o c o m e q u i e r e n , soy incluso peligroso para ellos, o sea q u e p r o b a b l e m e n t e m e matarán» (el s e g u n d o final descartado); «¿Qué p u e d o hacer, p u e s , si e n Francia soy rechazado p o r espía r u s o y e n la propia R u s i a ya n o m e quieren? Solo p u e d o m a t a r m e . . . » (el final finalmente a d o p t a d o ) . Hay, sin e m b a r g o , versiones m u c h o más refinadas de esta presencia implícita d e finales alternativos. Pienso q u e Encadenados d e b e al m e n o s p a r t e de su i m p a c t o al h e c h o d e q u e su desenlace d e b e verse e n c o n j u n c i ó n c o n al m e n o s dos otros resultados posibles q u e resuenan e n él c o m o u n a especie d e historia alternativa. E n el p r i m e r b o r r a d o r del relato, Alicia logra redimirse al final d e la película, p e r o p i e r d e a D e v l i n , q u e m u e r e e n el i n t e n t o de rescatarla d e los nazis. La idea era q u e este acto sacrificial debía resolver la t e n s i ó n e n t r e D e v l i n , incapaz d e expresarle su a m o r a Alicia, y Alicia, incapaz d e percibirse a sí m i s m a c o m o digna d e ser a m a d a : D e v l i n le expresa su a m o r sin palabras, e n el a c t o m i s m o d e m o r i r para salvar su vida. E n la escena final, n o s e n c o n t r a m o s otra vez c o n Alicia en M i a m i en c o m p a ñ í a d e su g r u p o d e amigos b o r r a c h o s : a u n q u e ella es más «notoria» q u e n u n c a , * lleva e n el c o r a z ó n la m e m o r i a del h o m b r e q u e la a m ó y m u r i ó p o r ella, y, tal c o m o dijo H i t c h c o c k e n u n a m e m o r i a dirigida a Selznick, «para ella eso es lo m i s m o q u e si h u b i e r a t e n i d o toda u n a vida d e m a t r i m o n i o y felicidad». E n la s e g u n d a versión, el resultado es el c o n t r a r i o : ya está presente la idea d e u n l e n t o e n v e n e n a m i e n t o d e Alicia a m a n o s d e Sebastian y su m a d r e . Devlin se enfrenta a los nazis y h u y e c o n Alicia, p e r o ella m u e r e e n el proceso. E n el epílogo, D e v l i n está sentado e n el café d e R í o d o n d e solía verse c o n Alicia, y oye c o m o la g e n t e habla d e la m u e r t e d e la licenciosa y traicionera esposa de Sebastian. Sin e m b a r g o , la carta

q u e tiene e n las m a n o s c o n t i e n e u n e l o g i o del presidente T r u m a n al valor d e Alicia. D e v l i n se p o n e la carta e n el bolsillo y t e r m i n a su b e bida. .. P o r ú l t i m o , está la versión a la q u e sabemos q u e se llegó, c u y o final apuntaba q u e D e v l i n y Alicia se habían casado. H i t c h c o c k s u p r i m i ó más tarde este final, para t e r m i n a r c o n una n o t a más trágica: Sebastian, q u e a m a b a d e verdad a Alicia, a b a n d o n a d o a la ira m o r t í fera d e los nazis. La idea es q u e los otros dos finales alternativos (las m u e r t e s d e D e v l i n y d e Alicia) se hallan presentes e n la película c o m o u n a especie d e f o n d o fantasmático d e la a c c i ó n q u e v e m o s e n la p a n talla: si h a n d e f o r m a r u n a pareja, t a n t o D e v l i n c o m o Alicia d e b e n pasar p o r u n a « m u e r t e simbólica», para q u e el final feliz surja d e la c o m b i n a c i ó n d e dos finales infelices, o, d i c h o d e o t r o m o d o , esas dos posibilidades fantasmáticas sostienen el desenlace q u e v e m o s efectivamente.

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Alusión a Notorius, el título original del filme. (N. del T.)

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Este rasgo n o s p e r m i t e incluir a H i t c h c o c k d e n t r o d e la serie d e artistas c u y o trabajo anticipa el universo digital d e hoy. Los historiadores del arte h a n o b s e r v a d o c o n frecuencia el f e n ó m e n o d e q u e las viejas formas artísticas fuerzan sus propias fronteras y e m p l e a n m é t o d o s q u e , al m e n o s d e s d e u n p u n t o d e vista r e t r o s p e c t i v o, p a r e c e n a p u n t a r hacia u n a nueva tecnología q u e funcionará c o m o u n « c o r r e lato objetivo» más a p r o p i a do y «natural» para la e x p e r i e n c i a vital q u e las viejas formas trataban d e expresar c o n sus «excesos» e x p e r i m e n t a les. H a y toda u n a serie d e p r o c e d i m i e n t o s narrativos e n la novela del siglo x i x q u e a n u n c i a n n o solo la narració n cinematográfica estándar (el i n t r i n c a d o uso del «flashback» en E m i l y B r o n t é , o d e los «cortes» y los «zooms» e n Dickens), sino t a m b i é n a veces el cine m o d e r n i s t a (el uso del «fuera d e campo» e n Madame Bovary): c o m o si ya estuviéram o s ant e u n a nueva p e r c e p c i ó n d e la vida, p e r o q u e todavía había d e buscar los m e d i o s p r o p i o s para articularse, hasta q u e finalmente los e n c o n t r ó en el cine. L o q u e t e n e m o s aquí es, pues, la historicidad d e u n a especie defutur anterieur: solo c o n la llegada del cine y el d e s a r r o llo d e sus técnicas básicas p o d e m o s c o m p r e n d e r p l e n a m e n t e la lógica narrativa d e las grandes novelas d e D i c k e n s o d e Madame Bovary. ¿Y n o parece t a m b i é n c o m o si h o y día nos acercáramos a u n u m bral d e este tipo? U n a nueva «experiencia vital» está en el aire, u n a 101

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p e r c e p c i ó n d e la vida q u e r o m p e los límites formales d e la narrativa lineal y c o n v i e r te la vida e n u n flujo m u l t i f o r m e : el carácter azaroso d e la vida y las versiones alternativas d e la realidad parecen i m p o n e r se incluso en el d o m i n i o d e las ciencias «duras» (la física cuántica y su i n t e r p r e t a c i ó n d e la R e a l i d a d M ú l t i p l e , el proceso e n t e r a m e n t e c o n t i n g e n t e q u e ha i m p u l s a d o la e v o l u c i ó n d e la vida en la T i e r r a : tal c o m o e x p u s o S t e p h e n Jay G o u l d en La vida maravillosa* los fósiles d e Burgess Shale p r u e b a n q u e la evolución podría h a b e r t o m a d o u n cam i n o t o t a l m e n t e distinto). E x p e r i m e n t a m o s la vida o bie n c o m o u n a serie d e destinos múltiples y paralelos q u e interactúan a través d e e n cuentros c o n t i n g e n t e s p e r o d e importanci a crucial, p u n t o s d e i n t e r sección en los q u e una serie influye sobre otra (véase Vidas cruzadas, d e R o b e r t A l u n a n ) , o bie n c o m o diferentes versiones/resultados d e una misma trama q u e se repite una y otra vez (los «universos paralelos» o los « m u n d o s alternativos posibles»: véase El azar d e Kieslowski, La doble vida de Verónica y Rojo; incluso algunos historiadores c o n s i d e r a dos «serios» h a n p u b l i c a d o r e c i e n t e m e n t e u n libro titulado Historia virtual, e n el q u e interpretan los eventos cruciales d e la Era M o d e r n a , desde la victoria d e C r o m w e l l sobre los Estuardos y la i n d e p e n d e n c i a norteamericana hasta la desintegración del c o m u n i s m o , c o m o desarrollos d e p e n d i e n t e s d e azares impredecibles y a veces incluso i m p r o b a bles). Esta p e r c e p c i ó n d e la realidad c o m o u n o d e los resultado s posibles — a m e n u d o ni siquiera el más p r o b a b l e — d e u n a situación «abierta», esta idea d e q u e los otros resultados posibles n o q u e d a n simp l e m e n t e cancelados sino q u e siguen r o n d a n d o la realidad «verdadera» c o r n o espectros d e lo q u e podría h a b e r o c u r r i d o y dan a nuestra realidad u n aire d e extrem a c o n t i n g e n c i a y fragilidad, c h o c a i m p l í c i t a m e n t e c o n las formas narrativas «lineales» q u e d o m i n a n t a n t o en el cine c o m o e n la literatura: parece reclamar un n u e v o m e d i o artístico para el q u e t o d o esto n o sea u n a e x c e n t r i c i d a d , sino su m o d o «propio» d e funcionar. La idea d e creación t a m b i é n se ve alterada p o r esta nueva e x p e r i e n c i a del m u n d o : ya n o designa el a c t o positivo d e i m posición d e u n n u e v o o r d e n , sino más bien el gesto negativo d e la elección, d e la limitación d e las posibilidades, del privilegio d e una opció n p o r e n c i m a d e las demás. P u e d e pensarse q u e el h i p e r t e x t o ciberes9

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ALFRED HITCHCOCK

pacial es este n u e v o m e d i o en el q u e la e x p e r i e n c i a vital e n c o n t r a r á su c o r r e l a to objetivo más a p r o p i a d o y «natural», d e m o d o q u e , u n a vv/ más, solo c o n el a d v e n i m i e n t o d e este h i p e r t e x t o p o d r e m o s c o m prender efectivamente aquello hacia lo q u e apuntaban Altman y Kieslowski, e i m p l í c i t a m e n t e t a m b i é n H i t c h c o c k .

ELzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA REM AKE IDEAL

Tal vez esto sirva t a m b i é n para i n d i c a r n o s lo q u e sería u n b u e n rema* ke d e u n a película d e H i t c h c o c k . Tratar de imitar los sinthoms h i t c h cockianos es u n ejercicio c o n d e n a d o al fracaso; repetir los m i s m o s r e sultados narrativos es hacer u n Shakespeare M a d e Easy. D e m o d o q u e solo q u e d a n dos vías. U n a es la q u e p r o p o n e la versión d e Psicosis d e G u s van Sant, q u e p e r s o n a l m e n t e m e inclino a considerar, paradójic a m e n t e , más u n a obra maestra fallida q u e una obra fallida a secas. La idea d e repetir la película plano p o r p l a n o es ingeniosa, y en m i o p i n i ó n el p r o b l e m a fue más bien q u e Van Sant n o fue lo bastante lejos en esta dirección. Idealmente , lo q u e la película debería buscar es el efecto siniestro del doble: al filmar f o r m a l m e n t e la misma película, la diferencia se habría h e c h o a ú n más palpable. T o d o habría sido lo m i s m o , los m i s m o s planos, ángulos, d i á l o g o s . . . y sin e m b a r g o , p o r efecto d e esta m i s m a i d e n t i d a d , t e n d r í a m o s u n a e x p e r i e n c i a a ú n más a g u d a d e estar ant e u n a película distinta. Esta distancia podría haberse m a r c a d o c o n detalles apenas perceptibles e n la forma d e actuar, en la e l e cción d e los actores, en el uso del color, etcétera. A l g u n o s e l e m e n t o s d e la película d e Van Sant a p u n t a n ya e n esta dirección: las i n t e r p r e taciones d e N o r m a n , Lilah (que aparece retratada c o m o lesbiana) y M a r i ó n (una mala p é c o r a e n c e r r a d a en sí misma y nada m a t e r n a l , en contraste c o n la tetuda y m a t e r n a l Jane t Leigh), incluso Arbogast y Sam, a p u n t a n c o n gracia hacia el c a m b i o d e universo e n t r e los años c i n c u e n t a y la actualidad. Pero a u n q u e algunos d e los planos a ñ a d i dos resultan aceptables ( c o m o los enigmático s planos subjetivos d e u n cielo n u b l a d o d u r a n t e los dos asesinatos), los p r o b l e m a s reaparecen c o n los c a m b i o s más brutales ( c o m o la m a s t u r b a c i ó n d e N o r m a n 103

LACRIMAE RERUM ALFRED HITCHCOC K

mientras espía a M a r i ó n antes d e matarla: u n o está t e n t a d o d e hacer la observación más bien obvia d e q u e si la cosa era así, es decir, si N o r m a n era capaz d e alcanzar este tipo d e satisfacción sexual, ¡no habría t e n i d o necesidad d e realizar su v i o l e n t o passage a l'acte y m a t a r a M a rión!); p o r ú l t i m o , los c a m b i o s i n t r o d u c i d o s e n el preciso e n c u a d r e h i t c h c o c k i a n o a r r u i n a n c o m p l e t a m e n t e algunas escenas, les h a c e n p e r d e r t o d a su fuerza (por e j e m p l o, la escena clave e n la q u e M a r i ó n prepara la huida e n casa, después de irse d e la oficina c o n el d i n e r o ). Los remakes del p r o p i o H i t c h c o c k (las dos versiones d e El hombre que sabía demasiado, así c o m o Sabotaje y Con la muerte en los talones) a p u n tan e n esta dirección: a u n q u e la n a r r a c i ó n es m u y parecida, la e c o n o m í a libidinal subyacente es t o t a l m e n t e diferente e n cada u n o d e los remakes subsiguientes, c o m o si la igualdad sirviera al propósito d e m a r car la D i f e r e n c i a . 10

La s e g u n d a vía sería p o n e r e n escena, s i g u i e n d o u n a estrategia bien calculada, alguna d e las alternativas q u e subyacen a la q u e H i t c h cock p u s o e n escena, c o m o u n remake d e Encadenados d o n d e I n g r i d B e r g m a n fuera la ú n i c a s u p e r v i v i e n t e . Esta sería u n a b u e n a vía para darle el d e b i d o h o m e n a j e a H i t c h c o c k c o m o el m a y o r artista d e n u e s tra é p o c a . Tal vez, más q u e e n los «homenajes» directos q u e D e P a l m a y algunos otros le h a n h e c h o , habría q u e buscar las escenas q u e anuncian este posible remake e n lugares inesperados, c o m o la escena d e la h a b i t a c i ó n del h o t e l — e l luga r d e l c r i m e n — e n La conversación, d e Francis Ford C o p p o l a , q u e c i e r t a m e n t e n o es u n hitchcockiano. El investigador i n s p e c c i o n a la h a b i t a c i ó n c o n m i r a d a h i t c h c o c k i a n a , igual q u e h a c e n Lilah y S a m e n la h a b i t a c i ó n d e m o t e l d e M a r i ó n , pasan del d o r m i t o r i o principal al b a ñ o y observan c o n a t e n c i ó n el v á ter y la d u c h a . Es crucial aquí el paso d e la d u c h a ( d o n d e n o q u e d a n i n g u n a traza del c r i m e n , d o n d e t o d o está limpio) al váter, q u e q u e d a elevado así al nivel d e o b j e t o h i t c h c o c k i a n o capaz d e atraer nuestra mirada y fascinarnos c o n su p r e m o n i c i ó n d e algún h o r r o r inexpresable ( r e c o r d e m o s la batalla d e H i t c h c o c k c o n la censur a para q u e le p e r m i t i e r a n incluir u n p l a n o desde d e n t r o del i n o d o r o , d e d o n d e Sam recoge u n t r o z o d e papel sobre el q u e M a r i ó n ha escrito las c a n t i d a des d e d i n e r o gastadas, la p r u e b a d e q u e había estado allí). Tras u n a

serie d e referencias evidentes a Psicosis a propósito d e la d u c h a (abrir d e golpe la cortina, inspeccionar el desagüe de la bañera), el investigad o r se fija e n la ( s u p u e s t a m e n t e limpia) taza del váter, tira d e la c a d e na, y e n t o n c e s sale la m a n c h a c o m o p o r arte d e magia, la sangre y los d e m á s restos del c r i m e n q u e d e s b o r d a n la taza. Esta escena, u n a esp e c i e d e relectura d e Psicosis d e s d e Marnie (por la m a n c h a roja q u e e m b o r r o n a la pantalla), c o n t i e n e los e l e m e n t o s principales del u n i verso d e H i t c h c o c k : el o b j e t o h i t c h c o c k i a n o q u e materializa alguna amenaza inespecífica y q u e funciona c o m o pasaje hacia otra d i m e n sión abismal (¿acaso n o se parece el a c t o d e tirar d e la cadena e n esta escena al d e apretar el b o t ó n e q u i v o c a d o y disolver el universo e n t e ro, c o m o s u c e d e e n las novelas d e ciencia ficción?); cabría decir q u e este o b j e t o q u e atrae y repele s i m u l t á n e a m e n t e al sujeto es el p u n t o desde el cual el lugar i n s p e c c i o n a d o le devuelve la m i r a d a (¿acaso n o es o b s e r v a d o el h é r o e e n c i e r t o m o d o p o r la taza del váter?), y, finalm e n t e , C o p p o l a hace realidad la o p c i ó n alternativa del v á t e r c o m o lugar ú l t i m o del misterio. Este núm-remake d e C o p p o l a d e b e su efectividad a la suspensión d e la p r o h i b i c i ó n q u e funciona e n Psicosis: aquí la a m e n a z a SÍ se h a c e realidad, la cámara SÍ m u e s t r a el p e l i g r o q u e flota e n el aire e n Psicosis, la masa revuelta y sanguinolent a q u e sale del váter. (¿Y acaso n o es el p a n t a n o d e detrás de la casa, d o n d e N o r m a n h u n d e los c o c h e s c o n los c u e r p o s d e sus víctimas, u n a especie d e gigantesco depósito d e e x c r e m e n t o s , hasta el p u n t o q u e podría d e cirse q u e tira los coches al váter? El famoso m o m e n t o d e la expresión p r e o c u p a d a e n su cara c u a n d o el c o c h e d e M a r i ó n se d e t i e n e u n o s s e g u n d o s antes d e sumergirse en el p a n t a n o señala d e u n m o d o efectivo la p r e o c u p a c i ó n p o r la posibilidad d e q u e el váter n o engulla los restos d e nuestro crimen. ) El ú l t i m o plano d e Psicosis, en el q u e v e m o s c o m o retiran el c o c h e d e M a r i ó n del p a n t a n o , es p o r lo t a n t o u n a especie d e equivalente h i t c h c o c k i a n o d e la sangre q u e vuelve a salir del váter; e n r e s u m e n , este p a n t a n o es u n o m á s d e la serie d e p u n t o s d e entrada a los S u b m u n d o s p r e o n t o l ó g i c o s . ) ¿Y n o e n c o n t r a m o s la misma referencia al S u b m u n d o p r e o n t o l ó g i c o e n la escena final d e De entre los muertos? E n los t i e m p o s p r e digitales, c u a n d o y o era u n a d o l e s c e n t e , r e c u e r d o h a b e r visto u n a

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LACRIMAS RERUM

ALFRF.I) HITCHCOCK

copia mala d e De entre los muertos, en la q u e s i m p l e m e n t e faltaban los últimos s e g u n d o s , de m o d o q u e la película parecía t e n e r un final feliz, e n el q u e Scottie se reconciliaba c o n Judy, la p e r d o n a b a y la a c e p taba c o m o c o m p a ñ e r a , y a m b o s se abrazaban c o n p a s i ó n . . . M i idea hoy es q u e este final n o resulta tan artificial c o m o podría parecer: es más bien el final real el q u e c o n t i e n e u n a especie d e dcus ex machina negativo, c o n la aparición d e la M a d r e Superior a e n la escalera, u n a intrusión q u e n o queda ni m u c h o m e n o s justificada p o r la lógica n a rrativa, y q u e evita el final feliz." ¿ D e d ó n d e sale la monja? Del m i s m o r e i n o p r e o n t o l ó g i c o d e sombras desde el q u e el p r o p i o Scottie observa a M a d e l e i n e e n la floristería. Y es la referencia a este r e i n o p r e o n t o l ó g i c o lo q u e n o s p e r m i t e a c e r c a r n o s a la más pura escena hitchcockiana, q u e n u n c a llegó a filmarse: precisament e p o r q u e p o n e d e manifiesto d i r e c t a m e n t e la m a t r i z básica, el h e c h o d e filmarla h a bría p r o d u c i d o sin d u d a u n efecto vulgar, d e mal gusto. Esta es la e s cena q u e H i t c h c o c k q u e r í a insertar en Con la muerte en los talones, según r e c o g e n las conversaciones de TrufFaut c o n el M a e s t r o:

es tal vez u n o d e los misterios del arte d e H i t c h c o c k . ¿ N o forma p a r te e n ocasiones lo S u b l i m e d e nuestra e x p e r i e n c i a m á s cotidiana? C u a n d o en el c u r so d e la realización d e u n a tarea sencilla (por e j e m plo, subir u n largo t r a m o d e escaleras) nos sobreviene una fatiga i n e s perada, parece de r e p e n t e c o m o si el sencillo objetivo q u e p r e t e n d e m o s alcanzar (el final d e la escalera) se hallara separado d e nosotros p o r una barrera i n c o n c e b i b l e y se c o n v i r t i e ra d e este m o d o en u n O b j e t o metafisico q u e n u n c a p o d r e m o s alcanzar, c o m o si h u b i e r a algo q u e nos impidiera h a c e r l o . . . El d o m i n i o en el q u e desaparecen los e x c r e m e n t o s después d e tirar la cadena es, en efecto, u n a d e las metáforas del M á s Allá h o r r i b l e - s u b l i m e del C a o s p r i m o r d i a l , p r e o n t o l ó g i c o , en el q u e desaparecen todas las cosas. A u n nivel r a c i o nal sabemos p e r f e c t a m e n t e lo q u e o c u r r e c o n los e x c r e m e n t o s , y sin e m b a r g o persiste el m i s t e r i o i m a g i n a r i o : la mierda sigue s i e n d o u n exceso q u e n o encaja e n nuestra realidad cotidiana, y Lacan tenía raz ó n al decir q u e el paso del animal al h u m a n o se p r o d u c e c u a n d o el animal tiene p r o b l e m as para saber q u é hacer c o n sus e x c r e m e n t o s , e n el m o m e n t o en q u e estos se c o n v i e r t e n e n u n exceso q u e le m o l e s t a . " Lo R e a l en la escena d e La conversación n o es, pues, p r i m a r i a m e n t e la masa horrible-repuLsiva q u e vuelve a e m e r g e r del váter, sino más b i e n el agujero m i s m o , el vacío q u e sirve c o m o p u n t o d e paso hacia u n o r d e n o n t o l ó g i c o distinto. El parecido e n t r e el váter vacío antes d e q u e vuelvan a e m e r g e r d e él los restos del asesinato y el Cuadrado negro sobre fondo blanco d e Malevic h es significativo: ¿acaso n o r e p r o d u c e la visión del váter desde arriba casi el m i s m o t e m a visual «mini malista», u n c u a d r a d o n e g r o (o al m e n o s más oscuro) d e agua e n m a r cado p o r la superficie blanca del váter m i s m o ? P o r supuesto, t a m b i é n e n este caso sabemos q u e los e x c r e m e n t o s desaparecidos se e n c u e n tran en algún p u n t o del sistema d e alcantarillado: lo «real» aquí es la t o r s i ó n o el agujero t o p o l ó g i c o q u e «curva» el espacio d e nuestra realidad para q u e p o d a m o s p e r c i b i r / i m a g i n a r la desaparició n d e los e x c r e m e n t o s e n u n a d i m e n s i ó n alternativa q u e n o f o r m a p a r t e d e nuestra realidad cotidiana.

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Quería que hubiera un largo diálogo entre Cary Grant y uno de los trabajadores de la fabrica [en una fabrica de coches Ford| mientras caminan j u n t o a la cadena de montaje. Detrás de ellos se va m o n tando un coche, pieza a pieza. Por último, el coche que se ha ido montando delante de sus ojos desde el primer tornillo está terminado, con gasolina y aceite, y listo para salir de la cadena. Los dos h o m bres se miran el uno al otro y dicen: «¿No es fantástico?». Entonces abren la puerta del coche, y de dentro cae u n cadáver. 13

¿ D e d ó n d e ha surgido, d e d ó n d e ha caído este cadáver? D e n u e vo, del m i s m o vacío desde el q u e Scottie observa a M a d e l e i n e en la floristería, o b i e n desde el vacío del q u e surge la sangre en La conversación. (Hay q u e recordar t a m b i é n q u e e n el largo plano a n t e r i o r h e m o s asistido a la u n i d a d e l e m e n t al del proceso de producción: ¿ n o sería, pues, el cadáver q u e cae misteriosamente d e n o se sabe d ó n d e el signo perfecto del valor a ñ a d i d o q u e surge «de n o se sabe dónde» en el p r o ceso productivo?) Esta extraña elevación d e lo r i d i c u l a m e n t e bajo (el Más Allá d o n d e desaparece la mierda) a lo metafísicamente S u b l i m e

Es b i e n c o n o c i d a la obsesió n d e H i t c h c o c k p o r la limpieza del b a ñ o o del váter después d e su u s o , y es significativo q u e c u a n d o

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q u i e r e trasladar n u e s t r o foco d e identificación hacia N o r m a n , d e s pués del asesinato d e M a r i ó n , lo hace p o r m e d i o d e u n a larga r e p r o d u c c i ó n del cuidadoso p r o c e s o d e l i m p i a d o del b a ñ o : esta es tal vez la escena clave d e la película, u n a escena q u e p r o p o r c i o n a la satisfacción siniestra y profunda del trabajo b i e n h e c h o , de la r e i n t e g r a c i ó n d e las cosas a la n o r m a l i d a d , d e la r e c u p e r a c i ó n del c o n t r ol sobre la situación, d e la eliminación d e las huellas del terrible s u b m u n d o . R e sulta t e n t a d o r p o n e r esta escena en relación c o n la c o n o c i d a p r o p o sición d e santo Tomás d e A q u i n o s e g ú n la cual u n a v i r t u d (definida c o m o la f o r m a debida d e realizar u n acto) p u e d e servir t a m b i é n para malos propósitos: se p u e d e ser t a m b i é n u n perfecto ladrón, asesino, e x t o r s i o n a d o r , es decir, se p u e d e realizar u n a c t o m a l v a d o d e u n m o d o «virtuoso». Lo q u e d e m u e s t r a esta escena d e limpieza e n Psicosis es hasta q u é p u n t o u n a perfección «inferior» p u e d e matizar i m p e r c e p t i b l e m e n t e la naturaleza del fin «superior»: la virtuosa perfección d e N o r m a n e n la limpieza del b a ñ o sirve, p o r supuesto, al malvad o p r o p ó s i t o d e eliminar los restos del c r i m e n ; sin e m b a r g o , esta m i s m a perfección, la dedicación y exhaustividad d e su acto, nos seduce c o m o espectadores hasta el p u n t o d e pensar q u e , si alguien es capaz d e a c tuar d e u n m o d o tan «perfecto», tiene q u e ser u n a persona b u e n a y sensible. E n pocas palabras, alguien q u e limpia el b a ñ o c o n tanta d e dicación c o m o lo h a c e N o r m a n n o p u e d e ser r e a l m e n t e m a l o , p o r más q u e p u e d a t e n e r otras peculiaridades m e n o r e s . . . (O, d i c h o d e u n m o d o a ú n más significativo, e n u n país g o b e r n a d o p o r N o r m a n , los trenes llegarían siempre p u n t u a l e s . . . ) C u a n d o hace p o c o volví a ver esta escena, descubrí en m í m i s m o u n cierto n e r v i o s i s m o al advertir q u e el baño no estaba limpio del todo: ¡quedaban dos p e q u e ñ a s m a n c h a s e n la bañera! Casi m e d a b a n ganas de gritar: «¡Eh, todavía n o has t e r m i n a d o , haz el trabajo c o m o D i o s manda!». E n este p u n t o Psicosis p a rece reflejar la p e r c e p c i ó n ideológica actual según la cual el trabajo m a n u a l m i s m o (en c u a n t o o p u e s t o a la actividad «simbólica») es algo i n d e c e n t e y o b s c e n o q u e d e b e ocultarse al ojo público, más incluso q u e el sexo. Es esta una tradición q u e se r e m o n t a hasta Rheingold d e W a g n e r y Metrópolis d e Lang, u n a tradición e n la q u e el trabajo m a nual se realiza e n oscuras cavernas sepultadas bajo tierra, y q u e c u l -

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m i n a h o y día c o n el trabajo d e millones d e personas e n las industrias del Tercer M u n d o , desde los gulags chinos hasta las cadenas d e m o n taje brasileñas o indonesias: gracias a esta invisibilidad, O c c i d e n t e p u e d e permitirse el lujo d e hablar d e la «desaparición d e la clase trabajadora». Pero el e l e m e n t o crucial e n esta tradición es la e q u i p a r a c i ó n del trabajo c o n el crimen, o la idea d e q u e el trabajo, el trabajo d u r o , es e n o r i g e n una actividad i n d e c e n t e y crimina l q u e d e b e ocultarse al o j o público. E n las películas d e H o l l y w o o d , solo asistimos al proceso d e p r o d u c c i ó n en toda su intensidad c u a n d o el h é r o e p e n e t r a e n el secreto d o m i n i o del c r i m i n al y localiza allí el lugar d o n d e se realiza t o d o el trabajo (el destilado y e m p a q u e t a d o d e las drogas, la c o n s t r u c ción del misil q u e destruirá N u e v a Y o r k . . . ) . C u a n d o en las películas d e J a m e s B o n d el criminal s u p r e m o lleva al h é r o e a dar u n a vuelta p o r su factoría ilegal, después d e hacerle prisionero, ¿acaso n o estam o s lo más cerca q u e p u e d e llegar H o l l y w o o d d e la orgullosa p r e sentación socialista-realista d e la p r o d u c c i ó n industrial? La función d e B o n d , claro está, consiste precisamente e n hacer saltar p o r los aires este c e n t r o d e p r o d u c c i ó n , y p e r m i t i r n o s d e este m o d o volver a la ilusión c o t i d i a n a d e vivir e n u n m u n d o del q u e ha «desaparecid o la clase trabajadora...». 16

Y a propósito, ¿no r e c o n o c e m o s t a m b i é n esta m i s m a actitud d e identificación contra la propia v o l u n t a d e n los t e ó r i c o s izquierdistas del cine q u e se ven del m i s m o m o d o forzados a sentirse atraídos p o r H i t c h c o c k , a identificarse l i b i d i n a l m e n t e c o n él, p o r más q u e sean conscientes d e q u e , m e d i d a s según criterios d e C o r r e c c i ó n Política, sus obras d e b e n verse c o m o u n catálogo d e pecados (obsesión p o r la limpieza y el control, mujeres creadas a i m a g e n del h o m b r e . . . ) ? N u n ca m e ha parecido c o n v i n c e n t e la explicación c o r r i e n t e sobre p o r q u é los teóricos d e izquierdas n o p u e d e n evitar q u e les guste H i t c h c o c k : d e acuerdo, su universo es chovinista y masculino, pero al m i s m o t i e m p o p o n e a la vista sus grietas y e n c i e r t o m o d o lo subvierte desde d e n tro. P i e n so q u e la d i m e n s i ó n sociopolítica d e las películas d e H i t c h c o c k d e b e buscarse e n o t r o lugar. T o m e m o s , p o r ejemplo, los dos d e senlaces del final d e Psicosis: p r i m e r o el psiquiatra da la explicación del caso, l u e g o el p r o p i o N o r m a n - m a d r e ofrece su m o n ó l o g o final 109

LACRIMAS RERUM ALFRED HITCHCOCK

( « ¡ N o le haría d a ñ o n i a u n a mosca!»).

Está

b r e c h a q u e s e p a r a los d o s

d e s e n l a c e s d i c e m á s s o b r e el p u n t o m u e r t o e n el q u e se

encuentra

a t r a p a d a la s u b j e t i v i d a d m o d e r n a q u e u n a d o c e n a d e a r t í c u l o s d e c r í tica c u l t u r a l . D i c h o d e o t r o m o d o , p o d r í a p a r e c e r q u e n o s e n c o n t r a m o s a n t e la c o n o c i d a d i s t i n c i ó n e n t r e el c o n o c i m i e n t o d e l e x p e r t o y n u e s t r o s u n i v e r s o s solipsistas p r i v a d o s , q u e t a n t o d e p l o r a n

muchos

c r í t i c o s s o c i a l e s d e h o y : el s e n t i d o c o m ú n ( t o d a u n a r e d d e p r e s u p u e s t o s é t i c a m e n t e m a r c a d o s ) se va d e s i n t e g r a n d o l e n t a m e n t e , y l o q u e q u e d a e s , p o r u n l a d o , el l e n g u a j e o b j e t i v o d e l o s e x p e r t o s y l o s científicos, q u e ya n o p u e d e t r a d u c i r s e a u n l e n g u a j e c o m ú n a c c e s i b l e a t o d o el m u n d o , c o m o n o sea b a j o la forma d e f ó r m u l a s - f e t i c h e que nadie entiende realmente, pero que configuran nuestro imaginario artístico y p o p u l a r (agujero n e g r o , big b a n g , supercuerdas, oscilación c u á n t i c a . . . ) ; p o r el o t r o , u n a m u l t i t u d d e estilos d e v i d a i m p o s i b l e s d e t r a d u c i r u n o s a o t r o s : t o d o c u a n t o p o d e m o s h a c e r es e s t a b l e c e r las c o n d i c i o n e s necesarias para su coexistenci a pacífica e n u n a sociedad m u l t i c u l t u r a l . E l i c o n o d e l s u j e t o a c t u a l es tal v e z el t í p i c o p r o g r a m a d o r i n d i o q u e d e s t a c a d u r a n t e el d í a p o r sus c o n o c i m i e n t o s e s p e c i a l i z a d o s , y q u e al r e g r e s a r a c a s a p o r la n o c h e e n c i e n d e u n a v e l a a la d i v i n i d a d h i n d ú l o c a l y r e s p e t a el c a r á c t e r s a g r a d o d e la v a c a . E n u n s e g u n d o e x a m e n , sin e m b a r g o , salta a la vista q u e esta o p o s i c i ó n n o e x p l i c a l o q u e o c u r r e al f i n a l d e Psicosis: es el p s i q u i a t r a , el r e p r e s e n t a n t e d e l c o n o c i m i e n t o frío y o b j e t i v o , el q u e h a b l a e n el t o n o m a s c o m p r o m e t i d o , h u m a n o y casi d i r í a m o s q u e c á l i d o — s u e x p l i c a c i ó n está l l e n a d e tics p e r s o n a l e s , g e s t o s d e c o m p r e n s i ó n . . . — , m i e n t r a s q u e N o r m a n , e n c e r r a d o e n s u m u n d o p r i v a d o , y a n o es él m i s m o , sino alguien t o t a l m e n te poseído p o r otra entidad psíquica, el f a n t a s m a d e la m a d r e . La i m a g e n final d e N o r m a n m e r e c u e r d a la t é c n i c a q u e u s a n e n M é x i c o p a r a f i l m a r las t e l e n o v e l a s : a c a u s a d e l o e x t r a o r d i n a r i a m e n t e a p r e t a d o d e l p r o g r a m a (el e s t u d i o d e b e p r o d u c i r d i a r i a m e n t e u n e p i s o d i o d e m e d i a h o r a d e la s e r i e ) , l o s a c t o r e s n o t i e n e n tiempo d e a p r e n d e r s e el p a p e l , p o r l o q u e l l e v a n u n p e q u e ñ o r e c e p t o r e s c o n d i d o e n la o r e j a y a l g u i e n les l e e las i n s t r u c c i o n e s (lo q u e d e b e n decir, lo q u e d e b e n hacer) desde u n a cabina q u e hay detrás del escenario. Los actores están e n t r e n a d o s para c u m p l i r de f o r m a ins-

tantánea, sin el m e n o r retraso, las instrucciones q u e reciben. Este es el N o r m a n del final d e Psicosis, y esta es t a m b i é n una b u e n a lección para los n e w agers q u e p r o p o n e n q u e a b a n d o n e m o s nuestras máscaras sociales y l i b e r e m o s n u e s t ro a u t é n t i c o yo i n t e r i o r . . . P u e s b i e n , gracias a N o r m a n ya sabemos cuál sería el resultado. Al final d e Psicosis N o r m a n realiza su verdadero Yo y sigue el c a m i n o m a r c a d o p o r la vieja m á x i m a d e R i m b a u d en su carta a D e m e n y («Car j e est u n autre. Si j e le cuivre s'éveille clairon, il n ' y a r i e n d e sa faute»): «Si N o r m a n se p o n e a hablar c o n la voz extraña d e su m a d r e , n o es culpa suya». El p r e c i o q u e d e b o pagar p o r c o n v e r t i r m e en «mi verdadero yo», en u n sujeto indiviso, es la alienación total, la transformación en u n O t r o respecto a mí m i s m o : lo q u e i m p i d e la plena identidad c o n m i g o m i s m o es la c o n d i c i ó n misma d e m i Yo. P o d e m o s r e c o n o c e r o t r o a s p e c t o d e este m i s m o a n t a g o n i s m o a través de la arquitectura: desde esta perspectiva, N o r m a n vendría a ser u n sujeto e s c i n d i d o e n t r e las dos casas, el h o t e l m o d e r n o h o r i zontal y la casa gótica vertical d e la m a d r e , c o n d e n a d o a errar de u n a a otra sin e n c o n t r a r u n lugar q u e le sea p r o p i o . E n este sentido, el carácter unheimlich del final d e la película p r o c e d e d e q u e , a través d e su c o m p l e t a identificación c o n la m a d r e , N o r m a n ha e n c o n t r a d o finalm e n t e su heim, su casa. Este tipo d e escisión sigue siendo visible en obras m o d e r n i s t a s c o m o Psicosis, m i e n t r a s q u e el principa l objetivo d e la a r q u i t e c t u r a p o s m o d e r n a es desdibujarla. Baste p e n s a r e n el « N u e v o U r b a n i s m o » y su r e t o r n o a las p e q u e ñ a s casas faniiliares c o n sus porches delanteros, para recrear la acogedora atmósfera de u n a c o m u n i d a d local: estamos a n t e la versión más p u r a d e la a r q u i t e c t u r a c o m o ideología, dispuesta a ofrecer una solución imaginaria ( a u n q u e «real», materializada en la disposición física d e las casas) a u n a p r o blemática social real q u e n o tiene nada q u e ver c o n la arquitectura y sí t o d o q u e ver c o n la d i n á m i c a del capitalismo tardío. E n c o n t r a m o s el m i s m o a n t a g o n i s m o , p e r o en versión más a m b i g u a , en la obra d e Frank G e h r y : ¿por q u é es G e h r y tan popular, p o r q u é es u n a a u t é n tica figura d e culto? G e h r y t o m a c o m o p u n t o d e partida u n o d e los dos polos del a n t a g o n i s m o , ya sea la anticuada casa familiar o el edificio m o d e r n i s t a de c e m e n t o - y - c r i s t a l , y l u e g o la s o m e t e a u n a e s p e -

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3 LACRIMAE RERUM

cié d e distorsión cubista anamórfica (ángulos c u r v a d o s d e las paredes y ventanas , etcétera) o b i e n c o m b i n a la vieja casa familiar c o n u n c o m p l e m e n t o m o d e r n i s t a , e n c u y o caso, tal c o m o señaló Fredric J a m e s o n , el p u n t o central pasa a ser el lugar (la habitación) q u e se halla en la i n t e r s e c c i ó n e n t r e los dos espacios. E n r e s u m e n , ¿ n o está h a c i e n d o G e h r y c o n la arquitectura lo q u e los indios c a d u v e o (según la magnífica d e s c r i p c i ó n d e Lévi-Strauss en Tristes trópicos) trataban de conseguir t a t u a n d o sus caras, es decir, resolver p o r m e d i o d e u n acto s i m b ó l i c o la realidad d e u n a n t a g o n i s m o social, a través d e la c o n s t r u c c i ó n d e u n a solución utópica, una m e d i a c i ó n e n t r e los opuestos? Esta es, pues, m i hipótesis final: si h u b i e r a sido G e h r y quien hubiera c o n s t r u i d o el m o t e l Bates, c o m b i n a n d o d i r e c t a m e n t e la vieja casa d e la m a d r e y el h o t e l m o d e r n o en una nueva e n t i d a d híbrida , N o r m a n n o habría t e n i d o m o t i v o a l g u n o para matar a sus víctimas, pues se h a bría visto liberado d e la insoportable t e n s i ó n q u e le e m p u j a a ir d e u n lugar a o t r o ; h u b i e r a t e n i d o u n tercer lugar capaz d e m e d i a r entre los dos e x t r e m o s .

Andrei Tarkovski, o la Cosa venida del espacio interior

Jacques Lacan define el arte en relación c o n la C o s a: e n su S e m i n a rio sobre La ética del psicoanálisis, afirma q u e el arte c o m o tal se e s t r u c tura s i e m p r e a l r e d e d o r del Vacío central d e la C o s a i m p o s i b l e - r e al (una tesis q u e tal vez debería interpretarse c o m o u n a variación d e la vieja tesis d e R i l k e según la cual la Belleza es el ú l t i m o velo q u e c u b r e el H o r r o r ) . ' Lacan da algunas pistas sobre c ó m o f u n c i o n a este Vacío en las artes visuales y la arquitectura; n o p r e t e n d o e x p o n e r aquí en q u é m e d i d a el c a m p o d e lo visible, d e las representaciones, i m p l i ca t a m b i é n e n el arte cinematográfico u n a referencia a u n Vacío c e n tral y estructural, a la imposibilidad asociada a este Vacío (en eso c o n siste, en ú l t i m o t é r m i n o , la idea d e sutura en teoría del cine). Lo q u e m e p r o p o n g o h a c e r es algo m u c h o m ás sencillo e i n g e n u o : analizar el m o d o en q u e aparece el t e m a d e la Cosa e n el espacio diegético d e la n a r r a c i ó n c i n e m a t o g r á f i c a ; e n s u m a , hablar sobr e películas cuya n a r r a c i ó n trata acerca d e alguna C o s a i m p o s i b l e / t r a u m á t i c a , c o m o la C o s a - A l i e n d e las películas d e t e r r o r d e ciencia ficción. ¿Y q u é m e j o r p r u e b a p u e d e h a b e r d e q u e esta Cosa p r o c e d e del Espacio I n t e r i o r q u e la p r i m e r a escena d e La guerra de las galaxias? Al c o m i e n z o , t o d o c u a n t o v e m o s es el vacío, el infinito cielo oscuro, el a b i s m o silencioso del universo, e n el q u e p a r p a d e a n algunas estrellas dispersas q u e n o son t a n t o objetos materiales c o m o p u n t o s abstractos, m a r c a d o r es d e c o o r d e n a d a s espaciales, objetos virtuales; d e golpe, o í m o s u n r u i d o a t r o n a d o r e n D o l b y estéreo q u e p r o c e d e d e detrás d e n o s o t r o s , d e nuestro f o n d o más í n t i m o , al q u e se u n e más adelante el o b j e t o visual, la fuente de este r u i d o : la gigantesca nave espacial, una especie d e ver2

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sión espacial del Titanic, q u e entra t r i u n f a l m e n t c en el m a r c o d e la realidad d e la pantalla. El o b j e t o - C o s a aparece, pues, claramente m a r c a d o c o m o u n a p a r t e d e nosotros mismos p r o y e c t a d a sobre la reali dad. Esta intrusión d e la Cosa i n m e n sa parece traer u n alivio, c a n c e lar el horror vacui d e observar el vacío infinito del u n i v e r s o . . . Y sin e m b a r g o , ¿ n o podría ser q u e su efecto real fuera más bien el c o n t r a rio? ¿ N o p o d r í a ser q u e el v e r d a d e r o h o r r o r fuera la p r e s e n c ia d e Algo — l a intrusión de algo R e a l e x c e s i v o — allí d o n d e n o esperábam o s Nada? Esta experiencia d e «Algo (la marca d e lo Real) en lugar de Nada» es tal vez la raíz d e la cuestión metafísica «¿Por q u é hay algo en lugar d e nada?». N a t u r a l m e n t e , el caso paradigmátic o d e la Cos a es el misterios o o b j e t o - a l i e n semivivo c a í d o del universo, u n o b j e t o q u e n o es h u m a n o p e r o q u e está vivo y p o s e e a m e n u d o una v o l u n t a d maligna, presente t a n t o e n La cosa c o m o en la más reciente Smila, misterio en la nieve. Sin e m b a r g o , n o d e b e r í a m o s olvidar q u e u n o d e los ejemplos lacanianos d e das Ding («la cosa») en el S e m i n a r i o sobre La ética del psicoanálisis es H a r p o M a r x , el h e r m a n o m u d o d e los M a r x , visto aquí c o m o u n m o n s t r u o del q u e n u n c a sabemos c o n seguridad si es u n g e n i o o u n i m b é c i l total, es decir, alguien e n q u i e n la i n o c e n c i a y la b o n d a d infantil se c o n f u n d e n c o n la c o r r u p c i ó n e x t r e m a y la disolu ción sexual, hasta el p u n t o d e q u e u n o n o sabe q u é pensar de él: ¿representa H a r p o la inocencia edénica, prelapsaria, o el c o m p l e t o e g o í s m o q u e n o c o n o c e la diferencia e n t r e el Bien y el M a l ? Esta i n d e c i d i b i lidad absoluta, o, m e j o r d i c h o , i n c o n m e n s u r a b i l i d a d , le c o n v i e r t e e n u n a C o s a m o n s t r u o s a , u n O t r o qua C o s a , ya n o u n o t r o i n t e r s u b j e tivo, s i n o u n c o m p a ñ e r o a b s o l u t a m e n t e inhumano. (Tal c o m o ya se ha señalado , los tres h e r m a n o s encajan p e r f e c t a m e n t e e n la tríada freudiana del e g o — C h i c o — , el s u p e r e g o — G r o u c h o — , y el Ello — H a r p o — ; esta es la r a z ó n d e q u e el c u a r t o , Z e p p o , tuviera q u e ser e x c l u i d o : n o hay lugar para él en esta tríada.) Esta Cosa p u e d e ser t a m b i é n u n animal m o n s t r u o s o , desde K i n g K o n g o M o b y D i c k h a s ta el g i g a n t e s c o búfalo b l a n c o ( o b v i a m e n t e , u n a n u e v a versión d e M o b y D i c k , la ballena blanca) q u e aparece en El desafio del búfalo blanco, d e J. Lee T h o m p s o n . E n esta extraña película, a l t a m e n t e idiosin3

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crásica, el viejo Bill H i c k o c k regresa al salvaje O e s t e , p e r s e g u i d o en sueños p o r la aparición d e u n búfalo blanc o (también u n animal sag r a d o para los nativos n o r t e a m e r i c a n o s ) ; toda la película avanza hacia la constitución y la definición d e la escena d e la confrontación final, en la q u e el búfalo ataca al h é r o e e n u n estrecho paso d e m o n t a ñ a , y el héroe le mata. D e m o d o significativo, Bronson lleva gafas oscuras, el signo codificado de la mirada ciega y d e la i m p o t e n c i a , es decir, d e la castración (la i m p o t e n c i a d e B r o n s o n q u e d a c l a r a m e n t e establecida en la película: c u a n d o se e n c u e n t r a c o n Poker Jenny, su a n t i g uo amor, es incapaz d e c u m p l i r c o n sus expectativas y llevar su relación al plan o sexual)." (Sería fácil p r o p o n e r aquí la lectura freudiana básica: el búfalo blanco es el padre primordial q u e n o ha m u e r t o aún y q u e b l o q u e a así la p o t e n c i a sexual del h é r o e ; el b r a m i d o d e s e s p e r a d o del búfalo se parece al del shofarde la religión j u d í a ; en este sentido, la escena q u e el h é r o e trata d e escenificar sería la d e u n parricidio.) Hay, sin e m b a r g o , o t r o e l e m e n t o crucial a q u í, y es q u e la Cosa (el búfalo blanco) va asociada n o solo a la i m p o t e n c i a sexual, sino t a m b i é n a la naturaleza destructiva del capitalismo n o r t e a m e r i c a n o : c u a n d o H i c k o c k llega a la estación final del tren, ve una m o n t a ñ a d e huesos blancos d e miles d e búfalos m u e r t o s (y tal c o m o nos dice la historia, él fue en buena m e d i d a responsable d e su aniquilación masiva); queda claro, pues, q u e el búfalo blanco es una especie d e fantasma vengador d e t o dos los búfalos muertos . (Hickock es presentado también c o m o u n asesino de indios; sus actos d u r a n t e la película — s u amistad c o n u n g u e rrero indi o q u e tambié n sigue la pista del b ú f a l o — s u p o n e n u n ajuste d e cuentas c o n su pasado asesino al servicio d e la c o l o n i z a c i ó n n o r teamericana del O e s t e . . . ) . 1

D e s d e nuestra perspectiva psicoanalítica, lo q u e más nos interesa es la asociación implícita de la C o s a c o n la diferencia sexual, precisam e n t e p o r ser e n sí misma asexual: ¿acaso n o funciona la gigantesca roca volcánica d e Picnic en Hanging Rock, d e Peter Weir, c o m o otra versión d e la Cosa q u e v e n i m o s tratando, o más p r e c i s a m e n t e, c o m o u n t e r r i t o r i o p r o h i b i d o (una Z o n a , j u s t a m e n t e ) d o n d e las costumbres ordinarias q u e d a n d e algún m o d o e n suspenso, y d o n d e se v u e l v e n accesibles los secretos o b s c e n o s del g o c e sexual? Picnic se c o n c e n t r a 115

LACRIMAE RERUM ANDREI TARKOVSKI

e n los e x t r a ñ os eventos q u e t u v i e r o n lugar en el Appleyard College , u n a escuela para chicas d e clase alta situada al n o r t e d e M e l b o u r n e , el 14 d e febrero d e 1900, día d e San Valentín, c u a n d o las chicas fuer o n d e picnic a H a n g i n g R o c k , u n m o n u m e n t o natural f o r m a d o p o r antigua roca volcánica. (Aparece aquí ya el p r i m e r e l e m e n t o d e m i s terio, a saber, el r u m o r persistente según el cual la película está basada en h e c h o s reales, a pesar d e q u e n o existe la m e n o r base para esta idea: ¿ c ó m o es posible q u e u n a c o n v i c c i ó n así haya persistido d u r a n te décadas, sin n i n g ú n f u n d a m e n t o d e hecho?) Antes d e partir, la r u bia y angelical M i r a n d a le dice a su amiga huérfana Sarah q u e n o se q u e d a r á m u c h o t i e m p o más en el colegio. D u r a n t e el picnic, c u a t ro d e las chicas (Miranda, la rica heredera I r m a , la racional M a r i ó n y la fea Edith) d e c i d e n ir a e x p l o r a r las rocas. E d i t h se cansa p r o n t o y n o para d e protestar, n o q u i e r e ir tan lejos c o m o las demás; e n cierto m o m e n t o se asusta p o r algo y regresa e n t r e gritos al lugar del picnic. Las otras tres chicas y la señorita M c C r a w , u n a d e las profesoras, desapar e c e n e n la R o c a . D o s chicos q u e habían visto a las chicas c u a n d o se acercaban a la R o c a van a buscarlas. M i e n t r a s l o h a c e n , u n o d e los dos (el rico Michael) entra en delirio y se hace d a ñ o c o n u n a d e las rocas. H a b í a e n c o n t r a d o a I r m a , sin e m b a r g o : I r m a está todavía viva, p e r o n o recuerda nada d e lo q u e le ha o c u r r i d o . La señora Appleyard, la alcohólica directora del colegio, d e c i d e q u e Sarah n o asistirá más al c o l e g i o p o r q u e su t u t o r ha dejado d e enviarle dinero. Tras c o m u nicarle a Sarah q u e su ú n i c o destino es volver al orfanato, la e m p u j a desde el tejado del edificio (¿o es Sarah la q u e se suicida?). A l g u n o s días más tarde, la señora Appleyard m u e r e m i e n t r a s trata d e subir a H a n g i n g R o c k . L o q u e v u e l v e interesante el e n i g m a d e H a n g i n g R o c k es la m u l t i p l i c i d ad m i s m a d e i n t e r p r e t a c i o n e s q u e sugiere la historia. P r i m e r o , al nivel d e la solución «literal» del misterio, hay c i n c o posibilidades: • la explicación natural simple: las tres chicas y u n a d e las m a e s tras cayeron en una d e la profundas grietas de la intrincada estructura d e la roca, o b i e n m u r i e r o n a causa d e las arañas y las serpientes q u e a b u n d a n allí;

• la explicación c r i m i n al sexual: las chicas y la maestra fueron secuestradas, violadas y asesinadas en la R o c a , ya sea p o r u n o s siniestros aborígenes q u e a c e c h a b an allí la llegada d e algún visitante i n c a u t o , o p o r M i c h a e l y Albert, dos personajes masculinos q u e e v i d e n t e m e n te e n c u e n t r a n atractivas a las chicas y más tarde salvan a una d e ellas; • la explicación sexual-patológica: la represión erótica d e las c h i cas las llevó a u n estallido histérico v i o l e n t o y a u t o d e s t r u c t i v o; • la e x p l i c a c i ó n sobrenatural basada e n la religión primitiva: el espíritu de la m o n t a ñ a ha a b d u c i d o a los intrusos, s e l e c c i o n a n d o solo a aquellos q u e le son más afines (por esa razón rechaza a la cuarta c h i ca, la más gorda, q u e es ajena a sus misterios sensuales); • la explicación d e la a b d u c c i ó n alienígena: las chicas e n t r a r o n e n u n a Z o n a diferente del e s p a c i o - t i e m p o . ( D i g a m o s t a m b i é n q u e J o a n Lindsay, la autora d e la novela en la q u e se basa la película, parece m o s trar preferencia p o r u n a c o m b i n a c i ó n d e estas dos últimas explicaciones en el capítulo 18 d e la novela, titulado «El secreto de H a n g i n g R o c k » , y q u e n o fue p u b l i c a d o hasta 1987 , después d e su m u e r t e . ) A d e m á s d e estas, hay al m e n o s dos explicaciones «metafóricas»: la historia se basa en la o p o s i c i ó n e n t r e la atmósfera disciplinaria v i c t o riana del i n t e r n a d o , identificada c o n su edificio p u l c r o y viejo, y la e x u b e r a n c i a incontrolada de la Vida, identificada c o n la salvaje p r o tuberancia d e la R o c a . La rígida atmósfera d e la escuela está cargada d e u n e r o t i s mo apenas disimulado (la atracción lésbica s e m i r r e p r i m i da d e unas alumnas hacia Otras, d e las alumnas hacia las profesoras y d e las profesoras hacia las a l u m n a s . . . ) . E n contraste c o n esta rigidez y esta represión t í p i c a m e n t e «victorianas», la R o c a representa la fuerza incontrolada d e la vida e n toda su profusión d e formas, a m e n u d o r e pulsivas (primeros planos d e reptiles y serpientes, asociados al p e c a d o original, q u e se arrastran alrededor d e las chicas d o r m i d a s , p o r n o hablar d e la e x u b e r a n t e y salvaje vegetación y d e las bandadas d e p á j a r o s ) . Apenas p u e d e ser más obvia la interpretación del relato d e la d e s a p a r i c i ó n c o m o u n a v a r i a c i ó n del viejo t e m a del estallido q u e r o m p e finalmente c o n la r e p r e s i ó n v i c t o r i a n a : la frígida s e ñ o r i t a M c C r a w , la profesora d e matemáticas, describe el n a c i m i e n t o d e la 5

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I.ACRIMAE RERUM

A Ñ O R El TA RK O V SK I

R o c a c o m o u n proceso p o r el q u e la lava fundida es «empujada desde abajo [...] expulsada en u n estado a l t a m e n t e viscoso», lo q u e parece más una descripción del l e n t o y r e p r i m i d o despertar d e las h o r m o nas de las chicas p u b e s c e n t e s q u e del f e n ó m e n o natural del s u r g i m i e n t o d e u n a p r o t u b e r a n c i a volcánica d e las p r o f u n d i d a d e s d e la T i e r r a ; la R o c a representa, pues, a todas luces la pasión vital finalm e n t e liberada, q u e sale a la superficie tras verse largo t i e m p o sepultada p o r las costumbres sociales... T a m b i é n se podría dar u n giro a n ticolonialista a la historia: el acto m a l v a d o d e la a b d u c c i ó n p o r parte d e la R o c a representa la resistencia a la c o l o n i z a c i ó n inglesa ( a u n q u e , p o r supuesto, u n a idea tan sexualizada de la venganza d e la R o c a dice más del c o n t e n i d o fantasmático q u e los colonizadores han proyectado sobre el O t r o colonizado q u e d e este O t r o en sí m i s m o . . . ) . D e a c u e r d o c o n esta lectura, la R o c a r e m i t e a los «afectos apasionados» e l e mentales q u e se t o m a n su venganza y m i n a n la rutina y la disciplina d e la escuela: al final incluso la señora Appleyard, la autoritaria d i rectora, p i e r d e el c o n t r ol d e sí m i s m a , sube a la m o n t a ñ a y se suicida saltando desde un r i s c o . . .

R o c a , fue vista p o r última vez c a m i n a n d o hacia la R o c a , ajena a t o d o c u a n t o le rodeaba, c o m o si estuviera e x t r a ñ a m e n t e poseída p o r ella, y sin su falda, es decir, solo c o n las bragas...), la historia subraya q u e las chicas n o fueron violadas (el d o c t o r q u e examina a la supervivien te I r m a asegura a t o d o el m u n d o q u e su h i m e n está «intacto»). M á s q u e la experienci a sexual falica estándar, la R o c a representa la e x p e riencia primordial d e la Libido, d e la Vida en su fuerza incontrolada, tal vez lo q u e Lacan tenía en m e n t e c u a n d o hablaba d e la jouissance féminine. (Ahí reside la diferencia entre este relato y Pasaje a la India, d o n d e también queda un enigma sexual sin resolver o c u r r i d o en la caverna d e u n a roca gigantesca: Pasaje a la India p r o p o n e u n a d e s c r i p ción m u c h o más compleja d e los p u n t o s ciegos del colonialismo, pero e n este caso se trata d e una heroína frustrada sexualment e q u e busca d e forma nada ambigua la experiencia heterosexual estándar.)

A u n q u e la película n o resuelva el enigma, sí aporta numerosas pistas q u e a p u n t a n e n todas estas direcciones (la extraña n u b e roja q u e se ve c u a n d o las chicas desaparecen apunta al espíritu d e la m o n t a ñ a c o m o el agente d e la a b d u c c i ó n ; la d e t e n c i ó n de t o d o s los relojes a las d o c e del día del picnic, la amnesia total d e las supervivientes, y la p r o pia herida e n la frente son signos convencionale s d e a b d u c c i ó n alien í g e n a y transposición a otra Z o n a T e m p o r a l ) . Sin e m b a r g o , la atmósfera general es la d e u n D e s t i n o prefijado (lo q u e sucedió es algo q u e en cierto m o d o debía suceder, n o u n a serie d e accidentes, y es c o m o si M i r a n d a , la chica angelical q u e dirige el g r u p o hacia la m o n taña, tuviera u n p r e s e n t i m i e n t o d e este D e s t i n o ) , identificado c o n u n erotismo n o fálico, n o heterosexual: a pesar d e la evident e erotización d e la R o c a y d e su atracción fatal (Irma, la única s u p e r v i v i e n t e, va vestida c o m o es d e b i d o c u a n d o la e n c u e n t r a n , p e r o c u a n d o la d e s visten para p o n e r l a a d o r m i r , significativamente, resulta q u e n o lleva el corsé, el s í m b o l o d e la represión victoriana; la señorita M c C r a w , la frígida profesora d e m a t e m á t i c a s q u e t a m b i é n desaparec e e n la

Es crucial observar t a m b i é n q u e la única relación sexual q u e p r e senciamos e n la película tiene luga r e n t r e los dos habitantes m e n o s refinados y p o r lo t a n t o m e n o s reprinridos d e la escuela, los criados T o m y M i n n i e , q u e son del t o d o indiferentes al influjo d e la R o c a . La explicación estándar sería, pues, q u e la sensualidad excesiva, o p r e siva y fatal d e la R o c a afecta solo a aquellos q u e están d o m i n a d o s p o r la represión v i c t o r i a n a . . . Pero ¿ n o p o d r í a m o s invertir t a m b i é n la e x plicación (la represión i m p i d e u n a satisfacción sexual saludable y p o r lo t a n t o alimenta u n a sexualización perversa, b r u m o s a y d e c a d e n t e m e n t e espiritualizada) y p r o p o n e r q u e la heterosexualida d en sí m i s m a se basa en la «represión» d e otros «afectos apasionados» h o m o e r ó ticos más primordiales, d e m o d o q u e , paradójicamente, la «represión» victoriana d e la h e t e r o s e x u a l i d ad e n c u e n t r a su a p o yo e n el r e t o r n o d e actitudes m u c h o más r a d i c a l m e n te reprimidas (y lo hace posible a su vez)? F r e u d subrayó q u e la represión de impulsos heterosexuales solo es sostenible si t o m a su energía d e la reactivación d e impulsos prefálicos m u c h o más p r i m i t i v o s : p a r a d ó j i c a m e n t e , la represión e n n o m b r e d e la cultura d e b e confiar a su vez en la regresió n libidinal. N o s e n c o n t r a m o s , p u e s , ante la versión más p u r a d e la reflexividad libidinal: la represión d e la sexualidad (fálica) resulta a su vez s e x u a lizada, moviliza t a m b i é n formas d e p e r v e r s i ó n prefálica. V i e n e a la

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cabeza la i n t e r p r e t a c i ó n q u e p r o p u s o Elizabeth C o w i e d e la famosa frase final d e B e t t e Davis a su a m a n t e e n La extraña pasajera, para e x plicarle p o r q u é d e b í a n r e n u n c i a r a c u a l q u i e r n u e v o c o n t a c t o sexual: «¿Por q u é esforzarnos p o r alcanzar la luna c u a n d o t e n e m o s las estrellas?». ¿Por q u é buscar la c ó p u l a h e t e r o s e x u a l , c u a n d o r e n u n c i a n d o a ella p u e d o o b t e n e r los placeres m u c h o m á s intensos d e los «afectos primordiales» lésbicos? Esta es la r a z ón d e q u e la p o b r e señorita M c C r a w , la m e n o s sexualizada d e todas las profesoras, ese m o d e l o d e frigidez ( m e d i d o según estándares heterosexuales), sea la única q u e se u n e a las tres chicas y (en el capítulo 18) reaparezca c o m o u n a m i s t e riosa «Mujer-Payaso» o b s c e n a m e n t e sexualizada. Y llevando esta línea d e r a z o n a m i e n t o hasta sus últimas c o n s e c u e n c i a s , ¿ n o d e b e r í a m o s r e i n t e r p r e t a r t a m b i é n la figura d e la directora? ¿ N o podrí a ser q u e , lejos d e ser el p o l o o p u e s t o d e la R o c a , la señora Appleyard S E A en cierto m o d o la R o c a ? ¿ N o p o d r í a ser q u e su suicidio final desde las alturas d e la R o c a , m ás q u e subrayar su derrota a n te las pasiones p r i mordiales d e la R o c a , apuntara hacia su i d e n t i d ad última? E n Deep Impact (1998) d e M i m i Leder, la m á s r e c i e n t e d e la serie d e películas sobre catástrofes cósmicas, la Cosa es u n a roca q u e t o d a vía flota e n el espacio: u n c o m e t a gigantesco q u e a m e n a z a c o n c h o car c o n la T i e r r a y extinguir c u a l q u i e r f o r ma d e vida en el planeta e n el lapso d e dos años; al final d e la película, la T i e r r a se salva gracias al suicidio h e r o i c o d e u n g r u p o d e astronautas a r m a d o s c o n b o m b a s atómicas; solo u n p e q u e ñ o fragmento del c o m e t a cae sobre el o c é a n o al este d e N u e v a York y provoca u n a ola colosal d e cientos d e m e tros d e altura q u e anega toda la cosa n o r o e s t e d e Estados U n i d o s , i n cluidas N u e v a York y W a s h i n g t o n . La C o s a - c o m e t a t a m b i é n sirve para u n i r a u n a pareja, p e r o u n a pareja inesperada: la pareja i n c e s t u o sa f o r m a d a p o r u n a j o v e n r e p o r t e r a d e televisión (Tea L e o n i ) , o b v i a m e n t e n e u r ó t i c a y s e x u a l m e n t e inactiva, c o n su p r o m i s c u o p a d r e (Maxirnilian Schell), recié n divorciado d e su m a d r e y q u e acaba d e casarse c o n u n a j o v e n d e la m i s m a e d a d q u e su hija. Q u e d a claro, pues, q u e la película es en el f o n d o u n d r a m a sobre la relación p r o toincestuosa todavía irresuelta e n t r e el padre y la hija: el c o m e t a da c u e r p o a la rabia autodestructiva d e la hija, sin pareja y c o n u n a fija-

c i ó n o b v i a m e n t e t r a u m á t i c a p o r el p a d r e , y d e s c o n c e r t a d a a d e m á s ante su n u e v o m a t r i m o n i o , incapaz d e asumir el h e c h o d e q u e la haya a b a n d o n a d o p o r su igual. El p r e s i d e n t e ( i n t e r p r e t a d o p o r M o r g a n F r e e m a n , e n u n a línea d e c o r r e c c i ó n política) sirve c o m o c o n t r a p u n t o ideal para el o b s c e n o padre real, c o m o figura p a t e r n a atenta (y sin esposa visible...): c u a n d o a n u n c i a la catástrofe i n m i n e n t e e n u n a i n t e r v e n c i ó n televisada a t o d o el país, le otorg a a la protagonista, d e m o d o significativo, u n lugar privilegiado en la conferencia d e p r e n sa, y le p e r m i t e realizar las p r i m e r a s preguntas. La asociación del c o m e t a c o n el lado oscur o y o b s c e n o d e la autoridad paterna q u e d a evidenciada p o r la f o r m a e n q u e la heroína se p o n e en c o n t a c t o c o n el presidente: e n el c u r s o d e su investigación, descubre u n escándalo fin a n c i e r o i n m i n e n t e (un i m p o r t a n t e gasto g u b e r n a m e n t a l ilegal) v i n c u l a d o a «ELLE»; su p r i m e r a idea, p o r supuesto, es q u e el presidente m i s m o está i m p l i c a d o e n u n escándalo sexual, es decir, q u e «Elle» se refiere a su a m a n t e ; l u e g o d e s c u b r e la verdad: «E.L.E.» es el n o m b r e e n c ó d i g o d e las medida s d e e m e r g e n c i a q u e d e b e r á n tomarse s i e m p r e q u e la T i e r r a se vea a m e n a z a da p o r u n accident e capaz d e p r o vocar la e x t i n c i ó n total d e la vida, y el g o b i e r n o destinaba fondos en secreto para la c o n s t r u c c i ó n d e u n i n m e n s o refugio s u b t e r r á n e o d o n d e al m e n o s u n millón d e n o r t e a m e r i c a n o s p u d i e r a n sobrevivir a la catástrofe. El c o m e t a q u e se acerca es, pues, u n sustituto m e t a f ó r i c o d e la infidelidad paterna, d e la catástrofe libidinal d e u n a hija q u e d e b e enfrentarse al h e c h o d e q u e su o b s c e n o padre ha escogid o a otra j o ven antes q u e a ella. Toda la m a q u i n a r i a d e la catástrofe global se p o n e e n m a r c h a para q u e la j o v e n esposa a b a n d o n e al padre, y este regrese (no a su esposa, a la m a d r e d e la heroína, sino) a su hija: la película c u l m i n a c o n u n a escena e n la q u e la h e r o í n a se r e ú n e c o n su padre m i e n t r a s este espera solo la i n m i n e n t e llegada d e la ola e n su lujosa casa d e la costa. El padre pasea solo p o r la costa c u a n d o llega ella, a m bos h a c e n las paces y se abrazan, y esperan la ola e n silencio; c u a n d o esta se acerca y c o m i e n z a a proyectar su larga s o m b r a sobre la pareja, ella se aprieta más c o n t r a el padre y dice s u a v e m e n t e e n t re sollozos «¡Papá!», c o m o si buscara p r o t e c c i ó n e n t r e sus brazos, r e c o n s t r u y e n d o así la escena infantil d e la niña p e q u e ñ a p r o t e g i d a p o r el abrazo

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AÑORE! TARKOVSKI

a m o r o s o del padre, y u n s e g u n d o más tarde a m b o s son barrido s p o r la ola gigantesca. N o d e b e r í a m o s dejarnos e n g a ñ a r p o r la i n d e f e n sión y la vulnerabilidad d e la heroína en esta escena: ella es el espíritu m a l i g n o q u e ha estado m o v i e n d o los hilos d e la narració n desde el p r i n c i p i o , d e n t r o d e la m a q u i n a r i a libidinal s u b y a c e n t e a la película, y la escena d o n d e e n c u e n t r a la m u e r t e en el abrazo p r o t e c t o r del p a dre es la realización d e su deseo ú l t i m o . . ,* N o s e n c o n t r a m o s aquí en el e x t r e m o o p u e s t o d e El planeta prohibido: en a m b o s casos hay u n a relación incestuosa padre-hija, p e r o mientras q u e en El planeta prohibido el m o n s t r u o d e s t r u c t o r realiza el deseo d e m u e r t e incestuoso del PADRE, en Deep Impact materializa el deseo d e m u e r t e incestuoso de la HIJA. La escena de la ola g i g a n t e q u e barre a padre e hija abrazados d e b e interpretarse e n el c o n t e x t o del m o t i v o clásico h o l l y w o o diense ( q u e Fred Z i n n e i n a n hizo famoso en De aquí a la eternidad) d e la pareja q u e hace el a m o r en la playa, m e c i d a p o r las olas (Burt L a n caster y D e b o r a h Kerr): en este caso, la pareja es a u t é n t i c a m e n t e i n cestuosa y letal, n o una pareja c o n v e n c i o n a l , d e m o d o q u e la ola es u n a ola asesina g i g a n t e , n o la m o d e s t a caricia d e las p e q u e ñ a s olas d e una p l a y a . . .

l o c o - g e n i a l (Walter P i d g e o n ) vive solo c o n su hija (Arme Francis), c u a n d o la a r m o n í a d e sus vidas se ve rota p o r la llegada d e un g r u p o d e viajeros espaciales. P r o n t o c o m i e n z a n a producirse extraños ataques d e u n m o n s t r u o invisible, y al final d e la película se revela q u e este m o n s t r u o n o es sino la materialización d e los impulsos d e s t r u c tivos del padre hacia los intrusos q u e v i e n e n a alterar su paz i n c e s tuosa. ( R e t r o a c t i v a m e n t e , cabe interpretar, pues, la propia tempestad d e la obra de Shakespeare c o m o la materialización d e la furia del sup e r e g o p a t e r n o . . . ) . La M á q u i n a - E U o q u e genera al m o n s t r u o d e s tructivo, sin q u e el padre lo sepa, es u n m e c a n i s m o gigantesco o c u l t o bajo la superficie d e este distante planeta, el misterioso legado d e alguna civilización pasada q u e l o g r ó desarrollar u n a m á q u i n a capaz de materializar d i r e c t a m e n t e los p e n s a m i e n t o s d e una persona, y q u e t e r m i n ó p o r destruirse a sí m i s m a d e este m o d o . . . E n este caso, la M á q u i n a - E l l o está f i r m e m e n t e asentada e n u n c o n t e x t o libidinal freudiano: los m o n s t r u o s q u e genera son una realización d e los i m pulsos destructivos incestuosos primordiales del padre hacia los otros h o m b r e s , q u e a m e n a z an la simbiosis c o n su hija.

Esta idea de la Cosa c o m o la M á q u i n a - E l l o , c o m o m e c a n i s m o c a paz d e materializar d i r e c t a m e n t e nuestras fantasías ocultas, posee u n a larga tradición, a u n q u e n o siempr e m u y respetable. En el cine, t o d o c o m e n z ó c o n El planeta prohibido (1956), d e Fred W i l c o x , q u e trasladaba a u n planeta distante el e s q u e m a básico d e La tempestad d e S h a kespeare: u n padre vive solo c o n su hija (que n u n c a ha c o n o c i d o a o t r o h o m b r e ) en una isla, p e r o su paz se ve q u e b r a d a p o r la intrusión d e una e x p e d i c i ó n . En el caso d e El planeta prohibido, u n científico

Podría decirse q u e la variación definitiva del tema d e la M á q u i n a - E l l o es Solaris, una película d e A n d r e i Tarkovski basada en una novela d e Stanislaw L e m , y e n la q u e la Cosa aparece t a m b i é n a s o ciada a los entresijos de la relación sexual. Solaris c u e n t a la historia d e Kelvin, u n psicólogo q u e trabaja para una agencia espacial y q u e es enviado a una nave m e d i o a b a n d o n a d a sobre Solaris, u n planeta d e s c u b i e r t o hace p o c o t i e m p o d o n d e h a n v e n i d o o c u r r i e n d o extraños sucesos (los científicos se vuelven locos, tienen alucinaciones y se m a tan u n o s a otros). Solaris es u n planeta c o n una superficie oceánica fluida q u e se m u e v e sin cesar, y q u e a veces imita formas r e c o n o c i bles, n o solo elaboradas estructuras g e o m é t r i c a s , sino t a m b i é n c u e r pos infantiles gigantescos o bien edificios h u m a n o s ; todos los i n t e n tos d e c o m u n i c a r s e c o n el planeta h a n fracasado, y sin e m b a r g o los científicos sostienen la hipótesis d e q u e Solaris es u n cerebro g i g a n te q u e d e algún m o d o es capaz d e leer nuestras m e n t e s . Poco después d e su llegada, Kelvin e n c u e n t r a j u n t o a su cama a su esposa Harey, q u e se había suicidado en la T i e r r a años antes, después d e q u e él la

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Más allá d e t o d o esto, m e gustaría c e n t r a r m e e n una versión específica d e esta C o s a : la C o s a c o m o el E s p a c io (la Z o n a s a g r a d a / prohibida) d o n d e desaparece la escisión e n t re lo S i m b ó l i c o y lo R e a l ; d o n d e , p o r decirlo d e algún m o d o , nuestros deseos se materializan directamente (o bien, para expresarlo en los precisos t é r m i n o s del idealismo trascendental de Kant, la Z o n a d o n d e nuestra intuición se v u e l ve d i r e c t a m e n t e productiva: u n estado d e cosas q u e , según Kant, c o r r e s p o n d e en exclusiva a la infinita R a z ó n d e Dios).

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abandonara. Kelvin n o e n c u e n t r a el m o d o d e separarse d e Harey, t o dos los i n t e n t os de deshacerse d e ella fracasan m i s e r a b l e m e n t e (llega incluso a enviarla al espacio e n u n c o h e t e , p e r o vuelve a m a t e r i a l i zarse al día siguiente); u n análisis d e sus tejidos d e m u e s t r a q u e n o está c o m p u e s t a d e á t o m o s c o m o los d e los seres h u m a n o s n o r m a l e s : p a sado u n cierto micronivel, n o hay nada, solo vacío. Finalmente Kelvin c o m p r e n d e q u e H a r e y es u n a materialización d e sus propias fantasías traumáticas más profundas. E s t o explica el e n i g m a d e las extrañas lagunas en la m e m o r i a d e H a r e y : n a t u r a l m e n t e , n o sabe t o d o lo q u e se s u p o n e q u e d e b e saber u n a p e r s o na real, pues ella n o es tal persona, sino u n a simple materialización d e SU i m a g e n fantasmal d e ella, en toda su inconsistencia. El p r o b l e m a es q u e , p r e c i s a m e n t e p o r q u e H a rey n o tien e n i n g u n a i d e n t i d ad sustancial propia, a d q u i e r e el estatus d e lo R e a l q u e n u n c a deja d e insistir y regresar: igual q u e el fuego en las películas d e L y n c h , ella s i e m p r e «camina j u n t o al héroe», n o se aparta de él, n u n c a le dejará ir. Harey, este frágil espectro, u n a pura apariencia, no puede ser eliminada: n o está «ni viva n i m u e r t a » , sino c o n d e n a d a a u n e t e r n o r e t o r n o e n el espacio q u e separa las dos m u e r tes. ¿ N o n o s e n c o n t r a m o s , p u e s , d e vuelta en la típica idea antifeminista w e i n i n g e r i a n a d e la m u j er c o m o u n s í n t o m a del h o m b r e , c o m o u n a materialización d e su culpa, d e su caída e n el p e c a d o , q u e solo p u e d e liberarle a él (y a ella misma) a través del suicidio? Solaris r e c u r r e , p u e s , a las reglas d e la ciencia ficción para i n t e r v e n i r e n la realidad, para presentar c o m o u n h e c h o material la idea d e q u e la m u j e r n o es m á s q u e u n a materialización d e u n a fantasía masculina: la trágica situación d e H a r e y es q u e sabe q u e carece d e t o d a i d e n t i d ad sustancial, q u e n o es N a d a e n sí m i s m a , p u e s t o q u e solo existe e n el s u e ñ o d e O t r o , e n la m e d i d a e n q u e las fantasías de O t r o giran alreded o r d e ella; una situación q u e le i m p o n e el suicidio c o m o acto ético ú l t i m o . C u a n d o se da c u e n t a del sufrimient o q u e le causa a Kelvin c o n su presencia p e r m a n e n t e , H a r e y t e r m i n a p o r aniquilarse a sí m i s m a t o m a n d o u n material q u í m i c o q u e ha d e h a c e r imposible su r e c o m p o s i c i ó n . (El m a y o r h o r r o r d e la película es la escena e n la q u e esta Harey espectral vuelve a despertarse después d e su p r i m e r i n t e n t o frustrado d e suicidio: tras i n g e r i r o x í g e n o líquido, se e n c u e n t r a t u m -

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bada e n el suelo, completament e congelada; luego, de repente, c o m i e n za a m o v e r s e , c o n unas sacudidas e n las q u e se c o m b i n a la belleza erótica c o n el h o r r o r abyecto, e n m e d i o d e u n d o l o r i n s o p o r t a b l e : ¿ p u e d e h a b e r algo más trágico q u e la escena d e u n a a u t o e l i m i n a c i ó n fallida, c u a n d o n o s v e m o s r e d u c i d o s al o b s c e n o l i m o q u e sigue p r e sente contra su voluntad?) Al final d e la novela, e n c o n t r a m o s a Kelvin solo e n la nave espacial, c o n t e m p l a n d o la misteriosa superficie del océano de Solaris... E n su i n t e r p r e t a c i ó n d e la dialéctica hegeliana del A m o y el E s clavo, J u d i t h B u t l e r se centra e n el c o n t r a t o implícito q u e existe e n t re los dos: «El i m p e r a t i v o del esclavo se formula del siguiente m o d o : tú eres m i c u e r p o p o r m í , p e r o n o m e hagas saber q u e el c u e r p o q u e tú eres es m i c u e r p o » . La n e g a c i ó n del A m o es d o b l e : p r i m e r o , el A m o niega su p r o p i o c u e r p o , se p o n e c o m o u n deseo sin c u e r p o y obliga al esclavo a actuar c o m o si fuera su c u e r p o ; s e g u n d o , el esclav o d e b e negar a su vez q u e actúe m e r a m e n t e c o m o c u e r p o del A m o y hacerlo c o m o si fuera u n agente a u t ó n o m o , c o m o si su trabajo c o r poral para el a m o n o le viniera i m p u e s t o , sino q u e fuera u n a actividad a u t ó n o m a . . . Esta estructura d e d o b l e n e g a c i ó n (y q u e c o m o tal n o p u e d e sino autoeliminarse ) sirve t a m b i é n para describir la m a t r i z patriarcal de la relación entre el h o m b r e y la mujer: e n u n p r i m e r m o v i m i e n t o , se p o n e a la m u j e r c o m o u n a m e r a proyección/reflejo del h o m b r e , c o m o u n a s o m b r a insustancial d e este, c o m o u n a i m i t a c i ó n histérica q u e n o p u e d e alcanzar n u n c a la estatura m o r a l d e u n a s u b jetividad p l e n a m e n t e constituida e idéntica a sí misma; sin e m b a r g o , e n u n s e g u n d o m o v i m i e n t o es preciso negarle a su vez a la muje r este estatus d e m e r a reflexión y c o n c e d e r l e u n a falsa a u t o n o m í a , c o m o si su forma d e actuar d e n t r o d e la lógica del patriarcado tuviera su o r i g e n e n su p r o p i a lógica a u t ó n o m a (las mujeres s o n sumisas, c o m prensivas, sacrificadas «por naturaleza»...) . La paradoja q u e n o d e b e m o s p e r d e r de vista aquí es q u e el esclavo (el servidor) es t a n t o más servidor c u a n t o más t i e n d e a t o m a r (confundir) su posición p o r la d e u n agente a u t ó n o m o ; y lo m i s m o vale para la mujer: la f o r m a ú l t i ma d e la s e r v i d u m b r e es t o m a r s e (confundirse) p o r u n a g e n t e a u t ó n o m o c u a n d o actúa d e u n m o d o s u m i s o - c o m p r e n s i v o «femenino». P o r esta 8

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razón, la d e n i g r a c i ó n o n t o l ó g i c a weiningeriana d e la mujer c o m o u n m e r o «síntoma» del h o m b r e — c o m o la e n c a r n a c i ó n de una fantasía masculina, c o m o imitación histérica de la verdadera subjetividad masc u l i n a — resulta m u c h o más subversiva c u a n d o es p l e n a m e n t e a d m i tida y asumida, q u e la falsa aserción d e la a u t o n o m í a femenina. Tal vez la posición feminista última consista en proclamar a b i e r t a m e n t e : « N o existo p o r m í misma, n o soy más q u e la e n c a r n a c i ó n d e la f a n tasía del O t r o . . . » . r

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Lo q u e t e n e m o s en Solaris son, pues, los D O S suicidios de Harey: el p r i m e r o (en su anterior existencia «real» en la T i e r r a , c o m o esposa de Kelvin), y l u e g o el s e g u n d o suicidio, el acto h e r o i c o de a u t o e l i m i n a c i ó n d e su propia existencia espectral. Si el p r i m e r acto d e suicidio n o fue más q u e u n a forma d e escapar a la carga d e la vida, el s e g u n d o es u n acto p r o p i a m e n t e ético. En otras palabras, la p r i m e r a Harey, antes d e suicidarse en la T i e r r a , era u n «ser h u m a n o normal» y la segunda es u n Sujeto en el sentido más radical del t é r m i n o , p r e c i s a m e n t e en la m e d i d a en q u e se ve privada d e los últimos vestigios de su identidad sustancial (tal c o m o dice en la película: «No , n o soy y o . . . N o soy y o . . . N o soy Harey. [...] D i m e . . . d i m e . . . ¿Te resulto r e p u l siva p o r ser lo q u e soy?»). La diferencia entre la H a r e y q u e se le a p a rece a Kelvin y la «monstruosa Afrodita» q u e se le aparece a Gibarían , u n o d e los colegas d e Kelvin en la nave espacial (en la novela, n o en la película: en esta última Tarkovski la sustituyó p o r u n a niña rubia e i n o c e n t e ) , es q u e la a p a r i c i ó n d e G i b a r í a n n o p r o c e d e d e u n r e c u e r d o «real», sino d e una pura fantasía: «Una negra i n m e n sa se m e acercaba c o n u n suave c o n t o n e o . C a p t é un destello blanco de sus ojos y oí el suave susurro d e sus pies desnudos. N o llevaba más q u e una camisa amarilla de c á ñ a m o trenzado; sus e n o r m e s p e c h o s se balanceaban l i b r e m e n t e y su brazos n e g r o s eran tan fuertes c o m o u n o s m u s los». Incapaz d e s o p o r t a r la confrontación son su aparición m a t e r n a p r i m o r d i a l , Gibarían m u e r e de vergüenza. 11

¿Y n o es acaso el planeta alrededor del cual gira la historia ( c o m puesto p o r una misteriosa materia q u e parece capaz de pensar, es d e cir, q u e es en cierto m o d o la materialización misma del Pensamiento) u n n u e v o e j e m p l o d e la Cosa lacaniana c o m o «Gelatina O b s c e n a » , 12

c o m o lo R e a l traumático, c o m o el p u n t o en el cual desaparece la distancia simbólica y deja de h a b e r necesidad d e discurso ni d e signos, p u e s t o q u e el p e n s a m i e n t o pasa a intervenir d i r e c t a m e n t e en lo R e a l ? Este C e r e b r o gigante, esta C o s a - O t r o implica u n a especie de c o r t o circuito psicótico: al materializar d i r e c t a m e n t e las fantasías más p r o fundas en las q u e se apoya nuestro deseo, provoca u n c o r t o c i r c u i t o e n la dialéctica d e la pregunta y la respuesta, d e la d e m a n d a y la satisfacc i ó n , pues nos ofrece — o más b i e n nos i m p o n e — la respuesta antes d e q u e l l e g u e m o s a plantear la p r e g u n t a . Solaris es una m á q u i n a q u e g e n e r a / m a t e r i a l i z a en la realidad el s u p l e m e n t o / p a r e j a objetual últim o q u e yo n u n c a p o d r é aceptar en la realidad, p o r más q u e toda m i vida psíquica gire alrededor d e él. Jacques-Alain M i l l e r establece una distinción e n t r e la mujer q u e a s u m e su propia inexistencia, su carencia constitutiva («castración»), es decir, el vacío d e subjetivida d q u e lleva en su c o r a z ó n m i s m o , y lo q u e llama la femme á pastiche, la m u j er postiza, p u r o simulacro. Esta femme a pastiche n o es lo q u e diría el sentido c o m ú n c o n s e r v a d o r (una m u j e r q u e reniega d e su e n c a n t o natural y a b a n d o n a su vocación d e criar hijos, servir a su m a r i d o , c u i d a r del hogar, etcétera, y se e n t r e ga a la extravagancia en la ropa y el maquillaje, a u n a p r o m i s c u i d a d d e c a d e n t e , a su propia carrera, e t c é t e r a ) , sino lo q u e vendría a ser su inversión exacta: la m u j e r q u e se refugia del vacío q u e hay e n el c o r a z ó n m i s m o d e su subjetividad, del «no tenerlo» q u e marca t o d o su ser, e n la engañosa c e r t i d u m b r e d e «tenerlo» (de ser el s o p o r t e estable d e la vida familiar, d e criar a los n i ñ o s c o m o su a u t é n t i c a posesión, etcétera): esta m u j e r da la i m p r e s i ó n (y saca d e ello u n a falsa satisfacción) d e t e n e r u n s o p o r t e firme, d e llevar u n a vida a u t o s u f i c i e nte y satisfactoria e n el circuito d e la vida cotidiana (su h o m b r e t i e n e q u e ir d e aquí para allá sin parar, mientras q u e ella lleva u n a vida t r a n quila y sirve c o m o roca p r o t e c t o r a o c o m o refugio segur o al q u e su h o m b r e s i e m p r e p u e d e v o l v e r . . . ) . ( N a t u r a l m e n t e , la f o r m a más e l e m e n t a l d e «tenerlo» para una muje r es t e n e r u n hijo, r a z ón p o r la cual para Lacan hay u n a n t a g o n i s m o fundamenta l e n t r e la M u j e r y la M a d r e : e n c o n t r a s t e c o n la m u j e r q u e «n'existe pas», la m a d r e c i e r t a m e n t e sí existe.) Lo interesante aquí es que, en contra de lo q u e habría 13

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esperado el s e n t i d o c o m ú n , es j u s t a m e n t e la m u j e r la q u e «lo tiene», la femme ápostiche autosatisfecha q u e niega su carencia, la q u e n o solo n o s u p o n e n i n g u n a a m e n a z a para la i d e n t i d a d patriarcal masculina, sino q u e sirve incluso c o m o su s o p o r t e y e s c u d o p r o t e c t o r , m i e n t r a s q u e la m u j e r q u e e x h i b e su carencia («castración»), la q u e despliega u n c o n j u n t o d e simulacros histéricos para c u b r i r u n Vacío, es la q u e s u p o n e la a m e n a z a más seria para la i d e n t i d a d masculina. E n otras palabras, la paradoja es q u e c u a n t o más se denigra a la mujer, c u a n t o más se la r e d u c e a u n c o n j u n t o i n c o n s i s t e n te e insustancial d e s i m u lacros a l r e d e d o r d e u n Vacío, t a n t o m ás a m e n a z a la firme i d e n t i d a d sustancial m a s c u l i n a (toda la o b r a d e O t t o W e i n i n g e r se c e n t r a e n esta paradoja); p o r o t r o lado, c u a n t o má s sea la m u j e r u n a Sustancia firme, a u t o s u f i c i e n t e , t a n t o m á s sirve d e a p o y o para la i d e n t i d a d masculina. Esta o p o s i c i ó n , u n e l e m e n t o clave en el universo d e Tarkovski, e n c u e n t r a su expresión más explícita en Nostalgia, c u y o h é r o e , u n e s c r i t o r r u s o q u e r e c o r r e el n o r t e d e Italia e n busca d e los m a n u s c r i t o s d e u n c o m p o s i t o r ruso del siglo x i x q u e vivió allí, se e n c u e n t r a e s c i n d i d o e n t r e E u g e n i a , la m u j e r histérica, u n «ser carente» q u e trata d e s e s p e r a d a m e n t e d e seducirle para o b t e n e r satisfacción sexual, y su r e c u e r d o d e la figura m a t e r n a l d e la esposa rusa q u e ha dejado detrás. El u n i v e r s o d e Tarkovski está m u y c e n t r a d o e n l o m a s c u l i n o , y se orienta hacia la oposición m u j e r / m a d r e : la m u j er provocativa, sexualm e n t e activa (cuya atracción viene marcada p o r u n a serie d e señales codificadas, c o m o el pelo largo y suelto de Eugenia) es finalmente r e chazada c o m o u n a criatura histérica e inauténtica , e n c o n t r a p o s i c i ó n a la figura m a t e r n a , siempre c o n el p e l o bie n c u i d a d o y recogido. Para Tarkovski, tan p r o n t o c o m o u n a m u j e r a s u m e el rol d e ser s e x u a l m e n t e deseable, sacrifica lo más precios o q u e hay en ella, la esencia espiritual d e su ser, y q u e d a d e este m o d o devaluada, pasa a t e n e r u n a existencia estéril: el u n i v e r s o d e Tarkovski se halla p e r m e a d o p o r u n desdén apenas disimulado hacia la m u j e r provocativa; frente a esta figura, dada a las i n c e r t i d u m b r e s histéricas, prefiere la presencia estable y r e c o n f o r t a n t e d e la m a d r e . Este desdén resulta c l a r a m e n t e r e c o n o cible e n la actitud del h é r o e (y del director) hacia el largo e histérico 128

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estallido d e r e c r i m i n a c i o n e s q u e le d i r i g e E u g e n i a antes d e a b a n donarle. Es e n este trasfondo d o n d e d e b e m o s buscar la e x p l i c a c i ón d e la recurrencia d e los planos largos y estáticos e n Tarkovski (o d e planos q u e solo p e r m i t e n u n l e n t o m o v i m i e n t o lateral o d e rotación); dichos planos p u e d e n funcionar d e dos m o d o s opuestos , a m b o s bien r e p r e sentados e n Nostalgia: o bien se basan e n u n a relación a r m o n i o s a c o n su c o n t e n i d o , y a p u n t a n hacia u n a p r e t e n d i d a R e c o n c i l i a c i ó n e s p i r i tual q u e n o se e n c u e n t r a e n la Elevación respecto a la fuerza gravitatoria d e la T i e r r a sino e n una r e n d i c i ó n total a su inercia ( c o m o suc e d e e n el p l a n o más largo d e toda su o b r a , el paso e x t r e m a d a m e n t e lento del h é r o e ruso p o r la piscina vacía y agrietada c o n una vela e n cendida, la absurda p r u e b a q u e el m u e r t o D o m e n i c o le exige c u m p l i r c o m o paso p r e v i o para su salvación: d e m o d o significativo, c u a n d o al final, tras u n p r i m e r i n t e n t o fallido, el h é r o e alcanza el o t r o e x t r e m o d e la piscina, se d e r r u m b a m u e r t o , p l e n a m e n t e satisfecho y r e c o n c i liado), o b i e n , d e m o d o incluso más interesante, se basan e n u n c o n traste e n t r e la f o r m a y el c o n t e n i d o , c o m o e n el largo p l a n o del estallido histérico d e E u g e n i a , u n a c o m b i n a c i ó n d e gestos s e x u a l m e n t e provocativos y observaciones despectivas. E n este p l a n o es c o m o si E u g e n i a protestara n o solo c o n t r a la cansada indiferencia del h é r o e , sino e n c i e r t o m o d o t a m b i é n contra la tranquila indiferencia del largo p l a n o m i s m o q u e n o se deja i n q u i e t a r p o r su estallido; Tarkovski se halla aquí e n el e x t r e m o o p u e s t o d e Cassavetes, e n cuyas p e l í c u las los estallidos histéricos (femeninos) son filmados cámara e n m a n o y desde u n a p r o x i m i d a d excesiva, c o m o si la cámara m i s m a se sintiera atraída hacia el d i n á m i c o estallido histérico, c o n el resultado d e q u e los rostros furiosos resultan e x t r a ñ a m e n t e d e f o r m a d o s y se p i e r de la estabilidad del p u n t o d e vista... Sin embargo, Solaris c o m p l e m e n t a este planteamiento masculino convencional (aunque n o reconocido) con o t r o e l e m e n t o clave: esta e s t r u c t u r a d e la m u j e r c o m o s í n t o m a del h o m b r e resulta operativa solo en la m e d i d a e n q u e el h o m b r e se e n frenta a su O t r a C o s a , a u n a m á q u i n a opaca y descentrada q u e «lee» sus s u e ñ o s m á s p r o f u n d o s y se los d e v u e l v e e n f o r m a d e s í n t o m a , c o m o si se tratara d e su p r o p i o mensaje t r a d u c i d o a su f o r ma v e r d a 129

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dera, q u e el sujeto n o está p r e p a r a d o para r e c o n o c e r . Pero es a q u í d o n d e d e b e r í a m o s rechazar la lectura j u n g i a n a d e Solaris: la idea n o se agota e n q u e Solaris sea u n a simple proyección, una materialización d e los impulsos negados del sujeto (masculino); m u c h o más i m p o r t a n t e es q u e , para q u e p u e d a producirse esta «proyección», la O t r a Cosa impenetrable d e b e estar ya previament e allí: el verdadero enigma es la presencia misma de la Cosa. El problema, sin e m b a r g o , es q u e el p r o p i o Tarkovski opta e x p l í c i t a m e n t e p o r la lectura j u n g i a n a , d e a c u e r d o c o n la cual el viaje exterior es una m e ra e x t e r i o r i z a c i ón y / o proyección del viaje iniciático i n t e r n o a las profundidades d e la p r o pia psique. Tarkovski dijo en una entrevista, a propósito d e Solaris: «Es posible, en efecto, q u e la misión d e Kelvin en Solaris n o tenga más q u e u n objetivo: mostrar q u e el a m o r hacia o t r o es indispensable para toda forma d e vida. U n h o m b r e sin a m o r deja d e ser u n h o m b r e . El objetivo d e toda la "solarística" es mostrar q u e la h u m a n i d a d d e b e ser a m o r » . E n claro contraste c o n esta idea, la novela d e L e m se centra en la presencia e x t e r n a i n e r t e del planeta Solaris, d e esa «Cosa q u e piensa» (por usar la expresión d e Kant, q u e encaja perfectamente aquí): la idea d e la novela es precisament e q u e Solaris sigue siendo u n O t r o impenetrable incapaz d e c o m u n i c a r s e c o n nosotros; c i e r t a m e n t e nos devuelve nuestras propias fantasías negadas, p e r o el Que vuoi? detrás d e este acto p e r m a n e c e e n t e r a m e n t e impenetrable (¿por q u é lo hace?, ¿se trata d e una respuesta p u r a m e n t e mecánica?, ¿pretende j u g a r a j u e g o s d e m o n í a c o s c o n nosotros?, ¿ p r e t e n d e a y u d a r n o s — u o b l i g a r n o s — a enfrentarnos c o n nuestra verdad negada?). E n este sentido, sería i n t e r e s a n t e inclui r a Tarkovsk i d e n t r o d e la serie d e r e e l a b o r a c i o n e s comerciales d e novelas q u e h a n servido c o m o base para una película: Tarkovski hace e x a c t a m e n t e lo m i s m o q u e el más bajo p r o d u c t o r d e H o l l y w o o d , reinscribir el e n c u e n t r o e n i g m á t i c o c o n lo O t r o e n el m a r c o d e p r o d u c c i ó n de la pareja... 14

E n n i n g ú n p u n t o resulta m á s p e r c e p t i b l e esta distancia e n t r e la novela y la película q u e en sus finales respectivos: al final d e la novela, v e m o s a Kelvin solo en la nave espacial, m i r a n d o hacia la superficie misteriosa del o c é a n o de Solaris, mientras q u e la película t e r m i n a c o n la fantasía tarkovskiana arquetípica d e c o m b i n a r e n el m i s m o plano la

O t r e d a d hacia la q u e el h é r o e se ve lanzado (la caótica superficie d e Solaris) y el o b j e to d e su nostalgia, la p r o p ia dacha (la casa d e c a m p o rusa) a la q u e desea regresar, u n a casa cuyos c o n t o r n o s se hallan r o deados p o r el maleable l i m o de la superficie d e Solaris (en la O t r e d a d radical, d e s c u b r i m o s el o b j e to p e r d i d o d e nuestra nostalgia más í n t i m a ) . La secuencia está filmada d e u n m o d o a m b i g u o : p o c o antes d e esta visión, u n o d e los colegas supervivientes d e la estación espacial le dice a C h r i s (el h é r o e) q u e tal vez le haya llegado el m o m e n t o d e volver a casa. Tras u n par d e planos tarkovskianos d e hierba verde e n m e d i o del agua, v e m o s a C h r i s en su dacha r e c o n c i l i a do c o n su p a dre; e n t o n c e s la cámara retrocede, asciende y g r a d u a l m e n t e se h a c e e v i d e n t e q u e c o n toda probabilidad lo q u e a c a b a m os d e ver n o es u n a u t é n t i c o regreso a casa, sino otra visión m a n u f a c t u r a d a p o r Solaris: la dacha y la hierba a su alrededor aparecen c o m o u n a isla solitaria en m e d i o d e la caótica superficie d e Solaris, otra visión materializada d e su propia p r o d u c c i ó n . . . E n c o n t r a m o s la m i s m a puesta en escena fantasmática al final d e Nostalgia: en m e d i o del c a m p o italiano, es decir, e n m e d i o del espacio p o r d o n d e vaga el h é r o e sin r u m b o , separado d e sus raíces, aparece u n e l e m e n t o t o t a l m e n t e fuera d e lugar, u n a dacha rusa rodeada p o r las ruinas d e u n a catedral, u n e l e m e n t o q u e solo p u e d e h a b e r salido d e los sueños del h é r o e ; t a m b i é n e n este caso la escena c o m i e n za c o n u n p r i m e r plano del h é r o e t u m b a d o frente a su dacha, d e m o d o que, p o r u n m o m e n t o , podría parecer q u e ha regresado efectivamente a casa; la cámara c o m i e n za e n t o n c es a retroceder para mostrar el e n t o r n o p r o p i a m e n t e fantasmático d e la dacha e n m e d i o del c a m p o italiano. D a d o q u e la escena va después d e q u e el h é r o e realice c o n éxito el acto compulsivo-sacrificial d e cruzar la piscina c o n la vela e n c e n dida, tras lo cual se desplom a m u e r t o — o así se nos hace c r e e r — , r e sulta t e n t a d o r considerar q u e el ú l t i m o p l a n o de Nostalgia n o c o r r e s p o n d e solo a u n s u e ñ o del h é r o e , sino a u n a escena siniestra q u e se sitúa después d e su m u e r t e y q u e , p o r lo t a n t o, la simboliza: el m o m e n t o d e la c o m b i n a c i ó n imposible del c a m p o italiano p o r el q u e vaga el h é r o e sin r u m b o y del o b j e t o d e sus anhelos e n el m o m e n t o d e su m u e r t e . (Esta síntesis i m p o s i b l e q u e se p r o d u c e después d e la

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m u e r t e se hallaba anunciada ya e n la secuencia d e u n s u e ñ o previo, en el q u e E u g e n i a aparece solidariament e abrazada a la figura m a t e r nal d e la esposa rusa del héroe.) L o q u e t e n e m o s aquí es u n f e n ó m e n o , una escena, u n a e x p e r i e n c i a soñada, q u e sin e m b a r g o n o p u e d e ser subjetivada, es decir, u n a especie d e f e n ó m e n o n o subjetivable, u n s u e ñ o q u e ya n o es el sueño de nadie, u n sueño q u e solo p u e d e surgir después d e q u e el sujeto deje d e s e r . . . Esta fantasía final es, pues, u n a c o n d e n s a c i ó n artificial d e dos perspectivas opuestas e incompatibles, parecida en cierto m o d o a la típica p r u e b a del oftalmólogo q u e nos hace m i r a r c o n u n ojo hacia u n a jaula, c o n el o t r o hacia u n loro, y si nuestros dos ojos están bien c o o r d i n a d o s , al abrirlos a m b o s a la vez d e b e r í a m o s ver al l o r o en la jaula (hace p o c o n o logré pasar la p r u e ba, y le sugerí a la e n f e r m e r a q u e tal vez habría t e n i d o más éxito si la m o t i v a c i ó n hubiese sido mayor, es decir, si e n lugar del loro y la j a u la, las dos imágenes hubieran sido, p o r ejemplo, u n p e n e erecto y u n a vagina abierta, d e m o d o q u e , al abrir los ojos, el p e n e apareciera en la vagina; la p o b r e mujer m e e c h ó d e la c o n s u l t a . . . ) . T o d o hay q u e d e cirlo, m i m o d e s t a p r o p u e s t a estaba justificada e n la m e d i d a e n q u e todas las c o o r d i n a c i o n e s fantasmáticas a r m o n i o s a s — e n las q u e u n e l e m e n t o encaja a r m o n i o s a m e n t e c o n o t r o — se basan en ú l t i m o t é r m i n o , según Lacan, e n el m o d e l o d e la relación sexual exitosa, en la q u e el ó r g a n o viril m a s c u l i n o encaja e n la abertura femenina « c o m o una llave en el ojo d e la c e r r a d u r a » . 15

Tarkovski n o solo i n t r o d u j o esta escena final, s i n o t a m b i é n u n n u e v o c o m i e n z o : la novela se inicia c o n el viaje espacial d e Kelvin a Solaris, mientras q u e la p r i m e r a m i t a d d e la película tiene lugar en u n paisaje rural r u s o c o n la dacha t í p i c a m e n t e tarkovskiana, p o r el q u e Kelvin da u n paseo, se e m p a p a d e lluvia y se s u m e r g e en la h ú m e d a T i e r r a . . . Tal c o m o ya h e m o s subrayado, e n claro contraste c o n la r e solución fantasmática d e la película, la novela t e r m i n a c o n u n solitar i o Kelvin c o n t e m p l a n d o la superficie d e Solaris, más consciente q u e n u n c a d e h a b e r e n c o n t r a d o allí u n a O t r e d a d c o n la q u e n i n g ú n c o n tacto es posible. El planeta Solaris d e b e concebirse, pues, en t é r m i n o s e s t r i c t a m e n t e k a n t i a n o s , c o m o la a p a r i c i ó n i m p o s i b l e del P e n s am i e n t o (la Sustancia Pensante) c o m o C o s a - e n - s í , c o m o o b j e to n o u -

m é n i c o . E n la Cosa-Solaris es crucial la coincidencia d e la O t r e d a d radical y la p r o x i m i d a d excesiva, absoluta: la Cosa-Solaris es m u c h o más «nosotros mismos», nuestro p r o p i o i n t e r i o r inaccesible, q u e n u e s tro I n c o n s c i e n t e, p u e s t o q u e es u n a O t r e d a d q u e al m i s m o t i e m p o «es» nosotros, q u e escenifica la esencia fantasmática «objetiva-subjetiva» de nuestro ser. La c o m u n i c a c i ó n c o n la Cosa-Solaris fracasa, p o r tanto, n o p o r q u e Solaris sea demasiado e x t r a ñ o a nosotros, el heraldo d e u n Intelecto q u e supera infinitament e nuestras limitadas capaci dades, y q u e j u e g a c o n nosotros a algún j u e g o pervers o c u y o sentid o va más allá d e nuestra c o m p r e n s i ó n , sino p o r q u e nos acerca demasia d o a lo q u e d e b e m o s m a n t e n e r a distancia e n nosotros m i s m o s , si h e m o s d e conservar la consistencia d e nuestro universo simbólico: en su O t r e d a d misma, Solaris genera f e n ó m e n o s espectrales q u e o b e d e c e n a nuestros deseos más íntimos e idiosincráticos, o, dicho de otro m o d o , si hay algún directo r d e escena q u e m u e v e los hilos d e lo q u e o c u r r e en la superficie de Solaris, somos nosotros mismos, «la Cosa q u e p i e n sa» e n nuestro interior. La lección f u n d a m e n t al aquí es la o p o s i c i ó n , el a n t a g o n i s m o incluso, e n t r e el gran O t r o (el O r d e n simbólico) y el O t r o qua Cosa. El gran O t r o q u e d a «oculto», es el o r d e n virtual d e las reglas simbólicas q u e p r o p o r c i o n a n el m a r c o en el q u e se da la c o m u n i c a c i ó n , mientras q u e e n la Cosa-Solaris, el gran O t r o ya n o se halla «oculto», ya n o es p u r a m e n t e virtual; allí, lo S i m b ó l i c o se c o n vierte en lo R e a l , el lenguaje pasa a existir c o m o una C o s a R e a l . La otra obra maestra de Tarkovski e n el c a m p o d e la ciencia ficc i ó n , Stalker, ofrece el c o n t r a p u n t o a esta Cos a «demasiado p r e s e n te»: el vacío d e una Z o n a p r o h i b i d a. E n una región desolada y a n ó n i m a , u n lugar c o n o c i d o c o m o la Z o n a fue visitado veinte años atrás p o r alguna entidad extraña y misteriosa (un m e t e o r i t o , alienígenas...) q u e dejó a su paso algunos desperdicios. Se cree q u e la g e n t e desaparece en la Z o n a , q u e se e n c u e n t r a p o r ello aislada y custodiada p o r guardias a r m a d o s . Los m e r o d e a d o r e s (stalkers) son buscadores d e fortuna que, a c a m b i o d e u n b u e n precio, se ofrecen para guiar a otras personas p o r la Z o n a hasta la misteriosa H a b i t a c i ó n q u e t i e n e en el c e n t r o , d o n d e se s u p o n e q u e se c u m p l e n los deseos más í n t i m o s d e las personas. La película c u e n t a la historia d e u n o d e estos m e r o d e a 133

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dores, u n h o m b r e c o r r i e n t e c o n una esposa y u n a hija tullida c o n la capacidad mágica d e m o v e r objetos a distancia; este h o m b r e c o n d u ce a la Z o n a a dos intelectuales, u n escritor y u n científico. C u a n d o finalmente llegan a la H a b i t a c i ó n , la falta d e fe d e estos ú l t i m o s les i m p i d e f o r m u l a r sus deseos, mientras q u e el m e r o d e a d o r parece o b t e n e r respuesta a su d e s e o d e q u e su hija m e j o r e . Igual q u e sucedía c o n Solaris, Tarkovski invierte el sentid o d e la novela e n la q u e se basa, e n este caso Picnic junto al camino, d e los h e r m a n o s Strugatski: e n esta las Z o n a s — p u e s hay s e i s — resultan ser los restos d e u n «picnic d e carretera», es decir, d e u n a breve estancia en n u e s t r o p l a n e t a d e u n o s visitantes alienígenas q u e se fueron p o c o t i e m p o después, p o r e n c o n t r a r n o s p o c o interesantes; los M e r o d e a dores aparecen c o m o figuras m ás aventureras, n o t a n t o c o m o i n d i v i d u o s entregado s a una a t o r m e n t a d a b ú s q u e d a espiritual, sino c o m o hábiles c a r r o ñ e r o s d e d i c a d o s a organizar e x p e d i c i o n e s d e saqueo, p a recidas a las q u e organizaban los árabes a las pirámides — o t r a Z o n a — para occidentales ricos; ¿y n o son t a m b i é n las pirámides, al m e n o s s e g ú n la literatura científica p o p u l a r , los vestigios d e u n a inteligencia alienígena? Así pues, la Z o n a n o es u n m e r o espacio m e n t a l fantasm á t i c o d o n d e cada cual e n c u e n t r a (o proyecta) la verdad sobre sí m i s m o , sino más bien (igual q u e Solaris e n la novela d e Lem) la presencia material, lo R e a l d e u n a O t r e d a d absoluta e i n c o m p a t i b l e r e s p e c t o a las reglas y las leyes d e nuestro universo. (Por este m o t i v o , c u a n d o el h é r o e se e n c u e n t r a , al final d e la novela, ante la «Esfera D o r a d a » — n o m b r e q u e tiene e n la novela la H a b i t a c i ó n d e la película d o n d e se realizan los d e s e o s — , sí e x p e r i m e n t a u n a especie d e conversión e s piritual, a u n q u e e n este caso se trata d e una experiencia m u c h o más p r ó x i m a a lo q u e Lacan llamaba «destitución subjetiva», u n d e s c u b r i m i e n t o r e p e n t i n o d e la c o m p l e t a falta d e sentido d e nuestros vínculos sociales, la disolución d e la relación q u e m a n t e n e m o s c o n la realidad misma: d e p r o n t o , las d e m á s personas q u e d a n desrealizadas, pasamos a e x p e r i m e n t a r la realidad c o m o u n a confusa mezcla d e formas y s o nidos, y p e r d e m o s la capacidad d e formular nuestro d e s e o . . . ) T a n t o e n Stalker c o m o e n Solaris, la «mistificación idealista» d e Tarkovski consiste e n evitar la c o n f r o n t a c i ó n c o n esta O t r e d a d radical d e la 134

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Cosa sin sentido, para r e d u c i r / t r a d u c i r el e n c u e n t r o c o n la C o s a a u n «viaje interior» hacia la propia Verdad. El título de la novela se refiere, pues, a la incompatibilida d entre nuestro universo y el universo alienígena: los extraños objetos hallados en la Z o n a q u e tanto fascinan a los h u m a n o s son c o n toda probabilidad simples desechos, la basura q u e los alienígenas dejaron atrás después de su breve estancia e n nuestro planeta, c o m p a r a b l e a la basura q u e dejaría u n g r u p o de h u m a n o s después d e hacer u n picnic e n u n b o s q u e p r ó x i m o a la carretera... Por eso el típico paisaje tarkovskiano (desechos h u m a n o s en proceso d e ser reclamados p o r la naturaleza) es en la novela lo que caracteriza a la Zona misma desde la perspectiva (imposible) de los visitantes alienígenas: lo q u e para nosotros es un Milagro, u n e n c u e n t r o c o n u n universo a s o m b r o s o más allá d e nuestra c o m p r e n s i ó n , n o es más q u e basura para los alienígenas... ¿ N o p o d r í a m o s sacar tal vez la conclusión brechtiana d e q u e el típico paisaje tarkovskiano (el m e d i o h u m a n o en proceso d e d e t e r i o r o e invasión p o r la naturaleza) s u p o n e la visión d e nuestro universo desde el p u n t o de vista i m a g i n a rio d e u n alienígena? El picnic descrito aquí se halla, pues, en el e x t r e m o o p u e s t o al caso d e H a n g i n g R o c k : n o s o m o s nosotros quienes nos aventuramos a hacer u n picnic dominical en la Z o n a , es la Z o n a m i s m a la q u e surge c o m o resultado del picnic d e los alienígenas... Para u n c i u d a d a n o d e la extinta U n i ó n Soviética, la idea d e u n a Z o n a p r o h i b i d a despierta (al m e n o s ) c i n c o asociaciones: la Z o n a es 1) el G u l a g , es decir, u n t e r r i t o r i o - p r i s i ó n aislado; 2) u n t e r r i t o r i o c o n t a m i n a d o o c o n v e r t i d o de o t r o m o d o en inhabitable p o r alguna catástrofe t e c n o l ó g i c a ( b i o q u í m i c a , n u c l e a r . . . ) , c o m o la d e C h e r nobyl; 3) las zonas exclusivas d o n d e vive la nomenklatura; 4) u n t e r r i t o r i o extranjero d e acceso p r o h i b i d o ( c o m o la z o n a amurallada del Berlín O c c i d e n t a l e n m e d i o d e la R D A ) , y 5) una zona en la q u e ha impactado u n m e t e o r i t o ( c o m o Tunguska, en Siberia). M i idea, claro está, es subrayar q u e la p r e g u n ta «¿Cuál es el verdadero significado d e la Zona?» nos desvía y n o s distrae d e la verdadera cuestión, y es q u e el rasgo p r i m a r i o d e a q u e l l o q u e se e n c u e n t r a más allá del Límite es la i n d e t e r m i n a c i ó n m i s m a , u n vacío q u e p u e d e llenarse c o n diversos c o n t e n i d o s positivos. 135

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Stalker ejemplifica a la p e r f e c c i ó n la paradoja p r o p ia del L í m i t e q u e separa nuestra realidad cotidiana del espacio fantasmal. E n Stalker, este espacio fantasmático es la «zona» m i s t e r i o s a , el t e r r i t o r i o p r o h i b i d o d o n d e o c u r r e lo imposible, d o n d e se realizan los deseos s e cretos, d o n d e p u e d e n e n c o n t r a r s e aparatos t e c n o l ó g i c o s todavía p o r inventar e n nuestra realidad cotidiana, etcétera. S o l o los criminales y los aventureros están dispuestos a asumir el riesgo d e entrar e n este t e r r i t o r i o d e O t r e d a d fantasmática. U n a lectura materialista d e Tarkovski debería insistir e n el papel constitutivo del Límite m i s m o : la Z o n a misteriosa es e n realidad idéntica a nuestra realidad c o r r i e n t e ; lo q u e le confiere su aura d e misteri o es el Límite m i s m o , es decir, el h e c h o d e q u e la Z o n a sea designada c o m o inaccesible, c o m o p r o h i bida. ( N a d a t i e n e d e extraño, p u e s , q u e c u a n d o los héroes e n t r a n fin a l m e n t e e n la H a b i t a c i ó n misteriosa se d e n c u e n t a d e q u e n o tiene nada d e especial o d e e x t r a o r d i n a r i o : el m e r o d e a d o r les suplica q u e n o se lo c u e n t e n a los q u e viven fuera d e la Z o n a , para q u e n o p i e r d a n sus ilusiones...) E n pocas palabras, la mistificación oscurantista consiste aquí e n el a c t o d e invertir el verdadero o r d e n d e la causalidad: la Z o n a n o está p r o h i b i d a p o r q u e posea ciertas propiedade s «excesivas» para nuestro sentido cotidiano d e la realidad, sino q u e e x h i b e estas p r o p i e d a d e s precisament e p o r q u e está prohibida. Lo p r i m e r o es el acto forma l d e excluir una parte d e lo real d e nuestra realidad c o tidiana y proclamarlo Z o n a p r o h i b i d a . O b i e n , para citar al p r o p i o Tarkovski: «A m e n u d o m e p r e g u n t a n q u é representa la Z o n a . Solo hay una respuesta posible: la Z o n a n o existe. El propio Stalker ha inventado la Z o n a . La ha creado para llevar allí a algunas personas realmente infelices y transmitirles alguna idea de esperanza. La habitación d e los deseos es i g u a l m e n t e u n a creación d e Stalker, otra p r o v o c a c i ó n d i r i gida contra el m u n d o material. Esta provocación, forjada e n la m e n t e d e Stalker, c o r r e s p o n d e a u n a c t o d e fe». H e g e l insistía siempr e e n q u e el r e i n o suprasensible más allá del velo d e las apariencias n o c o n tiene nada, solo aquello q u e el p r o p i o sujeto p o n e c u a n d o proyecta allí su m i r a d a . . . 16

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¿En q u é consiste, e n t o n c e s , la o p o s i c i ó n e n t r e la Z o n a (en Stalker) y el planeta Solaris? N a t u r a l m e n t e , la o p o s i c i ó n es fácil d e e s p e -

cificar e n t é r m i n o s lacanianos: se trata d e la o p o s i c i ó n e n t r e dos e x cesos, el exceso d e la Cosa sobre la red simbólica (la C o s a para la q u e n o hay lugar en esta red, q u e escapa a su c o m p r e n s i ó n ) , y el exceso del Espacio (vacío) respecto a la C o s a , respecto a los e l e m e n t o s q u e lo llenan (la Z o n a es u n p u r o vacío estructural c o n s t i t u i d o / d e f i n i d o p o r u n a Barrera simbólica: más allá d e esa barrera, en la Z o n a n o hay nada y / o e x a c t a m e n t e las m i s m a s cosas q u e hay fuera d e la Z o n a ) . Esta oposición es correlativa a la oposición entre el impulso y el deseo: Solaris es la Cosa, la libido ciega encarnada, mientras q u e la Z o n a es el vacío q u e sostiene el deseo. La o p o s i c i ó n explica t a m b i é n la diferente relación q u e m a n t i e n e n la Z o n a y Solaris c o n la e c o n o m í a libidinal del sujeto: en m e d i o d e la Z o n a está la «cámara d e los deseos», el lugar d o n d e se c u m p l e n los deseos del sujeto, si logra llegar hasta él, m i e n tras q u e lo q u e la Cosa-Solaris d e v u e l v e a los sujetos q u e se acercan a ella n o es su deseo sino el n ú c l e o t r a u m á t i c o d e su fantasía, el sínt o m a q u e manifiesta su relación c o n la jouissance y al q u e se resisten e n sus vidas cotidianas. El i m p e d i m e n t o q u e e n c o n t r a m o s en Stalker es, p u e s , el o p u e s t o al q u e e n c o n t r á b a m o s en Solaris: el i m p e d i m e n t o tiene q u e ver ahora c o n la imposibilidad (para n o s o t r o s , h o m b r e s m o d e r n o s c o r r u p t o s , a u t o c o n s c i e n t e s , infieles) d e alcanzar u n estado d e fe p u r a, de deseo p r o p i a m e n t e d i c h o (la H a b i t a c i ó n e n m e d i o d e la Z o n a d e b e p e r m a n e c e r vacía, pues c u a n d o entras en ella n o eres capaz d e f o r m u l ar su deseo). E n contraste, el p r o b l e m a en Solaris es la satisfacción e x cesiva: tus deseos se realizan/materializan antes incluso d e q u e p i e n ses e n ellos. E n Stalker, n u n c a alcanzas el nivel del d e s e o / f e p u r o e i n o c e n t e , mientra s q u e e n Solaris, tus sueños/fantasías se realizan p o r adelantado d e a c u e r d o c o n la estructura psicótica d e la respuesta q u e p r e c e d e a la p r e g u n t a . P o r eso Stalker se centra e n el p r o b l e m a d e la f e / c r e e n c i a : la H a b i t a c i ó n hace realidad e n efecto los deseos, p e r o solo para aquellos q u e creen d e u n a forma inmediata y directa, lo cual explica q u e c u a n d o los tres aventureros llegan finalmente al u m b r a l d e la h a b i t a c i ó n t e n g a n m i e d o d e entrar e n ella, pues n o están s e g u ros d e cuáles son sus verdaderos deseos/aspiraciones ( c o m o dice u n o d e ellos, el p r o b l e m a c o n la H a b i t a c i ó n es q u e n o c u m p l e lo q u e tu

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m i s m o crees q u e deseas, sino tu a u t é n t i c o deseo, del q u e tal vez n o eras c o n s c i e n t e ) . E n este s e n t i d o , Stalker a p u n t a hacia el p r o b l e m a básico d e las dos últimas películas d e Tarkovski, Nostalgia y Sacrificio: el p r o b l e m a d e c ó m o , a través d e q u é p r u e b a o d e q u é sacrificio, se p u e d e alcanzar h o y la i n o c e n c i a d e la fe pura. El h é r o e d e Sacrificio, Alexander, vive j u n t o a su n u m e r o s a familia en u n a r e m o t a casa d e c a m p o sueca (otra versión d e la m i s m a dacha rusa q u e obsesiona a t o d o s los h é r o e s d e Tarkovski). La c e l e b r a c i ón d e su c u m p l e a ñ o s se ve i n t e r r u m p i d a p o r la terrible noticia del c o m i e n z o de u n a g u e r r a nuclear e n t r e s u p e r p o t e n c i a s , según parece indicar el paso d e cazas volando a poca altura. E n su desesperación, A l e x a n d er dirige u n a p l e garia a D i o s , y le ofrece t o d o c u a n t o tiene algún valor para él a c a m b i o d e q u e la guerra n o haya t e n i d o lugar. La g u e r r a se «deshace» y al final d e la película, e n u n gesto sacrificial, A l e x a n d e r q u e m a su a m a da casa y es llevado a u n asilo para l o c o s . . . Este t e m a del acto p u r o y absurdo q u e devuelve el significado a nuestra vida terrenal se halla en el c e n t r o de las dos últimas películas d e Tarkovski, ambas filmadas e n el extranjero; el acto es realizado en ambas ocasiones p o r el m i s m o actor (Erland Josephson), q u e se q u e ma públicamente , en el papel del viejo l o c o D o m e n i c o , en Nostalgia, y q u e m a su casa, su posesión más preciada, q u e es «para él más q u e él mismo», en el papel del héroe de Sacrificio.™ H a y q u e reconocerle a este acto de sacrificio absurdo t o d o el peso del acto compulsivo obsesivon e u r ó t i c o : si yo h a g o ESTO (el acto d e sacrificio), LA Catástrofe (en Sacrificio, literalmente el fin del m u n d o e n una guerra atómica) n o o c u rrirá o será c o m o si n o hubiera o c u r r i d o (el c o n o c i d o acto c o m p u l s i vo de «Si n o h a g o esto —saltar dos veces sobre esa piedra, cruzar las m a n o s d e este m o d o , etcétera— , algo m a l o ocurrirá»). (La naturaleza infantil d e esta c o m p u l s i ó n al sacrificio es explícita en Nostalgia, d o n de el héroe, siguiendo el r e q u e r i m i e n t o del m u e r t o D o m e n i c o , cruza la piscina m e d i o vacía con la vela encendida para salvar al m u n d o . . . ) Tal c o m o nos ha enseñad o el psicoanálisis, esta X catastrófica c u y o estallido t e m e m o s n o es sino la jouissance misma. Tarkovski es bien c o n s c i e n t e d e q u e para q u e u n sacrificio c u m pla su objetivo y sea eficaz d e b e ser e n c i e r t o m o d o «absurdo», u n

a c t o «irracional» d e entrega inútil o ritual ( c o m o cruzar la piscina vacía c o n u n a vela e n c e n d i d a , o q u e m a r la propia casa): la idea es q u e solo u n acto q u e n o consista más q u e en el p r o p i o «hacerlo» e s p o n t á n e a m e n t e , u n a c t o n o respaldado p o r n i n g u n a consideració n r a c i o nal, p u e d e restaurar la fe i n m e d i a t a q u e n o s liberará y curará d e la e n f e r m e d a d espiritual m o d e r n a . El sujeto tarkovskiano ofrece aquí literalmente su propia castración (la r e n u n c i a a la r a z ón y a la d o m i nación, la r e d u c c i ó n voluntaria a la «idiotez» infantil, la sumisión a u n ritual absurdo) c o m o i n s t r u m e n t o para salvar al gran O t r o : es c o m o si solo m e d i a n t e la realización d e u n a c t o t o t a l m e n t e a b s u r do e «irracional» p u d i e r a el sujeto salvar el Significado más p r o f u n d o y global del universo c o m o tal. R e s u l t a t e n t a d o r incluso f o r m u l a r la lógica tarkovskiana del sacrificio a b s u r do en t é r m i n o s d e u n a inversión heideggeriana: el Significado ú l t i m o del sacrificio es el sacrificio del Significado m i s m o . La idea crucial aquí es q u e el o b j e t o sacrificado ( q u e m a d o ) al final d e Sacrificio es el o b j e t o p o r a n t o n o m a s i a del espacio fantasmático tar kovskiano, la dacha d e madera q u e simboliza la s e g u r i d ad y la a u t e n ticidad rural o r i g i n a r i a del H o g a r : ya solo p o r esto Sacrificio resulta m u y a d e c u a d a c o m o última película d e T a r k o v s k i . ¿ D e b e m o s c o n cluir, p u e s , q u e Tarkovski t e r m i n a p o r «atravesar su fantasía», p o r renunciar al e l e m e n t o central cuya aparición mágica e n m e d i o d e tierras extrañas (la superficie del planeta, Italia) al final d e Solaris y d e Nostalgia constituía la fórmula misma d e la u n i d a d fantasmática final? N o , p o r q u e esta renunci a se p o n e al servicio del gran O t r o , c o m o el acto r e d e n t o r destinado a restaurar el Significado espiritual de la Vida. 19

L o q u e eleva a Tarkovski p o r e n c i m a d e u n oscurantismo religioso b a r a t o es el h e c h o d e q u e priva a este a c t o sacrificial d e c u a l q u i e r «grandeza» patética y s o l e m n e , y l o presenta c o m o u n a c t o t o r p e , r i d í c u l o (en Nostalgia, D o m e n i c o t i e n e dificultades para e n c e n d e r el fuego q u e va a matarle, y la gent e q u e pasa n o hace caso d e su c u e r p o en llamas; Sacrificio t e r m i n a c o n u n ballet c ó m i c o de e n f e r m e r o s c o r r i e n d o tras el h é r o e para llevarle al asilo, e n una escena filmada c o m o si fuera el j u e g o infantil del escondite) . Sería d e m a s i a d o simple i n t e r pretar este aspecto ridículo y t o r p e del sacrificio c o m o u n a indicación 139

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d e la i m a g e n q u e d e b e dar ant e la g e n t e c o r r i e n t e , i n m e r s a e n sus asuntos e incapaz d e apreciar la trágica grandeza del acto. Tarkovski sigue más b i e n aquí u n a larga tradición rusa q u e e n c u e n t r a su m e j o r e j e m p l o en el «idiota» d e Dostoievski d e la novela del m i s m o título: es típico d e Tarkovski, cuyas películas están p o r lo demás e n t e r a m e n t e desprovistas d e h u m o r , reservar la sátira y la burla p r e c i s a m e n t e para las escenas q u e describe n el a c t o sagrado del sacrificio s u p r e m o (ya la famosa escena d e la crucifixión e n Andrei Rubliov está filmada d e este m o d o : trasladada al c a m p o invernal ruso, interpretada p o r malos a c t o res c o n los ojos i n u n d a d o s d e lágrimas y u n pathos ridículo). " ¿ I n d i ca esto p o r tanto, una vez más, para decirlo en t é r m i n o s althusserianos, q u e la textur a cinematográfic a d e Tarkovski socava e n c i e r t o m o d o su p r o p i o p r o y e c to i d e o l ó g i c o explícito, o p o r lo m e n o s i n t r o d u c e u n a distancia respecto a él, saca a la luz su imposibilidad i n h e r e n t e y la necesidad d e su fracaso? 2

E n u n a escena d e Nostalgia e n c o n t r a m o s una referencia a Pascal: E u g e n i a ve u n día e n la iglesia u n a procesión d e sencillas campesinas e n h o n o r a la M a d o n n a del P a r t o (dirigen a la santa una súplica para q u e las convierta en madres, es decir, su plegaria t i e n e q u e ver c o n la fertilidad d e su m a t r i m o n i o ) . C u a n d o la perpleja E u g e n i a , q u e a d m i t e ser incapaz d e c o m p r e n d e r el atractivo d e la m a t e r n i d a d , p r e g u n t a al sacerdote q u e t a m b i é n está o b s e r v a n d o la procesión c ó m o p u e d e convertirse alguien e n creyente, este r e s p o n d e «Deberías c o m e n z a r p o r arrodillarte», e n una clara referencia a la famosa sentencia d e Pascal «Arrodíllate y este acto te convertirá en u n h o m b r e débil» (es decir, te quitará tu falso orgullo intelectual). (Es interesante o b servar q u e E u g e n i a lo intenta, p e r o se d e t i e n e a m e d i o c a m i n o : es i n capaz d e realizar siquiera el acto e x t e r n o d e arrodillarse.) Llegamos así al dilema del h é r o e tarkovskiano: ¿ p u e d e todavía el intelectual d e h o y (cuyo caso p a r a d i g m á t i c o es G o r t c h a k o v, el h é r o e d e Nostalgia), separado d e toda certeza espiritual i n g e n ua p o r la escisión de la n o s talgia, p o r u n a opresiva desesperación existencial, p u e d e este h o m b r e volver a la i n m e r s i ó n religiosa i n m e d i a t a , r e c u p e r a r su certeza? E n otras palabras, ¿acaso n o lleva la necesidad d e u n a Fe i n c o n d i c i o nal, d e su p o d e r r e d e n t o r , a u n resultado t í p i c a m e n t e m o d e r n o , al

ANDREI TARKOVSKI

a c t o d e Fe formal decisionista indiferente a su c o n t e n i d o particular, es decir, a u n a especie d e c o n t r a p u n t o religioso del decisiónism o p o lítico s c h m i t t e a n o , s e g ú n el cual el h e c h o D E Q U E c r e a m o s p r e c e d e al Q U É c r e e m o s ? O , p e o r a ú n , ¿no lleva finalmente esta lógica d e la fe i n c o n d i c i o n a l a paradojas c o m o la e x p l o t a c i ó n del a m o r p o r el famoso r e v e r e n d o M o o n ? C o m o es b i e n sabido, el r e v e r e n d o M o o n escoge arbitrariamente las parejas q u e h a n d e casarse e n t r e los m i e m bros solteros d e su secta: el r e v e r e n d o legitima su decisión a p e l a n d o a u n a i n t u i c i ó n privilegiada en el f u n c i o n a m i e n t o del O r d e n C ó s m i c o , q u e le p e r m i t e identificar a la pareja q u e estaba predestinada en el e t e r n o O r d e n d e las Cosas, y s i m p l e m e n t e i n f o r m a p o r carta a cada m i e m b r o d e su secta sobre cuál es la p e r s o n a d e s c o n o c i d a c o n la q u e d e b e casarse (por lo general d e otra p a r t e del g l o b o : los eslo venos se casan c o n coreanas, los a m e r i c a n o s c o n indias, etcétera). El v e r d a d e r o m i l a g r o , p o r s u p u e s t o , es q u e algo así p u e d a funcionar: parece q u e la decisión c o n t i n g e n t e d e u n a a u t o r i d a d e x t e r i o r p u e d e p r o d u c i r u n a pareja u n i d a p o r el v í n c u l o pasional más í n t i m o , si existe una confianza y u n a fe i n c o n d i c i o n a l e s . ¿ C ó m o es eso p o s i ble? P o r q u e el a m o r es «ciego», c o n t i n g e n t e , p o r q u e n o se basa e n n i n g u n a p r o p i e d a d observable clara, y p o r ello el insondable je ne sais quoi q u e d e c i d e q u i é n va a ser el o b j e t o d e m i a m o r t a m b i é n p u e d e externalizarse p o r c o m p l e t o e n la decisión d e u n a a u t o r i d a d i n sondable. Así p u e s , ¿ q u é t i e n e d e falso el sacrificio tarkovskiano ? Es i m p o r t a n t e n o olvidar aquí q u e el sentid o ú l t i m o del psicoanálisis n o es, s e g ú n Lacan, capacitar al sujeto para a s u m i r el sacrificio n e c e s a r i o («aceptar la castración simbólica», r e n u n c i a r a vínculos narcisistas i n m a d u r o s , etcétera), sino para resistir a la terrible atracción del sacrificio: una atracción q u e , p o r supuesto, n o es sino la del superego. El sacrificio es e n ú l t i m o t é r m i n o el a c t o p o r m e d i o del cual p r e t e n d e m o s c o m p e n s a r la culpa q u e nos i m p o n e el r e q u e r i m i e n t o imposible del s u p e r e g o (los «oscuros dioses» evocados p o r Lacan son o t r o n o m bre para el s u p e r e g o ). Sobre este trasfondo p u e d e verse c o n más p r e cisión q u é hay d e falso y t e n d e n c i o s o e n las dos últimas películas d e Tarkovski centrada s en el sacrificio: la c o m p u l s i ó n q u e s i e n t e n los

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David Lynch, o el arte del ridículo sublime

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héroes tarkovskianos tardíos d e realizar u n acto sacrificial a b s u r do es el e j e m p l o más p u r o d e la influencia del superego , p o r más q u e Tarkovski hubiera rechazado enfáticamente u n a designación así. La p r u e ba última d e este h e c h o reside en el p r o p i o carácter «irracional» y, absurdo del acto: el superego es u n r e q u e r i m i e n t o para disfrutar, y, tal c o m o lo expresa Lacan en la p r i m e r a conferencia d e Encoré, la jouissance es en ú l t i m o t é r m i n o aquello q u e n o sirve para n a d a . 21

A L e n i n le gustaba decir q u e m u c h a s veces las mejores indicaciones sobre las propias debilidades se o b t i e n e n d e las p e r c e p c i o n e s d e e n e migos inteligentes. Así pues, c o m o el presente artículo p r e t e n d e realizar una lectura lacaniana d e Carretera perdida, de David Lynch, podría ser útil c o m e n z a r c o n u n a referencia a la «posteoría», u n a t e n d e n c ia r e c i e n t e de c o r t e cognitivista en los estudios c i n e m a t o g r á f i c o s q u e basa su i d e n t i d a d e n u n rechazo sistemático d e los estudios c i n e m a tográficos lacanianos. E n el libro q u e sirve más o m e n o s de manifiesto para la posteoría, y q u e cabe considerar r a z o n a b l e m e n t e c o m o su m e j o r texto , R i c h a r d M a l t b y e x a m i n a la famosa escena q u e abre el ú l t i m o c u a r t o de la película Casablanca: Usa L u n d (Ingrid B e r g m a n ) va a la h a b i t a c i ó n d e R i c k B l a i n e ( H u m p h r e y B o g a r t ) para tratar d e o b t e n e r los salvoconductos q u e les p e r m i t i r á n a ella y a su m a r i d o , el líder d e la Resistencia V í c t o r Laszlo, h u i r d e Casablanca a Portuga l y l u e g o a N o r t e a m é r i c a . C u a n d o R i c k se niega a dárselas, ella saca una pistola y a m e n a z a c o n dispararle. R i c k le r e s p o n d e: «Vamos, dispara, m e harás u n favor». Ella sé d e r r u m b a y c o m i e n z a a contarle e n t r e lágrimas la historia de p o r q u é le a b a n d o n ó e n París. Para c u a n d o ella le dice «Si supieras c u á n t o te a m a b a e n t o n c e s , c u á n t o te sigo a m a n d o aún», la pareja está abrazada en u n p r i m e r plano. La película pasa e n t o n c e s a u n p l a n o d e tres s e g u n d o s y m e d i o d e la t o r r e del a e r o p u e r t o p o r la n o c h e , c o n su reflector d a n d o vueltas, y l u e g o vuelve a pasar a u n p l a n o del e x t e r i o r d e la ventana de la habitación de R i c k , d o n d e le v e m o s a él d e pie, m i r a n d o hacia fuera y f u m a n d o u n cigarrillo. R i c k se gira hacia el interio r de la habitación y dice: «¿Y e n t o n ces?». Ella r e t o m a su r e l a t o . . . 1

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La p r i m e r a cuestión q u e se plantea aquí, n a t u r a l m e n t e , es: ¿qué ha pasado en medio, durante el plano d e tres segundos y m e d i o del a e r o p u e r t o ? ¿LO H A N H E C H O o n o ? M a l t b y t i e n e r a z ó n al subrayar que, e n este p u n t o , la película n o es s i m p l e m e n t e a m b i g u a , sino q u e genera más bien dos significados m u y claros, a u n q u e m u t u a m e n t e e x cluyentes: lo hicieron, y n o lo h i c i e r o n; en otras palabras, la película da u n a señal nada a m b i g u a d e q u e lo hicieron, y al m i s m o t i e m p o da u n a señal nada a m b i g u a d e q u e n o p u e d e n h a b e r l o h e c h o . P o r u n lado, toda u n a serie d e e l e m e n t o s codificados indica n q u e sí lo h a n h e c h o , es decir, q u e el p l a n o d e tres s e g u n d o s y m e d i o representa u n p e r í o d o más largo d e t i e m p o (la fusión d e la pareja e n u n abrazo apas i o n a d o a p u n t a h a b i t u a l m e n t e hacia la realización del a c t o después del fade-out; el cigarrillo d e después es t a m b i é n la señal estándar d e la relajación p o s t e r i o r al a c t o ; incluso la vulgar c o n n o t a c i ó n fálica d e la torre) ; p o r o t r o lado, otra serie d e e l e m e n t o s paralelos indica n q u e N O lo h a n h e c h o , es decir, q u e el plano d e tres s e g u n d o s y m e d i o del a e r o p u e r t o c o r r e s p o n d e al t i e m p o diegético real (la cama del f o n d o n o está revuelta, parece q u e c o n t i n ú a la m i s m a conversación, e t c é t e ra). Incluso c u a n d o , en la conversación final e n t re R i c k y Laszlo en el a e r o p u e r t o , se refieren d i r e c t a m e n t e a los eventos d e esa n o c h e , sus palabras p u e d e n interpretarse e n a m b o s sentidos:

sentadas u n a j u n t o a otra e n el cine», es decir, «que podía funcionar igual para audiencias " i n o c e n t e s " y "sofisticadas"». Al nivel d e la línea narrativa superficial, el e s p e c t a d o r p u e d e interpretarla s e g ú n los c ó d i g o s morale s más estrictos, p e r o la película ofrece al m i s m o t i e m p o las suficientes pistas «sofisticadas» para c o n s t r u i r u n a línea n a r r a tiva alternativa, y s e x u a l m e n t e m u c h o más atrevida. Esta estrategia es más compleja d e lo q u e p o d r ía parecer: es precisament e P O R Q U E sabes q u e estás en c i e r t o m o d o «cubierto» o «absuelto d e impulsos d e culpa» p o r la línea oficial del relato q u e te p e r m i t e s fantasías s u cias (sabes q u e estas fantasías n o van «en serio», q u e n o c u e n t a n a ojos del gran O t r o . . . ) . Así pues, solo t e n e m o s u n a c o r r e c c i ó n q u e hacerle a Maltby, y es q u e n o n e c e s i t a m o s a dos espectadores sentados u n o j u n t o al o t r o : nos basta y n o s sobra c o n un solo espectador, e n sí m i s m o escindido. 2

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La solución d e Maltby es insistir e n q u e esta escena es u n a m u e s tra perfecta d e c ó m o Casablanca «está deliberadament e construida para ofrecer fuentes d e satisfacción distintas y alternativas a dos personas

Para p o n e r l o en t é r m i n o s lacanianos: durant e esos infames tres s e g u n d o s y m e d i o , Usa y R i c k n o lo h i c i e r on para el gran O t r o , e n el o r d e n d e la aparición pública, p e r o sí lo h i c i e r o n para nuestra sucia i m a g i n a c i ó n fantasmática; estamos ante la estructura d e la transgre sión i n h e r e n t e e n su versión más pura; d i c h o d e o t r o m o d o , H o l l y w o o d necesita A M B O S niveles para funcionar. O para p o n e r l o e n térm i n o s d e la teoría del discurso d e O s w a l d D u c r o t , t e n e m o s aquí la o p o s i c i ó n e n t r e la presuposición y la suposición: la tesis presupuesta es d i r e c t a m e n t e suscrita p o r el g r a n O t r o , n o s o t r o s n o s o m o s responsables d e ella, mientras q u e la responsabilidad p o r la suposición de la otra tesis reposa enteramente e n los h o m b r o s del lector (o el espectador); el a u t o r del t e x t o p u e d e siempre protestar: «¡No es responsabilidad mía q u e los espectadores saquen esas sucias conclusione s d e la textura d e la película!». Y para trasladar t o d o esto a t é r m i n o s psicoanalíticos, esta o p o s i c i ó n es, n a t u r a l m e n t e , la o p o s i c i ó n e n t re la Ley simbólica (el Yo-Ideal) y el s u p e r e g o o b s c e n o : al nivel d e la Ley s i m bólica pública n o o c u r r e nada, el t e x t o está l i m p i o , m i e n t r a s q u e , a o t r o nivel, b o m b a r d e a al e s p e c t a d o r c o n la e x i g e n c i a del s u p e r e g o «¡Disfruta!», es decir, déjate llevar p o r tu sucia i m a g i n a c i ó n. Para p o n e r l o todavía en otros t é r m i n o s , e n c o n t r a m o s aquí u n claro e j e m p l o d e la escisión fetichista, d e la estructura d e la r e n e g a c i ó n «je sais b i e n ,

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R I C K : ¿Dijiste que sabías lo mío con Usa? V Í C T O R : SÍ.

R I C K : N O sabías que estuvo en mi habitación anoche cuando tu estabas... Ella vino a buscar los salvoconductos. ¿No es verdad, Usa? ILSA: SÍ.

R I C K : LO intentó todo para conseguirlos y nada funcionó. Hizo todo cuanto pudo para convencerme de que todavía estaba enamorada de mí. Eso fue hace mucho tiempo; por ti hizo como si no fuera así y yo dejé que lo fingiera. V Í C T O R : Comprendo.

LACRIMAR RERUM DAVID LYNCH

mais q u a n d m e m e . . . » : la concienci a misma d e q u e n o lo h i c i e r on da rienda suelta a nuestras sucias imaginaciones (puedes recrearte e n ellas p o r q u e estás absuelto d e t o d a culpa, y lo estás p o r q u e para el gran O t r o n o hay d u d a d e q u e N O lo h i c i e r o n . . . ) . Esta d o b l e lectura n o es u n m e r o c o m p r o m i s o p o r parte d e la Ley, en el sentido de q u e la Ley simbólica p u d i e r a estar interesada ú n i c a m e n t e en c o n s e r v a r las apariencias y dejara libertad para q u e cada cual se abandonara a sus sucias imaginaciones, en la m e d i d a en q u e eso n o interfiriese e n el d o m i n i o público, es decir, en la medida en q u e salvara las apariencias: se trata de q u e la Ley misma necesita su s u p l e m e n t o obsceno, se apoya en él, y p o r ello m i s m o lo g e n e r a . Así q u e ¿de q u é nos sirve el psicoanálisis aquí? ¿ D ó n d e está lo i n c o n s c i e n t e ? ¿Acaso n o son p l e n a m e n t e conscientes los espectadores d e los p r o d u c t o s d e sus sucias i m a g i n a ciones? P o d e m o s situar la necesidad del psicoanálisis en u n p u n t o m u y c o n c r e t o : lo q u e se nos escapa aquí n o es n i n g ú n c o n t e n i d o secreto p r o f u n d a m e n t e r e p r i m i d o , sino el carácter esencial de la apariencia misma. Las apariencias SÍ i m p o r t a n : las fantasías sucias son múltiples, e i m p o r t a m u c h o cuál de ellas va a q u e d a r integrada en el d o m i n i o p ú blico d e la Ley simbólica, del gran O t r o . M a l t b y t i e n e r a z ó n , p u e s , al subrayar q u e el infame C ó d i g o d e P r o d u c c i ó n del H o l l y w o o d de los años treinta y cuarenta n o tenía una función ú n i c a m e n t e negativa c o m o c ó d i g o de censura, sino q u e era también una codificación y u n a regulación positiva (productiva, c o m o habría d i c h o Foucault) responsable del exceso m i s m o cuya d e s c r i p ción directa debía impedir. R e s u l t a indicativa la conversación q u e r e coge Maltby entre J o s e f v o n Sternberg y Breen: cuando Sternberg dijo «En este p u n t o , los dos actores principales t i e n e n u n breve i n t e r ludio r o m á n t i c o » , Breen le i n t e r r u m p i ó : «Lo q u e usted q u i e re decir es q u e los dos se dan u n revolcón. Q u e folian». S t e r n b e r g r e s p o n d i ó i n d i g n a d o : «Señor B r e e n , m e ofend e usted». B r e e n : « O h , p o r D i o s , déjese d e tonterías y plantee el tema a b i e r t a m e n t e . P o d e m o s a y u d a r le a construir u n relato d e a d u l t e r i o, p e r o n o si usted se e m p e ñ a e n llamar " i n t e r l u d i o r o m á n t i c o " a lo q u e es en realidad u n b u e n polvo. A ver, ¿ q u é es lo q u e h a c e n estos dos? ¿Se dan u n beso y se van a casa?». « N o — d i j o S t e r n b e r g — , Folian». «Bien — s a l t ó B r e e n — .

A h o r a e n r i e n d o su historia.» El director c o m p l e t ó su esbozo, y Breen le dijo c ó m o podía arreglarlo para superar el c ó d i g o . L o cual significa q u e para p o d e r funcionar a d e c u a d a m e n t e , la p r o h i b i c i ó n misma d e b e partir d e u n a clara conciencia d e lo q u e realmente o c u r r i ó e n el nivel d e la línea narrativa prohibida : el C ó d i g o d e P r o d u c c i ó n n o se limitaba a p r o h i b ir ciertos c o n t e n i d o s , sino q u e más bien codificaba su articulación cifrada. Maltby t a m b i é n cita la famosa instrucción d e M o n r o e Stahr a los guionistas d e El último magnate d e Scott Fitzgerald: 4

Siempre, en todo moment o que la veamos aparecer en pantalla, quiere acostarse con Ken Willard... Haga lo que haga, lo hace en vez de acostarse con Ken Willard. Si va por la calle va camino de acostarse con Ken Willard, si come algo es para tomar fuerzas para acostarse con Ken Willard. Pero en ningún moment o debe dar la impresión de que estaría dispuesta siquiera a considerar la idea de acostarse con Ken Willard, a menos que estuvieran debidamente santificados. 5

P o d e m o s ver aquí c ó m o la prohibició n fundamental, lejos de funcionar d e u n m o d o m e r a m e n t e negativo, es responsable d e la sexualización excesiva d e los actos más cotidianos: t o d o cuant o hace la infeliz heroína, desde andar por la calle hasta c o m e r , queda transubstanciado en la expresión d e su deseo d e acostarse c o n su h o m b r e . P o d e m o s ver q u e el f u n c i o n a m i e n t o d e esta p r o h i b i c i ó n f u n d a m e n t a l es p r o p i a m e n t e perverso, en la m e d i d a en q u e q u e d a i n e v i t a b l e m e n te atrapad o e n u n a inversión reflexiva en v i r t u d d e la cual la defensa misma c o n t r a el c o n t e n i d o sexual p r o h i b i d o genera u n a sexualización e x c e siva y o m n i p r e s e n t e : el papel d e la censura es m u c h o más a m b i g u o d e lo q u e podría parecer. La objeción evidente ante esta idea sería d e cir q u e d e este m o d o elevamos i m p l í c i t a m e n t e el C ó d i g o d e P r o d u c ción de Hayes hasta c o n v e r t i r l o en u n a m á q u i n a subversiva m u c h o m á s a m e n a z a d o r a para el sistema d e d o m i n a c i ó n q u e la tolerancia explícita: ¿acaso n o estamos d i c i e n d o q u e c u a n t o más severa sea la censura directa, tanto más subversivos serán los subproducto s involunt a r i a m e n t e generados p o r ella? Para r e s p o n d e r a este r e p r o c h e es p r e ciso subrayar una vez más q u e estos s u b p r o d u c t o s perversos i n v o l u n t a r i a m e n t e p r o d u c i d o s , lejos d e s u p o n e r u n a amenaz a eficaz c o n t r a

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el sistema d e la d o m i n a c i ó n simbólica, constituyen su transgresión i n h e r e n t e , es decir, su s o p o r t e o b s c e n o n o r e c o n o c i d o . Así p u e s , ¿qué o c u r r i ó despué s d e la d i s o l u c i ó n del C ó d i g o d e P r o d u c c i ó n d e Hayes? El m e j o r ejemplo del m o d o en q u e funciona la transgresión i n h e r e n t e e n la era p o s c ó d i g o lo e n c o n t r a m o s en dos películas recientes, Los puentes de Madison y Mejor, imposible. N o hay q u e p e r d e r d e vista q u e en Los puentes de Madison (en la versión fílmica d e la novela) la aventura adúltera d e Francesca s u p o n e en la p r á c tica la salvación de tres m a t r i m o n i o s , el suyo (el r e c u e r d o d e c u a t ro días d e pasión p e r m i t e a Francesca sobrellevar el m a t r i m o n i o c o n su a b u r r i d o m a r i d o ) y los d e sus dos hijos, q u e , h u n d i d o s p o r la lectura d e la confesión de su m a d r e , se reconcilian c o n sus respectivas parejas. Según recientes c o m u n i c a d o s d e prensa, la película ha t e n i do u n gran éxito en C h i n a , d o n d e incluso los ideólogos oficiales la han elogiado p o r su afirmación d e los valores familiares: Francesca se queda c o n su familia, prefiere sus deberes familiares a su pasión amorosa. N u e s t r a primera reacción, p o r supuesto, sería decir q u e los esuipidos y moralistas burócratas comunistas n o h a n e n t e n d i d o nada: la película p r e t e n d e ser trágica, Francesca pierde su o p o r t u n i d a d d e realizarse verdaderam e n t e e n el amor, la relación c o n Kinkaid es lo ú n i c o q u e r e a l m e n t e i m p o r t a para ella... Sin e m b a r g o , a u n nivel más profundo , los b u r ó cratas moralistas chinos tenían razón: la película ES una afirmación d e los valores familiares, y la aventura T E N Í A q u e terminar, el adulterio es solo una transgresión i n h e r e n t e q u e sostiene la familia...

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lo q u e v i e n e a ser u n a inversión d e la lógica d e la femme fátale, cuya amenaza al patriarcado n o s resultaba tolerable p o r q u e sabíamos q u e al final iba a pagar p o r ello, ahora nos p e r m i t i m o s disfrutar d e los e x cesos p o l í t i c a m e n t e i n c o r r e c t os d e N i c h o l s o n p o r q u e sabemos q u e al final será r e d i m i d o . La estructura vuelv e a ser, pues, la p r o d u c c i ó n d e u n a pareja: las salidas d e t o n o p o l í t i c a m e n t e incorrectas son el objet a d e N i c h o l s o n , su g o c e excesivo, al q u e d e b e r e n u n c i a r para p o d e r entrar en u n a relación heterosexual estándar. E n este sentido, la p e l í cula c u e n t a la triste historia d e la traición d e la propia actitud ética (obsesiva): c u a n d o N i c h o l s on se «normaliza» y se convierte en un cálid o ser h u m a n o , pierde lo q u e era su actitud ética más propia y también lo q u e le daba su atractivo, es decir, o b t e n e m o s u n a pareja vulgar y aburrida. U n a vez a d m i t i d o q u e nos e n c o n t r a m o s ante la estructura d e la «transgresión i n h e r e n t e » , ¿ q u é posibilidad t e n e m o s d e r o m p e r c o n ella? La respuesta es q u e p o r m e d i o d e u n A C T O : u n a c t o es precisam e n t e aquello q u e interfiere e n el r e n e g a d o afecto apasionado fantasm á t i c o , sacado a la luz p o r la transgresión i n h e r e n t e . Jacques-Allain Miller p r o p u s o c o m o definición d e lo q u e sería «una verdadera m u jer» la realización d e u n cierto A C T O radical: el a c to d e quitarle ( b o rrar, destruir incluso) al h o m b r e , su pareja, aquello q u e «es para él más q u e él m i s m o » , a q u e l l o q u e «lo significa t o d o para él» y a lo q u e se aferra más q u e a su propia vida, la preciosa agalma alrededor d e la cual gira toda su vida. N a t u r a l m e n t e , el caso p a r a d i g m á t i c o d e este a c t o d e n t r o d e la literatura es M e d e a , q u e mata a sus dos hijos p e q u e ñ o s , la posesión más preciada d e su m a r i d o Jasón, c u a n d o descubre q u e piensa abandonarla p o r u n a m u j er más j o v e n : solo a través d e este t e rrible acto d e destrucción de lo q u e más le i m p o r t a a su m a r i d o actúa ella c o m o une vraiefemme, e n palabras d e Lacan. (El o t r o e j e m p l o q u e p o n e Lacan es el d e la esposa d e A n d r é G i d e , q u e a la m u e r t e d e su m a r i d o q u e m ó todas las cartas d e a m o r q u e él le había enviado, a p e sar d e q u e eran para él su posesión más preciosa.) 6

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E n Mejor, imposible, las cosas se p o n e n aún más paradójicas: ¿cuál es la propuesta d e la película sino p e r m i t i r n o s disfrutar d e dos horas de i n c o r r e c c i ó n política incontrolada p o r q u e sabemos q u e el p e r s o naje d e Jack N i c h o l s o n tiene en el f o n d o u n corazón d e o r o y al final resultará ser b u e n o , es decir, renunciará a sus salidas d e t o n o ? Volvem o s a e n c o n t r a r aquí la estructura d e la transgresión i n h e r e n t e : h o y día, la transgresión ya n o consiste en la i r r u p c i ó n de u n m o t i v o s u b versivo r e p r i m i d o p o r la ideología patriarcal d o m i n a n t e ( c o m o la femme fátale del film noir), sino la i n m e r s i ó n gozosa e n excesos racistas/ sexistas p o l í t i c a m e n t e i n c o r r e c t o s p r o h i b i d o s p o r el r é g i m e n liberal d o m i n a n t e : en pocas palabras, el aspecto r e p r i m i d o es el «malo». E n

¿ N o sería posible i n t e r p r e t a r en esta misma línea la figura d e la femmefatale del n u e vo noir d e los años noventa, según el ejemplo m a r cado p o r Linda F i o r e n t i n o en La última seducción, d e Dahl? E n c o n -

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traste c o n la femme fatale noir clásica d e los años cuarenta, q u e es e n t o d o m o m e n t o u n a presencia elusiva y espectral, la nueva femme fatale se caracteriza p o r una agresividad sexual, verbal y física d e carácter abierto y explícito, p o r la m a n i p u l a c i ó n y objetualización directa de sí m i s m a , p o r t e n e r « m e n te d e c h u l o y c u e r p o d e puta», o, s e g ú n las palabras empleadas e n el cartel publicitario d e la película: «La m a y o ría de las personas tienen u n lado o s c u r o . . . Ella n o tenía n i n g ú n otro». D o s diálogos son significativos aquí: el clásico i n t e r c a m b i o d e áouble entendres sobre u n «límite d e velocidad» q u e p o n e fin al p r i m e r e n c u e n t r o d e Barbara S t a n w y c k y Fred M c M u r r a y en Perdición, d e Billy Wilder, y el p r i m e r e n c u e n t r o d e Linda F i o r e n t i n o c o n su pareja en La última seducción, d e J o h n D a h l , en el q u e ella le baja d i r e c t a m e n t e la cremallera, m e t e la m a n o e inspecciona su m e r c a n c í a (el pene) a n tes d e aceptarle c o m o a m a n t e ( « N u n c a c o m p r o nada a ciegas»), para más tarde rechazar cualquier tipo d e «contacto h u m a n o » c o n él. ¿En q u é sentido p u e d e afectar esta «autoobjetivación», esta r e d u c c i ó n d e sí misma y d e su c o m p a ñ e r o masculino a objetos q u e satisfacer y e x p l o tar, al estatus p r e s u n t a m e n t e «subversivo» d e la femme fatale en relación c o n la paternal Ley del Discurso?

e n la traición y la subversión d e la línea narrativa explícita p o r parte d e la propia textura d e la película, d o n d e reside el carácter subversivo del c i ne noir. E n contraste c o n el noir clásico, el neo-noir d e los años o c h e n t a y n o v e n t a , desde Fuego en el cuerpo, d e Kasdan hasta, La última seducción, p e r m i t e a b i e r t a m e n t e el triunfo d e h femme fatale al nivel d e la n a r r a c i ó n explícita misma, p e r m i t e q u e su c o m p a ñ e r o se vea r e d u c i d o al papel de u n capullo c o n d e n a d o a m o r i r : ella le s o b r e vive y se q u e d a c o n el d i n e r o sobre el c u e r p o m u e r t o de él. La femme fatale n o sobrevive ya c o m o amenaza espectral q u e d o m i n a libidinalm e n t e la escena, despué s inclus o d e su d e s t r u c c i ó n física y social: triunfa d i r e c t a m e n t e e n la propia realidad social. ¿ C ó m o afecta este c a m b i o al aspecto subversivo d e la figura d e la femmefatale? ¿Acaso n o s u p o n e una pérdida respecto a la fuerza m u y s u p e r i o r ( u n o está t e n tado incluso d e decir: sublime) del triunfo espectral/fantasmático, al dejar de ser u n a amenaza espectral t o d o p o d e r o s a , indestructible en su m i s m a d e s t r u c c i ó n física, para convertirse e n u n a «puta» vulgar, fría y m a n i p u l a d o r a , privada d e toda aura? ¿ N o nos e n c o n t r a m o s atrapados aquí, en otras palabras, e n la dialéctica d e la pérdida y la s u b l i m a ción, d o n d e la d e s t r u c c i ó n física es el p r e c i o q u e hay q u e pagar para alcanzar la o m n i p o t e n c i a espectral?

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D e a c u e r d o c o n la teoría cinematográfica feminista estándar, e n el clásico noir la femme fatale es castigada al nivel d e la línea narrativa explícita, es destruida p o r ser autoafirmativa y p o r cuestionar la d o m i n a c i ó n patriarcal masculina, p o r representar una amenaza para esta d o m i n a c i ó n : «El m i t o d e la m u j e r fuerte, s e x u a l m e n t e agresiva, p e r m i t e en p r i m e r lugar la expresión sensual d e su peligroso p o d e r y d e sus temibles resultados, para l u e g o destruirlo, y expresar así la p r e o c u p a c i ó n r e p r i m i d a q u e s u p o n e la amenaza f e m e n i n a a la d o m i n a ción masculina»;" h femme fatale «termina p o r p e r d e r incluso capacidad física d e m o v i m i e n t o , capacidad para influir sobre el m o v i m i e n t o d e la cámara, y a m e n u d o es incluso real o s i m b ó l i c a m e n t e e n c a r c e lada p o r la c o m p o s i c i ó n , a m e d i d a q u e se va a f i r m a n d o y expresando v i s u a l m e n t e el contro l sobre ella, [...] a veces bajo la fórmula feliz d e la p r o t e c c i ó n d e u n a m a n t e » . Sin e m b a r g o , p o r más q u e la femme fatale resulte finalmente destruida o domesticada , su i m a g e n sobrevive a su d e s t r u c c i ó n física c o m o e l e m e n t o q u e d o m i n a la escena: es aquí, 1

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Tal vez lo q u e deberíamo s hacer aquí es cambiar los t é r m i n o s del debate y señalar, antes q u e nada, q u e , lejos d e representar una simple amenaza para la identidad patriarcal masculina, la clásica femme fatale funciona c o m o la «transgresión inherente» del universo simbólico p a triarcal, c o m o la fantasía masoquista-paranoic a masculina de la mujer explotadora y sexualment e insaciable q u e a u n t i e m p o nos d o m i n a y disfruta en su sufrimiento, y nos obliga d e este m o d o a tomarla v i o lentamente y abusar d e ella. (La fantasía de la mujer todopoderosa cuya atracción irresistible s u p o n e u n a amenaza n o solo para la d o m i n a c i ó n masculina, sino para la i d e n t i d a d m i s m a del sujeto masculino , es la «fantasía fundamental» contra la q u e se define y sobre la q u e se sostien e la identidad simbólica masculina.) La amenaza d e la femme fatale se revela, pues, falsa: es más bien u n s o p o r t e fantasmático d e la d o m i n a ción patriarcal, la figura del e n e m i g o engendrada p o r el p r o p i o sistem a patriarcal. En palabras d e J u d i t h Butler, hfemmefatale es el «afec12

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t o apasionado» r e n e g a do fundamental del sujeto masculino m o d e r n o , u n a f o r m a c i ó n fantasmal necesaria, p e r o n o asumible a b i e r t a m e n t e , d e m o d o q u e solo p u e d e ser evocada a c o n d i c i ó n d e que, al nivel d e la línea narrativa explícita (que representa la esfera sociosimbólica p ú b l i ca), sea castigada y el o r d e n d e la d o m i n a c i ó n masculina se vea reafirm a d o . O bien, para expresarlo e n t é r m i n o s foucaultianos: del m i s m o m o d o q u e el discurso sobre la sexualidad, e n su «represión» y regulac i ó n , crea el sexo c o m o u n a e n t i d a d misteriosa e i m p e n e t r a b l e q u e d e b e ser conquistada, el discurso erótico patriarcal crea la femme fatale c o m o la amenaza i n h e r e n t e contra la cual d e b e reafirmarse la i d e n t i dad masculina. Y el éxito del neo-no/r consiste j u s t a m e n t e en sacar a la luz esta fantasía subyacente: la nueva femme fatale q u e acepta p l e n a m e n t e el j u e g o masculino d e la m a n i p u l a c i ón y que, p o r decirlo así, le gana e n su p r o p i o j u e g o , es m u c h o m á s efectiva c o m o a m e n a z a d e la Ley p a t e r n a q u e la femme fatale espectral clásica. N a t u r a l m e n t e , p o d r í a a r g u m e n t a r s e q u e esta n u e v a femme fatale n o es m e n o s alucinatoria, q u e su f o r m a directa d e a b o r d a r al h o m b r e n o deja d e ser la realización d e u n a fantasía (masoquista) m a s c u lina; sin e m b a r g o , n o d e b e m o s olvidar q u e la nueva femme fatale s u b vierte la fantasía masculina precisamente p o r q u e la realiza d e u n m o d o directo y brutal, p o r q u e la traslada a la «vida real». N o se trata, pues, ú n i c a m e n t e d e u n a realización d e la alucinación masculina: la nueva femme fatale es p l e n a m e n t e c o n s c i e n t e d e q u e los h o m b r e s alucinan c o n u n a actitud tan directa, y q u e darles d i r e c t a m e n t e el c o n t e n i d o d e sus alucinaciones es el m o d o más directo t a m b i é n d e cuestionar su d o m i n i o . . . E n otras palabras, lo q u e e n c o n t r a m o s e n la escena antes descrita d e La última seducción es el c o n t r a p u n t o f e m e n i n o e x a c t o d e la escena d e Corazón salvaje e n la q u e W i l l e m D a f o e abusa v e r b a l m e n t e d e L a u r a D e r n , o b l i g á n d o l a p r i m e r o a d e c i r «¡Folíame!», y c u a n d o finalmente lo hace (es decir, c u a n d o excita finalmente su fantasía), trata su ofrecimiento c o m o si hubiera sido u n acto e n t e r a m e n t e libre y lo rechaza e d u c a d a m e n t e («No, gracias, ahora t e n g o q u e i r m e , p e r o tal vez e n otra o c a s i ó n . . . » ) : e n ambas escenas, la brutal e x t e r i o r i z a c i ó n y d e v o l u c i ó n explícita d e la fantasía del sujeto tiene c o m o resultado su c o m p l e t a h u m i l l a c i ó n . E n r e s u m e n , Linda F i o r e n t i n o 13

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actúa c o m o u n a a u t é n t i c a sádica, n o solo p o r la r e d u c c i ó n d e su p a reja a u n m e r o p o r t a d o r d e objetos parciales capaces d e p r o p o r c i o n a r placer ( c o n lo q u e despoja el a c t o sexual d e su «calidez h u m a n a y e m o c i o n a l » y lo t r a n s f o r m a e n u n frío ejercicio p s i c o l ó g i c o ) , sino t a m b i é n p o r la cruel m a n i p u l a c i ó n d e la fantasía (masculina) del o t r o q u e s u p o n e su escenificación directa, y la correlativa a n u l a c i ó n d e t o d a su eficacia c o m o s o p o r t e del deseo. ¿Y n o es acaso este a c t o d e destruir el aura espectral d e la. femme fatale tradicional d e f o r m a t o t a l m e n t e i n t e n c i o n a d a y bruta l otra v e r sión del a c t o d e une vraie femme? ¿Acaso n o es la femme fatale m i s m a este o b j e t o q u e su pareja masculina valora «más a q u e sí m i s m o » , el tesoro a l r e d e d o r del cual gira t o d a su vida? Al destruir b r u t a l m e n t e el aura espectral d e su «misterio f e m e n i n o » , a c t u a n d o c o m o u n sujet o frío y m a n i p u l a d o r ú n i c a m e n t e interesado e n el sexo, y reducir así a su c o m p a ñ e r o a u n o b j e t o parcial, a u n a p é n d i c e (portador) d e su p r o p i o p e n e , ¿ n o destruye t a m b i é n v i o l e n t a m e n t e eso q u e «es para él más q u e él mismo»? E n r e s u m e n , el mensaje d e Linda F l o r e n t i n o a su c o m p a ñ e r o - c a p u l l o sería: Ya sé q u e c u a n d o m e deseas lo q u e d e seas r e a l m e n t e es m i i m a g e n fantasmática, d e m o d o q u e anularé tu deseo p o r la vía d e gratificarlo directamente (de este m o d o m e tendrás, p e r o despojada del t r a s f o n d o - s o p o r te fantasmal q u e m e convertía e n o b j e t o d e fascinación). A diferencia d e la femme fatale tradicional, q u e p e r m a n e c e c o m o u n a e n t i d a d espectral fantástica p r e c i s a m e n t e p o r q u e d a r siempre fuera del alcance de su pareja, p o r ser siempre p o c o más q u e u n a s o m b r a , y especialmente p o r su (auto)destrucció n final, Linda F i o r e n t i n o h a c e e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o : ella n o se sacrific a / d e s t r u y e a sí m i s m a , sino solo a su i m a g e n / s o p o r t e fantasmático. A diferencia d e la femme fatale clásica q u e d e b e ser destruida e n la r e a lidad para q u e p u e d a sobrevivir y triunfa r c o m o e n t i d a d espectral fantasmática, Linda F i o r e n t i n o sobrevive e n la realidad p o r la vía d e sacrificar-destruir su s o p o r t e fantasmal... ¿ O tal vez n o ? El e n i g m a d e esta nueva femme fatale es q u e , p o r má s q u e sea t o t a l m e n t e transparente (es decir, p o r más q u e asuma a b i e r t a m e n t e el papel d e puta c o n t r o l a d o r a , d e e n c a r n a c i ó n perfecta d e lo q u e B a u drillard llamaba la «transparencia del Mal»), a diferencia d e la femme 153

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fatale clásica, su enigma persiste. N o s e n c o n t r a m o s aquí c o n u n a p a r a doja ya a p u n t a d a p o r H e g e l : e n o c a s i o n e s , u n a e x p o s i c i ó n y u n a transparencia totales, es decir, la concienci a plena d e q u e n o hay n i n g ú n c o n t e n i d o oculto, vuelven al sujeto aún más e n i g m á t i c o ; e n o c a siones, ser t o t a l m e n t e explícito es el m o d o más efectivo y astuto d e e n g a ñ a r al otro. Es p o r esto q u e la femme fatale neo-noir sigue ejerc i e n d o su irresistible p o d e r d e s e d u c c i ó n sobre su infeliz c o m p a ñ e r o ; su estrategia consiste e n engañarle precisamente a base de decirle toda la verdad. Su c o m p a ñ e r o es incapaz d e aceptarlo, se aferra desesperad a m e n t e a la c o n v i c c i ó n de q u e tras la superficie fría y m a n i p u l a d o r a tiene q u e haber u n c o r a z ó n d e o r o q u e salvar, una p e r s o n a c o n s e n t i n ü e n t o s cálidos y h u m a n o s , y q u e su actitud fría y m a n i p u l a d o r a n o es más q u e una estrategia defensiva. E n la línea del famoso chiste j u dío d e Freud («¿Por q u é m e dices q u e vas a L e m b e r g , si e n efecto vas a Lemberg?»), el reproch e implícito básico del c o m p a ñ e r o - c a p u l l o de la nueva femme fatale podría formularse c o m o : «¿Por q u é actúas c o m o si fueras u n a puta fría y m a n i p u l a d o r a , si e n realidad eres una puta fría y manipuladora?». A q u í reside la a m b i g ü e d a d f u n d a m e n t al d e Linda Florentino: su acto n o termin a d e encajar en la descripción d e u n verd a d e r o a c t o ético, p o r c u a n t o se sigue p r e s e n t a n d o c o m o u n ser p e r fectamente d e m o n í a c o , c o m o u n sujeto c o n u n a v o l u n t a d diabólica y u n a c o n c i e n c i a perfecta d e sus actos. Linda F l o r e n t i n o subjetiviza t o t a l m e n t e lo q u e hace, es decir, su Voluntad está al nivel d e la m a l dad d e sus actos. E n c o n s e c u e n c i a , la fantasía n o resulta del t o d o superada e n el universo del neo-noir. la femme fatale sigue s i e n d o u n a fantasía masculina, es decir, la fantasía d e e n c o n t r a r u n Sujeto perfecto bajo la figura d e u n a m u j e r a b s o l u t a m e n t e c o r r u p t a q u e sabe lo q u e hace y lo hace p o r q u e q u i e r e .

nes el p o r n o (en su versión soft, c o m o en Fuego en el cuerpo d e K a s dan), se plantean y escenifican directamente cuestiones c o m o la h o m o sexualidad, el incesto o el sadomasoquismo, y la regla de q u e los malos d e b e n ser castigados al final es burlada y violada abiertamente , e t c é t e ra. E n r e s u m e n , el neo-noir escenifica directamente el c o n t e n i d o fantasmático subyacente q u e aparecía d e m o d o codificado e insinuado en el noir clásico. Resulta e m b l e m á t i c o aquí el pastiche neo-noir d e Oliver S t o n e Giro al infierno, en el q u e s o m o s testigos d e u n incesto, del asesinato d e la m a d r e p o r parte d e u n a hija q u e pretende seducir al padre, etcétera. E x t r a ñ a m e n t e , sin e m b a r g o , esta transgresión directa, esta escenificación explícita d e las fantasías perversas subyacentes, parece q u i tarles t o d o su i m p a c t o subversivo: otra confirmación d e la vieja tesis freudiana de q u e la perversión n o es subversiva, es decir, q u e n o hay nada r e a l m e n t e subversivo en la escenificación perversa d e las fantasías renegadas p o r el sujeto.

El acto d e Linda F l o r e n t i no queda atrapado, pues, en la malla de la transgresión i n h e r e n t e : en ú l t i m o t é r m i n o , sigue el g u i ó n p e r v e r s o d e interpretar d i r e c t a m e n t e la fantasía. D i c h o d e o t r o m o d o , la femme fatale neo-noir d e b e situarse en el c o n t e x t o d e la disolución del C ó d i g o d e P r o d u c c i ó n Hayes: lo q u e a finales d e los años cuarenta solo se insinuaba, es t e m a t i z a d o ahor a d e f o r ma explícita. E n el neo-noir, los e n c u e n t r o s sexuales se vuelven explícitos hasta b o r d e a r e n o c a s i o-

A m b a s versiones d e la femme fatale, la versión noir clásica y la v e r sión p o s m o d e r n a , resultan d e este m o d o fallidas, a m b a s caen e n u n a trampa ideológica; y nuestra tesis es q u e la vía d e salida d e esta trampa se e n c u e n t r a e n Carretera perdida, d e D a v i d L y n c h , u n a película q u e viene a ser c o m o una especie de m e t a c o m e n t a r i o d e la o p o s i c i ó n e n tre la femme fatale noir clásica y la p o s m o d e r n a . Este logro de Carretera perdida se h a c e p a t e n t e si lo c o m p a r a m o s c o n otra obra maestra a n t e r i o r d e L y n c h , Terciopelo azul: en esta última pasábamos de u n a d e s c r i p c i ó n hiperrealista d e la idílica vida provincian a de L u m b e r t o n a su s u p u e s t o lado oscuro, u n univers o de pesadilla o b s c e n o - r i d í c u l o d e secuestros, sexo sadomasoquista, h o m o s e x u a l i d a d violenta, asesin a t o , etcétera. E n Carretera perdida, al c o n t r a r i o , el universo noir d e mujeres c o r r u p t as y padres obscenos , asesinatos y traiciones — e l u n i verso e n el q u e e n t r a m o s tras el m i s t e r i o s o c a m b i o d e i d e n t i d a d d e F r e d / P e t e , el h é r o e m a s c u l i n o d e la p e l í c u l a — n o se c o n t r a p o n e a la idílica vida provinciana, sino a la vida aséptica, gris y «alienada» d e u n m a t r i m o n i o en u n b a r r i o residencial d e u n a megalópolis. E n lugar d e la típica oposición e n t r e la superficie idílica hiperrealista y su inversión d e pesadilla, t e n e m o s la o p o s i c i ó n e n t r e dos h o r r o r e s : el h o r r o r fantasmático del universo noir d e pesadilla, m a r c a d o p o r el sexo p e r -

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verso, la traición y el asesinato, y la (tal vez m u c h o má s i n q u i e t a n t e ) desesperación d e nuestra a b u r r i d a y «alienada» vida cotidiana, m a r cada p o r la desconfianz a y la i m p o t e n c i a (una o p o s i c i ó n en cierto m o d o parecida a la q u e plantea H i t c h c o c k en Psicosis, entre el p r i m e r tercio d e la película, u n retrato ú n i c o d e la m o n o t o n í a d e la vida d e u n a secretaria d e clase media-baja, c o n sus s u e ñ o s rotos, etcétera, y su s u p l e m e n t o d e pesadilla, el universo psicótico del m o t e l Bates). Es c o m o si se r o m p i e r a la u n i d a d d e nuestra e x p e r i e n c i a d e la realidad y d e la fantasía q u e la sostiene, c o m o si se d e s c o m p u s i e r a e n sus dos c o m p o n e n t e s : p o r u n lado, la aséptica m o n o t o n í a «desublimada» d e la realidad cotidiana; p o r o t r o lado, su s o p o r t e fantasmal, n o e n su versión sublime, sino escenificado d e forma directa y brutal, en toda su obscena c r u e l d a d . Es c o m o si Lynch nos dijera: la vida va d e esto en realidad, c u a n d o cruzas la barrera fantasmática q u e le da su falsa aura. La elección q u e se p r o p o n e es e n t r e lo m a l o y lo peor, e n t r e la m o n o t o n í a aséptica e i m p o t e n t e d e la realidad social y la realidad fantasmal d e la violencia a u t o d e s t r u c t i v a . Veamos u n breve r e s u m e n del a r g u m e n t o . 14

A p r i m e r a hora d e la m a ñ a n a , en u n a a n ó n i m a megalópolis n o m u y distinta de Los Angeles, el saxofonista Fred Madiso n oye u n a frase misteriosa y sin s e n t i d o p o r el i n t e r f o n o d e su casa s u b u r b a n a : «Dick Laurent está m u e r t o » ; c u a n d o va a la entrada para ver q u i é n ha dejado el mensaje, descubre al pie d e la p u e r t a u n a cinta d e v í d e o de su casa, filmada desde el exterior . A la m a ñ a n a siguiente, aparece otra cinta d e v í d e o q u e c o n t i e n e u n paseo p o r su casa en el q u e aparece él m i s m o d o r m i d o j u n t o a su esposa R e n e e , u n a m u j e r m o r e n a d e gran belleza, a u n q u e t a m b i é n fría y c o n t e n i d a . Los M a d i s o n llaman a la policía, q u e n o e n c u e n t r a n i n g u n a explicación. P o r la conversación d e s c u b r i m o s q u e Fred está celoso d e su esposa, ya q u e sospecha q u e ella tiene relaciones c o n otros h o m b r e s las n o c h e s q u e él toca e n el club d e j a z z . Por su i n t e n t o fallido d e h a c e r el a m o r d e s c u b r i m o s q u e Fred es casi i m p o t e n t e , y q u e n o es capaz d e satisfacer s e x u a l m e n t e a R e n e e . A m b o s van más tarde a u n a fiesta en casa d e Andy, u n oscur o personaje; u n H o m b r e M i s t e r i o s o d e aspecto lívido y cadavérico se acerca a Fred y le asegura q u e le ha c o n o c i d o e n su casa, d o n d e t a m 156

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bien se e n c u e n t r a e n aquel preciso m o m e n t o . Saca e n t o n c e s u n t e l é fono m ó v i l para q u e Fred p u e d a llamar a su propia casa y hablar c o n el H o m b r e Misterioso, q u e atiende al teléfono desde allí, p o r más q u e al m i s m o t i e m p o se e n c u e n t r a d e pie j u n t o a Fred e n la fiesta. T e n e m o s aquí, pues, a u n H o m b r e Misterioso, n o u n ET, l l a m a n d o a casa (una escena m u c h o más i n q u i e t a n t e q u e la d e S p i e l b e r g . . . ) . La cinta siguiente muestra a F r ed e n el d o r m i t o r i o j u n t o al c u e r p o sin vida y c u b i e r t o d e sangre d e R e n e e . C o n d e n a d o p o r el asesinato d e su e s p o sa, Fred sufre extraños dolores d e cabeza y e n la cárcel se transforma e n otra p e r s o n a e n t e r a m e n t e distinta, u n j o v e n m e c á n i c o l l a m a d o Pete D a y t o n . C o m o Pete n o es, a todas luces, la p e r s o n a q u e c o m e t i ó el asesinato, las a u t o r i d a d e s le dejan en libertad y lo devuelven j u n t o a sus padres. Pete r e t o m a su vida, c o n o c e a su novia y se p o n e a trabajar en su taller, c u y o cliente principal es el s e ñ o r Eddy, t a m b i é n c o n o c i d o c o m o D i c k L a u r e n t , u n o s c u r o gángster l l e n o d e u n a e x u b e r a n t e energía vital. P r o n t o Pete se deja seducir p o r la a m a n t e d e Eddy, u n a r e e n c a r n a c i ó n rubia d e R e n e e llamada Alice, y a m b o s se e n t r e g a n a u n a aventura apasionada. Alice c o n v e n c e a Pete para ir a robar e n casa d e Andy, u n o d e los socios d e E d d y y t a m b i é n el h o m b r e q u e la e m p u j ó al m u n d o d e la prostitución y la pornografía. La casa d e A n d y resulta ser u n o d e los típicos lugares l y n c h e a n o s d e Placer M a l v a d o ( c o m o el R e d L o d g e d e Twin Peaks): e n la h a b i t a c i ó n p r i n c i p a l, u n v í d e o proyecta c o n t i n u a m e n t e en la pantalla la i m a g e n d e u n afroam e r i c a n o follando v i o l e n t a m e n t e a Alice p o r detrás, mientras ella disfruta d o l o r o s a m e n t e . D u r a n t e el r o b o , A n d y m u e r e y se c o n v i e r t e e n u n o d e esos g r o t e s c o s c u e r p o s i n m ó v i l e s t í p i c a m e n t e l y n c h e a n o s . D e s p u é s , Fred lleva a Alice e n c o c h e hasta u n hotel vacío, d o n d e la pareja hace el a m o r p o r p r i m e r a vez c o n verdadera pasión, tras lo cual ella susurra al o í d o d e Fred «¡Nunca m e tendrás!», y desaparece e n la oscuridad en d i r e c c i ó n a una casa d e m a d e r a q u e a c o n t i n u a c i ó n e x plota e n t r e furiosas l l a m a s . A p a r e c e e n t o n c e s e n escena el s e ñ o r E d d y (al q u e antes h a b í a m o s visto h a c i e n d o el a m o r c o n Alice en u n a habitación d e h o t e l ) , entra en conflicto c o n P e t e (de n u e v o transform a d o en Fred) y es e j e c u t a do p o r el H o m b r e Misterioso, recién apa15

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recido t a m b i é n en m e d i o del desierto. Fred regresa e n t o n c e s a la c i u dad, deja el mensaje d e «Dick L a u r e n t está m u e r t o » e n el interfono de su propia casa, y c o n d u c e d e n u e v o hasta el desierto, perseguido d e cerca p o r la policía. N a t u r a l m e n t e , esto n o es más q u e una sinopsis aproximada y n e cesariamente fallida d e lo q u e es u n a n a r r a c i ó n compleja c o n n u m e rosos detalles cruciales y h e c h o s q u e n o tiene n sentido en t é r m i n o s de la lógica d e la vida real. Sin e m b a r g o , tal vez la principal trampa d e la película en la q u e n o d e b e m o s caer sea p r e c i s a m e n te esta c o m p l e ja trama sin sentido, esta sensación d e v e r n o s arrastrados hacia u n d e lirio esquizofrénico d e pesadilla sin reglas n i lógica, d o n d e lo m e j o r q u e p o d e m o s h a c e r es a b a n d o n a r t o d o i n t e n t o d e darle una i n t e r p r e t a c i ó n consistente y dejarnos llevar p o r el t o r r e n t e d e escenas i m pactantes e i n c o n g r u e n t e s e n t r e sí. Tal vez lo p r i m e r o q u e debería d e s p e r t a r n o s desconfianza es la tesis d e tantos críticos según la cual Carretera perdida es una película delirante y excesivament e compleja en la q u e n o cabe buscar n i n g u n a línea a r g u m e n t a l c o h e r e n t e , p u e s t o q u e h a desaparecido la línea q u e separa la realidad d e la a l u c i n a ción desquiciada (la a c t i t ud d e «¿A q u i é n le i m p o r t a el a r g u m e n t o ? ¡Lo q u e i m p o r t a son los efectos visuales y sonoros!»): e n u n a p r i m e ra a p r o x i m a c i ó n , n o p u e d e h a b e r n i n g u n a d u d a d e q u e se trata d e u n relato en toda regla (de u n m a r i d o i m p o t e n t e , etcétera), el cual, a p a r tir d e cierto p u n t o (con la m u e r t e de R e n e e ) se conviert e en u n a a l u cinación psicótica en la q u e el h é r o e r e c o n s t r u ye los parámetros del triángulo e d í p i c o q u e le p e r m i t e r e c u p e r a r la p o t e n c i a : es significativo q u e Pete se c o n v i e r t e d e n u e v o en Fred, es decir, volvemos d e n u e v o a la realidad, j u s t o en el m o m e n t o en q u e , en el espacio d e la a l u c i n a c i ó n psicótica, se reafirma la imposibilidad d e la relación, es decir, c u a n d o la r u b i a Patricia A r q u e t t e (Alice) le d i c e a su j o v e n a m a n t e «Nunca m e tendrás». T o m e m o s c o m o p u n t o d e partida los dos actos sexuales d e Carretera perdida, el p r i m e r o (silencioso, aséptico, frío, casi i m p o t e n t e , «alienado») e n t re Fred y R e n e e , y el s e g u n d o (apasionado hasta el e x c e so) entre P e t e y Alice; es crucial q u e ambos terminan en un fracaso para el hombre: el p r i m e r o d e f o r ma directa ( R e n e e d e da u n o s golpecitos

humillantes e n la espalda a Fred), mientras q u e el s e g u n d o t e r m i n a c o n la deserción d e Alice y su desaparició n e n la casa, después de susurrar e n la oreja d e Pete « ¡ N u n c a m e tendrás!». D e f o r m a significativa, es e n este p u n t o c u a n d o Pete se c o n v i e r t e d e n u e v o e n Fred, c o m o para c o n f i r m a r q u e la salida fantasmal era u n a falsa salida, q u e e n t o d o s los universos i m a g i n a b l e s / p o s i b l e s lo q u e nos espera es el fracaso. Este es el trasfondo desde el q u e d e b e m o s plantear el llama tivo p r o b l e m a d e la transformació n d e u n a persona en otra (de Fred en Pete, d e R e n e e e n Alice). Si q u e r e m o s evitar caer e n el o s c u r a n tismo N e w A g e o s u c u m b i r al t e m a d e m o d a del D e s o r d e n Personal M ú l t i p l e , lo p r i m e r o q u e d e b e m o s hacer es t o m a r n o t a d e c ó m o se gesta esta transformación e n la película. Es preciso o p o n e r aquí dos n o c i o n e s d e doble: • El m o t i v o tradicional d e las dos personas que, a pesar d e t e n e r el m i s m o aspecto, d e ser cada u n o la i m a g e n especular del otro, n o son la misma p e r s o n a (solo una d e las dos posee lo q u e Lacan llama el objet a, el m i s t e r i o s o je ne sais quoi q u e i n e x p l i c a b l e m e n t e lo c a m bia t o d o ) ; en la literatura popular, la versión más famosa d e este t e m a es El hombre de la máscara de hierro d e D u m a s : en la cúspide del edificio social, el rey (Luis X I V ) tiene u n h e r m a n o g e m e l o i d é n t i co a él, razón p o r la cual le ha c u b i e r t o la cara c o n una máscara d e h i e r r o y le ha encarcelado d e p o r vida; p u e s t o q u e el h e r m a n o encarcelado es el b u e n o , y el q u e se halla en el t r o n o es el malo, los tres m o s q u e t e ros d e b e r á n c u m p l i r c o n el. siniestro g u i ó n d e sustituir al mal h e r m a n o p o r el b u e n o en el t r o n o , y encarcelar al m a l o . . . • El m o t i v o o p u e s t o , y más claramente m o d e r n o , d e las dos p e r sonas q u e tiene n u n aspecto e n t e r a m e n t e distinto, y sin e m b a r g o son e n realidad (dos v e r s i o n e s / e n c a r n a c i o n e s de) u n a y la misma p e r s o na, p u e s t o q u e los dos p o s e e n el m i s m o i n c o n c e b i b l e objet a. E n Carretera perdida e n c o n t r a m o s las dos versiones, distribuidas s e g ú n el eje d e la diferencia sexual: las dos versiones del h é r o e m a s c u lino (Fred y Pete) tienen u n aspecto distinto, p e r o son d e algún m o d o la misma persona, mientras q u e las dos versiones d e la muje r ( R e n e e 159

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y Alice) están e v i d e n t e m e n t e interpretadas p o r la m i s m a mujer, p e r o tienen dos personalidades diferentes (en contraste c o n Ese oscuro objeto del deseo d e B u ñ u e l , en la q u e dos actrices i n t e r p r e t a n a la m i s m a p e r s o n a ) . Y tal vez en esta oposición resida la clave d e la película: p r i m e r o , t e n e m o s a la pareja «normal» del i m p o t e n t e Fred y R e n e e , su reservada y (quizá) infiel esposa, atractiva p e r o n o fatal; después d e q u e Fred la m a t e (o fantasee c o n matarla), nos v e m o s trasladados al t r i á n gulo edípico del universo noir: la r e e n c a r n a c i ó n juvenil d e Fred pasa a ser la pareja d e Alice, la femme fatale sexualment e agresiva en la q u e se ha r e e n c a r n a d o R e n e e , más el añadid o del o b s c e n o padre-jouissance (Eddy) c o m o obstáculo para el c o m e r c i o sexual d e la pareja. El estallido d e violencia asesina sufre u n desplazamiento correlativo: Fred asesina a la m u j e r (su esposa), mientras q u e Pete mata al s e ñ o r Eddy, al tercero interpuesto . La relación d e la p r i m e r a pareja (Fred y R e n e e ) está c o n d e n a d a p o r diferentes motivos (la i m p o t e n c i a y la debilidad de Fred frente a su esposa, q u e a m b i g u a m e n t e le obsesiona y le t r a u m a tiza), razó n p o r la cual, e n el criminal passage a Vacíe, es a ella a q u i e n tiene q u e matar, mientras q u e en la segunda pareja el obstáculo es e x terno, razón p o r la cual Fred mata al señor Eddy, y n o a Alice. (De m o d o significativo, la única figura q u e n o cambia e n a m b o s universos es la del H o m b r e Misterioso.) La clave aquí es que, en este desplazamiento d e la realidad al u n i v e r so noir fantaseado, cambia el estatus del o b s táculo: si en la p r i m e r a parte el obstáculo/fracaso es I N H E R E N T E (la relación sexual s i m p l e m e n t e n o funciona), e n la segunda parte esta i m posibilidad i n h e r e n t e es E X T E R N A L I Z A D A en u n obstáculo positivo (Eddy) q u e i m p i d e su actualización desde fuera. ¿Y n o es acaso este traslado d e la imposibilidad i n h e r e n t e al obstáculo e x t e r n o la definición misma de la fantasía, del o b j e t o fantasmático en el q u e el o b s táculo i n h e r e n t e adquiere existencia positiva, lo q u e a su vez implica q u e , c u a n d o el obstáculo sea cancelado, la relación funcionará sin más problemas (igual q u e sucede e n el desplazamiento antisemita del a n t a g o n i s m o social i n h e r e n t e a la figura del j u d í o ) ? 16

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Por lo tanto, Patricia A r q u e t t e tenía razón c u a n d o , e n u n i n t e n t o d e clarificar la lógica d e la relación e n t re sus dos papeles, p r o p u s o el s i g u i e n t e m a r c o i n t e r p r e t a t i v o d e lo q u e o c u r r e e n la película: u n

h o m b r e asesina a su esposa p o r q u e piensa q u e le es infiel. N o p u e d e asumir las consecuencias d e sus acciones y sufre u n a especie d e c o lapso en el q u e trata d e i m a g i n a r u n a vida alternativa y m e j o r para él m i s m o , es decir, se imagina c o m o u n tipo m á s j o v e n y viril, y c o n o c e a u n a muje r q u e le busca en t o d o m o m e n t o e n lugar d e evitarle, p e r o incluso esta vida imaginaria le sale mal: la desconfianza y la p a ranoia están tan enraizadas en él q u e incluso su fantasía se d e s m o n t a y t e r m i n a p o r convertirse e n una pesadilla. E n c o n t r a m o s aquí la m i s m a lógica q u e en la lectura q u e hizo Lacan del s u e ñ o freudiano «Padre, ¿no ves q u e m e estoy q u e m a n d o ? », en el q u e el s o ñ a d o r se d e s pierta c u a n d o lo real del h o r r o r e n c o n t r a d o e n el s u e ñ o (el r e p r o c h e del hijo m u e r t o ) es más h o r r i b l e q u e la propia realidad d e la vigilia, d e m o d o q u e el s o ñ a d or se escapa a la realidad para escapar a lo real e n c o n t r a d o e n el s u e ñ o . Y la clave para el confuso c u a r t o de hora final de la película es esta disolución gradual d e la fantasía: c u a n d o el protagonista — t o d a v í a c o m o el j o v e n P e t e — imagina a su «verdadera» esposa R e n e e h a c i e n d o el a m o r c o n E d d y en la misteriosa habitación 26 del hotel, o c u a n d o , más tarde, se convierte d e n u e v o en Fred, seguimos estando en la fantasía. ¿ D ó n d e c o m i e n z a , pues, la fantasía, y d ó n d e t e r m i n a la realidad? La única solución c o n s e c u e n t e es: la fantasía c o m i e n z a i n m e d i a t a m e n t e después del asesinato, es decir, las escenas del tribunal y del c o r r e d o r d e la m u e r t e son ya u n a fantasía. La película vuelve a la realidad c o n el o t r o asesinato, c u a n d o Fred mata a E d d y y luego h u ye p o r el autopista, p e r s e g u i d o p o r la policía. 18

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Sin e m b a r g o , u n a lectura psicoanalítica tan directa t i e n e t a m b i é n sus límites. Para expresarlo e n t é r m i n o s estalinistas, d e b e r í a m o s o p o n e r e n t r e sí ambas desviaciones, la derechista psicorreduccionista (lo q u e le o c u r r e a Pete n o es más q u e la alucinación d e Fred, del m i s m o m o d o q u e los dos criados perversos n o son más q u e u n a alucinació n del n a r r a d o r en Otra vuelta de tuerca d e H e n r y James) y la izquierdista antiteórica anarquista-oscurantista, s e g ú n la cual d e b e r í a m o s r e n u n ciar a t o d o esfuerzo interpretativ o y s u m e r g i r n o s e n la r i q u e z a y la a m b i g ü e d a d d e la textura visual y auditiva d e la película: ambas son peores, tal c o m o Stalin habría d i c h o . . . La lectura freudiana i n g e n u a corre tambié n el peligro d e deslizarse hacia las aguas oscurantistas j u n -

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gianas, y c o n c e b i r a todas las personas c o m o meras p r o y e c c i o n e s / m a terializaciones d e diferentes aspectos renegados de la personalidad d e Fred (el H o m b r e Misterioso es su Voluntad maligna destructiva, e t cétera). Es m u c h o más p r o d u c t i v o subrayar q u e la circularidad m i s m a d e la n a r r a c i ón e n Carretera perdida c o r r e s p o n d e a la circularidad del p r o c e s o psicoanalítico. D i c h o d e o t r o m o d o , u n i n g r e d i e n t e c r u cial en el universo de Lynch es la resonancia de una frase, d e una cadena significativa, c o m o aquello R e a l q u e regresa u n a y otra vez, una especie d e fórmula básica q u e suspend e y corta el t i e m p o : en Dune es «El d u r m i e n t e d e b e despertar»; en Twin Peaks, «Los b u h o s n o son lo q u e parecen»; en Terciopelo azul, «Papá q u i e r e follar», y e n Carretera perdida, claro está, «Dick L a u r e n t está m u e r t o » , la frase q u e c o r r e s p o n d e a las p r i m e r a s y últimas palabras q u e se d i c e n e n la película, a n u n c i a n d o la m u e r t e d e la figura paterna obscena (el señor Eddy). Toda la n a r r a c i ó n d e la película tiene lugar en u n t i e m p o s u s p e n d i d o entre estos dos m o m e n t o s . Al c o m i e n z o , Fred oye estas palabras e n el interfolio d e su casa; al final, j u s t o antes de huir, él m i s m o las p r o n u n c i a e n el interfolio; d e este m o d o llegamos a u n p l a n t e a m i e n t o circular, p r i m e r o u n mensaje q u e el h é r o e escucha p e r o q u e n o e n tiende, l u e g o el m i s m o mensaje p r o n u n c i a d o p o r el héroe . En resum e n , toda la película se basa en la imposibilidad d e q u e el h é r o e se e n c u e n t r e consigo mismo, c o m o en la típica escena del bucle t e m p o r a l d e las novelas de ciencia ficción, d o n d e el h é r o e viaja hacia atrás en el t i e m p o y se e n c u e n t r a c o n s i g o m i s m o en u n m o m e n t o a n t e r i o r . . . ¿Y n o estamos ante una situación parecida a la del psicoanálisis, q u e e m p i e z a c o n u n paciente acosado p o r u n mensaje oscuro, indescifrable pero insistente — e l s í n t o m a — , el cual, p o r decirlo d e algún m o d o , le b o m b a r d e a desde fuera, mientras q u e al c o n c l u i r el t r a t a m i e n t o el paciente está en c o n d i c i o n e s d e asumir este mensaje c o m o propio, de p r o n u n c i a r l o en p r i m e r a p e r s o n a del singular? El círculo t e m p o r a l d e Carretera perdida es, p o r lo tanto , el m i s m o círculo del t r a t a m i e n t o psicoanalítico, e n el cual, tras u n largo r o d e o , regresamos al p u n t o de partida desde otra perspectiva.

(Dick Laurent) contra otro c o n d u c t o r ; la conversación telefónica d e Fred c o n el H o m b r e Misterioso en la fiesta, y la escena en la q u e Alice se e n c u e n t r a en casa de A n d y ante una filmación pornográfica d e ella misma siendo follada p o r detrás. C a d a una de estas escenas define una d e las tres personalidades c o n las q u e el h é r o e está relacionado : D i c k Laurent c o m o el superego p a t e r n o e x c e s i v o / o b s c e n o , el H o m bre Misterioso c o m o el C o n o c i m i e n t o sincrónico fuera del espaciot i e m p o , y Alice c o m o la proyección fantaseada del g o c e excesivo. En la p r i m e r a escena, E d d y lleva a Pete a dar una vuelta e n su l u j o s o M e r c e d e s para q u e detecte q u é le pasa al c o c h e ; c u a n d o u n tipo q u e c o n d u c e u n a vulgar limusina les adelanta d e m o d o i n d e b i d o , E d d y le saca d e la carretera a p r o v e c h a n d o la s u p e r i o r p o t e n c i a del M e r c e d e s , y l u e g o le da una lección: a y u d a d o p o r los dos gorilas q u e lleva d e guardaespaldas, a m e n a z a al a t e r r o r i z a d o c o n d u c t o r c o n u n a pistola y l u e g o le deja m a r c h a r , despué s d e advertirle a g r i t o s q u e «aprenda las putas reglas». Es crucial n o dejarse engañar p o r el carácter c h o c a n t e - c ó m i c o d e la escena: deberíamos asumir el riesgo de t o m a r nos la figura d e E d d y c o m p l e t a m e n t e en serio, c o m o alguien q u e t r a ta p o r t o d o s los m e d i o s d e m a n t e n e r un m í n i m o o r d e n , es decir, d e hacer c u m p l i r algunas «putas reglas» elementales en u n universo p o r lo d e m á s d e s q u i c i a d o . E n esta misma línea, resulta t e n t a d o r incluso rehabilitar la figura r i d i c u l a m e n t e obscena d e Frank en Terciopelo azul c o m o garante d e las Reglas: figuras c o m o E d d y (en Carretera perdida), Frank (en Terciopelo azul), B o b b y Perú (en Corazón salvaje), o incluso el b a r ó n H a r k o n n e n (en Dune), representan u n a afirmación y u n disfrute excesivos d e la vida, están e n cierto m o d o «más allá del bie n y del mal», y sin e m b a r g o son al m i s m o t i e m p o los garantes del respeto más básico hacia la Ley sociosimbólica. E n eso consiste su paradoja: n o m e r e c e n la obediencia d e una auténtica autoridad paterna; son físicamente hiperactivos, frenéticos, exagerados, y en este sentido i n h e r e n t e m e n t e ridículos. En las películas d e Lynch, el garante d e la ley se p r e senta, pues, c o m o u n agente hiperactivo y ridículo, e n t r e g a do al g o c e d e la vida. 22

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E n u n e x a m e n más detallado, deberíamos centrarnos en las tres escenas más impactantes d e la película: el estallido d e ira del s e ñ or Eddy

T o d o esto nos lleva a la cuestión más general de q u é d e b e m o s t o m a r n o s e n serio y q u é d e b e m o s t o m a r n o s i r ó n i c a m e n t e en el u n i 163

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verso d e Lynch. Es ya u n lugar c o m ú n para la crítica decir q u e los r e presentantes lyncheanos del Mal, estas figuras paternas r i d i c u l a m e n t e airadas cuyos violentos estallidos d e furia n o p u e d e n m e n o s q u e dar la i m a g e n d e u n a i m p o t e n c i a ridicula, y q u e e n c u e n t r a n sus casos ejemplares en el Frank de Terciopelo azul y en el E d d y de Carretera perdida, n o h a n d e tomarse d e m a s i a d o en serio: son caricaturas ridiculas e i m p o t e n t e s , una especie d e c o n t r a p u n t o m a l i g n o a las inmersiones lyncheanas en una beatitud etérea ( c o m o el ya m e n c i o n a d o m o n ó l o g o de Sandy sobre los petirrojos en Terciopelo azul, o la sonrisa extática y redentora d e Laura Palmer en la última escena de Fuego, camina conmigo), los cuales serían t a m b i é n ejercicios i r ó n i c o s d e a u t o d e s p r e c i o . C o n t r a este lugar c o m ú n , resulta tentador afirmar la necesidad d e t o marse absolutamente en serio ambas series d e figuras excesivas. F o r m u lado en t é r m i n o s d e u n a dialéctica j a m e s o n i a n a : el Mal ya n o es para Lynch u n a fuerza sustancial opaca, i m p e n e t r a b l e y n o m e d i a d a q u e escapa a nuestra c o m p r e n s i ó n ; el M a l es algo c o m p l e t a m e n t e « m e diado», a u t o c o n s c i e n t e , n o c o n t i e n e ya más q u e ridículos clichés; sin e m b a r g o , el e n c a n t o ú n i c o d e las películas d e Lynch reside en la «inmediatez» y la ingenuidad q u e surge a partir de esta misma reflexividad global. La segunda escena t i e n e lugar c u a n d o R e n e e lleva a Fred a u n a fiesta e n casa d e Andy, u n o s c u ro personaje: allí, u n H o m b r e M i s t e rioso d e aspecto lívido y c a d a v é r i c o se acerca a Fred y le asegura q u e se h a n visto antes en su casa, y q u e allí es d o n d e se e n c u e n t ra tambié n en aquel m o m e n t o . . . Es h a r t o e v i d e n t e q u e este H o m b r e M i s t e r i o so ( R o b e r t Blake) es la perfecta e n c a r n a c i ó n del M a l , del aspecto o estrato más oscuro, destructivo y «tóxico» de n u e s t r o subconsciente ; es i m p o r t a n t e , sin embargo, definir su estatus con precisión. Es crucial aquí la c o n n o t a c i ó n o b v i a m e n t e kafkiana d e su m o d o de presentarse ante Fred: a la p r e g u n t a d e este, « ¿ C ó m o ha e n t r a d o en m i casa?», él r e s p o n d e «Usted m e invitó. N o t e n g o p o r c o s t u m b r e ir a d o n d e n o m e quieren». La frase r e m i t e c l a r a m e n t e a las palabras del sacerdote e n El proceso, c u a n d o le explica a J o s e p h K. q u e «el tribunal n o le i m p o n e a usted nada. Le recibe c u a n d o v i e n e y le deja ir c u a n d o se va». Sin e m b a r g o , esto n o significa ni m u c h o m e n o s q u e el H o m b r e M i s -

t e r i o s o sea, e n la línea j u n g i a n a , la e x t e r n a l i z a c i ó n - p r o y e c c i ó n del aspecto asesino r e n e g a d o d e la p e r s o n a l i d a d d e Fred, la realización i n m e d i a t a d e sus impulsos m á s destructivos; es algo p r e v i o a eso, la figura fantasmática d e u n o b s e r v a d o r - m e d i a d o r a b s o l u t a m e n t e n e u tral, u n a pantalla e n b l a n c o q u e registra «objetivamente» los i m p u l sos fantasmáticos y n o r e c o n o c i d o s d e Fred. Su i n d e p e n d e n c i a del t i e m p o y del espacio ( p u e d e estar en dos lugares al m i s m o t i e m p o , tal c o m o se lo demuestra a Fred e n la escena d e pesadilla d e la c o n v e r sación telefónica) c o r r e s p o n d e a la i n d e p e n d e n c i a del t i e m p o y del espacio d e la red simbólica sincrónica y universal responsable d e t o d o registro. D e b e r í a m o s referirnos aquí a la idea freudiana-lacaniana d e la «fantasía f u n d a m e n t a l » c o m o el n ú c l e o m á s í n t i m o del sujeto, c o m o el m a r c o ú l t i m o y prototrascendental d e m i deseo q u e , precisam e n t e p o r ser tal, n o p u e d e m e n o s q u e escapar siempr e a m i p r o p ia c o m p r e n s i ó n ; la paradoja d e la fantasía f u n d a m e n t a l es q u e el n ú c l e o más í n t i m o d e m i subjetividad, el e s q u e m a q u e garantiza la singularidad d e m i universo subjetivo, sea a su vez inaccesible para m í : si m e acerco demasiado, m i subjetividad, m i propia e x p e r i e n c ia d e m í m i s m o pierde su consistencia y se desintegra. D e s d e esta perspectiva, d e b e r í a m o s c o n c e b i r al H o m b r e M i s t e r i o s o c o m o el h o r r o r ú l t i m o del O t r o q u e tiene u n acceso direct o a nuestra fantasía f u n d a m e n t a l ) : su mirada i m p o s i b l e / r e a l n o es la m i r a d a del científico q u e sabe p e r f e c t a m e n t e lo q u e soy d e s d e el p u n t o d e vista objetivo ( p o n g a m o s p o r caso, el científico q u e c o n o c e m i g e n o m a ) , sino la mirada capaz de d e s c u b r i r el n ú c l e o más í n t i m o y subjetivo del sujeto, inaccesible para él m i s m o . E s t o es lo q u e indica su rostro lívido y casi c a d a v é r i c o : nos e n c o n t r a m o s aquí ante u n ser en q u i e n el M a l c o i n c i d e c o n la i n o c e n c i a absoluta d e u n a mirada fría y desinteresada. C o m o tal, c o m o el r e p r e s e n t a n t e d e u n C o n o c i m i e n t o asexual, i n f a n t i l m e n t e n e u t r a l , el H o m b r e M i s t e r i o s o p e r t e n e c e a la misma serie q u e el señ o r M e m o r i a d e la h i t c h c o c k i a n a Treinta y nueve escalones; el a s p e c t o clave es q u e a m b o s f o r m a n pareja c o n u n a figura p a t e r n a o b s c e n a / v i o l e n t a (Dick L a u r e n t e n Carretera perdida, el jefe d e la célula d e espías a l e m a n e s e n Treinta y nueve escalones): la obscena pére-jouissance («goce del padre»), q u e representa aquí la Vida e x u b e r a n t e y e x -

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cesiva, y el C o n o c i m i e n t o p u r o , asexual, son dos figuras c o m p l e mentarias. La tercera escena tiene lugar en casa d e Andy, e n su gran vestíbulo central, c u a n d o Alice se e n c u e n t r a d e pie frente a una gran pantalla sobre la q u e se proyecta una y otra vez la misma escena p o r n o g r á fica protagonizada p o r ella, en la q u e v e m o s e n su rostro una mezcla d e placer y d o l o r mientras es p e n e t r a da p o r detrás ( ¿ a n a l m e n t e ? ) . . . Esta confrontación d e la Alice real c o n su d o b l e fantasmático p r o d u ce u n efecto d e «Esta n o es Alice», c o m o el «Esto n o es una pipa» del famoso c u a d r o d e M a g r i t t e , al presentar a la p e r s o n a real j u n t o a la imagen del papel q u e tiene en la fantasía del O t r o masculino, en este caso disfrutar al ser s o d o m i z a d a p o r u n e n o r m e y a n ó n i m o n e g r o («Están s o d o m i z a n d o a una mujer» funciona aquí d e u n m o d o p a r e cido al «Están p e g a n d o a u n niño» d e F r e u d ) . ¿Y n o d e b e r í a m o s situar este h o g a r d e la pornografí a en el ú l t i m o lugar de la serie d e l u gares infernales q u e h a n i d o a p a r e c i e n d o en las películas d e Lynch, lugares en los q u e u n o se e n c u e n t r a finalmente (no c o n la verdad sino) c o n la mentira fantasmática? (los otros dos ejemplos más conocidos son el R e d L o d g e d e Twin Peaks y el a p a r t a m e n t o d e Frank en Terciopelo azul). Este es el lugar d o n d e se realiza la fantasía f u n d a m e n t a l e n la q u e t o m a c u e r p o la escena p r i m o r d i a l d e la jouissance, y t o d o el p r o blema se r e d u c e a c ó m o «atravesarlo», c ó m o adquirir alguna distancia respecto a él. Y t a m b i é n aquí la c o n f r o n t a c i ón d e la persona real c o n su i m a g e n fantasmática parece c o n d e n s a r la estructura general d e la película, q u e consiste en confrontar la gris y aséptica realidad cotidiana c o n lo real fantasmático d e la jouissance d e pesadilla. (El a c o m p a ñ a m i e n t o musical es t a m b i é n crucial aquí: la «totalitaria» banda alemana d e p u n k R a m m s t e i n crea u n universo d e jouissance máxima, sostenido p o r la exigencia del s u p e r e go obsceno.) 24

Las dos partes d e la película c o r r e s p o n d e n , pues, a la c o n t r a p o s i ción entre la realidad social (sostenida p o r la dialéctica de la Ley s i m b ó lica y el deseo) y la fantasía. Fred desea en la medida en q u e «el deseo es el d e s e o del O t r o » , es decir, desea e n la m e d i d a en q u e n o c o m p r e n d e el oscuro deseo d e R e n e e , en la m e d i d a e n q u e n o se cansa d e buscarle u n a i n t e r p r e t a c i ó n , en q u e trata d e c o m p r e n d e r «qué es lo 166

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q u e q u i e re ella». C u a n d o pasamos a la fantasía, su nueva e n c a r n a c i ó n (Alice) es activa y agresiva, es ella q u i e n le s e d u c e y le dic e lo q u e quiere: la fantasía aporta una especie d e respuesta al «Che Kuoft* («Qué q u i e r e e l ' O t r o d e mí?»). A través d e esta confrontación directa d e la realidad del d e s e o c o n la fantasía, L y n c h D E S C O M P O N E n u e s t r o habitual «sentido d e la realidad» s o s t e n i d o p o r la fantasía, d e m o d o q u e nos q u e d a m o s , p o r u n lado, c o n la realidad p u r a m e n t e aséptica, y, p o r el o t r o , c o n la fantasía: la realidad y la fantasía ya n o se relac i o n a n v e r t i c a l m e n t e (la fantasía p o r debajo d e la realidad, c o m o su s o p o r t e ) , s i no h o r i z o n t a l m e n t e (una al lado d e la otra). La p r u e b a última d e q u e la fantasía se halla en la base d e nuestro «sentido d e la realidad» d e b e buscarse en la s o r p r e n d e n t e diferencia q u e existe e n tre las dos partes d e la película: la p r i m e r a p a r t e (la realidad privada d e fantasía) carece d e «profundidad», n o tiene color ni densidad sustancial, es oscura, e x t r a ñ a m e n t e abstracta, casi surrealista, enigmática c o m o u n c u a d r o de M a g r i t t e , y los actores se m u e v e n en ella c o m o autómatas alienados, c o m o en u n a obra d e Beckett o Ionesco; parad ó j i c a m e n t e , es e n la segunda parte, o en la escenificación de la fantasía, d o n d e el «sentido d e realidad» es más fuerte y p l e n o , d o n d e s o n i d o s y olores t i e n e n profundidad, y la g e n t e se m u e v e c o m o en el « m u n d o real». En esta d e s c o m p o s i c i ó n hay q u e buscar en ú l t i m o t é r m i n o la raz ó n del efecto ú n i c o d e «extrañamiento» (extraneation) q u e p r o d u c e n las películas d e L y n c h , asociado c o n frecuencia a la sensibilidad d e los cuadros d e E d w a r d H o p p e r ; sin e m b a r g o , e n t r e el «extrañamiento» d e los cuadros d e H o p p e r y el d e las películas de Lynch existe la m i s ma diferencia q u e entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o . Es ciert o q u e H o p p e r busca t a m b i é n el «extrañamiento» e n escenas c o t i d i a nas, p e r o e n sus cuadros aparecen personas solitarias m i r a n d o a través d e las ventanas hacia u n cielo azul y vacío, o sentadas p o r la n o c h e e n u n a oficina gris o en la mesa de u n bar, y estas personas q u e d a n «transubstanciadas» en figuraciones del Angst existencial m o d e r n o , m a r c a das p o r la soledad y la incapacidad para c o m u n i c a r s e ; esta d i m e n s i ó n está del t o d o a u s e n t e e n Lynch, e n cuya obra el e x t r a ñ a m i e n t o d e la vida cotidiana posee una cualidad mágica y redentora . T o m e m o s u n o 167

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d e los ejemplos s u p r e m o s d e este e x t r a ñ a m i e n t o , la escena d e Fuego, camina conmigo e n la q u e el a g e n t e del FBI G o r d o n C o l é (interpretad o p o r el p r o p i o Lynch) da i n s t r u c c i o n e s al a g e n t e D e s m o n d y a su c o m p a ñ e r o Sam c o n la ayuda del grotesco c u e r p o d e una figura f e m e nina a la q u e se refiere c o m o Lil, y q u e lleva la cara cubierta d e u n t e a tral maquillaje blanco, u n a p e l u c a roja visiblemente artificial, u n vestido rojo d e c ó m i c c o n u n a rosa azul artificial p r e n d i d a , etcétera. Lil realiza u n a serie de gestos t e a t r a l m e n t e exagerados, q u e D e s m o n d y S a m van descodificando a m e d i d a q u e avanzan e n el caso. ¿ D e b e m o s leer r e a l m e n t e esta siniestra escenificación c o m o la expresión d e la i n capacidad d e C o l é para c o m u n i c a r se c o m o es d e b i d o (indicada t a m bién p o r su falta de o í d o y su tendencia a gritar), q u e solo le p e r m i t e transmitir su mensaje tras reducir el c u e r p o f e m e n i n o a u n a m a r i o n e ta bidimensional d e gestos ridículos, casi de c ó m i c ? ¿ N o se pierde e n esta lectura la cualidad p r o p i a m e n t e kafkiana d e esta escena, el h e c h o d e q u e los dos detectives a c e p t en estas extrañas i n s t r u c c i o n es c o m o algo n o r m a l , c o m o parte d e su c o m u n i c a c i ó n cotidiana?

pretación descubre en Carretera perdida el viejo mensaje c o n s e r v a d o r del Cosí Jan tutte d e M o z a r t : sí, confía e n las mujeres, cree en ellas, y sin e m b a r g o n o las e x p o n g a s d e m a s i a d o a la t e n t a c i ó n . . . p u e s si te dejas llevar p o r la t e n t a c i ó n y vas hasta el final, te e n c o n t r a r á s c o r r i e n d o en una «carretera perdida» y sin n i n g u n a posibilidad d e r e greso.) La lectura gnóstica N e w A g e le da la vuelta al cliché según el cual L y n c h a s u m e el riesgo d e p e n e t r a r e n el lado oscur o del alma, d e enfrentarse al v ó r t i c e destructivo d e las fuerzas irracionales q u e se h a llan bajo nuestras vidas cotidianas y sus reglas superficiales, y trata d e darle u n giro m á s optimista, d e m o s t r a n d o q u e este v ó r t i c e n o es, a pesar de t o d o , la realidad última: bajo él existe el d o m i n i o del R a p to y la B e a t i t u d espiritual pura y pacífica.

Este e j e m p l o debería dejar claro q u e es crucial resistir a la t e n t a c i ó n d e proyectar sobre L y n c h la típica o p o s i c i ón N e w Age e n t r e la superficialidad de la vida social, c o n sus reglas acartonadas, y el flujo s u b c o n s c i e n t e d e Energía Vital, al q u e d e b e m o s a p r e n d e r a r e n d i r n o s , p u e s solo si r e n u n c i a m o s a t o d o a u t o c o n t r o l c o n s c i e n t e y «nos dejamos ir» p o d r e m o s alcanzar la paz i n t e r i o r y la verdadera m a d u r e z espiritual. Este p l a n t e a m i e n t o c u l m i n a e n la i n t e r p r e t a c i ó n d e Lynch c o m o u n gnóstic o dualista N e w A g e , c u y o universo es el c a m p o d e batalla d e dos fuerzas espirituales misteriosas y contrapuestas, la fuerza destructiva d e la o s c u r i d a d (encarnada en figuras malignas c o m o B o b en Twin Peaks) y la fuerza d e la b e a t i t u d y la calma espiritual. U n a lectura d e este tipo solo está justificada e n la m e d i d a en q u e r e chaza i m p l í c i t a m e n t e la i n t e r p r e t a c i ó n de Carretera perdida c o m o u n a nueva versión d e la a r c h i c o n s e r v a d o ra advertencia d e n o h u r g a r d e masiado detrás de las apariencias: n o vayas d e m a s i a d o lejos, n o trates d e p e n e t r a r en el h o r r o r q u e se oculta tras el frágil o r d e n e n el q u e vivimos, pue s te q u e m a r á s los d e d o s y el p r e c i o q u e tendrás q u e p a gar será m u c h o más alto d e lo q u e c r e e s . . . (En r e s u m e n , esta i n t e r -

El universo d e Lynch es el universo del «sublime ridículo»: es p r e ciso t o m a r s e e n serio las escenas más patéticas y ridiculas (las a p a r i ciones d e ángeles al final de Fuego, camina conmigo y Corazón salvaje, el s u e ñ o del petirrojo en Terciopelo azul). Y t a m b i é n d e b e r í a m o s t o m a r n o s e n serio, c o m o ya h e m o s subrayado, las figuras «malvadas» marcadas p o r una violencia excesiva-ridícula (Frank en Terciopelo azul, E d d y e n Carretera perdida, el b a r ó n H a r k o n n e n en Dune). Incluso la figura repulsiva d e B o b b y P e r ú en Corazón salvaje r e p r e s e n ta u n a «fuerza vital» falica y excesiva, u n a A f i r m a c i ó n Vital i n c o n d i c i o n a l ; c o m o señaló M i c h e l C h i o n , e n el m o m e n t o e n q u e se pega alegre m e n t e u n tiro, t o d o él es u n gran falo, c o n su cabeza en el lugar d e la cabeza del falo. R e s u l t a , pues, d e m a s i a d o fácil o p o n e r , e n la línea del d u a l i s m o g n ó s t i c o , el aspecto m a t e r n a l - r e c e p t i v o d e los h é r o e s l y n c h e a n o s m a s c u l i n o s (su f o r m a d e «dejarse llevar» p o r la energía s u b c o n s c i e n t e m a t e r n a l / f e m e n i n a ) a su Voluntad violenta y agresiva: ¿no es evidente, p o r e j e m p l o, q u e el Paul Atreides d e Dune es ambas cosas a la vez, es decir, q u e el Liderazgo g u e r r e r o protototalitario q u e le lleva a crear u n n u e v o i m p e r i o se sostiene p r e c i s a m e n te gracias a la energía q u e t o m a d e su pasivo «dejarse llevar», d e su m o d o d e a b a n donarse a la energía cósmica d e la Especia? La violencia «falica» e x c e siva y la sumisió n pasiva a u n a Fuerza Global S u p e r i o r son estrictam e n t e correlativos, dos aspectos d e lo m i s m o . E n la m i s m a línea, ya e n la p r i m e r a escena violenta d e Corazón salvaje, c u a n d o Sailor da u n a

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paliza m o r t a l al a f r o a m e r i c a n o q u e h a n c o n t r a t a d o para matarle, se «deja llevar» p o r su furia, y la c o n c l u s i ó n es j u s t a m e n t e q u e no se puede o p o n e r s i m p l e m e n t e u n «subconsciente» v i o l e n t o a o t r o b u e n o : en t é r m i n o s hegelianos, habría q u e afirmar su i d e n t i d a d especulativa. ¿Y n o consiste en eso j u s t a m e n t e el mensaje ú l t i m o d e Lynch, c o m o p o r e j e m p l o e n Tivin Peaks, d o n d e B o b (el Mal m i s m o ) vien e a i d e n tificarse c o n el «buen» padre d e familia?

a sus a m a n t e s en el m o m e n t o d e la revelación final). U n o d e estos c a m b i o s , practicados incluso e n algunas representacione s recientes, consiste en alterar el final para q u e las dos parejas q u e d e n d e n u e v o reunidas, pero no las mismas parejas: d e este m o d o , la psicología q u e da salvada, es decir, el e n g a ñ o q u e d a psicológicament e justificado p o r el h e c h o d e q u e los personajes estaban mal emparejados desde el p r i n cipio. A u n nivel s u b c o n s c i e n t e , ya estaban e n a m o r a d o s «en d i a g o nal», y la ridicula mascarada n o es más q u e el m e d i o para sacar a la luz el verdadero v í n c u l o a m o r o s o . . . c o n lo q u e se evita d e n u e v o el siniestro espectro d e la p r o d u c c i ó n automática , «mecánica», d e n u e s tros s e n t i m i e n t o s más profundos .

O t r o m o d o de salir del impasse de la lectura N e w A g e podrí a ser plantear la e m e r g e n c i a d e personalidades múltiples en Carretera perdida (Fred y Pete, R e n e e y Alice) desde la perspectiva d e los límites d e la «unidad psicológica» d e la p e r s o n a : a u n c i e r t o nivel, es u n e r r o r p e r c i b i r al sujeto c o m o la u n i d a d psicológica d e u n a p e r s o n a . E n c o n t r a m o s aquí el p r o b l e m a d e q u e el carácter «psicológicamente convincente» del relato es una forma de resistencia frente a su impulso subversivo: c u a n d o alguien se queja de q u e los personajes de una historia n o s o n «psicológicamente convincentes», d e b e m o s estar atentos siempr e a la censura ideológica implícita en esta crítica. Es paradigmático en este sentido el destino del Cosifan tutte d e M o z a r t y su «ridículo» a r g u m e n t o (al m e n o s para la sensibilidad psicológica del siglo xix) d e dos caballeros j ó v e n e s q u e s o m e t e n a sus p r o m e t i d a s a u n a p r u e b a e x q u i s i t a m e n t e planeada: simulan partir a unas m a n i o b r a s militares y l u e g o regresan para seducirlas (cada u n o a la p r o m e t i d a del o t r o ) , v e s tidos c o m o oficiales albaneses... H a y dos aspectos en el a r g u m e n t o d e esta ópera q u e resultaban inaceptables para la sensibilidad r o m á n tica: q u e las chicas fueran tan estúpidas c o m o para n o r e c o n o c e r al m e j o r a m i g o de su e n a m o r a d o e n el extranjero q u e se esforzaba a p a s i o n a d a m e n t e p o r seducirlas, y q u e pudier a surgir en ellas u n a m o r a u t é n t i c o en el plazo d e u n solo día, d e f o r ma p u r a m e n t e m e c á n i c a . Para salvar la divina música de M o z a r t del corsé d e u n a r g u m e n t o tan vulgar (según q u e d ó establecido el cliché ya desde B e e t h o v e n ) , se elab o r a r o n diversas estrategias: desde escribir u n n u e v o libreto e n t e r a m e n t e distinto para la misma música, hasta la i n t r o d u c c i ó n d e c a m bios en el c o n t e n i d o narrativo (por ejemplo, al final se desvela q u e las dos infelices m u c h a c h a s c o n o c í a n desde el p r i n c i p i o el p a t é t i c o e n g a ñ o : solo fingieron ser engañadas para p o n e r a ú n más en evidencia

El efecto d e c o n j u n t o d e este r e t o r n o a la i n g e n u i d a d d e los clichés es, de n u e v o , u n a extraña desrealización d e las personas, o más b i e n u n a despsicologización, q u e recuerda el e j e m p l o antes m e n c i o n a d o de los seriales m e x i c a n o s : ¿ n o parece c o m o si la conversación sobre los petirrojos d e Jeffrey y S a n dy e n Terciopelo azul h u b i e r a sido filmada bajo esa clase d e c o n d i c i o n e s ? Es c o m o si en el universo d e Lynch la u n i d a d psicológica de la persona se desintegrara, p o r u n lado, e n u n a serie d e clichés, de c o m p o r t a m i e n t o s siniestramente ritualizados, y, p o r el otro, e n estallidos d e u n a energía psíquica (auto)des-

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La ideología d e los personajes «psicológicamente convincentes» n o s da el m e j o r p u n t o de referencia para apreciar el p r o c e d i m i e n t o característico d e L y n c h , q u e consiste en lo q u e n o s gustaría llamar la transubstanciación espiritual de los clichés vulgares; tal c o m o muestra Fred Pfeil en su detallado análisis d e u n diálogo entre Jeffrey y el p a dre policía d e S a n d y al final de Terciopelo azul, * cada frase del d i á l o g o es u n cliché sacado de u n a película d e serie B, p r o n u n c i a d a c o n la i n g e n u a seriedad d e u n actor d e serie B, y sin e m b a r g o la i n m e d i a t e z d e estos clichés ha desaparecido p o r c o m p l e t o , t r a n s m u t a da e n u n a p r o f u n d i d a d p s e u d o m e t a f í s i c a, u n p r o c e d i m i e n t o q u e r e c u e r d a al G o d a r d de El desprecio, d o n d e este t a m b i é n se acerca a los tópicos d e una gran p r o d u c c i ó n comercial (recuérdese la escena inicial d e B r i gitte B a r d o t desnuda p r e g u n t á n d o l e r e p e t i t i v a m e n te a su m a r i d o , i n t e r p r e t a d o p o r M i c h e l Piccóli, q u é es lo q u e más le gusta d e ella: sus caderas, sus muslos, sus p e c h o s , sus ojos, sus o r e j a s . . . ) . 2

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tructiva d e u n a intensidad insoportable , d e lo R e a l «en b r u t o » y d e s u b l i m a d o . La clave d e este efecto d e desrealización es q u e , tal c o m o a c a b a m o s d e ver, L y n c h p o n e la aséptica realidad social cotidiana al lado de su s u p l e m e n t o f a n t a s m á t i c o , el u n i v e r s o o s c u r o d e p l a c e res masoquistas p r o h i b i d o s : p o r decirlo d e algún m o d o , traspone lo vertical a lo h o r i z o n t a l , sitúa las dos d i m e n s i o n e s — l a realidad y su s u p l e m e n t o fantasmático, la superficie y lo q u e esta « r e p r i m e » — en el m i s m o plano. Vista d e este m o d o , la estructura m i s m a d e Carretera perdida refleja la lógica d e la transgresión i n h e r e n t e : la s e g u n d a p a r t e d e la película (el t r i á n g u l o p r o p i a m e n t e noir) es la transgresión i n h e r e n t e fantasmática d e la gris vida cotidiana descrita en la p r i m e r a parte. Este d e s p l a z a m i e n t o d e lo vertical a lo h o r i z o n t a l trae c o n s i g o o t r o resultado i n e s p e r a d o : destruye la consistencia m i s m a del trasf o n d o fantasmático d e la película. Las a m b i g ü e d a d e s narrativas d e la película (¿son R e n e e y Alice la misma mujer?, ¿es la historia insertada una mer a alucinación d e Fred?, ¿o es u n a especie d e flashback, d e m o d o q u e la p a r t e noir a p o r t a la explicación del asesinato?, ¿o es el flashback m i s m o u n p r o d u c t o i m a g i n a r i o d e s t i n a d o a dar u n a falsa justificación ex post para u n asesinato cuya verdadera causa es el o r gullo m a s c u l i n o h e r i d o p o r la incapacidad d e satisfacer a la mujer?) son en ú l t i m o t é r m i n o las mismas a m b i g ü e d a d es e inconsistencias del m a r c o fantasmático q u e subyace al universo noir. E n otras palabras, se ha d i c h o m u c h a s veces q u e Lynch p o n e a n te los ojos (de los e s pectadores) las fantasías subyacentes al universo noir, eso es cierto, pero t a m b i é n lo es q u e al m i s m o t i e m p o h a c e visible la I N C O N S I S T E N CIA d e este s o p o r t e f a n t a s m á t i c o . Las d o s p r i n c i p a l e s lecturas d e Carretera perdida p u e d e n interpretarse, pues, según una lógica parecida a la del s u e ñ o , en la cual p o d e m o s a u n t i e m p o «tener el pastel y c o m é r n o s l o » , c o m o e n aquel chiste q u e dice «¿Té o café? ¡Sí, gracias!»: los sueños n o c o n o c e n la c o n t r a d i c c i ó n , d e m o d o q u e p r i m e r o s u e ñas c o n c o m e r t e el pastel, y luego c o n t e n e r l o / p o s e e r l o . El sujeto q u e sueña resuelve la c o n t r a d i c c i ó n p o r la vía d e escenificar u n a tras otra dos situaciones excluyentes e n t r e sí; e n Carretera perdida, u n a m u j er (la A r q u e t t e m o r e n a ) es d e s t r u i d a / a s e s i n a d a / c a s t i g a d a , y la m i s m a 30

mujer (la A r q u e t t e rubia) escapa al c o n t r o l m a s c u l i n o y desaparece triunfalmente... Carretera perdida consigue, p u e s , «atravesar» el universo fantasmático noir, p e r o n o p o r la vía d e una crítica social directa (describiendo la triste realidad social q u e hay tras él), sino a base d e escenificar abiert a m e n t e sus fantasías, es decir, sin la «perlaboración secundaria» q u e enmascara sus inconsistencias. La c o n c l u s i ó n final q u e d e b e m o s sacar d e t o d o ello es q u e la «realidad», la densidad característica d e su e x periencia, n o se apoya solo en U N A fantasía, sino en u n a M U L T I T U D I N C O N S I S T E N T E d e fantasías. Es esta multiplicidad la q u e crea el efecto d e densidad i m p e n e t r a b l e q u e e x p e r i m e n t a m o s c o m o «realidad». Esta es, p u e s , la respuesta q u e hay q u e darles a los t e n d e n c i o s os comentaristas N e w Age, para q u i e n e s Carretera perdida se m u e v e a u n nivel psíquico más f u n d a m e n t a l q u e el de las fantasías inconscientes d e u n solo sujeto, es decir, a u n nivel p r ó x i m o al universo d e las c i vilizaciones «primitivas», d e la r e e n c a r n a c i ó n , d e las dobles i d e n t i d a des, del r e n a c i m i e n t o c o m o otra persona, etcétera. F r e n t e a toda esta chachara d e la «realidad múltiple», d e b e m o s insistir e n o t r o aspecto: en el h e c h o d e q u e el soportefantasmático de la realidad es en sí mismo necesariamente múltiple e inconsistente.^ E n «El p r e c io del progreso», u n o d e los fragmentos c o n los q u e c o n c l u y e Dialéctica de la Ilustración, A d o r n o y H o r k h e i m e r citan la arg u m e n t a c i ó n del fisiólogo francés del siglo x i x Pierr e F l o u r e n s c o n tra la anestesia médica c o n cloroformo: según Flourens, p u e d e d e m o s trarse q u e la anestesia funciona solo sobre la red n e u r o n a l d e nuestra m e m o r i a . D i c h o en pocas palabras, e n la sala d e o p e r a c i o n e s e x p e r i m e n t a m o s u n terrible d o l o r mientras nos abren e n vivo, solo q u e más tarde, al despertar, n o lo r e c o r d a m o s . Para A d o r n o y H o r k h e i m e r , p o r supuesto, esta es la metáfora perfecta del destino de la R a z ó n , b a sada en la represión d e la naturaleza: el c u e r p o , la parte de naturaleza q u e hay en el sujeto, siente p l e n a m e n t e el dolor, solo q u e el sujeto c o m o resultado d e aquella represión n o lo recuerda. Esa es la v e n ganza d e la naturaleza p o r nuestro d o m i n i o sobre ella: sin saberlo, s o m o s nuestras principales víctimas, n o s d e s t r i p a m o s u n o s a otros e n v i v o . . . Pero ¿ n o p o d r í a m o s interpretarlo t a m b i é n c o m o la r e p r e s e n 173

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tación perfecta del O t r o Lugar inaccesible d e la fantasía f u n d a m e n tal, el espacio q u e n u n c a p u e d e ser p l e n a m e n t e subjetivado, a s u n ü d o p o r el sujeto? ¿Y n o n o s e n c o n t r a m o s c o n esto en el t e r r i t o r i o l y n c h e a n o más puro? Después del estreno de Cabeza bañadora, la p r i m e r a película d e Lynch, c o m e n z ó a circular u n e x t r a ñ o r u m o r para e x p l i car su i m p a c t o t r a u m á t i c o : Se rumoreaba entonces que la banda sonora de la película contenía un zumbido de frecuencia ultrabaja que afectaba al subconsciente del espectador. La gente decía que, a pesar de ser inaudible, dicho zumbido provocaba una sensación de incomodidad, incluso de náusea. Todo esto sucedía hace más de diez años y el título de la película era Cabeza borradora. En retrospectiva, puede decirse que el primer largometraje de David Lynch fue una experiencia audiovisual tan intensa que la gente tuvo que inventarse explicaciones... hasta el punto de oír sonidos inaudibles. 32

Esta voz q u e nadie p u e d e percibir, p e r o q u e sin e m b a r g o nos d o m i n a y p r o d u c e efectos materiales (sensación d e i n c o m o d i d a d y n á u sea), tiene u n carácter real-imposible: es la voz q u e el sujeto n o p u e d e oír p o r q u e procede el O t r o Lugar de la fantasía fundamental. ¿Y n o es acaso el objetivo de t o d a la obra de L y n c h llevar al espectador «hasta el p u n t o d e oír ruidos inaudibles», y confrontarlo de este m o d o c o n el h o r r o r c ó m i c o de la fantasía fundamental?

«Matrix», o las dos caras de la perversión

C u a n d o vi Matrix en u n cine d e b a r r i o d e Eslovenia, tuve ocasión d e s e n t a r m e al lado del e s p e c t a d or ideal de la película, es decir, d e u n idiota. A la derecha tenía u n h o m b r e d e veintitantos años tan i n m e r so en la película q u e se pasó t o d o el t i e m p o m o l e s t a n d o a los d e m á s espectadores c o n exclamacione s del tipo «¡Dios m í o , vaya, o sea q u e n o hay realidad!»... P o r m i p a r t e prefiero, sin d u d a , u n a i n m e r s i ó n ingenua c o m o esta a las lecturas intelectualizadas y pseudosofisticadas q u e proyectan sobre la película refinadas distinciones conceptuales filosóficas o psicoanalíticas. 1

N o cuesta m u c h o e n t e n d e r la razón d e esta atracción q u e ejerce Matrix a nivel intelectual: ¿acaso n o es Matrix u n a d e esas películas q u e f u n c i o n a n c o m o u n a especie de test de R o r s c h a c h , capaces de p o n e r en m a r c h a u n p r o c e s o d e r e c o n o c i m i e n t o universal, c o m o el típico c u a d r o d e D i o s q u e parece m i r a r t e siempre a ti, lo mires d e s d e d o n d e lo mires, es decir, u n a de esas películas e n las q u e todas las tendencias parecen reconocerse? Mis amigos lacanianos m e dicen q u e los autores tienen q u e h a b e r leído a Lacan; los partidarios de la E s cuela d e Frankfurt ven en Matrix u n a e x t r a p o l a c i ó n d e la Kuiturindustrie, de la Sustancia social alienada-reificada (el Capital) q u e asum e el p o d e r d i r e c t a m e n t e , invade n u e s t r a vida i n t e r i o r , y n o s usa c o m o fuente d e energía; los n e w agers se r e c o n o c e n en las especulaciones d e q u e nuestro m u n d o podrí a ser u n m e r o espejismo g e n e r a d o p o r u n a M e n t e global e n c a r n a d a en la W o r l d W i d e W e b . La serie se r e m o n t a hasta La república de Platón: ¿acaso n o r e p r o d u c e Matrix p u n t o p o r p u n t o el escenario p l a t ó n i c o d e la caverna, d o n d e los seres h u m a n o s ordinarios se hallan prisioneros, atados firmemente a sus

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asientos y obligados a c o n t e m p l a r el espectáculo d e sombras q u e t o m a n (falsamente) p o r la realidad? La diferencia crucial, sin e m b a r g o , es q u e , c u a n d o algunos individuos escapan a la caverna y salen a la superficie d e la T i e r r a , lo q u e e n c u e n t r a n ya n o es la brillante superficie iluminada p o r los rayos del sol, el Bien s u p r e m o , sino el desolado «desierto d e lo real». La o p o s i c i ó n clave aquí es e n t r e la Escuela d e Frankfurt y Lacan: ¿ d e b e m o s dar a Matrix u n sentido histórico y c o n vertirla e n la metáfora del Capital q u e invade la cultura y la subjetividad, o es la reificación del o r d e n simbólic o c o m o tal? O bien ¿no podría ser q u e esta misma alternativa se revelara falsa? ¿ N o podrí a ser q u e el carácter virtual del o r d e n simbólic o « c o m o tal» fuera la c o n dición misma d e la historicidad?

lo? El e j e m p l o más reciente d e esta idea es El show de Truman (1998) d e Peter Weir, c o n J i m C a r r e y e n el papel d e e m p l e a d u c h o d e p r o vincias q u e descubre p o c o a p o c o q u e es en realidad el h é r o e d e u n espectáculo televisivo q u e se e m i t e d u r a n t e las veinticuatro horas del día: la ciudad en la q u e vive está construida d e n t r o d e u n i n m e n s o e s t u d i o , d o n d e las cámaras le siguen e n t o d o m o m e n t o . La «esfera» d e Sloterdijk se hace realidad aquí d e forma literal, c o m o u n a i n m e n s a esfera d e metal q u e envuelve y aisla a toda la ciudad. El p l a n o final d e El show de Truman p u e d e parecer la escenificación de la experienci a liberadora d e salir d e la sutura ideológica del universo c e r r a d o hacia u n e x t e r i o r invisible desde el interior. Pero ¿no p o d r ía ser q u e el d e senlace «feliz» de la película (no lo olvidemos: aplaudido p o r los m i l l o nes d e espectadores en t o d o el planeta q u e siguen los ú l t i m os m i n u tos del p r o g r a m a ) , la h u i d a del h é r o e y, s e g ú n se n o s h a c e creer, su pronta r e u n i ó n c o n su verdadero a m o r (¡volvemos a e n c o n t r a r n o s c o n la fórmula d e la p r o d u c c i ó n de la pareja!), fuera j u s t a m e n t e la m á x i m a expresión d e la ideología? ¿ N o p o d r í a ser q u e la ideología residiera en la creencia misma d e q u e fuera d e los límites del universo fin i t o existe alguna «realidad verdadera» a la q u e a c c e d e r ?

E L F I N DEL M U N D O SE ACERCA

Sin duda, difícilmente p u e d e considerarse original la idea d e u n h é roe q u e vive en u n universo artificial t o t a l m e n t e m a n i p u l a d o y c o n trolado: Matrix n o hace más q u e radicalizar la idea trasladándola a la realidad virtual. La cuestión aquí es la radical a m b i g ü e d a d d e la realidad virtual en relación c o n la problemática d e la iconoclastia. Por u n lado, la realidad virtual s u p o n e la reducción d e toda la riqueza de n u e s tra experiencia sensorial (ya n o a letras sino) a series digitales d e 0 y 1, de presencia o n o presencia d e c o r r i e n t e eléctrica. P o r o t r o lado, esta misma m á q u i n a digital genera la e x p e r i e n c i a d e una realidad «simulada» q u e t i e n d e a hacerse indistinguible d e la realidad «real», c o n el consiguiente c u e s t i o n a m i e n t o de la idea misma de una realidad «real;» la realidad virtual es, p u e s , al m i s m o t i e m p o , la afirmación más r a d i cal posible del p o d e r d e s e d u c c i ó n d e las i m á g e n e s .

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¿Acaso n o c o r r e s p o n d e la fantasía paranoica n o r t e a m e r i c a n a p o r antonomasia a la idea d e u n i n d i v i d u o q u e vive en una p e q u e ñ a e i d í lica ciudad californiana, u n paraíso consumista, q u e de repente c o m i e n za a sospechar q u e su m u n d o es u n e n g a ñ o , u n espectáculo diseñado para c o n v e n c e r l e d e q u e vive e n u n m u n d o real, c u a n d o en realidad t o d o s los q u e le rodean son actores y extras e n u n i n m e n s o espectácu-

E n t r e los p r e c e d e n t e s d e esta idea, vale la p e n a m e n c i o n a r Time Out ofjoint (1959) d e Phillip K. D i c k , d o n d e el h é r o e vive u n a vida m o d e s t a e n u n a p e q u e ñ a e idílica c i u d a d californiana d e finales d e los años c i n c u e n t a , hasta q u e descubre g r a d u a l m e n t e q u e toda la c i u dad n o es m ás q u e u n a s i m u l a c i ó n o r q u e s t a d a para t e n e r l e satisfec h o . . . La e x p e r i e n c i a d e f o n d o t a n t o en Time Out ofjoint c o m o en El show de Truman es q u e el hiperrealism o m i s m o del paraíso californ i a n o p r o p i o del capitalismo c o n s u m i s ta tardío lo vuelv e e n c i e r t o m o d o irreal, carente d e sustancia, d e inercia material. N o se trata solo de q u e H o l l y w o o d p o n g a e n escena u n a apariencia d e vida cotidiana desprovista del peso y d e la inercia d e la materialidad: es q u e en la sociedad capitalista tardía, la «vida social real» misma adquiere en cierto modo los rasgos de una simulación, nuestros vecinos reales se c o m p o r t a n c o m o actores y e x t r a s . . . La verdad última del universo d e s e n c a n t a d o utilitarista-capitalista es la desmaterialización d e la «vida real» misma, su conversión e n u n espectáculo espectral.

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E n el á m b i t o d e la ciencia ficción, habría q u e m e n c i o n a r tambié n Starship, d e Brian Aldiss, d o n d e los m i e m b r o s d e una tribu viven en el m u n d o c e r r a d o d e u n túnel d e n t r o d e una gigantesca nave espacial, aislados del resto d e la nave p o r u n a espesa vegetación, sin saber q u e hay u n u n i v e r s o más allá; al final algunos n i ñ o s logran abrirse paso e n t r e los matorrales y llegan hasta el m u n d o q u e hay más allá, p o b l a d o p o r otras tribus. Entre los precedente s más viejos, y más na'ive, habría q u e m e n c i o n a r 36 horas, d e G e o r g e Seaton, una película d e principios de los años sesenta sobre u n oficial n o r t e a m e r i c a n o (James G a r n e r ) q u e c o n o c e t o d os los planes para la invasión de N o r m a n d í a y cae prisionero d e los alemanes poco s días antes d e la invasión. A p r o v e c h a n d o q u e estaba i n c o n s c i e n t e e n el m o m e n t o e n q u e le hicieron prisionero, p o r efecto d e una explosión, los alemanes construye n ráp i d a m e n t e una réplica d e u n p e q u e ñ o c e n t r o hospitalario militar n o r t e a m e r i c a n o , en el i n t e n t o d e convencerle d e q u e es el a ñ o 1950, q u e Estados U n i d o s ha g a n a d o la g u e r ra y q u e él ha p e r d i d o el r e c u e r d o d e los últimos seis años: la idea es q u e lo c u e n t e t o d o sobre los planes d e la invasión para q u e los alemanes p u e d a n prepararse; c o m o es natural, p r o n t o c o m i e n z a n a aparecer grietas e n este edificio c u i d a d o s a m e n t e c o n s t r u i d o . . . (¿Acaso era distinto el c o n t r o l q u e ejercía Stalin sobre el e n t o r n o e n el q u e vivió Lenin los dos ú l t i m o s años d e su vida, según sabemos ahora, c u a n d o hacía i m p r i m i r para él una e d i ción especial del Pravda e x p u r g a d a d e todas las noticias q u e p u d i e r a n informarle d e los conflictos políticos reales, c o n la justificación de q u e el camarada L e n i n necesitaba descansar y q u e n o se debía p e r turbar su paz c o n inútiles provocaciones?)

so n o d e b e r í a m o s pensar, a la vista d e obras c o m o el Parsifal d e Syb e r b e r g , d o n d e el h o r i z o n t e infinito también se ve limitado p o r p r o yecciones o b v i a m e n t e «artificiales», q u e los t i e m p os d e las perspectivas infinitas cartesianas han q u e d a d o atrás y q u e regresamos a u n a e s p e cie d e u n i v e r s o medieval r e n o v a d o , previo a la perspectiva? Fredri c J a m e s o n ya llamó la a t e n c i ó n sobre este m i s m o f e n ó m e n o en las n o velas d e R a y m o n d C h a n d l e r y en las películas d e H i t c h c o c k : la c o s ta del o c é a n o Pacífico en Adiós, muñeca funciona c o m o u n a especie d e «fin/límite del m u n d o » , más allá del cual se e x t i e n d e u n abismo d e s c o n o c i d o ; algo parecido o c u r r e c o n el gran valle q u e se abre a n te E v a - M a r i e Saint y C a r y G r a n t c u a n d o llegan, h u y e n d o d e q u i e n e s les persiguen, hasta la cima del m o n u m e n t o del m o n t e R u s h m o r e , y al q u e E v a - M a r i e Saint está a p u n t o d e caer, antes d e q u e la atrape C a r y G r a n t ; resulta t e n t a d o r añadir a esta serie la famosa escena d e la batalla en la frontera v i e t n a n r i t a / c a m b o y a n a d e Apocalypsc Now, d o n d e el espacio q u e se e x t i e n d e más allá del p u e n t e es e x p e r i m e n t a d o c o m o algo «más allá del universo c o n o c i d o » . ¿Y c ó m o n o recordar aquí u n a d e las fantasías p s e u d o c i e n t í f i c a s preferidas p o r los nazis, según la cual la T i e r r a n o sería u n planeta q u e flota en u n espacio i n finito, sino una apertura circular, u n agujero en m e d i o d e u n a masa c o m p a c t a d e h i e l o e t e r n o , c o n el sol c o m o centro ? (según algunas fuentes, los nazis llegaron incluso a considerar la posibilidad d e situar telescopios e n las islas Sylt para observar N o r t e a m é r i c a ) .

E L GRAN O T R O «REAL»

Detrás d e t o d o esto, claro está, se halla la idea p r e m o d e r n a d e «llegar hasta el fin del universo»: piénsese en los famosos gravados d e viajeros q u e se acercan s o r p r e n d i d o s a la pantalla-telón del cielo, u n a s u perficie lisa c o n estrellas pintadas, la r o m p e n y pasan al o t r o lado; pues bien, eso es e x a c t a m e n t e lo q u e s u c e d e al final d e El show de Truman. N o es e x t r a ñ o q u e la última escena d e la película, en la q u e T r u m a n sube las escaleras d e la pared q u e tiene el «cielo azul» p i n t a d o y abre la p u e r t a , tenga u n t o q u e m u y a lo M a g r i t t e . ¿Y n o parece t a m b i é n c o m o si aquella idea p r e m o d e r n a regresara h o y para vengarse? ¿Aca-

¿ Q u é es M a t r i x , entonces? S i m p l e m e n t e el «gran Otro» lacaniano, el o r d e n simbólic o virtual, la red q u e estructura nuestra realidad. Esta d i m e n s i ó n del «gran Otro» r e m i t e a la alienación constitutiva del sujet o en el o r d e n s i m b ó l i c o : el gran O t r o m u e v e los hilos, n o es el suj e t o q u i e n habla, sino q u e «es hablado» p o r la estructura simbólica. E n pocas palabras, el «gran O t r o » es o t r o n o m b r e para referirse a la Sustancia social, a t o d o aquello e n virtu d d e lo cual el sujeto n u n c a t e r m i n a d e d o m i n a r las c o n s e c u e n c i a s d e sus actos, es decir, t o d o

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aquello en v i r t u d d e lo cual el resultado final d e sus actos es siempre algo distinto d e lo q u e el sujeto pretendía o esperaba. Sin e m b a r g o , es crucial subrayar aquí q u e en los capítulos cruciales del Seminario XI Lacan se esfuerza p o r delinear la o p e r a c i ó n q u e v i e n e después d e la alienación y q u e constituye en cierto m o d o su c o n t r a p u n t o , la separación: la alienación E N el gran O t r o va seguida p o r la separación DEL gran O t r o . La separación tiene lugar c u a n d o el sujeto descubre q u e el gran O t r o es en sí m i s m o inconsistente, q u e es p u r a m e n t e virtual, «tachado», privad o d e la C o s a. La fantasía n o es más q u e u n i n t e n t o d e llenar esta ausencia de O t r o , n o d e sujeto, es decir, u n i n t e n t o d e (re)constituir la consistencia del gran O t r o . Por este m o t i v o , la fantasía y la paranoia van i n h e r e n t e m e n t e ligadas: la paranoia es e n su asp e c t o más e l e m e n t a l u n a creencia e n u n « O t r o del O t r o » , e n o t r o O t r o q u e se e s c o n d e detrás del O t r o d e la textura social explícita y q u e planifica (lo q u e a nosotros nos parecen) las consecuencias i m previsibles d e la vida social, garantizando d e este m o d o su consisten cia: bajo el caos del m e r c a d o , d e la degradación d e la moral, etcétera, está la estrategia intencional de u n a conspiración j u d í a . . . La actitud paranoica e n c u e n t r a u n n u e v o i m p u l s o h o y día e n la digitalización d e nuestras vidas cotidianas: a m e d i d a q u e n u e s t r a vida (social) se e x t e r i o r i z a - m a t e r i a l i z a g r a d u a l m e n t e en el gran O t r o de la red i n formática, es fácil imaginarse a u n m a l i g n o p r o g r a m a d o r q u e b o r r a nuestra i d e n t i d ad digital y nos priva d e existencia social, c o n v i r t i é n d o n o s e n n o personas.

sino solo u n a serie infinita d e realidades virtuales q u e se reflejan unas a otras, n o es m e n o s ideológic a q u e la anterior . (En las secuelas d e Matrix, tal vez descubramo s q u e el p r o p i o «desierto d e lo real» ha sido g e n e r a d o a su vez p o r (otra) M a t r i x . ) M u c h o más subversiva q u e esta multiplicación d e universos virtuales habría sido la multiplicación d e las realidades mismas, lo cual vendría a reflejar el paradójico riesgo q u e v e n algunos físicos en algunos e x p e r i m e n t o s recientes realizados c o n aceleradores d e partículas. C o m o es bie n sabido, los científicos están tratando d e c o n s t r u i r u n acelerador capaz d e hacer colisionar los n ú cleos d e á t o m o s m u y pesados a velocidades cercanas a la de la luz. La idea es q u e u n a colisión de estas características n o solo r o m p e r á el n ú cleo del á t o m o e n los p r o t o n e s y n e u t r o n e s q u e lo constituyen, sino q u e pulverizará t a m b i é n los p r o p i o s p r o t o n e s y n e u t r o n e s , d e j a n d o solo «plasma», u n a especie de sopa energética formada p o r quarks y gluones libres, las partículas d e las q u e está h e c h a la materia , n u n c a antes estudiadas en tal estado, pues solo habrían existido d u r a n t e b r e ves instantes después del big b a n g . Sin e m b a r g o , esta perspectiva ha d a d o lugar a una hipótesis d e pesadilla: ¿no podría ser q u e el é x i t o d e este e x p e r i m e n t o diera lugar a u n a m á q u i n a del fin del m u n d o , u n a especie d e m o n s t r u o d e v o r a d o r capaz d e aniquilar d e forma i n e x o rable la materia q u e le rodea y t e r m i n a r d e este m o d o c o n el m u n d o tal c o m o lo c o n o c e m o s ? La ironía d e t o d o esto es q u e este fin del m u n d o , la desintegració n del universo, sería la p r u e b a irrefutable d e la validez d e la teoría bajo e x a m e n , ya q u e absorbería toda la materia hacia u n agujero n e g r o y generaría u n n u e v o universo, es decir, r e crearía a la perfección las c o n d i c i o n e s del big bang.

D e a c u e r d o c o n este giro p a r a n o i c o , la tesis d e Matrix es q u e este gran O t r o se ha materializado en la realidad c o m o u n m e g a - o r d e n a dor. H a y — T I E N E q u e h a b e r — u n a M a t r i x («Matriz») p o r q u e «las cosas n o están bien, se p i e r d e n o p o r t u n i d a d e s , hay algo q u e falla t o d o el tiempo», es decir, la idea d e la película es q u e esto o c u r r e p o r q u e M a t r i x oculta la «verdadera» realidad. Así pues, el p r o b l e m a d e la p e lícula es q u e N O lleva lo bastante lejos su «locura», pue s s u p o n e e n t o d o m o m e n t o otra realidad «real» detrás d e la realidad cotidiana sostenida p o r M a t r i x . E n t o d o caso, y para evitar u n m a l e n t e n d i d o c r u cial, h e m o s de precisar q u e la idea contraria, es decir, q u e «todo c u a n t o existe ha sido g e n e r a d o p o r Matrix», q u e N O hay realidad última,

La paradoja es, pues, q u e ambas versiones — e s t o es, 1) u n sujeto q u e flota l i b r e m e n t e d e una realidad virtual a otra, u n p u r o fantasma consciente d e q u e toda realidad es u n a simulación, y 2) la suposición paranoica d e q u e hay u n a realidad real detrás de la M a t r i z — son falsas: ambas p i e r d e n d e vista lo R e a l . La película n o se equivoca en lo más m í n i m o al insistir e n q u e HAY algo R e a l detrás d e la simulación de la R e a l i d a d Virtual; c o m o M o r f e o le dice a N e o c u a n d o le m u e s tra el devastado paisaje d e C h i c a g o : «Bienvenido al desierto d e lo real». Sin e m b a r g o , lo R e a l n o es n i n g u n a «realidad verdadera» detrás d e la

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simulación virtual, sino el vacío m i s m o q u e vuelve la realidad i n c o m pleta/inconsistente, y la función d e toda M a t r i z simbólica consiste en ocultar esta inconsistencia; u n a d e las formas d e lograr este o c u l t a m i e n t o es precisamente fingir q u e detrás d e la realidad i n c o m p l e t a / i n consistente q u e c o n o c e m o s hay otra realidad no estructurada alrededor d e u n a imposibilidad.

consistentes e incompatibles e n t r e sí: en lugar de la Aldea Global, del gran O t r o , lo q u e t e n e m o s es u n a m u l t i t u d de «pequeños otros», d e p e q u e ñ a s identificaciones tribales a nuestra elección. Para evitar o t r o posible m a l e n t e n d i d o : nada má s lejos d e Lacan q u e la pretensión de relativizar la ciencia hasta convertirla en una n a r r a c i ó n arbitraria más, al m i s m o nivel q u e los m i t o s P o l í t i c a m e n t e C o r r e c t o s , etcétera: la ciencia SI «toca lo Real», su c o n o c i m i e n t o ES « c o n o c i m i e n t o d e lo Real». El problema es s i m p l e m e n te q u e el c o n o c i m i e n t o científico n o p u e d e servir c o m o «gran O t r o » S I M B Ó L I C O . La escisión e n t r e la ciencia m o d e r n a y la ontología filosófica del sentido c o m ú n aristotélico es insuperable: se halla ya apuntada en Galileo, y llega al e x t r e m o c o n la física cuántica, d o n d e tratamos c o n reglas/leyes q u e función ai i v que, sin e m b a r g o , n o p o d r á n ser n u n c a traducidas a u n a experiencia representable d e la realidad.

«EL GRAN O T R O NO EXISTE»

La idea del «gran O t r o » se refiere t a m b i é n a la c o n c l u s i ó n d e sentid o c o m ú n a la q u e se llega tras una libre deliberación; filosóficamente, la última gran versión d e esta idea es la c o m u n i d a d d e c o m u n i c a c i ó n d e H a b e r m a s , c o n su ideal regulativo del acuerdo. Y es este «gran Otro » el q u e se está d e s i n t e g r a n d o en nuestros días. Lo q u e t e n e m o s h o y es u n a escisión radical. Por u n lado, el lenguaje objetivado d e los e x pertos y los científicos, imposible ya de traducir a u n lenguaje c o m ú n accesible para t o d o el m u n d o , a u n q u e está presente e n él bajo la forma d e fórmulas-fetiche q u e nadie e n t i e n d e realmente, p e r o q u e c o n figuran n u e s t r o i m a g i n a r i o artístico y p o p u l a r (agujero n e g r o , big b a n g , s u p e r c u e r d a s , oscilación c u á n t i c a . . . ) . La j e r g a d e los e x p e r tos n o está presente solo en las ciencias naturales, sino t a m b i é n en la e c o n o m í a y en otras ciencias sociales, y se presenta c o m o u n c o n o c i m i e n t o objetivo q u e n o cabe discutir y q u e es al m i s m o t i e m p o i n traducibie a nuestra e x p e r i e n c ia c o m ú n . E n r e s u m e n , la fractura e n tre la c o m p r e n s i ó n científica y el s e n t i d o c o m ú n es insalvable, y es esta escisión misma la q u e eleva a los científicos al nivel de figuras p o pulares d e culto, a la p o s i c i ó n d e «sujetos q u e se s u p o n e q u e saben» (el f e n ó m e n o S t e p h e n H a w k i n g ) . Los tema s de interés cultural s u p o n e n la inversión exacta d e esta objetividad, pues en ellos n o s e n frentamos a u n a m u l t i t u d d e estilos d e vida imposible s d e t r a d u c i r u n o s a otros. Esta fractura se hace m u y explícita en el f e n ó m e n o del ciberespacio. Se suponía q u e el ciberespacio debía u n i r n o s a t o d o s en u n a Aldea Global; sin e m b a r g o , lo q u e ha o c u r r i d o es q u e nos b o m bardea c o n u n a m u l t i t u d d e mensajes p r o c e d e n t e s d e universos i n -

La teoría d e la sociedad del riesgo y su reflexivización global acierta al subrayar q u e h o y día nos e n c o n t r a m o s en el e x t r e m o o p u e s t o de la ideología universalista d e la Ilustración clásica, q u e p r e s u p o n e q u e , a la larga, las cuestiones fundamentales p o d r á n resolverse p o r r e m i sión al « c o n o c i m i e n t o objetivo» d e los expertos: c u a n d o n o s hallamos ante o p i n i o n e s contrapuestas sobre las consecuencia s m e d i o a m b i e n tales d e ciert o p r o d u c t o n u e v o ( p o n g a m o s p o r caso, verduras g e n é t i c a m e n t e modificadas), buscamos en v a n o la o p i n i ó n definitiva d e los e x p e r t o s . La cuestión n o es solo q u e los auténticos p r o b l e m as q u e d e n desvirtuados a causa de la c o r r u p c i ó n d e la ciencia derivada de su d e p e n d e n c i a financiera de las grandes c o r p o r a c i o n e s y agencias estatales; la cuestión es q u e las ciencias son incapaces p o r sí mismas d e darles respuesta. Los ecologistas predijeron hace q u i n c e años la m u e r te de nuestros bosques: el p r o b l e m a es ahora u n a u m e n t o excesivo d e la masa forestal... La teoría d e la sociedad del riesgo se q u e d a corta al subrayar la irracionalidad d e la situación en la q u e nos e n c o n t r a m o s los sujetos c o r r i e n t e s: n o s v e m o s u n a y otra vez forzados a d e c i dir, a u n q u e s o m o s b i e n conscientes d e q u e n o estamos e n p o s i c i ó n d e h a c e r l o , q u e nuestra d e c i s i ó n será arbitraria. U l r i c h B e c k y sus s e g u i d o r e s se r e m i t e n en este p u n t o a la discusión d e m o c r á t i c a d e todas las o p c i o n e s y a la c o n s t r u c c i ón de consensos; sin e m b a r g o , esto

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n o resuelve el dilema q u e n o s tiene paralizados: ¿por q u é habría d e llevar a mejores resultados u n a discusión d e m o c r á t i c a e n la q u e p a r ticipe la mayoría, si la mayoría sigue e n la i g n o r a n c i a a nivel c o g n i tivo? La frustración polític a d e la m a y o r í a resulta e n este s e n t i d o c o m p r e n s i b l e : se les llama a decidir, y al m i s m o t i e m p o r e c i b e n el mensaje d e q u e n o están e n p o s i c i ó n d e t o m a r n i n g u n a decisión, es decir, d e valorar o b j e t i v a m e n t e los pros y los contras. El recurso a las «teorías d e la conspiración» es u n a forma desesperada d e escapar a este dilema, u n i n t e n t o d e r e c u p e r a r en alguna m e d i d a lo q u e Fredric J a m e s o n llama su «mapa cognitivo». J o d i D e a n ha l l a m a d o la a t e n c i ó n sobre u n c u r i o s o f e n ó m e n o , c l a r a m e n t e visible e n el «diálogo d e sordos» e n t r e la ciencia oficial («seria», a c a d é m i c a m e n t e institucionalizada) y el vasto d o m i n i o d e las llamadas pseudociencias , desde la ufología hasta el i n t e n t o d e d e s c ifrar los secretos d e las pirámides: n o p u e d e m e n o s q u e s o r p r e n d e r n o s q u e la actitud d o g m á t i ca y despectiva vaya del lado d e los científicos, mientras q u e los pseudocientíficos se r e m i t e n a h e c h o s y a a r g u m e n tos más allá d e los prejuicios c o m u n e s . P o r supuesto , se r e s p o n d e r á q u e los científicos establecidos hablan c o n la a u t o r i d a d q u e les c o n fiere el g r a n O t r o de la Institución científica; p e r o el p r o b l e m a es p r e cisamente q u e este gran O t r o científico se revela cada vez más c o m o u n a ficción simbólica consensúa!. Al enfrentarnos, p u e s , a u n a teoría d e la c o n s p i r a c i ó n d e b e r í a m o s aplicar el m i s m o p r o c e d i m i e n t o i n terpretativo q u e d e b e guiar nuestra lectura d e Otra vuelta de tuerca d e H e n r y J a m e s : n o d e b e r í a m o s aceptar la existencia d e los fantasmas c o m o p a r t e d e la realidad (narrativa), n i t a m p o c o reducirlos, en u n a línea pseudoffeudiana, a u n a «proyección» d e las frustraciones s e x u a les histéricas d e la heroína. P o r supuesto, n o d e b e m o s aceptar las t e o rías d e la conspiración c o m o «hechos»; sin e m b a r g o , t a m p o c o d e b e ríamos reducirlas al f e n ó m e n o d e la histeria d e masas m o d e r n a . U n a idea c o m o esta confía todavía en el «gran O t r o » , e n el m o d e l o d e una p e r c e p c i ó n «normal» d e u n a realidad social c o m p a r t i d a , y p o r lo t a n t o n o tiene en c u e n t a q u e es p r e c i s a m e n t e esta n o c i ó n d e realidad la q u e se halla bajo sospecha h o y día. El p r o b l e m a n o es q u e los u f ó logos y los teóricos d e la c o n s p i r a c i ó n recaigan en u n a actitud p a r a 3

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•MATRIX.

noica incapaz d e aceptar la realidad (social); el p r o b l e m a es q u e esta misma realidad se está volviendo paranoica. La e x p e r i e n c i a c o n t e m p o r á nea n o s enfrenta una y otra vez a situaciones en las q u e nos v e m o s forzados a admitir q u e nuestro sentido d e la realidad y nuestra actit u d n o r m a l hacia ella se basan en u n a ficción simbólica, es decir, q u e el m o d o q u e tiene el «gran O t r o » de d e t e r m i n a r lo q u e d e b e a c e p tarse c o m o u n a verda d n o r m a l , o lo q u e es el h o r i z o n t e d e signific a d o e n u n a sociedad dada, n o está ni m u c h o m e n o s d i r e c t a m e n t e basado en «hechos», según los e n t i e n d e el « c o n o c i m i e n t o basado en la realidad» d e los científicos. T o m e m o s u n a sociedad tradicional en la q u e la ciencia m o d e r n a n o se haya elevado todavía al nivel d e discurso d o m i n a n t e : si e n este espacio s i m b ó l i c o u n i n d i v i d u o defiende las tesis propias d e la ciencia m o d e r n a , será t a c h a d o d e «loco». La clave aquí es q u e n o basta c o n d e c i r q u e este i n d i v i d u o n o está l o c o «en realidad», q u e es solo la ignorancia y la estrechez d e miras d e esta s o ciedad la q u e le p o n e e n esta situación: e n cierto m o d o , ser tratado c o m o u n l o c o , ser e x c l u i d o del gran O t r o , EQUIVALE a estar l o c o. La «locura» n o es u n a categoría q u e p u e d a fundarse d e f o r m a d i r e c ta e n «hechos» (en el sentid o d e q u e u n l o c o es incapaz d e percibir las cosas tal c o m o son r e a l m e n t e , q u e se e n c u e n t r a atrapado e n p r o yecciones alucinatorias), sino e n la relación q u e guarda el i n d i v i d u o c o n el «gran O t r o » . Lacan subraya h a b i t u a l m e n t e el lado o p u e s t o d e esta paradoja: «El l o c o n o es solo el m e n d i g o q u e cree ser u n rey, sino el rey q u e cree ser u n rey», es decir, la locura señala la desaparición d e la distancia e n t r e lo S i m b ó l i c o y lo R e a l , u n a identificación i n mediata c o n el m a n d a t o simbólico; o, para t o m a r o t r o ejemplo d e Lacan, c u a n d o u n m a r i d o muestra celos patológicos y se obsesiona p o r la idea d e q u e su esposa se acuesta c o n otros h o m b r e s , su obsesión seguirá siendo patológica a u n c u a n d o se d e m u e s t r e q u e tiene razón, es decir, q u e su esposa se acuesta efectivamente c o n otros h o m b r e s . La l e c c i ó n d e esta clase d e paradojas es clara: los celos n o son p a t o l ó g i cos p o r q u e se e q u i v o q u e n respecto a los h e c h o s , sino p o r el m o d o en q u e estos h e c h o s se i n t e g r an en la e c o n o m í a libidinal del sujeto. Sin e m b a r g o , d e b e r í a m o s r e c o n o c e r q u e la misma paradoja funciona t a m bién e n dirección contraria, e n cierto m o d o : la sociedad (su c a m p o 185

LA C RI M A E R ER U M

sociosimbólico, el gran O t r o ) es «sana» y «normal» incluso a u n q u e se d e m u e s t r e q u e está equivocada e n c u a n t o a los h e c h o s . ( Q u i z á p o r eso Lacan se llamaba a sí m i s m o «psicótico» en sus ú l t i m o s años: en efecto, Lacan era u n psicótico en la m e d i d a e n q u e n o era posible i n tegrar su discurso en el c a m p o del gran O t r o . ) R e s u l t a t e n t a d o r concluir, a la m a n e r a kantiana, q u e el e r r o r de la teoría d e la conspiración vendría a ser el m i s m o q u e el d e los «paralogismos d e la razón pura», o la confusión e n t r e d o s niveles distintos: la sospecha (del sentido c o m ú n científico, social, etcétera, r e c i bido) c o m o a c t i t u d m e t o d o l ó g i c a formal, y la positivación d e esta sospecha en otra parateoría global capaz d e explicarlo t o d o .

L A OCULTACIÓN DE LO R E A L

D e s d e o t r o p u n t o de vista, M a t r i x t a m b i é n funciona c o m o la «pantalla» q u e n o s separa d e lo R e a l , q u e hace soportable el «desierto d e lo real». Sin e m b a r g o , n o d e b e m o s olvidar aquí la a m b i g ü e d a d r a d i cal d e lo R e a l l a c a n i a n o : n o se trata del referente ú l t i m o q u e c u b r i r / e m b e l l e c e r / d o m e s t i c a r c o n u n a pantalla d e fantasía. Lo R e a l es también y p r i m a r i a m e n t e la pantalla misma, c o m o obstáculo q u e distorsiona y a - s i e m p r e nuestra p e r c e p c i ó n del referente, de la realidad q u e tenernos delante. E n t é r m i n o s filosóficos, ahí reside la diferencia entre Kant y Hegel : para Kant, lo R e a l es el d o m i n i o n o u m é n i c o q u e p e r c i b i m o s «esquematizado» tras la pantalla d e las categorías trascendentales; para H e g e l , c o m o afirm a d e m o d o e j e m p l a r en la i n t r o d u c c i ó n d e su Fenomenología, esta escisión k a n t i a n a es falsa. H e g e l i n t r o d u c e T R E S t é r m i n o s : c u a n d o se i n t e r p o n e u n a pantalla e n t r e nosotros y lo R e a l , surge siempre la idea d e algo q u e es en sí m i s m o , más allá d e la pantalla (de la apariencia), d e m o d o q u e la escisión e n tre lo a p a r e n t e y lo e n sí es y a - s i e m p r e «para nosotros». E n c o n s e cuencia, si a la Cos a le restamos la distorsión de la pantalla, p e r d e m o s la C o s a m i s m a (en t é r m i n o s religiosos, la m u e r t e d e C r i s t o es la m u e r t e d e D i o s m i s m o , n o solo d e su e n c a r n a c i ó n h u m a n a ) . P o r eso Lacan, q u e sigue a H e g e l en este p u n t o , considera q u e la Cosa e n sí 186

«MATRIX»

misma es en ú l t i m o t é r m i n o la mirada, n o el o b j e t o percibido. Volv i e n d o , pues, a Matrix: la M a t r i z misma es lo R e a l q u e distorsiona nuestra p e r c e p c i ó n de la realidad. Tal vez podría resultar esclarecedor en este p u n t o el ejemplar análisis d e Lévi-Strauss ( t o m a d o d e Antropología estructurat) sobre la d i s p o sición espacial d e las edificaciones d e los w i n n e b a g o , u n a d e las tribus del G r a n Lago. D i c h a tribu se divide e n dos s u b g r u p o s (moieties), «los q u e v i e n e n d e arriba» y «los q u e v i e n e n d e abajo»; c u a n d o le p e d i m o s a u n o d e ellos q u e dibuje en una hoja de papel, o sobre la arena, u n plano de su aldea (la disposición espacial d e las casas), o b t e n e m o s dos respuestas h a r t o diferentes en función d e su p e r t e n e n c i a a u n o u o t r o s u b g r u p o . A m b o s perciben la aldea c o m o u n círculo; p e r o para u n s u b g r u p o , d e n t r o de este círculo hay otro círculo d e casas centrales, lo q u e da c o m o resultado dos círculos c o n c é n t r i c o s, mientras q u e para el o t r o s u b g r u p o , el círculo q u e d a separado en dos p o r una clara línea divisoria. En otras palabras, un m i e m b r o del p r i m e r s u b g r u p o (llamémoslo «conservador-corporatista») percibe el p l a n o del p u e b l o c o m o u n anillo d e casas dispuestas más o m e n o s s i m é t r i c a m e n t e alr e d e d o r del t e m p l o central, mientras q u e u n m i e m b r o del o t r o s u b g r u p o («revolucionario-antagonista») p e r c i b e su p u e b l o c o m o dos c o n g l o m e r a d o s d e casas separados p o r u n a frontera i n v i s i b l e . . . La idea central d e Lévi-Strauss es q u e este e j e m p l o n o es n i n g u n a invitación al relativismo cultural, según el cual la p e r c e p c i ó n del p r o p i o espacio social d e p e n d e de la p e r t e n e n c i a grupal del observador: la escisión misma entre dos percepciones «relativas» s u p o n e una referencia implícita a u n a constante, q u e n o sería sin e m b a r g o u n a disposición objetiva, «real», d e las edificaciones, sino u n n ú c l e o t r a u m á t i c o , u n a n t a g o n i s m o f u n d a m e n t a l q u e los habitantes d e la aldea eran i n c a paces d e simbolizar, de explicarse, d e «interiorizan), d e aceptar, u n desequilibrio e n las relaciones sociales q u e impedía q u e la c o m u n i dad se estabilizara e n u n t o d o a r m o n i o s o . Las dos p e r c e p c i o n es del plano n o son sino dos intentos m u t u a m e n t e excluyentes d e r e s p o n d e r a este a n t a g o n i s m o traumático, d e curar esta h e r i d a a través d e la i m p o s i c i ó n d e u n a estructura simbólica equilibrada. H a y q u e añadir q u e la situación es e x a c t a m e n t e la misma en relación c o n la diferen4

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LACRIMAE RERUM «MATRIX»

cia sexual: ¿acaso n o son lo «masculino» y lo «femenino» c o m o las dos configuraciones d e las casas e n la aldea d e Lévi-Strauss? Y para disipar la ilusión d e q u e nuestro universo «desarrollado» n o está d o m i n a d o p o r la misma lógica baste recordar la escisión d e nuestro espacio p o l í t i c o e n Izquierd a y D e r e c h a : a m b o s g r u p o s se c o m p o r t a n e x a c t a m e n t e c o m o m i e m b r o s d e s u b g r u p o s opuestos en la aldea levistraussiana. N o solo o c u p a n lugares distintos e n el espacio político; cada u n o percibe de u n m o d o diferente la disposición de este espacio político: u n izquierdista lo ve c o m o u n t e r r e n o dividido p o r u n a n t a g o n i s m o fundamental, u n derechista c o m o la u n i d a d orgánica de una C o m u n i d a d amenazada p o r intrusos e x t e r n o s . Sin e m b a r g o , Lévi-Strauss apunta t a m b i é n otra idea f u n d a m e n tal: los dos s u b g r u p o s f o r m a n a pesar d e t o d o una sola tribu, viven en el m i s m o p o b l a d o , p o r lo q u e su i d e n t i d a d t i e n e q u e estar inscrita s i m b ó l i c a m e n t e d e algún m o d o . ¿ C ó m o es eso posible, si toda la articulación simbólica, todas las instituciones sociales d e la tribu n o son neutrales, sino q u e están s o b r e d e t e r m i n a d a s p o r aquel a n t a g o n i s m o fundamental y constitutivo? Por m e d i o d e lo q u e Lévi-Strauss llama i n g e n i o s a m e n t e la «institución-cero», u n a especie d e correlato institucional del famoso mana, el significante vacío sin significado p r e c i so, pues n o significa más q u e la presencia del significado c o m o tal, en c u a n t o opuest a a su ausencia: u n a institución específica q u e n o tiene n i n g u n a función positiva y d e t e r m i n a d a , solo la función p u r a m e n t e negativa d e señalar la presencia d e la institución social c o m o tal, en c u a n t o opuesta a su ausencia, el caos presocial. Es la referencia a una i n s t i t u c i ó n - c e r o d e este tipo lo q u e p e r m i t e q u e t o d o s los m i e m b r o s d e la t r i b u se perciban a sí m i s m o s c o m o tales, c o m o m i e m b r o s de la misma t r i b u. Pero ¿ n o es esta i n s t i t u c i ó n - c e ro la versión más pura de la ideología, es decir, la e n c a r n a c i ó n directa d e la función ideológica de p r o p o r c i o n a r u n espacio neutral y o m n i c o m p r e n s i v o en el q u e d e saparezca el a n t a g o n i s m o social, e n el q u e t o d o s los m i e m b r o s d e la sociedad se r e c o n o z c a n ? ¿Y q u é es la lucha p o r la hegemonía sino una lucha p o r s o b r e d e t e r m i n a r esta institución-cero, p o r teñirla d e u n significado particular? P o r p o n e r u n e j e m p l o c o n c r e t o : ¿acaso n o es la idea m o d e r n a d e n a c i ó n u n a i n s t i t u c i ó n - c e r o d e este tipo, surgida de

la disolución d e los vínculos sociales basados en matrices simbólicas tradicionales o familiares, es decir, del efecto q u e t u v o la m o d e r n i z a ción sobre las instituciones sociales, p o r el cual estas fueron p e r d i e n d o su f u n d a m e n t o e n la tradición naturalizada y pasaron a ser vistas cada vez más c o m o el resultado d e u n «contrato»? Especial i m p o r tancia tiene aquí el h e c h o d e q u e la i d e n t i d a d nacional sea percibida c o m o algo «natural» en alguna m e d i d a , c o m o algo q u e tiene su o r i g e n en «la sangre y la tierra», y se o p o n g a d e este m o d o a la p e r t e nencia «artificial» a las instituciones sociales p r o p i a m e n t e dichas (el estado, la p r o f e s i ó n . . . ) : las i n s t i t u c i o n e s p r e m o d e r n a s f u n c i o n a b a n c o m o entidades simbólicas «naturalizadas» ( c o m o instituciones fundadas e n tradiciones incuestionables), y tan p r o n t o c o m o las instituciones pasaron a ser vistas c o m o artefactos sociales surgió la necesidad d e u n a institución-cer o «naturalizada» q u e sirviera c o m o t e r r e n o neutral c o m ú n . 5

V o l v i e n d o a la diferencia sexual, estoy t e n t a d o d e arriesgar i n cluso la hipótesis d e q u e tal vez debería aplicarse la m i s m a lógica d e la i n s t i t u c i ó n - c e r o n o solo a la unidad d e la sociedad, sino t a m b i é n a su antagonismo interno: ¿ n o p o d r í a ser q u e la diferencia sexual fuera en ú l t i m o t é r m i n o u n a especie d e institución-cero de la fractura social de la humanidad, la diferencia-cero naturalizada, una fractura q u e , más q u e a p u n t ar hacia alguna diferencia social d e t e r m i n a d a , apuntara h a cia la diferencia c o m o tal? La lucha p o r la h e g e m o n í a sería e n t o n c e s la l u c h a p o r s o b r e d e t e r m i n a r esta d i f e r e n c i a - c e r o a p a r t i r d e otras diferencias sociales particulares. Es sobre este trasfondo c o m o d e b e interpretarse u n aspecto i m p o r t a n t e , a u n q u e a m e n u d o pasado p o r alto, en el e s q u e m a l a c a m a n o del significante: Lacan sustituye el esq u e m a saussureano estándar (sobre la barra la palabra «árbol», y bajo la barra el dibujo d e u n árbol), al p o n e r e n c i m a d e la barra dos palabras u n a j u n t o a otra, «hombre» y «mujer», y bajo la barra dos d i b u j o s idénticos de una puerta. Para subrayar el carácter diferencial del significante, Lacan c o m i e n z a p o r i n t r o d u c i r e n el e s q u e m a simple d e Saussure u n a pareja significante, la o p o s i c i ó n h o m b r e / m u j e r , la diferencia sexual; p e r o la verdadera sorpresa reside e n el h e c h o d e q u e , en el nivel del referente i m a g i n a r i o , N O HAY D I F E R E N C I A (no se

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LACRIMAE RERUM • MATRIX»

nos ofrece u n índice gráfico d e la diferencia sexual, u n dibujo s i m plificado d e u n h o m b r e y una mujer, c o m o el q u e e n c o n t r a m o s h o y día e n la m a y o r parte d e los lavabos, sino LA MISMA puerta r e p r o ducida p o r duplicado) . ¿Es posible decir e n t é r m i n o s más r o t u n d o s q u e la diferencia sexual n o designa n i n g u n a o p o s i c i ó n biológica b a sada en propiedades «reales», sino una o p o s i c i ó n p u r a m e n t e s i m b ó lica sin n i n g u n a c o r r e s p o n d e n c i a en los objetos designados, nada más q u e lo R e a l d e alguna X indefinida q u e n u n c a podrá ser capturada e n la i m a g e n d e lo significado? V o l v i e n d o al e j e m p l o d e Lévi-Strauss d e los dos dibujos d e la aldea: v e m o s a q u í e n q u é s e n t i d o preciso i n t e r v i e n e lo R e a l a través d e la anamorfosis. P r i m e r o t e n e m o s la o r d e n a c i ó n «fáctica», «objetiva», d e las casas, y l u e g o sus dos simbolizaciones diferentes, q u e e n a m b o s casos distorsionan a n a m ó r f i c a m e n t e la disposición real. Sin e m b a r g o , lo «real» n o es a q u í la disposición fáctica, sino el n ú c l e o t r a u m á t i c o del a n t a g o n i s m o social q u e distorsiona la p e r c e p c i ó n q u e t i e n e n los m i e m b r o s d e la t r i b u del a n t a g o n i s m o real. L o R e a l es, p u e s , la X renegada en v i r t u d d e la cual nuestra visión d e la realidad q u e d a a n a m ó r f i c a m e n t e distorsionada. ( D i c h o sea d e paso, este d i s positivo a tres niveles es e s t r i c t a m e n t e análogo al e s q u e m a freudiano e n tres niveles d e la i n t e r p r e t a c i ó n d e los sueños : el n ú c l e o real del s u e ñ o n o es el p e n s a m i e n t o latente q u e es d e s p l a z a d o / t r a d u c i d o e n la t e x t u ra explícita del s u e ñ o , sino el dese o i n c o n s c i e n t e q u e se i n s cribe en una textura explícita a través d e la distorsión misma del p e n s a m i e n t o latente.) L o m i s m o vale para el p a n o r a m a artístico d e h o y : lo R e a l N O r e gresa p r i m a r i a m e n t e bajo la f o r m a d e una i n t r u s i ó n brutal d e o b j e tos e x c r e m e n t a l e s , cadáveres m u t i l a d o s , m i e r d a , etcétera. Estos o b j e t o s están sin d u d a fuera de lugar, p e r o para q u e p u e d a n estar fuera d e lugar es preciso q u e el lugar (vacío) esté allí para empezar , y este es el lugar q u e muestra el arte «minimalista», ya desde Malevich. En eso se basa la c o m p l i c i d ad e n t re los dos iconos c o n t r a p u e s t o s del alto m o d e r n i s m o , Kazimir Malevich y su Cuadrado negro sobre fondo blanco, y Marcel D u c h a m p y su presentación de objetos ready-made c o m o arte. La idea q u e subyace a la elevación del o b j e t o c o t i d i a n o a la categoría

d e arte p o r parte d e M a l e v i c h es q u e ser una obra d e arte n o es una p r o p i e d a d i n h e r e n t e al objeto; es el artista q u i e n , al apropiarse de u n (o m e j o r d i c h o d e C U A L Q U I E R ) o b j e t o y ubicarlo en u n cierto l u gar, lo c o n v i e r t e en obra d e arte: ser una obra d e arte n o es una c u e s tión del «¿por qué?», sino del «¿dónde?». Y la disposición minimalista de M a l e v i ch n o hace más q u e mostrar —aislar—este lugar c o m o tal, el lugar vacío (o el m a r c o ) q u e p o s e e la p r o p i e d a d cuasimágica d e convertir cualquier objeto q u e se e n c u e n t r e en él en u n a obra d e arte. E n r e s u m e n , n o hay D u c h a m p sin Malevich: solo después d e q u e la prácüca artística haya aislado el l u g a r / m a r c o c o m o tal, vacío de t o d o c o n t e n i d o , p u e d e alguien permitirse el p r o c e d i m i e n t o del ready-made. Antes de Malevich, u n orinal habría seguido siendo un orinal, p o r más q u e hiera e x h i b i d o e n la más selecta galería. La e m e r g e n c i a d e objetos e x c r e m e n t a l es fuera d e lugar es, pues, e s t r i c t a m e n t e correlativa a la e m e r g e n c i a del lugar sin ningún o b j e t o, el m a r c o vacío c o m o tal. En consecuencia, lo R e a l tiene tres d i m e n siones e n el arte c o n t e m p o r á n e o , q u e r e p r o d u c e n en c i e r to m o d o en lo R e a l la tríada d e lo I m a g i n a r i o - S i m b ó l i c o - R e a l . L o R e a l es ante t o d o la m a n c h a a n a m ó r f i c a , la distorsión a n a m ó r f i c a d e la i m a g e n directa d e la realidad, en c u a n t o imagen distorsionada, o e n c u a n t o pura apariencia q u e «subjetiviza» la realidad objetiva. Por o t r o lado, lo R e a l se presenta c o m o lugar vacío, c o m o e s t r u c t u r a , c o m o c o n s t r u c c i ó n q u e n o está n u n c a r e a l m e n t e presente, q u e n u n c a es e x p e r i m e n t a d a c o m o tal, sino q u e solo p u e d e ser construida retroactivam e n t e y debe ser presupuesta c o m o tal: lo R e a l c o m o construcción s i m bólica. P o r ú l t i m o , lo R e a l es el O b j e t o o b s c e n o e x c r e m e n t a l hiera d e lugar, lo R e a l «en sí m i s m o » . Aislado, este ú l t i m o aspecto de lo R e a l n o es más q u e u n fetiche cuya presencia f a s c i n a d o r a / c a u t i v a d o ra enmascara lo R e a l estructural, del m i s m o m o d o q u e , para el a n tisemitismo nazi, el j u d í o c o m o O b j e t o e x c r e m e n t a l es lo R e a l q u e enmascara lo R e a l «estructural» i n s o p o r t a b le del a n t a g o n i s m o social. Estas tres d i m e n s i o n e s d e lo R e a l reflejan los tres m o d o s d e a d q u i r i r distancia respecto a la realidad «ordinaria»: se p u e d e s o m e t e r la realidad a u n a distorsión anamórfica; se p u e d e i n t r o d u c i r e n ella u n o b j e t o q u e n o t i e n e lugar en ella; se p u e d e s u s t r a e r / b o r r a r t o d o c o n t e -

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n i d o (objeto) d e la realidad, d e m o d o q u e q u e d e solo el lugar vacío q u e estos objetos llenaban.

E L TOQUE FREUDIANO

Allí d o n d e se hace más e v i d e n t e la falsedad d e Matrix es tal vez en la designación d e N e o c o m o «el ELEGIDO» (The One). ¿ Q u i é n es el Elegido? Existe, en efecto, una figura d e este tipo en la cadena social. Está, en p r i m e r lugar, el E L E G I D O q u e es el Significante-Maestro, la autoridad simbólica. Incluso e n la versión más h o r r i b l e d e la vida s o cial, los c a m p o s d e c o n c e n t r a c i ó n , los recuerdos d e los supervivientes incluyen invariablemente al Elegido, al i n d i v i d u o que no se vino abajo, aquel q u e , bajo unas c o n d i c i o n e s insoportables q u e habían r e d u c i d o a todos los demás al estadio egoísta de la lucha p o r la supervivencia, conservaba e irradiaba m i l a g r o s a m e n te u n a generosidad y una d i g n i dad «irracionales»: e n t é r m i n o s lacanianos, nos e n c o n t r a m o s aquí c o n la función del Y'a de l'Un: incluso allí, había u n E l e g i d o q u e m a n t e nía el m í n i m o d e solidaridad q u e define el v í n c u l o social p r o p i a m e n te dicho, en c u a n t o o p u e s t o a la colaboración en el m a r c o d e u n a pura estrategia d e supervivencia. H a y dos cuestiones esenciales aquí: p r i m e r o , este i n d i v i d u o ha sido siempre percibido c o m o uno (nunca ha h a b i d o u n a m u l t i t u d d e Elegidos, c o m o si, p o r alguna oscura n e c e sidad, el exceso d e este m i l a g r o inexplicable d e la solidaridad t u v i e ra q u e encarnarse e n U n o ) ; segundo, lo q u e i m p o r t a b a n o era tanto lo q u e este E l e g i d o hada efectivamente p o r los demás, sino su misma presentía e n t r e ellos (lo q u e p e r m i t í a a los otros sobrevivir era la c o n c i e n cia de q u e , p o r más q u e d u r a n t e la m a y o r parte del t i e m p o se vieran r e d u c i d o s a m á q u i n a s d e s u p e r v i v e n c i a, había Uno q u e c o n s e r v a b a la dignidad h u m a n a ) . Por analogía c o n las risas enlatadas, t e n d r í a m o s aquí algo así c o m o una dignidad enlatada, d o n d e el O t r o (el Elegido) conserva m i d i g n i d ad p o r m í , e n m i lugar, o, m ás p r e c i s a m e n t e, y o c o n s e r v o m i dignidad A TRAVÉS del O t r o : es posible q u e yo m e haya rebajado a u n a cruel lucha p o r la supervivencia, p e r o la sola c o n c i e n cia d e q u e hay U n o q u e conserva su dignidad m e p e r m i t e a MI c o n -

servar u n v í n c u l o m í n i m o c o n la h u m a n i d a d . M u c h a s veces, c u a n d o este E l e g i d o se d e s m o r o n a b a o se revelaba c o m o u n farsante, los d e más prisioneros perdían su voluntad d e vivir y se convertían en m u e r tos vivientes indiferentes: p a r a d ó j i c a m e n t e , lo q u e sostenía su d i s posición a l u c h a r p o r la supervivencia era la e x c e p c i ó n a esta regla, el h e c h o d e q u e había U n o q u e N O se había rebajado a este nivel, d e m o d o que, c u a n d o desaparecía la e x c e p c i ó n , la propia lucha p o r la supervivencia perdía intensidad. Esto quiere decir, claro está, q u e este U n o n o se definía e x c l u s i v a m e n t e p o r sus cualidades «reales» (a este nivel, tal vez h u b i e r a h a b i d o más c o m o él, o tal vez en realidad sí había c e dido, o era solo u n farsante, q u e solo hacía el papel): su e x c e p c i o n a l función era más bien la transferencia, es decir, ocupab a u n lugar c o n s t r u i d o (presupuesto) p o r los otros. E n Matrix, en cambio, el Elegido es aquel q u e es capaz d e ver q u e nuestra realidad cotidiana n o es real, sino u n universo virtual codificado, y q u e es p o r lo t a n t o capaz d e desenchufarse d e ella, m a n i p u larla y dejar sus reglas en suspenso (volar p o r los aires, d e t e n e r las b a las...). Esta virtualización d e la realidad es crucial para la función d e ESTE E l e g i d o : la realidad es u n c o n s t r u c t o artificial cuyas reglas p u e d e n violarse, o al m e n o s reformularse. E n eso consiste la idea p r o p i am e n t e paranoica d e q u e el O t r o p u e d e s u p r i m i r la resistencia de lo R e a l («Puedo cruzar u n a pared a n d a n d o , si r e a l m e n te q u i e r o h a c e r l o . . . » , es decir, el h e c h o d e q u e la mayoría d e nosotros seamos incapaces de hacerlo se explica p o r u n fracaso de la voluntad del sujeto). Sin e m b a r g o , es aquí d o n d e la película, d e nuevo, n o va lo bastante lejos: en la m e m o r a b l e escena d e la sala d e espera d e la profetisa q u e decidirá si N e o es o n o el Elegido, u n n i ñ o al q u e v e m o s torcer u n a cuchara c o n el p e n s a m i e n t o le dice al s o r p r e n d i d o N e o q u e la forma d e hacerlo n o es c o n v e n c e r se a u n o m i s m o d e q u e se p u e d e torcer la cuchara, sino c o n v e n c e r s e a u n o m i s m o de q u e N O HAY C U C H A R A . . . Pero ¿qué pasa e n t o n c e s C O N M I G O ? ¿ N o debería ser el paso siguiente aceptar la p r o p o s i c i ón budista según la cual Y O M I S M O , el sujeto, n o existo? Para especificar aún más lo q u e hay d e falso en Matrix, d e b e r í a m o s distinguir la simple imposibilidad tecnológica d e la falsedad fan-

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tasmática: el viaje e n el t i e m p o es ( p r o b a b l e m e n t e) imposible, p e r o los escenarios fantasmáticos relacionados c o n este tipo d e viajes son, sin e m b a r g o , «verdaderos» p o r los conflictos libidinales q u e expresan. E n c o n s e c u e n c i a , el p r o b l e m a d e Matrix n o es la i n g e n u i d a d c i e n t í fica d e sus trucos: la idea d e pasar d e la realidad a la realidad virtual a través d e u n teléfono tiene sentido, pue s t o d o c u a n t o necesitamos es u n a g u j e r o / g r i e t a p o r la q u e escapar. (Tal vez u n váter h u b i e r a sido una solución a ú n m e j o r : ¿acaso n o es el d o m i n i o e n el q u e desaparecen los e x c r e m e n t o s después d e tirar d e la cadena u n a de las m e t á f o ras del M á s Allá h o r r i b l e - s u b l i m e del C a o s p r i m o r d i a l , p r e o n t o l ó g i co, e n el q u e desaparecen todas las cosas? Lo R e a l es, pues, el agujero t o p o l ó g i c o o la torsión q u e «curva» el espacio d e nuestra realidad para q u e p o d a m o s p e r c i b i r / i m a g i n a r la desaparición d e los e x c r e m e n t o s en u n a d i m e n s i ó n alternativa q u e n o forma parte d e nuestra realidad cotidiana.) El p r o b l e m a es u n a inconsistencia fantasmática más r a d ical, q u e se hace más explícita c u a n d o M o r f e o (el líder afroamerican o d e la resistencia, a n i m a d o p o r la fe en q u e N e o es el Elegido) trata d e explicarle q u é es M a t r i x a u n N e o todavía perplejo, y lo q u e hace es vincularlo d e f o r m a bastante clara a u n fallo e n la estructura del universo:

«MATRIX»

¿Sabía que la primera Matrix fue diseñada para ser un perfecto mundo humano? ¿Donde nadie sufriera, donde todo el mundo fuera feliz? Fue un desastre. NADIE aceptó ese programa. Se perdieron cosechas enteras de seres humanos que servían como baterías. Algunos creían que no teníamos el lenguaje de programación para describir su mundo perfecto. Pero yo creo que, como especie, los seres humanos definen su realidad a partir de la tristeza y el sufrimiento. Así que el mundo perfecto era un sueño del que sus primitivos cerebros querían constantemente despertar. Por ese motivo Matrix fue rediseñada así: en el apogeo de su civilización. La i m p e r f e c c i ó n d e nuestro m u n d o es, pues, al m i s m o t i e m p o u n signo d e su virtualidad y u n signo d e su realidad. Podría decirse q u e el agente S m i t h (no lo o l v i d e m o s : n o es u n ser h u m a n o c o m o los d e más, sino u n a e n c a r n a c i ó n virtual directa d e la propia M a t r i x , el g r a n O t r o ) o c u p a el lugar del analista d e n t r o del universo de la película: su lección es q u e para nosotros, los h u m a n o s , la experiencia d e u n o b s táculo insuperable es u n a c o n d i c i ó n positiva para percibir algo c o m o real. La realidad es e n ú l t i m o t é r m i n o lo q u e resiste.

MALEBRANCHE EN HOLLYWOOD

Es esa sensación que has tenido toda tu vida. La sensación de que hay algo que no funciona en el mundo. N o sabes qué es, pero está ahí, c o m o una astilla clavada en tu mente, y te está enloqueciendo. [...] Matrix nos rodea, está por todas partes, incluso ahora, en esta misma habitación. [...] Es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad. NEO: ¿Qué verdad? MORFEO: Q u e eres un esclavo, Neo. Igual que los demás, naciste en cautiverio [...] en una prisión que no puedes ni oler, ni saborear, ni tocar. Una prisión para tu mente. E n este p u n t o surge la principal inconsistencia de la película: la e x p e r i e n c i a d e la c a r e n c i a / i n c o n s i s t e n c i a / o b s t á c u l o es s u p u e s t a m e n te la p r u e b a d e q u e lo q u e e x p e r i m e n t a m o s c o m o realidad es u n simulacro. Sin e m b a r g o , hacia el final d e la película, S m i t h , el a g e n t e d e M a t r i x , da u n a explicación diferente, m u c h o más freudiana:

La siguiente inconsistencia tiene q u e v e r c o n la m u e r t e : ¿ P O R Q U É m u e r e s «realmente» c u a n d o solo has m u e r t o e n u n a realidad virtual regulada p o r M a t r i x ? La película ofrece la respuesta oscurantista: « N E O : Si te m a t a n en M a t r i x , ¿mueres aquí, es decir, n o solo en la realidad virtual, sino t a m b i é n e n la vida real? M O R F E O : El c u e r p o n o p u e d e vivir sin la m e n t e » . La lógica q u e hay detrás d e esta s o l u ción es q u e tu c u e r p o «real» solo p u e d e vivir (funcionar) e n c o n j u n ción c o n tu m e n t e , es decir, c o n el universo m e n t a l e n el q u e estás i n m e r s o , d e m o d o q u e si estás e n u n a realidad virtual y te m a t a n , esta m u e r t e afecta t a m b i é n a tu c u e r p o r e a l . . . La solución contraria (solo p u e d e s m o r i r c u a n d o te m a t a n e n la realidad) se queda t a m b i é n algo corta. La c u e s t i ó n clave es: ¿está el sujeto T O T A L M E N T E i n m e r s o en la realidad virtual d o m i n a d a p o r M a t r i x , o b i e n c o n o c e o S O S -

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MATRIX»

P E C H A al m e n o s el estado de cosas real? Si la respuesta es SÍ, u n a s i m ple retirada a u n distanciamiento adánico nos volvería inmortales E N LA REALIDAD VIRTUAL, y c o m o N e o ya se ha liberado d e la plena i n m e r s i ó n e n la realidad virtual, debería S O B R E V I V I R al enfrentam i e n t o c o n el agente S m i t h q u e tiene lugar D E N T R O de la realidad virtual c o n t r o l a d a p o r M a t r i x (del m i s m o m o d o q u e p u e d e d e t e n e r las balas, d e b e r í a ser capaz d e desrealizar los golpes q u e r e c i b e su cuerpo.)

u n a «proletarización» radical: el sujeto se ve p o t e n c i a l m e n t e r e d u c i d o al p u r o $, p u e s incluso m i e x p e r i e n c i a personal p u e d e ser robada, m a n i p u l a d a , regulada p o r la m á q u i n a - O t r o . D e n u e v o v e m o s q u e la perspectiva d e u n a virtualización radical p o n e al o r d e n a d o r e n u n a p o s i c i ó n e s t r i c t a m e n te análoga a la d e D i o s e n el ocasionalismo m a l e b r a n c h i a n o : si el o r d e n a d o r c o o r d i n a la relación e n t r e m i m e n t e y (lo q u e e x p e r i m e n t o c o m o ) el m o v i m i e n t o d e mis m i e m b r o s (en la realidad virtual), n o cuesta m u c h o i m a g i n a r u n o r d e n a d o r q u e e s capa a n u e s t r o c o n t r o l y c o m i e n z a a a c t u a r c o m o u n D i o s M a l i g n o , alterando la c o o r d i n a c i ó n e n t r e m i m e n t e y m i e x p e r i e n c i a c o r poral. E n la realidad (virtual) p u e d e suspenderse o incluso revocarse la señal d e m i m e n t e d e levantar la m a n o , lo cual cuestiona la e x p e riencia fundamental de q u e m i c u e r p o es « m í o » . . . Parece, pues, q u e el c i b e r e s p a c i o h a c e realidad la fantasía p a r a n o i c a d e S c h r e b e r , el j u e z alemán cuyas m e m o r i a s analizó F r e u d : el «universo c o n e c t a d o » es psicótic o e n la m e d i d a en q u e parece materializar la a l u c i n a c i ón schreberiana d e u n o s rayos divinos a través d e los cuales D i o s c o n trola d i r e c t a m e n t e la m e n t e h u m a n a . E n otras palabras, la e x t e r n a l i zación del g r a n O t r o e n el o r d e n a d o r explica la d i m e n s i ó n i n h e r e n t e m e n t e p a r a n o i c a d e nuestro universo c o n e c t a d o . O , d i c h o a ú n d e o t r o m o d o , es u n lugar c o m ú n afirmar q u e la posibilidad d e trasladar su c o n c i e n c i a a u n ciberespacio i n f o r m á t i c o libera finalmente a las personas d e sus c u e r p o s , pero también lo es decir que libera a las máquinas de «sus» personas...

P o r esta razón, es crucial m a n t e n e r s e en u n a a m b i g ü e d a d radical respecto a c ó m o afectará el ciberespacio a nuestras vidas: esto es algo q u e n o d e p e n d e t a n t o d e la tecnología e n sí c o m o del m o d o en q u e se inscribe e n la sociedad. La i n m e r s i ó n e n el ciberespacio p u e d e i n tensificar nuestra e x p e r i e n c ia corporal (una nueva sensualidad, n u e vos c u e r p o s c o n más ó r g a n o s , nuevos s e x o s . . . ) , p e r o t a m b i é n abre la posibilidad d e q u e alguien m a n i p u l e la m a q u i n a r i a q u e controla el c i b e r e s p a c i o para robamos l i t e r a l m e n t e n u e s t r o c u e r p o (virtual), para q u i t a r n o s t o d o c o n t r ol sobre él, hasta el p u n t o d e q u e ya n o p o d a m o s considerarlo «nuestro propio» c u e r p o . N o s hallamos aquí ante la a m b i g ü e d a d constitutiva d e la idea d e m e d i a t i z a c i ó n : o r i g i n a l m e n te, esta idea designaba u n a situación p o r la cual el sujeto q u e d a b a p r i vado d e su capacidad directa e inmediat a d e t o m a r decisiones; el g r a n maestro d e la mediatización política fue N a p o l e ó n , q u e tenía p o r c o s t u m b r e dejar e n m a n o s d e los m o n a r c a s d e r r o t a d o s u n p o d e r a p a r e n te, c u a n d o e n realidad ya n o estaban e n p o s i c i ón d e ejercerlo. A u n nivel más general, podría decirse q u e esta «mediatización» del m o n a r ca es lo q u e define la m o n a r q u í a constitucional: e n ella, el m o n a r c a se ve r e d u c i d o al gesto p u r a m e n t e simbólico d e «dar su consentimiento», d e estampar la firma y conferir de este m o d o fuerza performativa a u n o s edictos c u y o c o n t e n i d o v i e n e d e t e r m i n a d o p o r el c u e r p o g u b e r n a t i v o electo. ¿Y n o se p u e d e decir lo m i s m o , mutatis mutandis, d e la progresiva i n f o r m a t i z a c i ó n d e nuestra vida cotidiana, e n el c u r s o d e la cual el sujeto se e n c u e n t r a cada vez más «mediatizado» y p i e r d e p o d e r d e f o r m a casi i m p e r c e p t i b l e , bajo la falsa apariencia d e q u e l o gana? La m e d i a t i z a c i ó n d e n u e s t r o c u e r p o (su i n s e r c i ó n e n la r e d d e m e d i o s electrónicos), s u p o n e q u e q u e d e e x p u e s t o a la amenaza d e 6

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L A ESCENIFICACIÓN DE LA FANTASÍA FUNDAMENTAL

La inconsistencia final d e la película tiene q u e ver c o n la a m b i g ü e d a d d e la liberación d e la h u m a n i d a d a n u n c i a da p o r N e o e n la última e s c e n a . C o m o r e s u l t a d o d e la i n t e r v e n c i ó n d e N e o , se p r o d u c e u n «FALLO DEL SISTEMA» en M a t r i x . Al m i s m o t i e m p o , N e o se dirige a la gent e q u e se e n c u e n t r a atrapada a ú n e n M a t r i x c o m o el Salvador q u e les enseñará a liberarse d e las limitaciones q u e i m p o n e la propia Matrix: p o d r á n violar las leyes físicas, doblar metales, volar p o r el a i r e . . . 197

LACRIMAE RERUM «MATRIX»

Sin e m b a r g o , el problema es q u e t o d os estos «milagros» son posibles solo si p e r m a n e c e m o s D E N T R O DE u n a realidad virtual generada p o r M a t r i x , y nos l i m i t a m o s a forzar o alterar sus leyes. N u e s t r o estatus «real» sigue s i e n d o el d e esclavos d e M a t r i x : solo h e m o s g a n a d o , p o r decirlo así, u n p o d e r adicional para cambiar las reglas d e nuestra cárcel mental. ¿ Q u i e r e decir eso q u e a b a n d o n a m o s la idea d e salir d e M a trix y accede r a la «realidad real», d o n d e nos convertiremos en m i s e rables criaturas obligadas a vivir en la desolada superficie d e la Tierra? D e s d e u n p u n t o d e vista a d o r n i a n o , d e b e r í a m o s decir q u e estas i n c o n s i s t e n c i a s son el m o m e n t o d e verdad d e la película, ya q u e a p u n t a n hacia los a n t a g o n i s m o s d e nuestra e x p e r i e n c i a social t a r d o capitalista, u n o s a n t a g o n i s m o s q u e t i e n e n q u e ver c o n parejas o n t o lógicas básicas c o m o la realidad y el d o l o r (la realidad c o m o aquello q u e interfiere e n el r e i n a d o del p r i n c i p i o del placer), la libertad y el sistema (la libertad solo es posible d e n t r o d e u n sistema q u e i m p i d e su plena realización). Sin e m b a r g o , la fuerza ú l t i ma d e la película hay q u e buscarla a o t r o nivel. H a c e años, películas d e ciencia ficción c o m o Zardoz o La fuga de Logan a n u n c i a b a n ya la c o n d i c i ó n p o s m o d e r n a actual: el g r u p o aislado q u e vive u n a vida aséptica e n u n e n t o r n o c e r r a d o y suspira p o r la e x p e r i e n c ia del m u n d o real, d e c o r r u p c i ó n m a terial. Hasta la llegada d e la p o s m o d e r n i d a d , la utopía tenía p o r misión la huida d e lo real de la historia hacia u n a O t r e d a d intemporal . C o n la llegada d e u n a é p o c a e n la q u e c o i n c i d e n el «fin d e la historia» p o s m o d e r n o y la plena disponibilidad del pasado en u n r e c u e r d o d i g i t a lizado, d e u n a é p o c a en la q u e t o d o s V I V I M O S la u t o p í a i n t e m p o r a l c o m o u n a experienci a ideológica cotidiana, la u t o p í a pasa a ser la aspiración a lo R e a l m i s m o d e la Historia , del r e c u e r d o , d e la marca del pasado, el i n t e n t o d e salir d e la burbuja hacia el h e d o r y la p o d r e d u m b r e d e la realidad en b r u t o . Matrix da el ú l t i m o giro a esta inversión, al c o m b i n a r la utopía c o n la distopía: la realidad misma en la q u e v i v i m o s , la u t o p í a i n t e m p o r a l r e p r e s e n t a da p o r M a t r i x , t i e n e r e a l m e n t e p o r objeto reducirno s al estado pasivo d e baterías vivientes para p r o p o r c i o n a r l e energía a M a t r i x . 8

E n c o n s e c u e n c i a , el i m p a c t o ú n i c o d e la película n o se d e b e t a n t o a su tesis central (lo q u e e x p e r i m e n t a m o s c o m o realidad es u n a

realidad virtual artificial generada p o r «Matrix», u n s u p e r o r d e n a d o r al q u e nuestras m e n t e s están d i r e c t a m e n t e conectadas), sino a la i m a g e n central d e millones d e seres h u m a n o s llevando vidas claustrofóbicas e n cunas llenas d e agua, m a n t e n i d o s c o n vida para suministrar energía (electricidad) a M a t r i x . C u a n d o (algunas de) estas personas «despiertan» d e su i n m e r s i ó n en la realidad virtual controlada p o r M a trix, este despertar n o significa u n a apertur a al gran espacio d e la realidad exterior, s i n o e n p r i m e r lugar el d e s c u b r i m i e n t o t e r r i b le d e su a n t e r i o r reclusión, d u r a n t e la cual n o habían sido más q u e o r g a n i s m o s fetales, i n m e r s o s en fluido p r e n a t a l . . . Esta pasividad total es la fantasía imposible q u e sostiene nuestra experienci a c o n s c i e n t e c o m o sujetos activos y autoafirmativos : es la fantasía perversa p o r a n t o n o masia, la idea d e q u e s o m o s en ú l t i m o t é r m i n o los instrumentos de la jouissance d e O t r o (Matrix) q u e absorbe nuestra sustancia vital c o m o si fuéramos baterías. E n eso reside el v e r d a d e ro e n i g m a libidinal d e este dispositivo: ¿ P O R Q U É necesita M a t r i x energía h u m a n a ? La s o lución p u r a m e n t e energética, n a t u r a l m e n t e , n o tiene sentido: M a t r i x podría haber e n c o n t r a d o fácilmente otra fuente d e energía más fiable, q u e n o requiriese u n dispositivo tan e x t r a o r d i n a r i a m e n t e c o m p l e j o c o m o u n a realidad virtual c o o r d i n a d a para millones d e unidade s h u manas. ( P o d e m o s ver aquí otra inconsistencia: ¿por q u é n o s u m e r g e M a t r i x a cada individuo en su propio universo artificial solipsista? ¿Por q u é complicar las cosas c o o r d i n a n d o el p r o g r a m a para q u e toda la h u m a n i d a d habite en u n solo universo virtual?) La única respuesta c o n sistente es q u e M a t r i x se alimenta de la jouissance h u m a n a , c o n lo q u e volvemos a e n c o n t r a r n o s c o n la tesis lacaniana fundamental d e q u e el gran O t r o n o es n i n g u n a m á q u i n a a n ó n i m a , sino q u e necesita u n i n flujo constante d e jouissance. D e este m o d o , el p l a n t e a m i e n t o de la p e lícula q u e d a invertido : lo q u e aparece e n esta c o m o la escena del d e s p e r t a r a n u e s t ra verdader a s i t u a c i ó n es e n realidad e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o , el d e s v e l a m i e n t o d e la fantasía f u n d a m e n t a l e n la q u e se basa t o d o nuestro ser. H o y día es u n lugar c o m ú n hablar d e la íntima c o n e x i ó n q u e existe e n t r e la p e r v e r s i ó n y el ciberespacio. Segú n la visión estándar, la fantasía perversa escenifica la «renegación d e la castración», ¿y acaso

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n o es el ciberespacio u n universo i m p e r m e a b l e a la inercia d e lo R e a l , solo l i m i t a d o p o r reglas autoimpuestas ? ¿ N o sucede t a m b i é n lo m i s m o c o n la realidad virtual d e Matrix? La «realidad» en la q u e v i v i m o s pierde su carácter inexorable, se c o n v i e r t e e n u n d o m i n i o d e reglas arbitrarias (impuestas p o r Matrix ) q u e u n o p u e d e violar si tiene la suficiente V o l u n t a d . . . Segú n Lacan, sin e m b a r g o , esta visión estándar deja fuera la relación única entre el O t r o y la jouissance q u e se da en la perversión. ¿ Q u é significa esto, e x a c t a m e n t e ? R e c o r d e m o s la tesis de Flourens según la cual la anestesia funciona solo sobre la red n e u ronal d e nuestra m e m o r i a : sin saberlo, s o m o s nuestras mayores víctimas, n o s d e s t r i p a m o s u n o s a otros e n v i v o . . . ¿Y n o p o d e m o s leer también t o d o esto c o m o la fantasía perfecta d e la interpasividad, de la O t r a Escena d o n d e p a g a m o s el precio d e nuestra intervención activa e n el m u n d o ? El a g e n t e libre y activo n o es posible sin este s o p o r t e fantasmático, sin esta O t r a Escena d o n d e se e n c u e n t r a e n t e r a m e n t e en m a n o s del Otro.'' U n sadomasoquista a s u m e v o l u n t a r i a m e n t e este sufrimiento c o m o la vía d e acceso al Ser. Esta y u x t a p o s i c i ón d e los dos aspectos d e la perversión n o s da la m e j o r pista para e n t e n d e r Matrix: p o r u n lado, la r e d u c c i ó n d e la realidad a u n d o m i n i o virtual regulado p o r reglas arbitrarias susceptibles de ser suspendidas; p o r o t r o lado, la verdad oculta tras esta libertad, la r e d u c c i ó n del sujeto a u n a pasividad c o m p l e t a m e n t e i n s t r u m e n t a l . La p r u e b a última del declive en la calidad d e las siguientes entregas de la trilogía d e Matrix es q u e n o explotan en lo más m í n i m o este asp e c t o central d e la película: u n a auténtica revolución habría sido c a m biar la relación q u e guardan los h u m a n o s y la propia m á q u i n a c o n la jouissance y su apropiación. ¿ Q u é pasaría si la g e n t e saboteara M a t r i x n e g á n d o s e a segregar jouissance? Tal c o m o sabe c u a l q u i er persona razonable y educada, la v e r d adera grandeza y el l e g a d o histórico del c i ne italiano, su c o n t r i b u c i ó n histórica a la c u l t u r a e u r o p e a y global del siglo x x , n o reside e n el n e o r r e a l i s m o ni e n n i n g u n a o t r a rareza apta solo para intelectuales d e g e n e r a d o s , sino e n tres géneros únicos: los spaghetti-westerns, las c o medias eróticas d e los años setenta, y (el más g r a n d e de todos) los e s pectáculos históricospeplum (Hércules contra Maciste, etcétera). U n a d e

las grandes cimas del s e g u n d o g é n e r o es la vulgar y e n t r e t e n i d a Conviene hacer bien el amorzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIH ( 1 9 7 4 , dirigida p o r Pasquale Festa C a m p a n i l e ) , cuya premisa f u n d a m e n t a l es q u e e n u n futuro c e r c a n o el m u n d o se q u e d a sin energía, y el d o c t o r N o b i l e , u n j o v e n y brillante científico italiano, descubre q u e el c u e r p o h u m a n o libera u n a i n m e n s a c a n t i d a d de energía al realizar el a c to s e x u a l . . . a c o n d i c i ó n d e q u e la p a reja n o esté e n a m o r a d a . P o r este m o t i v o , y en interés d e la s u p e r v i vencia d e la h u m a n i d a d , la Iglesia d e c i d e invertir su d o c t r i n a: el a m o r es p e c a d o , y el sexo es b u e n o solo c u a n d o n o hay a m o r . A partir d e e n t o n c e s las parejas d e b e r á n confesarle al sacerdote: «¡Perdón, padre, h e p e c a d o , m e h e e n a m o r a d o d e m i esposa!». C o n o b j e t o d e g e n e r a r energía, se o r d e n a a las parejas q u e hagan el a m o r dos veces p o r s e m a n a en grandes salas colectivas, d o n d e u n supervisor se encarga d e controlarlas: «¡La pareja d e la segunda fila a la derecha, q u e se mueva m á s rápido!»... N o p u e d e m e n o s q u e saltar a la vista el parecido c o n Matrix. La verdad d e ambas películas es q u e , e n el tardocapitalismo actual, la política es cada vez más u n a política d e la jouissance, centrada en los m o d o s d e solicitar, controlar y regular la jouissance (aborto, m a t r i m o n i o s gays, d i v o r c i o s . . . ).

REVOLUCIONES RECARGADAS

Matrix Reloaded («Matrix recargada») p r o p o n e — o m ás b i e n j u e g a c o n — u n a serie d e formas d e superar las inconsistencias d e su p r e cuela, p e r o e n el proceso n o hace m ás q u e caer en NUEVAS i n c o n sistencias de su propia cosecha. El final de la película a n t e r i o r había q u e d a d o abiert o e irresuelto n o solo a nivel narrativo, sino t a m b i é n p o r lo q u e se refiere a su visión subyacente del universo. L o q u e se busca es, pues, introducir sospechas y complicacione s adicionales para problematizar la simple y clara ideología d e la liberación q u e subyace a la p r i m e r a parte. El ritual extático d e la c o m u n i d a d en la c i u d a d subterráne a d e Sión n o p u e d e m e n o s q u e recordar u n a r e u n i ó n religiosa fundamentalista. T a m b i é n se proyectan dudas sobre dos figuras proféticas clave: ¿son verdaderas las visiones d e M o r f e o , o estamos

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a n t e u n l o c o p a r a n o i c o e m p e ñ a d o e n i m p o n e r sus alucinaciones? N e o t a m p o c o sabe si p u e d e confiar en el O r á c u l o , u n a mujer capaz d e prever el futuro: ¿manipula ella t a m b i é n a N e o c o n sus profecías? ¿Es ella u n a representante del aspecto B U E N O d e M a t r i x , u n virus d e s c o n t r o l a d o q u e se multiplica e n el i n t e n t o de evitar su propia elimin a c i ó n ? ¿Y q u é decir d e los crípticos p r o n u n c i a m i e n t o s del A r q u i tecto d e M a t r i x , el a u t o r d e su software, su Dios? D i c h o a r q u i t e c t o i n f o r m a a N e o de q u e vive en realidad e n la sexta versión m e j o r a d a d e M a t r i x : e n cada u n a d e ellas ha s u r g i d o u n a figura salvadora, p e r o su i n t e n t o d e liberar a la h u m a n i d a d ha t e r m i n a d o en u n a catástrofe a gran escala. ¿Es posible q u e la rebelió n d e N e o n o sea u n event o ú n i c o , sino p a r t e d e u n ciclo má s a m p l i o de p e r t u r b a c i ó n y restaurac i ó n del O r d e n ? H a c i a el final d e Matrix Reloaded, t o d o q u e d a bajo u n a s o m b r a d e duda: la c u e s t i ó n n o es solo si alguna r e v o l u c i ón c o n tra M a t r i x p u e d e lograr lo q u e p r e t e n d e o si d e b e t e r m i n a r en una orgía d e d e s t r u c c i ó n , sino m á s b i e n si todas ellas han sido ya tenidas e n c u e n t a p o r la propia M a t r i x , o incluso planeadas p o r esta. ¿ P o d e m o s c o n s i d e r a r siquiera a aquellos q u e se h a n l i b e r a d o d e M a t r i x c o m o sujetos libres para t o m a r sus decisiones? ¿Cuál es la solución? ¿Arriesgarse i g u a l m e n t e a una r e b e l i ón abierta, resignarse a participar en j u e g o s locales d e «resistencia», a u n p e r m a n e c i e n d o e n el i n t e r i o r de M a t r i x , o incluso entrar e n u n a c o l a b o r a c i ó n transclasista c o n las fuerzas «buenas» d e n t r o d e M a t r i x ? Así es c o m o t e r m i n a Matrix Reloaded: c o n el fracaso del «mapa cognitivo» q u e refleja a la perfec ción la lamentable situación d e la actual lucha d e la Izquierda contra el Sistema.

p r o c l a m a r q u e t o d o c u a n t o existe es u n a serie infinita d e realidades virtuales q u e se reflejan unas a otras, hay u n a i n t u i c i ó n correcta d e trás de esta c o m p l i c a c i ó n d e la división sencilla y directa e n t re u n a «realidad real» y el universo g e n e r a d o p o r M a t r i x : incluso a u n q u e la lucha tenga lugar en la «realidad real», la batalla clave d e b e ganarse e n M a t r i x , r a z ó n p o r la cual hay q u e (re)entrar e n este universo virtual ficcional. Si la lucha tuviera q u e librarse m e r a m e n t e e n el «desierto d e lo real», se convertiría e n o t r a a b u r r i d a distopía sobre los s u p e r v i vientes d e la h u m a n i d a d l u c h a n d o c o n t r a m á q u i n a s malignas.

E l final d e la película i n t r o d u c e u n giro s u p l e m e n t a r i o , c u a n d o N e o detien e m á g i c a m e n t e las máquinas-calama r q u e atacan a los h u m a n o s c o n solo levantar su m a n o : ¿ c ó m o ha p o d i d o h a c e r l o en el «desierto de lo real», N O e n M a t r i x , d o n d e , p o r supuesto, p u e d e h a cer maravillas, congelar el flujo del t i e m p o , desafiar las leyes d e la gravedad, etcétera? ¿Acaso a p u n t a esta inconsistencia inexplicada hacia la s o l u c i ó n d e q u e «todo c u a n t o existe ha sido g e n e r a d o p o r Matrix», q u e N O hay realidad última? A u n q u e d e b a m o s rechazar la tentació n «posmoderna» d e optar p o r la salida fácil d e todas estas confusiones y 202

Para plantear la c u e s t i ó n e n t é r m i n o s d e la vieja pareja marxista infraestructura/superestructura: hay q u e t e n e r en c u e n t a la dualidad i r r e d u c t i b l e q u e existe e n t r e los procesos s o c i o e c o n ó m i c o s «objetivos» q u e t i e n e n lugar m a t e r i a l m e n t e e n la realidad, p o r u n lado, y el p r o ceso p o l í t i c o - i d e o l ó g i c o p r o p i a m e n t e d i c h o , p o r el otro. ¿ N o p o d r í a ser q u e el d o m i n i o i n h e r e n t e m e n t e «estéril» de la política, m e r o teatro d e sombras, resultara crucial para transformar la realidad? La e c o n o m í a seguiría siendo, pues, el t e r r e n o real d o n d e o c u r r e n las cosas, la política u n teatro d e sombras, y sin e m b a r g o la batalla debería librarse e n el t e r r e n o d e la política y la ideología. T o m e m o s p o r e j e m p l o la d e s i n t e g r a c i ón del b l o q u e c o m u n i s t a a finales d e los años o c h e n ta: el h e c h o principa l era la pérdida d e p o d e r p o r p a r t e d e los estados c o m u n i s t a s , p e r o la r u p t u r a crucial t u v o lugar a o t r o nivel, e n aquellos m o m e n t o s mágico s e n q u e , estand o los c o m u n i s t as f o r m a l m e n t e e n el p o d e r , el p u e b l o p e r d i ó el m i e d o d e r e p e n t e y dejó d e t o m a r s e e n serio la a m e n a z a . Las batallas «reales» c o n la policía c o n tinuaban, p e r o t o d o el m u n d o sabía d e algún m o d o q u e «el j u e g o h a bía t e r m i n a d o » . . . El título d e Matrix Reloaded resulta, pues, bastante a p r o p i a d o : si la p r i m e r a p a r t e estaba d o m i n a d a p o r el i m p u l s o d e salir d e M a t r i x , d e liberarse de su y u g o , la segunda p a r t e deja claro q u e la batalla d e b e ganarse D E N T R O d e M a t r i x , q u e es preciso regresar a ella. E n Matrix Reloaded, los h e r m a n o s W a c h o w s k i subiero n la a p u e s ta d e f o r m a deliberada, y nos enfrentaron c o n todas las c o m p l i c a c i o nes y confusiones del proceso d e liberación. D e este m o d o se pusieron ellos m i s m o s contra las cuerdas, pues la tarea a la q u e se enfrentaban 203

LACRIMAE RERUM

era casi imposible. Si Matrix Revolutions había de ser u n éxito, tenía q u e e n c o n t r a r nada m e n o s q u e la respuesta a d e c u a d a a los dilemas d e la política revolucionaria e n nuestros días, el b o r r a d o r del acto p o l í tico q u e la Izquierda busca h o y d e s e s p e r a d a m e n t e . N o tiene, p u e s , nada d e e x t r a ñ o q u e fracasara m i s e r a b l e m e n t e , lo cual constituye u n a ilustración perfecta d e u n sencillo análisis marxista: el fracaso d e la n a r r a c i ó n , la imposibilidad d e c o n s t r u i r u n a «buena historia», a p u n ta hacia u n fracaso social más f u n d a m e n t a l . El p r i m e r signo d e este fracaso es la r u p t u r a del c o n t r a t o c o n los espectadores. La premisa o n t o l ó g i c a de Matrix (primera parte) es d i r e c t a m e n t e realista: existe, p o r u n lado, u n a «realidad real» y, p o r el otro, el universo virtual d e M a t r i x , q u e p u e d e ser explicado e n t e r a m e n t e e n t é r m i n o s d e lo q u e sucede en la realidad. Matrix Revolutions r o m p e estas reglas: e n esta entrega los p o d e r e s «mágicos» d e N e o y Smith se e x t i e n d e n hasta la propia «realidad real» ( N e o t a m b i é n p u e d e parar las balas allí, etcétera). ¿ N o v i e n e a ser esto c o m o u n a n o v e la d e detectives q u e , tras u n a compleja serie d e pistas, t e r m i n a r a d a n d o c o m o s o l u c i ó n q u e el asesino tiene p o d e r e s m á g i c o s y es capaz d e c o m e t e r su c r i m e n v i o l a n d o las leyes d e nuestra realidad? El lector se sentiría estafado, igual q u e o c u r r e en Matrix Revolutions, d o n d e el t o n o d o m i n a n t e es la fe, n o el c o n o c i m i e n t o . Pero incluso en este n u e v o t e r r e n o surgen inconsistencias. E n la última escena d e la película, el e n c u e n t r o d e la pareja q u e sella el p a c to, el O r á c u l o (femenino) y el A r q u i t e c t o (masculino), tiene lugar en la realidad virtual de Matrix: ¿por qué? A m b o s son solo programas i n formáticos, y el interfaz virtual existe solo para la mirada h u m a n a : los o r d e n a d o r e s n o se c o m u n i c a n e n t r e ellos a través d e la pantalla d e u n i m a g i n a r i o virtual, sino q u e i n t e r c a m b i a n d i r e c t a m e n t e bits d i g i t al e s . . . ¿Para q u é mirada se p r o p o n e esta escena? A q u í la película «hace trampa», y se deja llevar p o r la lógica imaginaria. El tercer fallo es d e carácter más narrativo: la propia simplicidad de la solución propuesta. Las cosas n o t e r m i n a n d e explicarse, y la s o l u c i ó n final parece má s b i e n u n a f o r m a d e «cortar» el n u d o g o r d i a no. Esto es algo especialmente deplorable e n a t e n c i ó n a los m u c h o s interrogantes q u e se a b r e n e n Matrix Reloaded ( M o r f e o c o m o u n p a 204

«MATRIX»

r a n o i c o peligroso, la c o r r u p c i ó n d e la élite d o m i n a n t e d e Sión) q u e q u e d a n sin e x p l o r a r e n Revolutions. El ú n i c o aspecto n u e v o i n t e r e sante d e esta película — e l interés p o r el i n t e r m u n d o , ni M a t r i x n i la r e a l i d a d — t a m b i é n q u e d a p o r explorar. El e l e m e n t o clave d e t o d a la serie Matrix es la necesidad p r o g r e siva de elevar a S m i t h a la categoría d e h é r o e negativo principal, d e a m e n a z a para t o d o el u n i v e r s o , u n a especie d e n e g a t i v o d e N e o . ¿ Q u i é n es S m i t h en realidad?: una especie d e alegoría d e las fuerzas fascistas, u n p r o g r a m a m a l o q u e ha e s c a p a do a t o d o c o n t r o l , se ha v u e l t o a u t ó n o m o y es u n a a m e n a z a para la propia M a t r i x . La l e c c i ó n d e la película, e n su m e j o r lectura, es la lucha antifascista: los m a t o nes fascistas g e n e r a d o s p o r el Capital para controlar a los trabajadores (o p o r M a t r i x para controla r a los h u m a n o s ) t e r m i n a n p o r escapar a su control, p o r lo q u e M a t r i x d e b e r e c u r r i r a la ayuda d e los h u m a n o s para derrotarlos, del m i s m o m o d o q u e el capital liberal t u v o q u e r e c u r r i r a la ayuda d e los c o m u n i s t a s , su m o r t a l e n e m i g o , para d e rrotar al fascismo... (Visto desde la perspectiva política d e hoy, habría sido m e j o r utilizar c o m o m o d e l o u n posible p a c t o d e Israel c o n A r a fat y la O L P , j u s t o c u a n d o estaba a u n paso d e destruirlos, a c a m b i o d e q u e la ayudaran a d e r r o t a r a H a m á s , después d e q u e esta escapara a t o d o c o n t r o l . . . ) Sin e m b a r g o , Matrix Revolutions riñe esta lógica a n tifascista c o n e l e m e n t o s p o t e n c i a l m e n t e fascistas: a u n q u e el O r á c u l o (femenino) y el A r q u i t e c t o (masculino) son solo p r o g r a m a s, su diferencia se plantea e n t é r m i n o s sexualizados, d e m o d o q u e el final d e la película se inscribe en la lógica del equilibrio entre los «principios» masculino y femenino. C u a n d o , al final d e Matrix Reloaded, el milagro se p r o d u c e en la propia realidad, solo q u e d a n dos salidas abiertas: el gnosticismo p o s m o d e r n o o b i e n el cristianismo. E n otras palabras, la tercera p a r t e d e b e decir q u e la «realidad real» n o es má s q u e o t r o espectáculo g e n e r a d o p o r M a t r i x , q u e n o hay u n a realidad «real» última, o b i e n e n tramos e n el t e r r e n o d e la magia divina. ¿Se conviert e r e a l m e n t e N e o e n u n a figura crística en Matrix Revolutions? E n p r i n c i p i o podría p a recer así: al final d e su d u e l o c o n S m i t h , N e o se c o n v i e r t e e n (otro) S m i t h , d e m o d o q u e a su m u e r t e , S m i t h (todos los Smiths) es (son) 205

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d e s t r u i d o s . . . Sin e m b a r g o , u n a mirada más atenta descubre u n a d i ferencia clave: Smith es una figura protojudía, u n intruso o b s c e no q u e se multiplica c o m o las ratas, q u e escapa a t o d o contro l e inquieta la a r m o n í a d e los H u m a n o s y las M á q u i n a s - M a t r i x , p o r lo q u e su d e s trucción hace posible u n p a c t o de clase (temporal). L o q u e m u e r e c o n N e o es este intruso j u d í o q u e trae el conflicto y el desequilibrio; en el caso d e Cristo, al contrario, es el p r o p i o D i o s q u i e n se hace h o m b r e , p o r lo que, con la muerte de Cristo, de este hombre (ecce homo), el propio Dios (trascendente) muere también. La verdadera versión «cristológica» d e la trilogía d e M a t r i x habría e x i g i do u n p l a n t e a m i e n t o r a d i c a l m e n t e distinto: N e o debería ser u n p r o g r a m a de M a t r i x d e v e n i d o h u m a n o , una encarnación directamente h u m a n a d e Matrix, con lo q u e su m u e r te s u p o n d r í a la d e s t r u c c i ó n d e la propia M a t r i x . N o p u e d e m e n o s q u e llamar la a t e n c i ó n lo r i d í c u l o del p a c t o final: el A r q u i t e c t o d e b e p r o m e t e r al O r á c u l o n o solo q u e las m á q u i nas n o l u c h a r á n más c o n t r a los h o m b r e s fuera d e M a t r i x , sino q u e aquellos h u m a n o s q u e d e s e en liberarse d e M a t r i x t e n d r á n libertad para hacerlo . ¿ C ó m o se les dará esa o p c i ó n ? Al final, p u e s , n o se r e suelve n a d a e n realidad: M a t r i x sigue ahí, e x p l o t a n d o a los h u m a n o s , y n a d a garantiza q u e n o surgirá u n n u e v o S m i t h ; la mayoría d e los h u m a n o s siguen e n la esclavitud. La r a z ó n d e q u e t e r m i n e m o s e n esta situación es u n típico c o r t o c i r c u i t o i d e o l ó g i c o , a saber, q u e M a trix funciona c o m o u n a d o b l e alegoría: p o r el C a p i t a l (las m á q u i n a s e x t r a e n e n e r g í a d e nosotros) y p o r el O t r o , es decir, p o r el o r d e n s i m b ó l i c o c o m o tal. Sin e m b a r g o , tal vez p o d r í a verse e n Revolutions — y este sería el ú n i c o m o d o d e redimirla (al m e n o s en p a r t e ) — , o en el fracaso m i s m o d e la serie Matrix, u n mensaje d e advertencia d i r i g i d o a los e s pectadores: n o hay solución final en el h o r i z o n t e d e hoy, el Capital está aquí para quedarse, y lo ú n i c o q u e p o d e m o s esperar es u n a tregua t e m p o r a l . E n otras palabras, q u e hay algo m u c h o p e o r q u e el p u n t o m u e r t o c o n el q u e t e r m i n a la película: la celebración p s e u d o d e l e u ziana d e la revolución victoriosa de la m u l t i t u d .

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El ciberespacio, o la suspensión de la autoridad

L A PUERTA DE LA FANTASÍA

E n el relato d e J. G. Ballard «La G i o c o n d a del m e d i o d í a crepuscular», el h é r o e se recuper a d e una e n f e r m e d a d ocular pasando u n o s días en u n a t u m b o n a j u n t o al mar, i n m o v i l i z a d o p o r la venda q u e le c u b r e los ojos y o y e n d o a las gaviotas. El s o n i d o d e las gaviotas le hace e v o car una y otra vez u n a escena extraña y mágica en la q u e sube las escaleras d e u n a misteriosa cueva m a r i n a , al t é r m i n o d e las cuales le espera u n a m u j e r m e d i o cubierta entre velos, el objeto incestuoso p o r a n t o n o m a s i a del deseo (la última línea del relato caracteriza al h é r o e c o m o «un ávido, i m p e n i t e n t e Edipo»); sin e m b a r g o , siempre se d e s pierta j u s t o antes d e q u e se revele la identidad de la mujer. C u a n d o p o r fin el d o c t o r le declara c u r a d o y le retira la venda, deja d e ver la escena; desesperado, t o m a una d e t e r m i n a c i ó n radical: sale a m e d i o día y m i r a d i r e c t a m e n t e al sol hasta q u e se q u e d a ciego, c o n la e s p e ranza d e q u e , d e este m o d o , p o d r á ver la escena e n t e r a . . . Este relato escenifica la elección entre la realidad y lo real fantasmático accesible solo para u n sujeto ciego. La fractura entre las dos se manifiesta c o m o anamorfosis: desde el p u n t o de vista de la realidad, lo real n o es más q u e u n a m a n c h a sin forma, del m i s m o m o d o q u e la visión de lo real fantasmático difumina los c o n t o r n o s d e la «realidad». E n el famoso relato d e Saki «La ventana abierta» e n c o n t r a m o s la versión más esquemátic a posible de la relación entre el significante, la realidad y lo R e a l fantasmático. U n i n v i t a d o llega a u n a casa d e c a m p o y se q u e d a m i r a n d o desde u n a gran ventan a francesa hacia los terrenos de la parte trasera; la hija d e la familia, q u e está sola en la casa 207

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y es, p o r lo tanto, la única persona q u e ha salido a recibirle, le explica q u e ahora vive sola: todos los demás m i e m b r o s de la familia h a n m u e r to r e c i e n t e m e n t e en u n accidente. P o c o después el invitado vuelve a m i r a r p o r la v e n t a n a , y ve q u e los d e m á s m i e m b r o s d e la familia se acercan l e n t a m e n t e p o r el c a m p o , de regreso de una cacería; c o n v e n c i d o de estar v i e n d o los fantasmas d e los m u e r t o s , el invitado huye despav o r i d o . .. ( N a t u r a l m e n t e , la hija resulta ser u n a mentirosa patológica a la q u e n o le falta inteligencia; en u n m o m e n t o improvisa otra historia para explicar a su familia el m o t i v o p o r el q u e el invitado ha h u i d o , presa del pánico.) Vemos, pues, q u e unas cuantas palabras q u e ofrezcan el c o n t e x t o simbólico a d e c u a d o p u e d e n bastar para transformar una ventana en u n m a r c o d e fantasía y para transubstanciar m i l a g r o s a m e n t e a los e m b a r r a d o s propietarios d e la casa en temibles apariciones. A u n nivel más elaborado, e n c o n t r a m o s el m i s m o p l a n t e a m i e n t o en Li n a d e las mejores películas d e ciencia ficción q u e se han h e c h o r e c i e n t e m e n t e , Stargate, de R o l a n d E m m e r i c h , la historia d e u n j o v e n científico q u e resuelve el e n i g m a de u n anillo i n m e n s o , h e c h o d e u n metal d e s c o n o c i d o , q u e había sido descubiert o e n E g i p t o e n los años veinte. Para p o n e r en f u n c i o n a m i e n t o el anillo es preciso introducir e n él siete signos p r e d e t e r m i n a d o s , tras lo cual se c o n v i e r t e en u n a «puerta d e las estrellas»: c u a n d o u n o cruza el c e n t r o del anillo, entra e n u n universo alternativo, es decir, en u n a d i m e n s i ó n e s p a c i o t e m p o ral distinta. Lo q u e vuelve operativo el anillo es, pues, la identificación del s é p t i m o símbolo q u e falta: nos e n c o n t r a m o s aquí c o n u n p r o b l e ma d e eficiencia simbólica, n o u n a investigación científica sobre c a u salidad material, es decir, lo q u e activa el anillo, c o n toda su p o t e n c ia d e m a r c o fantasmático, es la i n s c r i p c i ón d e los símbolos adecuados, igual q u e en «La ventana abierta» de Saki basta tina intervención s i m b ó lica para transubstanciar u n vulgar m a r c o d e ventana en una pantalla capaz d e conjurar apariciones fantasmáticas. D e n t r o d e la literatura y el cine d e ciencia ficción, puertas, e s p e j o s y ventanas sirven m u c h a s veces c o m o vía d e acceso a otra d i m e n sión fantasmática: u n a de las escenas clásicas e n la ciencia ficción es la d e u n sujeto q u e abre u n a p u e r t a y, e n lugar d e la realidad esperada al otro lado, e n c u e n t r a algo t o t a l m e n t e imprevisto (una realidad fan-

tasmática). El secreto es, pues, m u c h a s veces «el secreto al o t r o lado d e la puerta». O t r a versión d e la misma estrategia es el sujeto q u e mira p o r el espejo y ve «otra cosa», algo q u e n o es el reflejo d e la realidad cotidiana q u e hay a este lado d e espejo. D e n t r o de la historia del cine, tal vez el m a y o r maestro en el arte d e elevar una p u e r t a o una v e n t a na a la función de lugar d e paso fantasmático ha sido O r s o n Welles. E n su versión d e El proceso d e Kafka, p o r ejemplo, explota sistemátic a m e n t e el potencial fantasmático del sencillo acto d e abrir una p u e r ta: «Siempre dan paso a lugares desconcertantes (...) E n El proceso, la " h a b i t a c i ó n d e al l a d o " sugiere siempre u n h o r r o r psíquico r e p r i m i do». C u a n d o una muje r q u e está h a c i e n d o la colada en una habitación miserable abre las p e q u e ñ a s puertas q u e hay al f o n d o para q u e pase K., este se e n c u e n t r a de g o l p e en una gran habitación d o n d e se celebra algo así c o m o u n mitin político, c o n cientos d e personas a p i ñadas e n t r e las vigas, y el aire cargado d e h u m o . . . E n claro c o n t r a s te c o n este paso r e p e n t i n o de u n p e q u e ñ o espacio privado a u n gran espacio público , p o d r í a m o s citar la aventura d e K. en u n edificio d e oficinas: tras avanzar p o r u n c o r r e d o r f u e r t e m e n t e i l u m i n a d o en u n gran y m o d e r n o edificio d e oficinas, K. abre u n a p u e r t a y se e n c u e n t r a en u n p e q u e ñ o a r m a r i o d o n d e u n h o m b r e vestido d e c u e r o fustiga a dos policías c o r r u p t o s c o n t r a los q u e p o c o antes K. había presentado u n a queja. «La gran sala corporativa ha d a d o paso a u n a claustrofóbica cámara d e tortura, u n espacio p e q u e ñ o y desagradable, i l u m i n a d o p o r una bombilla desnuda y lleno d e figuras retorcidas.»' Esta escena expresa a la perfección la lógica retorcida del s u p e r e g o: culpabiliza a K. c o n solo h a c e r realidad su propia protesta ante el T r i bunal d e u n m o d o excesivamente literal, o, d i c h o d e o t r o m o d o , bajo la forma de u n a obscena tortura, sadomasoquista y sexualizada, lo q u e e n c u e n t r a K. es la verdad d e su propia d e m a n d a al O t r o , la Ley. 1

¿Y n o es esa precisament e la naturaleza básica del espacio fantasm á t i c o — l a d e m a r c o q u e nos p e r m i t e atisbar el O t r o E s c e n a r i o — , desde las pinturas prehistóricas d e Lascaux hasta la realidad virtual g e nerada p o r o r d e n a d o r ? ¿ N o es la interfaz d e u n o r d e n a d o r la última m a t e r i a l i z a c i ó n d e este m a r c o ? L o q u e d e f i n e p r o p i a m e n t e la «dim e n s i ó n h u m a n a » es la presencia d e u n a pantalla, d e u n m a r c o q u e

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n o s p e r m i t e c o m u n i c a r n o s c o n u n u n i v e r s o virtual «suprasensible» para el q u e n o hay lugar e n la realidad: Lacan a p u n t ó q u e el lugar p r o p i o d e las Ideas de Platón es la superficie de la apariencia pura. Es esta u n a abertur a q u e desequilibra nuestra i n m e r s i ó n e n el e n t o r n o n a t u ral y nos arroja al estado d e lo «desencajado»: ya n o estamos «en casa» e n el m u n d o material, aspiramos a O t r o E s c e n a r i o que, sin e m b a r g o , p e r m a n e c e siempre «virtual», una promesa d e sí m i s m o , u n reflejo p a sajero y anamórfico visible solo c o n el rabillo del ojo. N o es solo q u e el h o m b r e sea u n zoon technikos, q u e i n t e r p o n e e n t o r n o s artificiales y tecnológicos, u n a «segunda naturaleza», entre él y los e n t o r n o s n a t u rales; se trata más bien d e q u e el estatus de esta «segunda naturaleza» es i r r e d u c t i b l e m e n t e virtual. Volviendo al e j e m p l o d e la interfaz: «virtual» es el espacio q u e v e m o s en la pantalla de la interfaz, este u n i v e r so de signos e imágenes fascinantes p o r el q u e p o d e m o s deslizamos l i b r e m e n t e , el universo proyectado en la pantalla q u e crea u n a falsa i m presión d e «profundidad». T a n p r o n t o c o m o c r u z a m o s su u m b r a l y m i r a m o s hacia lo q u e se e n c u e n t r a «efectivamente» tras la pantalla, n o e n c o n t r a m o s más q u e una incomprensible m a q u i n a r i a digital. Este e s cenario fantasmático es estrictamente correlativo al orde n simbólico: n o hay o r d e n simbólico sin espacio fantasmático, n o hay o r d e n ideal del ¡ogos sin O t r o Escenario «virtual», pseudomaterial , del q u e p u e d a n llegar apariciones fantasmáticas, o, p o r decirlo en palabras d e Schelling, n o hay Espíritu sin Espíritus, n o hay universo p u r a m e n t e espiritual de las Ideas sin la obscena, etérea y fantasmática c o r p o r e i d a d d e los «espíritus» (fantasmas, vampiros, m u e r t o s vivientes...). J u s t a m e n te e n esta afirmación del inevitable s o p o r t e fantasmático pseudomaterial de las Ideas reside la intuición crucial del verdadero materialismo.

INTERFAZ

¿ Q u é es u n a pantalla de fantasía, u n a «interfaz»? A v e c e s la e n c o n t r a m o s incluso e n la naturaleza, c o m o e n el caso del lago C e r k n i c a , en Eslovenia: u n lago i n t e r m i t e n t e q u e en ciertas estaciones arroja al aire peces, etcétera, y q u e fue siempre visto c o m o u n a especie d e p a n t a 2 1 0

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lia mágica, el m i l a g r o d e algo q u e sale d e la nada. El f e n ó m e n o i n trigaba ya a los científicos naturales del siglozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX X V I I , y u n a u t o r esloven o , J a n e z Valvasor, llegó a convertirse en m i e m b r o d e la R e a l A c a d e m i a Británica p o r haber d a d o u n a explicación al m i s t e r i o (todo se debía a u n a intrincada red de canales s u b t e r r á n e o s a presiones diferentes). Tal vez sea esta la definición más elemental de mecanismo: u n a m á q u i n a q u e p r o d u c e u n efecto, e n el s e n t i d o estricto d e u n efecto «mágico» para los sentidos, d e u n e v e n t o q u e p r o d u c e u n a fractura e n t r e él y la simple materialidad corporal. U n m e c a n i s m o sería, pues, aquello q u e explica la p r o d u c c i ó n d e u n a «ilusión». La idea crucial es q u e la c o m p r e n s i ó n del m e c a n i s m o no destruye e n absolut o la i l u sión, el «efecto»; incluso podría decirse q u e lo refuerza, e n la m e d i da en q u e vuelve palpable la fractura entre las causas corporales y su efecto superficial: baste pensar e n los tnaking o / ( « C ó m o se hizo») q u e a c o m p a ñ a n e n los últimos t i e m p o s a las grandes p r o d u c c i o n e s c i n e matográficas (Terminator 2, Indiana Jones, etcétera). La paradoja es q u e — e n u n a especie d e inversión del viejo cliché según el cual la i d e o logía occidental disimula el p r o c e s o d e p r o d u c c i ó n e n beneficio del p r o d u c t o final— el proceso d e p r o d u c c i ó n , lejos d e ser el d o m i n i o o c u l t o d e lo p r o h i b i d o , d e lo q u e n o p u e d e ser m o s t r a d o , de lo q u e e s c o n d e el fetiche, sirve e n c a m b i o c o m o el fetiche q u e fascina c o n su sola presencia. A u n nivel e n cierto m o d o distinto, e n c o n t r a m o s o t r o signo d e la m i s m a t e n d e n c i a en el h e c h o de q u e , h o y día, los fallos h a n p e r d i d o su potencial subversivo freudiano y son. cada vez más el m o t i v o central de u n espectáculo: u n o d e los p r o g r a m a s más p o pulares de la televisión n o r t e a m e r i c a n a es «Los m a y o r e s disparates d e . . . » , q u e recoge fragmentos d e series d e televisión, películas, n o ticias, etcétera, q u e fueron censurados p o r q u e e n ellos o c u r r í a algo e s t ú p i d o (el actor se equivocaba al decir el t e x t o , sufría u n l a p s u s . . . ) . A veces da i n c l u s o la i m p r e s i ó n d e q u e los errores h a n sido c u i d a d o s a m e n t e p l a n e a d o s para q u e p u e d a n usarse en u n p r o g r a m a sobre el making of del p r o g r a m a . El m e j o r i n d i c a d o r d e esta d e v a l u a c i ó n del lapsus es el uso m i s m o del t é r m i n o «lapsus freudiano» («¡Oh, acab o d e t e n e r u n lapsus freudiano!»), lo cual le quita t o d a su c o n t e n i d o subversivo.

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Gilíes D e l e u z e fue el p r i m e r o en reflexionar sobre el estatus d e la virtualidad, m u c h o antes d e la m o d a d e la realidad virtual, y lo hizo a p r o p ó s i t o del m i s t e r i o del evento. D e s d e las p i n t u r a s prehistóricas de las paredes d e las cuevas d e Lascaux hasta la realidad virtual, nos e n c o n t r a m o s s i e m p r e c o n el m i s m o e n i g m a : ¿ c ó m o l o g r a m o s dejar la realidad e n suspenso y q u e d a r n o s absortos e n el espacio virtual d e la pantalla fantasmática? P a r e c e m o s saberlo t o d o sobr e el trasfondo social y artístico del film noir. el i m p a c t o t r a u m á t i c o d e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l sobre los roles d e g é n e r o establecidos, la influencia del e x p r e s i o n i s m o a l e m á n, etcétera, etcétera. Y sin e m b a r g o nada d e esto basta para explicar la e m e r g e n c i a del universo noir, c o n su a r o m a ú n i c o d e c o r r u p c i ó n o m n i p r e s e n t e e n c a r n a d o e n la figura d e la femme fatale. S u c e d e lo m i s m o c o n el a m o r cortés: p o d e m o s j u g a r i n d e f i n i d a m e n t e el j u e g o historicista d e las fuentes y las influencias, hablar d e la referencia oculta a las tradiciones esotéricas árabes, del t r i á n g u l o incestuoso del caballero, su dama y la figura paterna del m a rido, d e la difícil situación del caballero desposeído e n plena d e s i n t e gración del feudalismo, etcétera, etcétera. Existe, sin e m b a r g o , u n a fractura insuperable, una «nada» q u e separa para siempre esta c o m b i n a c i ó n d e causas materiales y la e m e r g e n c i a milagrosa d e la d a m a como puro evento...

b a n c o , u n p r e s u p u e s t o q u e n o p u e d e realizarse en n i n g ú n caso, p e r o q u e hace posible el f u n c i o n a m i e n t o m u y «real» y «material» del sistema financiero... Las c o n s e c u e n c i a s d e esta diferencia e n t r e la i m i t a c i ó n y la sim u l a c i ó n son m ás radicales d e lo q u e p o d r í a n parecer. E n contraste c o n la i m i t a c i ó n , q u e sostiene la creencia en u n a realidad «orgánica» preexistente, la simulación «desnaturaliza» retroactivament e la realidad misma al mostrar el m e c a n i s m o responsable d e su g e n e r a c i ó n. En otras palabras, la «apuesta ontológica» d e la simulación es q u e n o hay diferencia última e n t r e la naturaleza y su r e p r o d u c c i ó n artificial, es decir, q u e existe u n nivel más elementa l d e lo R e a l respecto al cual tanto la realidad simulada c o m o la realidad «real» n o son más q u e efectos derivados, y este nivel sería lo R e a l d e la pura c o m p u t a c i ó n : d e trás del e v e n t o q u e v e m o s a través d e la interfaz (el efecto d e realidad simulado) n o hay má s q u e pura c o m p u t a c i ó n sin sujeto («acéfala»), u n a serie d e 1 y 0, d e + y - . Lacan desarrolló p o r p r i m e r a vez su idea d e las series d e + y d e — en su Seminario II, a u n q u e la redujo e n t o n ces p r e c i p i t a d a m e n t e al o r d e n del significante; p o r este m o t i v o d e b e r í a m o s releer d i c h o s pasajes desde la perspectiva d e la o p o s i c i ó n e n t r e el significante y la letra (o la escritura) establecida e n el Seminario X X : la c o m p u t a c i ó n digital sin sujeto n o es ni el o r d e n s i m b ó lico diferencial (el reino simbólico del significado forma p a r t e d e la pseudorrealidad m a n i p u l a d a en la pantalla) ni la realidad más allá d e la pantalla de la interfaz (la realidad física detrás d e la pantalla, d o n d e solo hay chips, c o r r i e n t e eléctrica, etcétera). La apuesta d e la realidad virtual es q u e el universo del significado o d e la n a r r a c i ón n o es la r e ferencia última, el h o r i z o n t e insuperable, sino q u e d e p e n d e a su vez d e la c o m p u t a c i ó n pura. Esa es la distancia i r r e c u p e r a b le q u e separa a Lacan del d e c o n s t r u c c i o n i s m o p o s m o d e r n o : este ú l t i m o c o n c i b e la ciencia c o m o u n a d e las posibles n a r r a c i o n e s locales, m i e n t r a s q u e para Lacan la ciencia c o n t e m p o r á n e a n o s p e r m i t e accede r a lo R e a l d e la pura c o m p u t a c i ó n q u e subyace al j u e g o d e las múltiples n a r r a tivas. E n eso consiste lo R e a l lacaniano, es decir, en el o r d e n p u r a m e n t e virtual, «no existente realmente», d e la c o m p u t a c i ó n sin sujeto, q u e sin e m b a r g o regula toda «realidad» posible, ya sea material y / o

La clave para e n t e n d e r el estatus de la realidad virtual hay q u e b u s carla e n la diferencia entre la imitación y la simulación: la realidad virtual n o imita la realidad, la simula a base d e g e n e r a r u n a semblanza de realidad. E n otras palabras, la imitación imita u n m o d e l o real preexistente, mientras q u e la simulación genera la semblanza de una realidad inexistente: simula algo q u e n o existe. T o m e m o s el caso más e l e m e n tal d e virtualidad e n u n o r d e n a d o r , la llamada « m e m o r i a virtual»: u n o r d e n a d o r p u e d e simular m u c h a más m e m o r i a d e la q u e tiene, es d e cir, p u e d e funcionar como si su m e m o r i a fuera m u c h o mayor de la q u e es r e a l m e n t e . ¿Y n o p u e d e decirse lo m i s m o d e t o d o s los m e c a n i s m o s simbólicos, c o m e n z a n d o p o r el sistema financiero, q u e simula una cobertura m u c h o mayor d e la q u e p u e d e ofrecer realmente? T o d o el sistema d e depósitos, etcétera, funciona a partir d e la premisa d e q u e cualquier p e r s o n a p u e d e retirar e n c u a l q u i er m o m e n t o su d i n e r o del 3

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imaginaria. Vemos aquí el sentido preciso q u e tiene la a m b i g ü e d a d del estatus d e la virtualidad: el t é r m i n o se refiere al m i s m o t i e m p o e i r r e d u c t i b l e m e n t e al estatus virtual d e la «realidad» fantasmática q u e p e r cibimos en la pantalla d e la interfaz y a la pura c o m p u t a c i ó n , q u e e n n i n g ú n caso cabe reducir a su materialización en la c o r r i e n t e eléctri ca q u e c o r r e p o r los chips informáticos.

MALEBRANCHE COMO FILÓSOFO DE LA REALIDAD VIRTUAL

El o c a s i o n a l i s mo d e M a l e b r a n c h e ofrece sin d u d a el m e j o r aparato c o n c e p t u a l para c o m p r e n d e r la realidad virtual. A pesar d e ser discíp u l o d e Descartes, M a l e b r a n c h e a b a n d o n ó la ridicula referencia cartesiana a la glándula pineal c o m o fórmula para explicar la coordinación entre la sustancia material y la espiritual, o el c u e r p o y el alma: ¿ c ó m o p o d e m o s explicar, pues, el h e c h o d e q u e estén c o o r d i n a d o s si n o hay n i n g ú n c o n t a c t o e n t r e a m b o s , n i n g ú n p u n t o a través del cual el alma p u e d a actuar causalmente sobre el c u e r p o , o viceversa? Tratándose d e dos redes causales (las ideas d e m i m e n t e y las i n t e r c o n e x i o n e s c o r porales) t o t a l m e n t e i n d e p e n d i e n t e s , la única solución es q u e haya una tercera Sustancia más verdadera (Dios) encargada d e c o o r d i n a r y m e diar en t o d o m o m e n t o e n t r e los dos y crear una apariencia d e c o n t i n u i d a d . C u a n d o pienso e n levantar la m a n o y m i m a n o se levanta, m i p e n s a m i e n t o n o es la causa directa d e q u e se levante la m a n o , s i n o solo la causa «ocasional»: al percibir m i p e n s a m i e n t o o r i e n t a d o a l e vantar la m a n o , D i o s p o n e en m a r c h a la otra cadena causal, d e o r d e n m a t e r i a l , responsable d e q u e m i m a n o se levante e f e c t i v a m e n t e . Si sustituimos a D i o s p o r el gran O t r o , el o r d e n simbólico, se hace e v i d e n t e la p r o x i m i d a d del o c a s i o n a l i s m o c o n la p o s i c i ó n d e Lacan: c o m o dijo e n su p o l é m i c a c o n t r a Aristóteles e n «Televisión», la r e lación entre el alma y el c u e r p o n o es nunca directa, pues el gran O t r o siempre se i n t e r p o n e e n t re los dos. El ocasionalismo es, pues, e s e n c i a l m e n t e o t r o n o m b r e para referirse a la «arbitrariedad del significante», a la fractura q u e separa la red d e las ideas d e la red d e la c a u salidad (real), pues es el gran O t r o q u i e n garantiza la c o o r d i n a c i ó n d e 6

las dos redes, d e m o d o q u e c u a n d o m i c u e r p o m u e r d e una m a n z a n a , m i alma e x p e r i m e n t a u n a sensación agradable. La m i s m a fractura es la razón d e q u e los antiguos sacerdotes aztecas organizaran sacrificios h u m a n o s para asegurar q u e volviera a salir el sol: el sacrificio h u m a n o es e n este caso u n a apelación a D i o s para q u e m a n t e n g a la c o o r d i n a c i ó n e n t r e las dos series, la necesidad física y la c o n c a t e n a c i ó n d e los eventos simbólicos. Por más «irracional» q u e p u e d a parecer el sacrificio del s a c e r d o te azteca, su premisa s u b y a c e n t e es m u c h o más p e n e t r a n t e q u e nuestra idea d e s e n t i d o c o m ú n según la cual la c o o r dinación entre el c u e r p o y el alma es directa, es decir, q u e es «natural» q u e yo tenga u n a sensación agradable c u a n d o m u e r d o u n a m a n z a n a , p u e s esta sensación v i e n e d i r e c t a m e n t e causada p o r la m a n z a n a : lo q u e se p i e r d e d e vista aquí es el papel m e d i a d o r del g r a n O t r o c o m o g a r a n t e d e la c o o r d i n a c i ó n e n t r e la realidad y nuestra e x p e r i e n c i a m e n t a l d e la m i s m a . ¿Y n o s u c e d e lo m i s m o c o n nuestra i n m e r s i ó n en la R e a l i d a d Virtual? C u a n d o levanto la m a n o para e m p u j a r u n o b j e t o en el espacio virtual, el objeto se m u e v e : m i ilusión, claro está, es q u e el causante direct o del desplazamiento del o b j e t o ha sido el m o v i m i e n t o d e m i m a n o , es decir, e n m i i n m e r s i ó n olvid o el i n t r i n c a d o m e c a n i s m o d e la c o o r d i n a c i ó n informatizada, análoga al papel q u e el ocasionalismo reserva a D i o s c o m o garante d e la c o o r d i n a c i ó n e n tre las dos series. 7

Es u n h e c h o b i e n c o n o c i d o q u e el b o t ó n para cerrar la p u e r t a d e la mayoría d e los ascensores es u n p l a c e b o t o t a l m e n t e inútil, p u e s t o allí solo para darle a la g e n t e la i m p r e s i ó n d e q u e participa d e algún m o d o y c o n t r i b u y e a acelerar el viaje en ascensor: c u a n d o a p r e t a m os ese b o t ó n , la p u e r t a tarda e x a c t a m e n t e el m i s m o t i e m p o e n cerrarse q u e si a p r e t a m o s el b o t ó n del piso sin tratar d e «acelerar» el p r o c e s o a p r e t a n d o t a m b i é n el b o t ó n «cerrar la puerta». Este caso e x t r e m o y e v i d e n t e d e falsa participació n es u n a b u e n a metáfora d e la p a r t i c i p a c i ó n d e los i n d i v i d u os en el p r o c e s o p o l í t i c o « p o s m o d e r n o » . N o s e n c o n t r a m o s aquí ant e la versión más pura del ocasionalismo : s e g ú n M a l e b r a n c h e , nos pasamos la vida a p r e t a n d o esta clase d e b o t o n e s , y solo p o r la actividad incesant e d e D i o s existe alguna c o o r d i n a c i ó n c o n lo q u e s u c e d e después (la p u e r t a se cierra), p o r más q u e a n o s o -

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tros n o s parezca q u e es el resultado d e q u e nosotro s h a y a m o s a p r e t a d o el b o t ó n . . . D i c h o sea d e paso, el ocasionalismo t a m b i é n nos p e r m i t e arrojar nueva luz sobre la naturaleza exacta d e la Caída: si Adán cayó en d e s gracia y fue expulsado del Paraíso n o fue s i m p l e m e n t e p o r q u e se dejó tentar p o r la sensualidad d e Eva; la idea es más b i e n q u e c o m e t i ó el e r r o r filosófico d e «retroceder» del ocasionalismo a u n vulgar e m p i r i s m o sensual, según el cual los o b j e t o s materiales afectan d i r e c t a m e n t e a nuestros sentidos, sin la m e d i a c i ó n del gran O t r o (Dios), o d i c h o d e o t r o m o d o , la C a í d a tiene q u e ver a n te t o d o c o n las c o n vicciones filosóficas d e A d á n . Antes d e la Caída, A d á n tenía u n p e r fecto d o m i n i o sobre su c u e r p o y c o n s e r v a b a la distancia r e s p e c to a él: c o n s c i e n t e d e q u e la c o n e x i ó n e n t r e su alma y su c u e r p o era c o n t i n g e n t e y m e r a m e n t e ocasional, era capaz en t o d o m o m e n t o d e sus penderla, bloquearla y dejar d e sentir d o l o r o placer. El d o l o r y el p l a cer n o e r a n fines e n sí m i s m o s , servían solo para dar i n f o r m a c i ó n sobre lo q u e era b u e n o o m a l o para la supervivencia d e su c u e r p o . La «Caída» se p r o d u j o c u a n d o A d á n se e n t r e g ó excesivamente (es decir, más allá d e lo necesario para r e c o g e r la i n f o r m a c i ó n precisa para la supervivencia en el e n t o r n o natural) a sus sentidos, c u a n d o dejó q u e sus sentidos le afectaran hasta el p u n t o d e p e r d e r su distancia r e s p e c t o a ellos y apartarse del p e n s a m i e n t o p u r o . El o b j e t o responsable d e la C a í d a , p o r supuesto, fue Eva: A d á n cayó c u a n d o la visión d e Eva desnuda le distrajo p o r u n m o m e n t o y le h i z o creer q u e la causa d e su placer sexual era la propia Eva, d e f o r ma directa y n o ocasional: Eva fue responsable d e la C a í da e n la m e d i d a en q u e dio pie al e r r o r filosófico del realismo sensual. C u a n d o Lacan asegura q u e ¡a femme n'existepas, hay q u e leer la p r o p o s i c i ó n c o m o u n a r g u m e n t o decisivo e n favor del o c a s i o n a l i s m o y e n c o n t r a del e m p i r i s m o sensual: c u a n d o el h o m b r e goza s e x u a l m e n t e d e la mujer, esta n o es la causa directa sino solo ocasional d e su g o c e , el h o m b r e goza d e la m u j e r p o r q u e D i o s (el g r a n O t r o , la red simbólica) la sostiene c o m o o b j e t o de satisfacción. E n otras palabras, «Eva» o c u p a el lugar d e la n e g a c i ó n fetichista p r i m o r d i a l de la «castración», es decir, la n e g a c i ó n d e q u e el efecto q u e p r o d u c e u n o b j e t o sensual (la mujer) n o se funda d i -

r e c t a m e n t e en sus p r o p i e d a d e s, sino q u e v i e n e m e d i a d o p o r el lugar q u e o c u p a e n el o r d e n simbólico. Y c o m o ya señaló san Agustín, el castigo, el p r e c i o q u e A d á n t u v o q u e pagar p o r su C a í d a , consistió m u y a d e c u a d a m e n t e en una pérdida del p l e n o d o m i n i o sobre su c u e r p o : la e r e c c i ó n d e su p e n e escapó a partir d e e n t o n c e s a su c o n t r o l . Si la Caída implica u n c a m b i o d e actitud filosófica en A d á n , y si, llev a n d o a ú n más lejos la idea, es la Caída lo q u e crea a la M u j e r , lo q u e la trae al ser (no al nivel ó n t i c o , sino e n lo q u e sezyxwvutsrqponmlkjihgfe r e f i e r e a su estatus o n t o l ó g i c o , c o m o la t e n t a d o r a correlativa al deseo del h o m b r e ) . Las cosas están p e o r a ú n d e lo q u e pensaba O t t o W e i n i n g e r : p o r lo q u e se refiere a su estatus o n t o l ó g i c o , la muje r es el resultado del e r r o r filosófico del h o m b r e . ¿Cuál es, p u e s , la actitud filosófica d e Eva, si es q u e tiene alguna? P o r l o q u e respecta a la relación especular e n t r e el «mi» disperso y m i propia i m a g e n especular, t o d o esto significa q u e , e n el universo c o n e c t a d o de la realidad virtual, m i i m a g e n especular q u e d a e x t e r nalizada en la m á q u i n a bajo la f o r m a d e u n sustituto q u e o c u p a m i lugar e n el ciberespacio, d e m o d o q u e el c u e r p o q u e es «mío» en la «vida real» se ve cada vez más r e d u c i d o a u n resto e x c r e m e n t a l . Lo crucial es, pues, p e r m a n e c e r en la a m b i g ü e d a d más c o m p l e t a : sí, hay u n «resto indivisible», n o p o d e m o s c o r t a r n u n c a los v í n c u l o s c o n nuestro c u e r p o real y flotar l i b r e m e n t e e n el ciberespacio; p e r o c o m o la propia experiencia de nuestro c u e r p o es ya siempre «virtual» o s i m b ó l i c a m e n t e m e d i a d a , este c u e r p o al q u e estamos obligados a r e g r e sar n o es el c u e r p o d e la plena e x p e r i e n c i a d e u n o m i s m o , d e la «realidad verdadera», sino u n resto i n f o r m e , el h o r r o r d e lo R e a l .

D EzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA LA M O D ERN I D A D A LA PO SM O D ERN I D A D

C o m o resultado de todas estas consideraciones, d e b e r í a m o s a d o p t a r u n a actitud «conservadora» hacia el ciberespacio, c o m o la d e C h a p l i n hacia el cine s o n o r o : C h a p l i n era m u c h o más c o n s c i e n t e d e lo h a b i tual del i m p a c t o t r a u m á t i c o q u e tendría la voz c o m o i n t r u s o e x t r a ñ o en nuestra p e r c e p c i ó n del cine. D e l m i s m o m o d o , la actual transición 217

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nos p e r m i t e d a r n o s c u e n t a d e lo q u e p e r d e m o s y d e lo q u e g a n a m o s e n el proceso, una p e r c e p c i ó n q u e se hará imposible en c u a n t o asum a m o s p l e n a m e n t e y n o s sintamos p l e n a m e n t e en casa c o n las n u e vas tecnologías. E n pocas palabras, t e n e m o s el privilegio d e o c u p a r el lugar d e los «mediadores evanescentes». U n a actitud chaplinesca d e este tipo exige q u e n o s resistamos al p o d e r d e s e d u c c i ó n d e dos m i tos c o n t e m p o r á n e o s sobre el ciberespacio, a m b o s basados e n el lugar c o m ú n s e g ú n el cual nos e n c o n t r a m o s e n plena transición d e la é p o ca m o d e r n a (la subjetividad m o n o l ó g i c a , la R a z ó n m e c á n i c a , e t c é t e ra) a la é p o c a p o s m o d e r n a d e la d i s e m i n a c i ó n (el j u e g o d e las a p a riencias ya n o basadas e n la referencia a u n a Verdad última, las formas múltiples d e construir la identidad): • C o n la llegada del ciberespacio, asistimos al regreso de la pensée sauvage, del p e n s a m i e n t o «concreto», «sensual»: e n el ciberespacio, los « d o c u m e n t o s » c o m b i n a n f r a g m e n t o s musicales c o n otros s o n i d o s , textos, imágenes , videoclips, etcétera, y es esta c o n f r o n t a c i ó n d e e l e m e n t o s «concretos» lo q u e p r o d u c e el significado «abstracto»... ¿Volv e m o s al s u e ñ o del «montaje intelectual» d e Eisenstein: el s u e ñ o d e filmar Capital, de desplegar la teoría marxista a partir d e u n a c o m b i n a c i ó n d e i m á g e n e s concretas? ¿Acaso n o es el h i p e r t e x t o u n a nueva práctica de m o n t a j e ? 8

• Asistimos h o y al paso de la cultura moderna del cálculo a la cultura posmoderna de la simulación? El i n d i c a d o r más claro d e este p r o c e so es el c a m b i o d e s e n t i d o del t é r m i n o «transparencia»: la t e c n o l o gía m o d e r n a era «transparente» e n el s e n t i d o d e q u e m a n t e n í a viva la ilusión d e q u e era posible c o m p r e n d e r « c ó m o funcion a la m á q u i na», es decir, se s u p o n í a q u e la interfaz debía p e r m i t i r al u s u a r i o u n acceso direct o a la m á q u i n a q u e había detrás; se suponía q u e el u s u a r i o debía « c o m p r e n d e r » su f u n c i o n a m i e n t o , en c o n d i c i o n e s ideales incluso r e c o n s t r u i r lo r a c i o n a l m e n t e . La «transparencia» p o s m o d e r n a designa e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o d e esta a c t i t u d analítica global: se s u p o n e q u e la interfaz d e b e ocultar el f u n c i o n a m i e n t o d e la m á q u i n a q u e hay detrás, y simular hasta d o n d e sea posible nuestra e x p e r i e n cia cotidiana (en la línea d e la interfaz M a c i n t o s h , q u e sustituye las 218

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ó r d e n e s escritas p o r simples clics del r a t ó n sobre signos i c ó n i c o s . . . ) ; sin e m b a r g o , el p r e c i o d e esta ilusión d e c o n t i n u i d a d c o n nuestros e n t o r n o s c o t i d i a n o s es q u e el u s u a r i o se «acostumbra a u n a t e c n o l o gía opaca»: la m a q u i n a r i a digital «tras la pantalla» se vuelve t o t a l m e n t e i m p e n e t r a b l e , incluso invisible. E n otras palabras, el u s u a r i o r e n u n cia a la tarea d e c o m p r e n d e r el f u n c i o n a m i e n t o del o r d e n a d o r , se r e signa al h e c h o d e q u e , e n su i n t e r a c c i ó n c o n el ciberespacio, se ve i n m e n s o e n u n a s i t u a c i ó n n o t r a n s p a r e n te m u y parecida a la d e su Lebenswelt c o t i d i a n o , u n a situación en la q u e d e b e « e n c o n t r ar su cam i n o » , actuar u n p o c o p o r t a n t e o (bricolage), p o r p r u e b a y error, e n lugar d e limitarse a seguir u n a serie d e reglas generales preestableci das: para r e p e t i r el j u e g o d e palabras d e S h e r r y T u r k l e , la a c t i t u d p o s m o d e r n a «se t o m a las cosas p o r lo q u e valen c o m o interfaz».* Si el universo m o d e r n o es el universo d e bytes, cables, chips y c o r r i e n t e eléctrica q u e se oculta detrás d e la pantalla, el universo p o s m o d e r n o es el universo d e la confianza i n g e n u a e n la pantalla q u e vuelv e i r r e levante c u a l q u i e r e x a m e n d e «lo q u e hay detrás d e ella». «Tomarse las cosas p o r lo q u e valen c o m o interfaz» s u p o n e u n a d e t e r m i n a d a a c t i t u d fenomenológica, la a c t i t u d d e «confiar en los f e n ó m e n o s » : el p r o g r a m a d o r m o d e r n o se refugiaba en el c i b e r e s p a c i o p o r ser u n universo transparente, c l a r a m e n t e e s t r u c t u r a d o , q u e le p e r m i t í a e l u dir (al m e n o s p o r u n t i e m p o ) la o p a c i d a d d e sus e n t o r n o s c o t i d i a n o s , d o n d e se hallaba i n m e r s o e n u n e n t o r n o a priori i n c o m p r e n s i b l e, l l e n o d e institucione s c u y o f u n c i o n a m i e n t o seguía reglas d e s c o n o cidas q u e influían d i r e c t a m e n t e sobre su vida; para el p r o g r a m a d o r p o s m o d e r n o , e n c a m b i o , los rasgos f u n d a m e n t a l e s del ciberespacio c o i n c i d e n c o n los q u e H e i d e g g e r describió c o m o p r o p i o s del m u n d o d e la vida cotidian a (el i n d i v i d u o finito se ve l a n z a d o a u n a situación cuyas c o o r d e n a d a s n o v i e n e n reguladas p o r reglas claras y u n i v e r sales, d e m o d o q u e d e b e e n c o n t r a r p o c o a p o c o su c a m i n o d e n t r o d e ella).

* Juego de palabras intraducibie al castellano: «take things at face valué» («tomarse las cosas por lo que parecen»), «take things at interface valué» («tomarse las cosas por lo que... valen como interfaz»). (N. del T)

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El e r r o r es el m i s m o e n a m b o s mitos: es cierto, estamos ante u n regreso al «pensamiento concreto» p r e m o d e r n o , o al m u n d o d e la vida n o transparente, p e r o este n u e v o m u n d o d e la vida p r e s u p o n e ya el trasfondo del universo científico digital. Detrás d e la pantalla nos r e e n c o n t r a m o s c o n lo real d e los bytes, o más bien d e la serie digital; n o es posible sumergirse en u n j u e g o d e apariencias q u e n o deje a su vez u n «resto indivisible». La n o c i ó n d e interfaz despierta sin d u d a la t e n tación d e llevarla hasta el p u n t o d e la autorreferencia: ¿por q u é n o c o n c e b i r la «conciencia» misma, el marco a través del cual percibimos el universo, como una especie de «interfaz»? Tan p r o n t o c o m o c e d e m o s a esta t e n t a c i ó n , sin e m b a r g o , c a e m o s en una especie d e «forclusión» de lo real. C u a n d o el usuario q u e j u e g a c o n los múltiples canales del I n t e r n e t R e l a y C h a t (IRC) se dice a sí m i s m o «¿Y si la vida misma (VM) fuera solo o t r o canal I R C más?», o b i e n , c u a n d o se e n c u e n t r a ant e las múltiples ventanas de u n h i p e r t e x t o , «¿Y si la V M fuera solo una v e n tana más?», s u c u m b e a la ilusión opuesta y correlativa a la creencia d e sentido c o m ú n e n la plena realidad d e lo q u e hay fuera del ciberes pacio. E n otras palabras, d e b e r í a m o s evitar caer e n las dos trampas, t a n t o la referencia simple y directa a la realidad e x t e r n a d e lo q u e hay fuera del ciberespacio c o m o la actitud opuesta d e «no hay realidad e x terna, la V M n o es más q u e otra ventana». E n el t e r r e n o d e la sexualidad, esta «forclusión» d e lo R e a l da pie a la visión N e w Age de u n a nueva sexualidad informatizada, d o n d e los c u e r p o s se fundirían e n u n espacio virtual etéreo, liberados del peso d e la materia , una visión q u e en sentido estricto es u n a fantasía ideológica, pues u n e lo q u e es imposible d e u n i r: la sexualidad (asociada a lo real del c u e r p o ) c o n la disociación e n t r e «mente» y c u e r p o , c o m o si h u b i é r a m o s e n c o n t r a d o el m o d o — e n u n universo d o n d e nuestra existencia c o r p o r a l se halla (se percibe) cada vez más bajo la a m e n a z a d e los peligros m e d i o a m b i e n t a l e s , del sida, etcétera, i n cluso d e la v u l n e r a b i l i d a d e x t r e m a del actual sujeto narcisista a n t e t o d o c o n t a c t o psíquico c o n otra p e r s o n a — de reinventar u n espacio d o n d e cada u n o pudiera entregarse p l e n a m e n t e a los placeres c o r p o rales gracias a la supresión d e los c u e r p o s p r o p i a m e n t e dichos. E n r e s u m e n , es la visión d e u n estado en el q u e n o habría carencias ni o b s -

táculos d e n i n g ú n tipo, u n estado en el q u e flotaríamos l i b r e m e n t e en el espacio virtual, y en el q u e sin e m b a r g o el deseo lograría sobrevi vir d e algún m o d o . . .

LA FRONTERA AM ENAZADA

E n lugar d e e n t r e g a r n o s a estas ideologías, es m u c h o más p r o d u c t i v o c o m e n z a r p o r estudiar el m o d o en q u e la i n f o r m a t i z a c i ó n afecta al h o r i z o n t e h e r m e n é u t i c o d e nuestra experienci a cotidiana. Esta e x periencia se basa en tres líneas d e d e m a r c a c i ó n : e n t r e la «vida v e r d adera» y su simulació n m e c á n i c a; e n t re la realidad objetiva y nuestra falsa (ilusoria) p e r c e p c i ó n d e ella, y e n t r e mis afectos, s e n t i m i e n t o s , actitudes, etcétera, pasajeros y el n ú c l e o persistente d e m i Yo. Las tres fronteras se e n c u e n t r a n h o y bajo amenaza: • La t e c n o b i o l o g í a cuestiona la diferencia e n t r e la realidad vital «natural» y la realidad «artificialmente» generada: ya solo c o n la t e c nología genética d e la q u e d i s p o n e m o s h o y (la posibilidad d e elegir l i b r e m e n t e el sexo, el c o l o r del pelo, el C I . . . ) , la naturaleza viva se presenta c o m o algo manipulable, o, d i c h o d e otro m o d o , la n a t u r a l e za c o m o tal c o i n c i d e en p r i n c i p i o c o n u n p r o d u c t o t é c n i c o . El c í r c u l o se cierra, y nuestra experienci a h e r m e n é u t i c a cotidiana q u e d a en cuestión: la tecnología ya n o se limita a imitar la naturaleza, sino q u e v u e l v e visible más bie n el m e c a n i s m o s u b y a c e n t e q u e la genera, d e m o d o q u e , e n c i e r t o sentido, la «realidad natural» misma se v u e l ve e n c i e r t o m o d o «simulada» y lo ú n i c o «real» q u e q u e d a es la estructura del A D N subyacente. • En la m e d i d a e n q u e la tecnología es capaz d e generar la e x p e riencia d e u n a realidad «verdadera», se desdibuja la diferencia e n t r e la realidad «verdadera» y la simulación. Esta «pérdida d e realidad» n o t i e n e su o r i g e n ú n i c a m e n t e en la realidad virtual g e n e r a d a p o r o r d e n a d o r , sino t a m b i é n , a u n nivel más e l e m e n t a l , en las i m á g e n e s cada vez más «hiperrealistas» q u e nos b o m b a r d e a n desde los m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n : h o y día t e n d e m o s ya a percibir ante t o d o el c o l o r y el 221

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c o n t o r n o , n o t a n t o la profundidad y el v o l u m e n . «Sin u n límite visual n o p u e d e h a b e r n i n g u n a imaginería m e n t a l , o p r á c t i c a m e n t e n i n g u na; sin u n a cierta ceguera, n i n g u n a apariencia se sostiene.» O c o m o lo dijo Lacan, sin u n punto ciego e n el c a m p o d e visión, sin u n p u n t o elusivo d e s d e el cual el o b j e t o n o s devuelv a la mirada, d e j a m o s d e «ver algo», es decir, el c a m p o de visión se r e d u c e a u n a superficie lisa y la «realidad misma» pasa a ser percibida c o m o u n a alucinación visual.

D i c h a desaparición p o n e e n peligro nuestra p e r c e p c i ó n más e l e m e n tal de lo q u e es «miestro p r o p i o c u e r p o » y la relación q u e m a n t i e n e c o n su e n t o r n o ; e n t o r p e c e nuestra actitud f e n o m e n o l ó g i c a habitual hacia el c u e r p o d e otra p e r s o n a, e n v i r t u d d e la cual s u s p e n d e m o s nuestro c o n o c i m i e n t o de lo q u e hay bajo la superficie d e su piel (glándulas, c a r n e . . . ) y t o m a m o s la superficie (de u n rostro, p o r ejemplo) c o m o si fuera u n a expresión directa del «alma». P o r u n lado, lo i n t e r i o r ya es siempr e lo e x t e r i o r : la i m p l a n t a c i ó n y sustitución d e ó r g a n o s i n t e r n o s , cada vez m á s f r e c u e n t e, implica q u e las prótesis t e c n o i n f o r m a t i z a d a s (bypases, m a r c a p a s o s . . . ) f u n c i o n a n c o m o partes integrales d e nuestro o r g a n i s m o «vivo»; la c o l o n i z a c i ó n del espacio e x t e r i o r revierte d e este m o d o hacia el interior, e n lo q u e vendría a ser una « e n d o c o l o n i z a c i ó n » , o la colonización tecnológica d e n u e s tro p r o p i o c u e r p o . P o r otro lado, lo e x t e r i o r ya es siempre lo interior: c u a n d o nos s u m e r g i m o s directamente en la realidad virtual, p e r d e m o s contacto c o n la realidad, es decir, las ondas eléctricas n o interactúan c o n n u e s t r o c u e r p o a nivel e x t e r n o s i n o q u e atacan d i r e c t a m e n t e a nuestros sentidos: «Hoy día el g l o b o o c u l a r e n g l o b a al c u e r p o e n tero».

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• La tecnología d e los D o m i n i o s para Múltiples Usuarios ( D M U ) cuestiona la idea m i s m a d e Yo, o la a u t o i d e n t i d a d del sujeto p e r c e p tor: es u n lugar c o m ú n e n t r e los autores «posmodernos» q u e han esc r i t o sobre el ciberespacio, desde S t o n e " hasta Turkle, decir q u e fen ó m e n o s c o m o los D M U traen a nuestra e x p e r i e n c ia cotidiana la idea del «sujeto descentrado» deconstruccionista . La lección q u e p r e t e n d e n sacar d e t o d o ello es q u e d e b e m o s suscribir dicha «diseminación» del Yo ú n i c o en múltiples agentes e n c o m p e t e n c i a e n t r e sí, u n a s u e r te d e « m e n t e colectiva», u n a pluralidad d e i m á g e n e s del yo sin n i n g ú n c e n t ro global q u e las c o o r d i n e , y desconectarlo del t r a u m a p a t o l ó g i c o : j u g a r e n Espacios Virtuales m e p e r m i t e d e s c u b r i r otros asp e c t o s d e «mi m i s m o » , t o d o u n m u n d o d e identidades c a m b i a n t e s, d e máscaras sin n i n g u n a p e r s o n a «real» detrás, y e x p e r i m e n t a r d e este m o d o el m e c a n i s m o i d e o l ó g i c o d e la p r o d u c c i ó n del Yo, la v i o l e n cia i n m a n e n t e y la arbitrariedad d e su p r o d u c c i ó n / c o n s t r u c c i ó n .

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Estos tres niveles se s u c e d e n l ó g i c a m e n t e e n t re sí: p r i m e r o , la d i ferencia e n t r e las entidades «vivas» y las «artificiales» resulta c u e s t i o nada e n el m a r c o d e la propi a «realidad objetiva»; luego, se desdibuja la distinción entre la «realidad objetiva» y su apariencia; p o r ú l t i m o , la identidad del yo q u e percibe algo (sea apariencia o «realidad o b j e t i va») se disuelve. Esta progresiva «subjetivización» es e s t r i c t a m e n t e correlativa al p r o c e s o c o n t r a r i o , la progresiva «externalización» del n ú c l e o d e nuestra subjetividad. La paradójica c o i n c i d e n c i a d e estos dos procesos o p u e s t o s t i e n e su o r i g e n e n el h e c h o d e q u e h o y día, c o n el s u r g i m i e n t o d e la realidad virtual y d e la tecnobiología , asistim o s a la desaparición del límite q u e separa lo i n t e r i o r d e lo exterior.

O t r o aspecto d e esta paradoja tiene q u e ver c o n la c o i n c i d e n c i a d e u n a progresiva inmovilización del c u e r p o c o n u n a u m e n t o d e la hiperactividad corporal: p o r u n lado, cada vez confi o m e n o s e n m i p r o p i o c u e r p o , m i actividad c o r p o r a l se reduce cada vez más a dar señales a máquinas para q u e hagan el trabajo p o r m í (cliquear c o n el rat ó n , etcétera); p o r o t r o lado, refuerzo m i c u e r p o , lo «hiperactivo» a través del body-building, del jogging, d e s u p l e m e n t o s f a r m a c é u t i c o s , c u a n d o n o d e implantes directos, de m o d o q u e , paradójicamente , el s u p e r m a n hiperactivo c o i n c i d e c o n el inválido q u e solo p u e d e m o verse c o n la a y u d a d e prótesis reguladas p o r u n c h i p i n f o r m á t i c o ( c o m o R o b o c o p ) . La perspectiva es, pues, la de u n ser h u m a n o q u e pierde g r a d u a l m e n t e su asiento e n el m u n d o c o n c r e t o d e la vida, es decir, e n el c o n j u n t o d e c o o r d e n a d a s básicas q u e d e t e r m i n a n su (auto)experiencia (la superficie q u e separa el d e n t r o del fuera, la r e lación directa c o n el p r o p i o c u e r p o , etcétera). Potencialmente, la s u b jetivación total (la r e d u c c i ó n d e la realidad a u n a «ventana» ciberes-

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pacial e l e c t r o m e c á n i c a m e n t e generada) c o i n c i d e c o n la objetivación total (la subordinación de nuestro r i t m o corporal «interno» a u n c o n j u n t o de estímulos regulados p o r aparatos e x t e r n o s ). N o es e x t r a ñ o q u e S t e p h e n H a w k i n g se esté c o n v i r t i e n d o en u n o d e los i c o n o s d e nuestro t i e m p o : la m e n t e d e u n g e n i o (o eso se n o s dice) en u n c u e r p o q u e se halla casi t o t a l m e n t e «mediatizado», u n c u e r p o q u e d e p e n d e d e toda clase d e prótesis, d e u n a voz artificial generada p o r o r d e n a d o r , hasta el p u n t o d e q u e el c o n t a c t o activo de H a w k i n g c o n su e n t o r n o se limita a la débil presión q u e todavía es capaz d e ejercer c o n los dedos d e su m a n o derecha. E n pocas palabras, el atractivo p o pular d e H a w k i n g es inseparable de su e n f e r m e d a d , es decir, del h e c h o d e q u e su c u e r p o , r e d u c i d o a una masa d e c a r ne i n m ó v i l , m a n t e n i d o en f u n c i o n a m i e n t o p o r prótesis m e c á n i c a s y c o n e c t a d o al m u n d o solo p o r los clics d e u n r a t ó n d e o r d e n a d o r , dice algo sobre el estado general de la subjetividad en nuestros días. A u n nivel más fundamental, sin e m b a r g o , este «descarrilamiento» — e s t a falta d e s o p o r t e , d e estándar instintivo fijo para la c o o r d i n a c i ó n del r i t m o natural d e n u e s t r o c u e r p o c o n su e n t o r n o — c a racteriza al ser h u m a n o como tal: el ser h u m a n o como tal es u n ser «descarrilado», q u e c o m e más de lo «natural», se obsesiona m á s c o n el sexo de lo «natural», en otras palabras, q u e sigue sus impulsos m u c h o más allá de su satisfacción «natural» (instintiva), y este exceso en los impulsos tiene q u e ser l u e g o «reconducido» a través d e la «segunda naturaleza» (las instituciones y las reglas creadas p o r el h o m b r e ) . D e b e m o s t o m a r n o s , pues, la vieja fórmula marxista sobre la «segunda naturaleza» e n u n sentido más literal del a c o s t u m b r a d o : la idea n o es solo q u e n u n c a tratamos con necesidades p u r a m e n t e naturales, q u e nuestras necesidades están ya siempre mediadas p o r el proceso c u l t u ral; se trata d e q u e la labor de la cultura consiste en reestablecer el soporte perdido de las necesidades naturales, en recrear una «segunda naturaleza» para c o m p e n s a r la pérdida de s o p o r t e en la «primera naturaleza»: el animal natural d e b e reacostumbrarse a los r i t m o s corporales más e l e mentales del d o r m i r , el c o m e r , el desplazarse.

tural» d e la escala del d e s e o : p o r u n lado, r e d u c i m o s los m o v i m i e n tos c o r p o r a l e s al m í n i m o e s t r i c t a m e n t e n e c e s a r i o (los clics del r a t ó n . . .), p o r o t r o lado, tratamos d e recupera r el v i g o r corporal a través del jogging, el body-building, etcétera; p o r u n lado, reducimo s los olores corporales al m í n i m o (nos d u c h a m o s c o n regularidad, etcétera), p o r el otro, tratamos d e recuperar los m i s m o s olores c o n perfumes y sales d e b a ñ o ; etcétera, etcétera. Esta paradoja q u e d a resumida en el falo c o m o significante del deseo, es decir, c o m o el p u n t o d e inflexión d o n de el p o d e r natural «espontáneo» se c o n v i e r t e e n u n e l e m e n t o «artificial» protésico. D i c h o de o t r o m o d o , frente a la idea habitual del falo c o m o la p o t e n c i a - p o d e r penetradora-agresiva «natural» del m a c h o (a la q u e se c o n t r a p o n e la lúdica prótesis falica «artificial»), el c o n c e p t o lacaniano d e falo c o m o significante es q u e el falo « c o m o tal» ES u n a especie d e s u p l e m e n t o «protésico», «artificial», pues señala el p u n t o a partir del cual el gran O t r o , la agencia descentrada, s u p l e m e n t a el fracaso del sujeto. C u a n d o J u d i t h B u t l e r subraya, en su crítica d e Lacan, el paralelo q u e existe e n t r e la i m a g e n especular (el y o ideal) y el significante falico, d e b e r í a m o s trasladar el foco d e atención hacia el rasgo q u e a m b o s t i e n e n en c o m ú n : t a n t o la i m a g e n especular c o m o el falo-significante son s u p l e m e n t o s «protésicos» d e la dispersión/fracaso previo del sujeto, p o r falta de c o o r d i n a c i ó n y d e u n i d a d ; e n a m bos casos, el estatus d e esta prótesis es «ilusorio», c o n la diferencia d e q u e , e n el p r i m e r caso, se trata d e una ilusión imaginaria (la identificación c o n una i m a g e n i n m ó v i l descentrada), mientras q u e en el seg u n d o la ilusión es simbólica, tiene q u e ver c o n el falo c o m o p u r a sim u l a c i ó n . La o p o s i c i ó n e n t r e el falo «verdadero», «natural», y el sup l e m e n t o protésico «artificial» (el «consolador») se revela, pues, c o m o falsa y distorsionadora: el falo-significante es ya «en sí m i s m o » u n sup l e m e n t o protésico. (Este estatus del falo t a m b i é n explica la identificación lacaniana d e la muje r c o n el falo: a m b o s c o m p a r t e n el h e c h o d e q u e su ser se r e d u c e a u n a p u r a apariencia. E n la m e d i d a e n q u e la feminidad es una mascarada, es t a m b i é n u n s í m b o l o del falo, c o m o simulación p o r antonomasia.)

L o q u e nos e n c o n t r a m o s aquí es el círculo d e la castración (simbólica), según el cual u n o trabaja para reinstaurar la c o o r d i n a c i ón «na-

Volviendo al límite/superficie a m e n a z a d o q u e separa el i n t e r i o r del e x t e r i o r : la propia amenaza a este límite d e t e r m i n a la forma a c -

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tual d e la p r e g u n t a histérica, es decir, h o y día la histeria t o m a e n g e neral la forma d e la vulnerabilidad, d e una amenaza a nuestra i d e n t i dad física y / o psíquica (baste recordar la o m n i p r e s e n c i a d e la lógica d e la victimización, desde el acoso sexual hasta los peligros de la c o mida y el tabaco, c o n el resultado d e q u e el sujeto m i s m o se ve cada vez m á s r e d u c i d o a «aquello q u e p u e d e ser dañado»). La f o r ma q u e t o m a a c t u a l m e n t e la p r e g u n t a obsesiva «¿Estoy vivo o m u e r t o ? » es «¿Soy u n a m á q u i n a (funciona realmente n ü cerebro c o m o u n o r d e n a dor) o u n ser h u m a n o (con u n a chispa d e espíritu o d e " a l g o " i r r e ductible a u n circuito informático)?»; n o cuesta m u c h o r e c o n o c e r e n esta alternativa la escisión entre A (Autré) y J (Jouissance), entre el «gran Otro», el o r d e n simbólico muerto, y la Cosa, la sustancia viva del goce. Según S h e r r y Turkie, nuestra reacción ante esta pregunta pasa p o r tres fases: 1) p r i m e r o , afirmación enfática de una diferencia irreductible: el ser h u m a n o n o es una máquina, hay algo ú n i c o en é l . . . , 2) luego, m i e d o y p á n i co c u a n d o nos d a m os cuenta de todas las potencialidades d e la máquina: piensa, razona, responde a nuestras p r e g u n t a s . . . , y 3) p o r último, renegación, es decir, r e c o n o c i m i e n t o en la negación: la g a r a n tía d e q u e hay algún rasgo del ser h u m a n o inaccesible para la m á q u i n a (el entusiasmo sublime, la ansiedad...) nos p e r m i t e tratar al o r d e n a d o r c o m o u n «compañero vivo y pensante», pues «sabemos q u e se trata solo de u n j u e g o , q u e el o r d e n a d o r n o es tal en realidad». Basta pensar en la «reconversión» e integración en la actitud cotidiana del usuario del a r g u m e n t o d e J o h n Searle (el e x p e r i m e n t o m e n t a l d e la H a b i t a c i ó n China) contra la inteligencia artificial: Searle ha d e m o s t r a d o q u e u n o r d e n a d o r n o p u e d e pensar realmente y c o m p r e n d e r el lenguaje, l u e go hay una garantía ontológica-filosófica de q u e la m á q u i n a n o s u p o ne u n a amenaza para la singularidad del ser h u m a n o , l u e g o p u e d o aceptar t r a n q u i l a m e n t e a la m á q u i n a y j u g a r c o n ella... ¿ N o es acaso esta actitud escindida, d o n d e «la renegación y la apropiación se hallan atadas la una a la otra», u n a nueva variante del viejo j u e g o filosófico d e la «ilusión trascendental», practicado ya p o r K a n t a propósit o d e la idea d e teleología: c o m o sé q u e el o r d e n a d o r n o p u e d e pensar, p u e d o actuar, e n m i vida cotidiana, como si r e a l m e n t e pensara...? 15

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I DENTIFICACIONES, IMAGINARIAS Y SIMBÓLICAS

A u n nivel diferente, esta m i s m a a m b i g ü e d a d d e t e r m i n a nuestra form a d e relacionamos c o n nuestras identidades virtuales: • Por u n lado, m a n t e n e m o s u n a actitud d e distancia y de e x t e r i o r i d a d , c o m o si solo j u g á r a m o s c o n falsas imágenes: «Sé q u e n o soy así [valiente, s e d u c t o r . . . ] , p e r o es b o n i t o , d e vez en c u a n d o , olvidarse d e la verdadera personalidad de u n o y p o n e r s e u n a máscara más satisfactoria: d e este m o d o m e relajo, m e q u i t o d e e n c i m a la carga d e ser c o m o soy, d e vivir c o n m i g o m i s m o y d e ser p l e n a m e n t e r e s p o n sable p o r ello...». H a c e años, en u n a entrevista televisiva, u n a d e las participantes en el c o n c u r s o p o r el m e j o r parecid o c o n M a d o n n a d i o u n a b u e n a respuesta a la edificante p r e g u n t a d e u n periodista acerca d e c ó m o se sentía al renunciar a su verdadera i d e n t i d ad para imitar a otra persona: «Durante trescientos sesenta y cuatro días al año, m e veo forzada a vivir c o n m i verdadero Y o . . . ¡Es una e x p e r i e n c i a l i b e r a d o ra d e s h a c e r m e d e él al m e n o s p o r u n día!». • Por o t r o lado, la identidad virtual q u e m e c o n s t r u y o p u e d e ser «más yo mismo» q u e m i personalidad en la «vida real» (mi a u t o i m a g e n «oficial»), ya q u e saca a la superficie aspectos d e m í m i s m o q u e n u n c a m e atrevería a admitir e n la vida real. P o r ejemplo, c u a n d o j u e g o a n ó n i m a m e n t e en los D M U p u e d o p r e s e n t a r m e c o m o u n a m u j e r p r o m i s c u a y e n t r e g a r m e a actividades q u e , si m e las p e r m i t i e ra en la vida real, traerían c o n s i g o la desintegración d e m i n o c i ó n d e i d e n t i dad p e r s o n a l . . . Los dos aspectos se hallan, p o r supuesto, i n e x t r i c a b l e m e n t e ligados e n t r e sí: el h e c h o m i s m o d e percibir m i propia i m a g e n c o m o u n m e r o j u e g o m e p e r m i t e s u s p e n d e r las i n h i b i c i o n es usuales q u e m e i m p i d e n dar salida a mi «lado oscuro» en la vida real, y exterioriza r lib r e m e n t e t o d o s mis potenciales libidinales. C u a n d o u n a persona q u e es tranquila y tímida en sus contactos sociales d e la vida real adopta u n a personalidad malcarada y agresiva en la realidad virtual, p o d e m o s decir q u e expresa c o n ello la parte reprimida d e sí m i s m o , u n a s p e c 227

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to p ú b l i c a m e n t e n o r e c o n o c i d o d e su «verdadera personalidad», es d e cir, q u e e n este caso «la i d e n t i d a d electrónica le ha d a d o a l a s » ; s i n e m b a r g o , t a m b i é n p o d e m o s decir q u e es en realidad u n sujeto débil q u e fantasea c o n u n c o m p o r t a m i e n t o más agresivo para evitar e n frentarse c o n su debilidad y su cobardía en la vida real. Escenificar una fantasía e n la realidad virtual nos p e r m i t e desactivar la dialéctica i r r e soluble del deseo y el rechazo inherente a él: c u a n d o u n h o m b r e b o m bardea a una mujer c o n promesas corteses sobre los favores sexuales q u e le tiene reservados, la mejor respuesta de ella sería «¡Cállate, o t e n drás q u e hacerlo d e verdad!». En la realidad virtual, en cambio, sí p u e d o hacerlo, o p u e d o al m e n o s simularlo sin hacerlo r e a l m e n t e, y e v i tar d e este m o d o la ansiedad q u e trae consigo esta actividad en la vida real: c o m o sé q u e en realidad n o lo estoy h a c i e n d o , la inhibición y la vergüenza q u e d a n en suspenso. Esa es una d e las lecturas posibles d e la sentencia de Lacan «La verdad tiene la estructura de u n a ficción»: p u e d o articular la verdad oculta d e mis impulsos en la m e d i d a en q u e sé q u e n o h a g o más q u e j u g a r a u n j u e g o en la pantalla. En el sexo c i berespacial n o hay «cara a cara», solo u n espacio i m p e r s o n a l externo d o n d e t o d o p u e d e articularse sin inhibiciones, incluidas mis fantasías internas más íntimas... La sorpresa desagradable q u e e n c o n t r a m o s aquí, e n este p u r o «flujo d e deseo», es p o r s u p u e s t o lo q u e la Escuela d e Frankfurt designaba c o m o «desublimación represiva»: el universo lib e r a d o d e las inhibiciones cotidianas resulta ser u n universo d e v i o lencia sadomasoquista y desatada v o l u n t a d d e d o m i n a c i ó n . La queja habitual contra el cibersexo es que, en lugar d e propiciar u n e n c u e n tro a u t é n t i c a m e n t e excitante e intenso c o n o t r o c u e r p o , solo da a c ceso a u n a actividad marcada p o r la distancia y la m e d i a c i ó n t e c n o lógica. Sin e m b a r g o , ¿no es precisament e esta escisión, esta distancia respecto a la Erlebnis i n m e d i a t a , lo q u e p u e d e añadir excitación sexual a u n e n c u e n t r o sexual? La g e n t e n o solo usa la pornografí a (u otros i n s t r u m e n t o s sexuales tecnificados) c u a n d o n o tiene pareja d e «carne y hueso», sino t a m b i é n para p o n e r algo d e «chispa» e n su vida sexual «real». El estatus del s u p l e m e n t o sexual q u e d a envuelto, pues, una vez más e n u n a radical a m b i g ü e d a d e «indecidibilidad»: p u e d e estropear el j u e g o , p e r o t a m b i é n p u e d e intensificar el g o c e . 228

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Para t r a d u c i r a c o n c e p t o s los dos p o l o s d e esta indecidibilidad , Turkle r e c u r r e a la o p o s i c i ó n entre «esquivar» y «recorrer» las dificultades d e la vida real: p u e d o seguir u n a lógica escapista y s i m p l e m e n t e esquivar mis dificultades d e la vida real en la realidad virtual, o bien p u e d o usar la realidad virtual para descubri r y explorar la i n c o n s i s tencia y la multiplicidad d e c o m p o n e n t e s de mis identificaciones s u b jetivas. E n este s e g u n d o caso, la interfaz hace una función parecida a la del psicoanalista: la suspensión d e las reglas simbólicas q u e regulan m i actividad e n la vida real m e p e r m i t e n escenificar-exteriorizar u n c o n t e n i d o r e p r i m i d o q u e d e o t r o m o d o soy incapaz d e afrontar. ( ¿ N o v o l v e m o s a e n c o n t r a r n o s aquí c o n la lógica d e la a c e p t a c i ón p o r el d e s m e n t i d o : a c e p t o mis fantasías e n la m e d i d a en q u e «sé q u e es solo u n j u e g o d e realidad virtual»?) La misma a m b i g ü e d a d se r e p r o d u c e e n el i m p a c t o q u e tiene el ciberespacio sobre la vida c o m u n i t a r i a . Por u n lado, está el s u e ñ o d e u n n u e v o p o p u l i s m o , d e q u e las nuevas r e des descentralizadas hagan posible q u e las personas se u n a n y c o n s truyan desde abajo u n sistema político participativo, u n m u n d o transp a r e n t e del q u e desaparezca el m i s t e r i o de las impenetrables agencias burocráticas estatales. Por o t r o lado, está el riesgo de q u e el uso d e los o r d e n a d o r e s y d e la realidad virtual c o m o h e r r a m i e n t a s para r e c o n s truir la c o m u n i d a d traiga c o m o resultado q u e esta se construya dentro de la m á q u i n a , r e d u c i e n d o así a los individuos a simples m ó n a d a s aisladas, cada u n a d e ellas sola frente al o r d e n a d o r , sin saber del t o d o si la persona c o n la q u e se c o m u n i c a a través d e la pantalla es u n a p e r sona «real», u n a falsa identidad, u n a g e n t e q u e c o m b i n a varias p e r s o nas «reales» o u n p r o g r a m a i n f o r m á t i c o . . . U n a vez más, la a m b i g ü e d a d es irreductible. 17

Pero q u e la a m b i g ü e d a d sea irreductible n o significa q u e sea sim é t r i c a . Es preciso i n t r o d u c i r aquí la distinción lacaniana e l e m e n t a l entre la proyección-identificació n imaginaria y la identificación s i m bólica. S e g ú n su definición más concisa, la identificación simbólica consiste en asumir u n a máscara q u e es más real y v i n c u l a n t e q u e el rostro real q u e hay debajo (de a c u e r d o c o n la idea lacaniana d e q u e el fingimiento del ser h u m a n o es el fingimiento del fingimiento m i s m o : e n u n e n g a ñ o imaginario , s i m p l e m e n t e p r e s e n to u n a falsa i m a 229

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gen d e m í m i s m o , mientras q u e en u n e n g a ñ o simbólico presento u n a i m a g e n verdadera y c u e n t o c o n q u e sea t o m a d a p o r una m e n t i r a . . . ) . La personalidad d e la realidad virtual s u p o n e e n este sentido u n caso de e n g a ñ o imaginario , en la m e d i d a e n q u e e x t e r i o r i z a - m u e s t r a u n a falsa i m a g e n d e m í m i s m o (un h o m b r e t e m e r o s o q u e j u e g a a h a c e r se el h é r o e en los D M U . . . ) , y u n e n g a ñ o s i m b ó l i c o en la m e d i d a e n q u e revela la verdad sobre m í m i s m o bajo el disfraz de u n simple j u e g o (al a d o p t a r u n a personalidad agresiva en u n c o n t e x t o lúdico, r e velo m i a u t é n t i c a agresividad). E n otras palabras, la realidad virtual nos enfrenta del m o d o más radical i m a g i n a b l e al viejo e n i g m a d e las e m o c i o n e s traspuestas/desplazadas.

detrás d e las múltiples máscaras (identidades virtuales) d e la realidad virtual;

¿ D Ó N D E ESTÁ EL «SUJETO DESCENTRADO»?

C u a n d o los ideólogos deconstruccionistas del ciberespacio (en c o n traposición a los ideólogos N e w Age del ciberespacio, la posición d o m i n a n t e ) tratan d e presentarlo c o m o una c o n f i r m a c i ó n o realización «empírica» o «en la vida real» d e las teorías deconstruccionistas, acost u m b r a n a basarse e n el «descentramiento» q u e p r o d u c e el ciberespacio sobre el sujeto. T a n t o S t o n e c o m o Turkle plantean el t e m a a través d e la relación d e los D o m i n i o s para Múltiples U s u a r i o s ( D M U ) y el D e s o r d e n d e la Personalidad M ú l t i p l e (DPM) q u e p u e d e darse e n situaciones postraumáticas. H a y cuatro variantes d e la relación e n t r e el Yo y «su» C u e r p o q u e violan la n o r m a moral-legal estándar d e «una persona, un cuerpo»:

• varios cuerpos en una sola persona: esta versión es t a m b i é n « p a t ológica» e n la m e d i d a e n q u e varios c u e r p o s se funden d e m o d o i n m e d i a t o en u n a sola p e r s o n a colectiva, c o n lo q u e violan el a x i o m a d e «un c u e r p o , u n a persona». Baste recordar la fantasía d e u n o s alienígenas c o n «cuerpos múltiples, p e r o u n a sola m e n t e colectiva», o el caso d e la hipnosis, d o n d e u n a persona p o s e e o t r o c u e r p o distinto del suyo, p o r n o m e n c i o n a r la i m a g e n p o p u l a r d e las c o m u n i d a d e s «totalitarias» organizadas c o m o una colonia d e h o r m i g a s , d o n d e el C e n tro (el Partido) controla t o t a l m e n t e sus m e n t e s individuales; • varios cuerpos fuera de una sola persona (la institución, la p e r s o n a «legal», o según dicen e n Francia, «moral»): este es n u e s t r o m o d o h a bitual de referirnos a u n a institución: d e c i m o s «el Estado, la nación , la empresa, la e s c u e l a . . . q u i e re tal», a u n q u e «sabemos perfectamente» q u e la institució n n o es u n a e n t i d a d viva c o n una v o l u n t a d propia, sino u n a ficción simbólica.

• varias personas fuera de un solo cuerpo (el D P M e n el c i b e r e s p a cio): todas las personas se r e m i t e n a u n m i s m o c u e r p o q u e existe fuera del ciberespacio, e n la «realidad», desde la p r e s u p o s i c i ó n ( i d e o l ó gica) d e q u e e n d i c h o c u e r p o se halla la «verdadera persona» q u e hay

Es preciso evitar aquí la t e n t a c i ó n d e «deconstruir» c o n demasiada facilidad el límite q u e separa, e n a m b o s casos, lo «normal» d e lo «patológico». La diferencia entre el sujeto q u e p a d e c e D P M y el q u e j u e g a e n los D M U no reside e n el h e c h o d e q u e , en el s e g u n d o caso, persiste el n ú c l e o d e u n Yo f i r m e m e n t e anclado e n la «realidad v e r dadera» fuera del j u e g o virtual. El sujeto q u e p a d e c e D P M está más bien demasiado firmemente anclado en la «realidad verdadera»: a q u e llo d e lo q u e carece es e n cierto m o d o la carencia m i s m a , es decir, el vacío q u e es la d i m e n s i ó n constitutiva d e la subjetividad. D i c h o d e o t r o m o d o , los «múltiples yoes» q u e se e x t e r i o r i z a n en la pantalla son «aquello q u e y o q u i e r o ser», la forma e n q u e q u i e r o v e r m e a m í m i s m o , las figuraciones d e m i yo ideal; en este sentido, son c o m o las capas d e u n a cebolla: n o hay nada e n el c e n t r o, y el sujeto es esta «nada» m i s m a . Es crucial, pues, i n t r o d u c i r aquí la distinción e n t r e el «Yo» (la «persona») y el sujeto: el «sujeto descentrado» lacaniano no consiste s i m p l e m e n t e e n u n a multiplicidad d e «yoes» a la antigua, es decir, d e centro s parciales; el sujeto «dividido» no significa q u e haya s i m p l e -

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• varias personas en un solo cuerpo (la «patología» propia del D P M ) : esta versión es «patológica» e n la m e d i d a en q u e n o existe u n a j e r a r quía clara e n t r e la pluralidad d e personas, es decir, n o hay U n a P e r sona q u e garantice la u n i d a d del sujeto;

EL C IBERES PA C IO

LACRIMAE RERUM

m e n t e más e g o s / i d e n t i d a d e s en el m i s m o i n d i v i d u o , c o m o e n el D P M . El «descentramiento» es el d e s c e n t r a m i e n t o d e $ (el vacío del sujeto) en relación c o n su c o n t e n i d o (el «Yo», el hatillo d e identificaciones imaginarias y / o simbólicas); la «escisión» es la escisión e n t re $ y la «persona» fantasmática c o m o la «materia del Yo». El sujeto está dividido incluso aunque posea un solo Yo «unificado», pues la división d e la q u e hablamos es la división e n t r e el $ y el Y o . . . D i c h o en t é r m i nos más t o p o l ó g i c o s : la división del sujeto n o es la división e n t r e u n Yo y o t r o Yo, entre dos c o n t e n i d o s , sino la división entre algo y nada, e n t r e el rasgo c o n el q u e se identifica y el vacío. El «descentramiento» designa, pues, antes q u e nada la ambigüedad , la oscilación e n t r e la identificación simbólica y la imaginaria, la i n decidibilidad del lugar d o n d e reside m i instancia verdadera, si en m i yo «real» o e n m i máscara e x t e r n a, desde el r e c o n o c i m i e n t o i m p l í c ito d e q u e la máscara simbólica p u e d e ser «más verdadera» q u e a q u e llo q u e oculta, el «verdadero rostro» tras ella. A u n nivel más radical, a p u n t a hacia el h e c h o d e q u e este m i s m o resbalar d e u n a i d e n t i d ad a otra, o e n t r e «múltiples identidades», p r e s u p o n e u n a escisión e n t r e la identificación c o m o tal y el vacío del $ (el «sujeto tachado») q u e se identifica, es decir, q u e sirve c o m o médium vacío d e la identificación. En otras palabras, el proceso m i s m o d e transitar e n t re múltiples i d e n tificaciones p r e s u p o n e u n a especie d e banda vacía q u e hace posible el salto de u n a identidad a otra, y esta banda vacía es el sujeto m i s m o . Para clarificar aún má s el significado d e este «descentramiento » del sujeto, baste recordar la función q u e d e s e m p e ñ a u n «agente» e n el ciberespacio: se trata d e u n p r o g r a m a q u e actúa c o m o m i r e p r e sentante, c u m p l i e n d o u n a serie d e tareas específicas. U n «agente» p u e de trabajar en ambas direcciones: p o r u n lado, p u e d e servir c o m o u n a extensión mía y actuar P O R m í , s i r v i e n do d e filtro para el i n m e n s o a g l o m e r a d o d e informaciones y e s c o g i e n d o lo q u e m e interesa, c u m p l i e n d o con tareas simples (o n o tan simples) en m i lugar (enviar m e n sajes, etcétera); p o r o t r o lado, p u e d e actuar S O B R E m í y c o n t r o l a r m e (pongamo s p o r caso, p u e d e m o n i t o r i z a r a u t o m á t i c a m e n t e mi p r e sión sanguínea y avisarme si sube demasiado). U n program a así, q u e actúa c o m o m i sustituto e n el ciberespacio, c o n s t i t u y e u n e j e m p l o 232

casi perfecto del c o n c e p t o lacaniano d e ego en c u a n t o o p u e s t o al s u j e t o : u n a g e n t e del ciberespacio n o es «otro sujeto», sino s i m p l e m e n te el ego del sujeto, el e g o c o m o s u p l e m e n t o del sujeto ( o b v i a m e n t e se trata d e una especie d e «álter ego», p e r o la idea d e Lacan es q u e el e g o m i s m o es siempre-casi «álter» e n relación c o n el sujeto d e q u i e n es ego). Por este motivo, el sujeto m a n t i e n e con él la relación d e a c e p tación en el d e s m e n t i d o descrita p o r Turkle: «Sabemos p e r f e c t a m e n te q u e es solo u n p r o g r a m a , n o u n a persona viva», p e r o p o r este m i s m o m o t i v o (es decir, p o r q u e u n o sabe q u e «es solo u n juego»), p u e d e p e r m i t i r s e tratarlo c o m o si fuera u n solícito c o m p a ñ e r o . . . N o s e n c o n t r a m o s d e n u e v o aquí c o n la a m b i g ü e d a d radical d e los s u p l e m e n t o s ciberespaciales: p u e d e n hacer más fáciles nuestras vidas, liber a r n o s d e tareas innecesarias, p e r o el p r e c i o q u e p a g a m o s p o r ello es el d e u n «descentramiento» radical, es decir, los agentes t a m b i é n p u e d e n «mediatizarnos». M i a g e n t e en el ciberespacio es u n p r o g r a m a e x t e r n o q u e actúa e n m i n o m b r e , d e c i d e q u é i n f o r m a c i o n e s veré y leeré, etcétera, y n o cuesta m u c h o i m a g i n a r la posibilidad paranoica d e q u e otro p r o g r a m a i n f o r m á t i c o c o n t r o l e a m i agente sin q u e yo lo s e p a . . . Y si esto o c u r r i e r a , sería c o m o si yo m e viera d o m i n a d o d e s d e d e n t r o , c o m o si m i p r o p i o e g o ya n o fuera m í o . U n o de los lugares c o m u n e s sobre el r o m a n t i c i s m o es decir q u e señala la locura c o m o el f u n d a m e n t o positivo d e la «normalidad»: la locura n o es ya u n a d e f o r m a c i ó n secundaria y accidental de la n o r malidad, sino q u e la n o r m a l i d a d m i s m a es más bien (por citar a S c h e Uing) locura r e c o n d u c i d a / r e g u l a d a . El r o m a n t i c i s m o anuncia, pues, claramente la tesis freudiana d e q u e lo «patológico» c o n t i e n e la clave d e lo «normal». Sin e m b a r g o , m u c h o antes del r o m a n t i c i s m o , M a l e b r a n c h e ya había planteado del m i s m o m o d o la cuestión. Para el p e n s a m i e n t o ilustrado del siglo x v m , el ciego era el m o d e l o q u e nos p e r mitía c o m p r e n d e r la lógica d e la visión: solo p o d e m o s decir q u e c o m p r e n d e m o s la visión c u a n d o p o d e m o s traducir el a c t o d e ver en u n p r o c e d i m i e n t o q u e sea accesible t a m b i é n , p r e c i s a m e n t e, para la p e r sona q u e n o Me. E n la misma línea, M a l e b r a n c h e sostiene q u e el caso «patológico» d e alguien q u e siente u n a m a n o q u e en realidad n o t i e n e nos da la clave para explicar c ó m o la persona «normal» siente la 18

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m a n o q u e efectivamente tiene: igual q u e en el psicoanálisis, lo «patológico» es la clave d e lo «normal». N o es e x t r a ñ o , pues, q u e M a l e b r a n c h e anticipara la famosa o b s e r v a c i ó n d e Lacan sobre la l o c u r a («Un l o c o n o es solo u n m e n d i g o q u e se cree rey, sino t a m b i é n u n rey q u e se cree rey», es decir, aquel q u e funda d i r e c t a m e n t e su m a n dato simbólico e n sus propiedades naturales inmediatas): d e m o d o est r i c t a m e n t e análogo, M a l e b r a n c h e sostiene q u e u n l o c o n o es solo u n a p e r s o n a q u e siente su m a n o derecha sin tenerla r e a l m e n t e , es d e cir, q u e siente d o l o r en m i e m b r o s d e los q u e carece, sino t a m b i é n u n a persona q u e siente la m a n o q u e realmente tiene, pues al p r e t e n d e r q u e siente d i r e c t a m e n t e la m a n o , c o n f u n d e dos m a n o s o n t o l ó g i c a m e n t e diferentes, la m a n o material, c o r p o r a l , y la representació n d e la m a n o e n m i m e n t e , q u e es la ú n i c a de la q u e soy d i r e c t a m e n t e consciente. El l o c o n o es solo u n h o m b r e q u e piensa q u e es u n gallo, sino t a m bién u n h o m b r e q u e piensa q u e es u n h o m b r e d e forma directa, es decir, c o m o este c u e r p o materia] q u e siente d i r e c t a m e n t e c o m o p r o pio. M a l e b r a n c h e tantea aquí la problemática d e los dos c u e r p o s , el material y el sublime: el h e c h o d e q u e p u e d a sentir p l e n a m e n t e u n m i e m b r o q u e n o t e n g o d e m u e s t r a q u e la m a n o q u e siento n o es la m a n o c o r p ó r e a , sino la idea d e esta m a n o i n t r o d u c i d a en m i m e n t e p o r D i o s . (En su música para p i a n o , R o b e r t S c h u m a n n crea u n efecto parecido e n t r e la m e l o d í a q u e se espera — p a r a la q u e construy e u n lugar e s t r u c t u r a l — , p e r o q u e l u e go n o se llega a toca r r e a l m e n t e : p o r ese m i s m o m o t i v o , su presencia se siente c o n más fuerza aún.) ¿Y n o es elfalo t a m b i é n u n ó r g a n o d o n d e la causalidad corporal y la m e n tal se separan y al m i s m o t i e m p o se i n t e r r e l a c i o n an e x t r a ñ a m e n t e (la e r e c c i ó n n o o b e d e c e a m i v o l u n t a d consciente, y sin e m b a r g o p u e d o c o n s e g u i r u n a erección involuntaria c o n mis pensamientos)? Tal vez sea esta separación/superposición simultánea lo q u e defina la «cast r a c i ó n simbólica». P u e d e decirse, pues, q u e el falo es el o b j e t o o c a sionalista p o r a n t o n o m a s i a : el p u n t o d o n d e se inscrib e e n n u e s t r o c u e r p o la escisión m i s m a q u e separa la serie d e las causas mentales d e la serie d e las causas c o r p o r a l e s . . .

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L A SUSPENSIÓN DE LA AUTORIDAD

N u e s t r o p r i m e r resultado es, pues, q u e el ciberespacio n o hace más q u e radicalizar la escisión constitutiva del o r d e n simbólico. El e j e m plo s u p r e m o d e la virtualidad simbólica es, claro está, la ( c o n c e p c i ó n psicoanalítica d e la) castración: lo q u e distingue la castración s i m b ó l i ca d e la «real» es j u s t a m e n t e su carácter virtual. Es decir, la idea freudiana de la angustia de castración solo tiene sentido si s u p o n e m o s q u e la sola amenaza de la castración (la perspectiva de la castración, la castración «virtual») ya produce efectos «castradores» reales. Esta actualidad d e lo virtual, que define la castración simbólica p o r oposición a la «real», t i e n e q u e ver t a m b i é n c o n la paradoja básica del p o d e r, según la cual el p o d e r es virtual p o r definición, «poder e n reserva», cuya a m e n a z a n o llega nunca a actualizarse p l e n a m e n t e (cuando u n padre pierde los n e r vios y estalla, eso es p o r definición u n símbol o d e impotencia, p o r más dolorosa q u e sea su manifestación). D i c h a confrontación de lo actual c o n lo virtual tiene c o m o resultado u n a especie de transubstanciación: toda actividad actual aparece c o m o una «forma d e aparición» de otro p o d e r «invisible» c u y o estatus es p u r a m e n t e virtual (el p e n e «real» se convierte e n la forma d e aparición del falo — v i r t u a l — , etcétera). En eso consiste la paradoja d e la castración: haga lo q u e haga y o e n la realidad, con m i p e n e «real», t o d o eso n o es más q u e u n r e d o b l a m i e n t o , u n a s o m b r a d e o t r o p e n e virtual cuya existencia es p u r a m e n t e s i m bólica, o, d i c h o de otro m o d o , el falo es e n sí m i s m o u n significante. R e c o r d e m o s el ejemplo del j u e z q u e e n su «vida real» es u n a persona débil y c o r r u p t a , p e r o q u e tan p r o n t o c o m o se p o n e las insignias d e su m a n d a t o simbólico se convierte en el g r a n O t r o d e la institución simbólica eme habla a través d e él: sin la prótesis d e su título s i m b ó l i co, su «poder real» se desintegraría al instante. La idea lacaniana del falo c o m o significante consiste en decir q u e e n c o n t r a m o s la misma lógica «institucional» e n el d o m i n i o más í n t i m o d e la sexualidad masculina: del m i s m o m o d o q u e el j u e z necesita sus muletas simbólicas, sus i n signias, para ejercer su autoridad, u n h o m b r e necesita la referencia al Falo ausente-virtual para ejercer su potencia. La burocracia suiza ofrece u n b u e n ejemplo d e esta f o r ma d e efectividad d e lo virtual. T o d o

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extranjero q u e pretenda enseñar en Suiza tiene q u e presentarse ante una agencia estatal llamada C o m i t é d e l ' H a b i t a n t y solicitar u n Certifkat de bonne vie et moeurs; la paradoja es, p o r supuesto, q u e nadie p u e d e obtener este certificado: lo m á x i m o q u e p u e d e conseguir el extranjero, en caso d e una decisión positiva, es u n papel q u e diga q u e n o se le debe negar el Certificat... una doble negació n que, sin e m b a r g o , sigue sin ser u n a decisión positiva. Así es c o m o Suiza ve al p o b r e trabajad o r extranjero : su estancia allí n o p u e d e q u e d a r n u n c a p l e n a m e n t e legitimada, lo m á x i m o q u e p u e d e conseguir es u n a admisión q u e le p e r m i t a habitar e n u n a especie d e estadio i n t e r m e d i o . El extranjero n u n c a es positivament e aceptado, p e r o t a m p o c o es p r o p i a m e n t e r e chazado, y de este m o d o se le retiene c o n la vaga promesa d e q u e , e n u n futuro indefinido, tiene u n a o p o r t u n i d a d . . . 19

Es más, la idea misma d e la «interfaz» tiene sus precursores p r e d i gitales: ¿acaso n o es t a m b i é n otra versión d e la interfaz la famosa a b e r tura cuadrada e n la pared lateral del lavabo p o r la q u e el gay ofrece una parte de su c u e r p o (el p e n e , el ano) a la pareja a n ó n i m a q u e hay al otro lado? ¿ N o q u e d a el sujeto r e d u c i d o d e este m o d o a la categoría d e o b j e t o parcial, el o b j e t o fantasmático primordial? Sin e m b a r g o , si la d i m e n s i ó n d e la virtualidad y la función de la «interfaz» son c o n s u b s tanciales al o r d e n s i m b ó l i c o, ¿en q u é consiste, p u e s , «la coupure digita/e»? Permítasenos c o m e n z a r p o r una observación anecdótica. C o m o sabe cualquier académico, el p r o b l e m a d e escribir en u n o r d e n a d o r es q u e suspende p o t e n c i a l m e n t e la diferencia e n t r e los «simples b o r r a dores» y la «versión final»: ya n o hay «versión final» o «texto definitivo», pues en cualquiera d e sus estadios el t e x t o p u e d e ser trabajado ad infinitum, cualquier versión tiene el estatus d e algo «virtual» ( c o n d i cional, provisional)... Esta i n c e r t i d u m b r e , p o r supuesto, abre la p u e r ta a la exigencia de una nueva A u t o r i d a d (Master) q u e declare arbitrar i a m e n t e cuál d e las versiones es la «final», y p r o d u z c a d e este m o d o el «colapso» d e la infinidad virtual e n u n a realidad definitiva.

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simbólico, t é c n i c o . . . ) , algo c o n t i n g e n t e q u e carece d e la garantía de u n f u n d a m e n t o p r e e x i s t e n t e ; p o r o t r o lado, la b ú s q u e d a desesperada d e u n f u n d a m e n t ozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM f i r m e , cuya m e j o r expresión n o son t a n t o los diferentes «fundamentalismos» étnicos o religiosos, sino más bien el r e t o r n o a la naturaleza q u e p r o p u g n a el e c o l o g i s m o c o n t e m p o r á n e o . E n el t e r r e n o del anticartesianismo N e w A g e p o s m o d e r n o , esta a n tinomia t o m a la f o r m a d e u n a tensión entre la llamada «ecología p r o funda» y el t e c n o e s p i r i t u a l i s m o : el p r i m e r o p r o m u e v e u n r e t o r n o a la experiencia espontánea d e la naturaleza a partir d e la r u p t u r a c o n la a c t i t u d d e d o m i n a c i ó n t e c n o l ó g i c a , m i e n t r a s q u e el s e g u n d o cifra sus esperanzas en u n a c o n v e r s i ó n espiritual q u e sea el resultado d e lo c o n t r a r i o , es decir, d e la total r e p r o d u c c i ó n t e c n o l ó g i c a d e la realidad (la idea d e q u e , e n u n futuro n o m u y distante, la plena i n m e r s i ó n de los sujetos h u m a n o s en la R e a l i d a d V i r t u al les p e r m i t i r á liberarse d e la carga d e sus c u e r p o s y convertirse e n entidades casi e n t e r a m e n t e espirituales, capaces d e flotar l i b r e m e n t e d e u n c u e r p o virtual a o t r o ).

S e g ú n Fredri c J a m e s o n , u n a d e las a n t i n o m i a s d e la p o s m o d e r nidad es la a n t i n o m i a entre el c o n s t r u c c i o n i s m o y el esencialismo: p o r u n lado, la progresión vertiginosa de la «virtualización» universal, la idea cada vez más e x t e n d i d a d e q u e t o d o es u n «constructo» (social,

N o cuesta m u c h o d e s c u b r i r cuál es la clave d e la atracción q u e ejerce sobre nosotro s el e c o l o g i s m o : se presenta c o m o la ú n i c a respuesta creíble a la hybris del sujeto m o d e r n o , a la inestabilidad p e r m a n e n t e inscrita en la lógica capitalista. D i c h o de o t r o m o d o , el p r o blema d e la ética actual es c ó m o establecer u n Límite en nuestro u n i verso d e relativismo p o s m o d e r n o , en el q u e n i n g ú n agente posee u n a a u t o r i d a d i n c o n d i c i o n a l para d e c i r n o s «¡Hasta ahí p u e d e s llegar, y n i u n paso más!». La ecología surge, pues, c o m o el ú n i c o c o n t e n d i e n t e serio frente al relativismo p o s m o d e r n o : ofrece la naturaleza misma, el frágil equilibrio del ecosistema d e la T i e r r a , c o m o p u n t o d e referencia q u e marca la M e d i d a justa, el Límite insuperable d e nuestros a c tos (este gesto d e p r o p o r c i o n a r una justificación «objetiva» para el Lím i t e es la versión más pura de la ideología). C o n t r a la reafirmación del Límite q u e p r o p o n e la ecología profunda, cabe vindicar la i n t u i c i ó n a p a r e n t e m e n t e «pesimista», «reaccionaria», d e Schelling s e g ú n la cual el universo c o m o tal está «fuera d e medida», q u e su c o n d i c i ó n o n t o lógica positiva es la d e u n a dislocación radical. O b i e n , e n relación c o n el a n t a g o n i s m o schellingiano e n t r e la contracción y la expansión,

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¿acaso n o es la realidad virtual u n a f o r ma e x t r e m a d e expansión, d e pérdida d e anclaje en el c o n t r a í d o c u e r p o físico? ¿Y n o es la e c o l o gía u n a reacción contractiva igual de extrema frente a esta pérdida? P o d e m o s volver ahora a la o p o s i c i ón e n t r e la «Ecología Profunda» y el tecnoespiritualismo: t a n t o la fantasía del restablecimiento d e u n e q u i librio natural d o n d e la h u m a n i d a d o c u p e u n lugar subordinado, c o m o la fantasía d e la desaparición d e toda inercia corpora l en una virtualización absoluta, son dos estrategias opuestas para renegar d e la escisión entre lo q u e llamamos la «realidad» y el vacío d e lo R e a l q u e llenamos d e c o n t e n i d o fantasmático, es decir, la fractura elusiva e i n t a n g i b le q u e sostiene la «realidad». E n la m e d i d a en q u e el i m p a c t o d e la realidad virtual se funda en la dinámica del capitalismo, n o es e x t r a ñ o q u e el análisis marxista del capitalismo, su énfasis e n la necesaria c o d e p e n d e n c i a entre la c a r e n cia y el exceso, siga s i e n d o p e r t i n e n t e para nuestro análisis d e la r e a lidad virtual. C o m o ya señaló H e g e l en su teoría d e la sociedad civil, la paradoja d e la pobreza en la m o d e r n i d a d es q u e la falta d e riqueza n o es el resultado d e u n a limitación d e la capacidad productiva d e u n a sociedad, sino del exceso m i s m o d e p r o d u c c i ó n , del «exceso d e o p u lencia»: el exceso y la carencia son correlativos, la carencia (la p o b r e za del «populacho») es la manifestación m i s m a del exceso d e p r o d u c c i ó n . Por este m o t i v o , c u a l q u i er i n t e n t o d e «equilibrar» la carencia y el exceso (¿y q u é es el fascismo, en su política e c o n ó m i c a , sino u n i n t e n t o desesperado de reintroduci r u n equilibrio fundamental en el c i clo d e la (re)producción social?) está c o n d e n a d o al fracaso: el i n t e n t o m i s m o d e abolir la carencia (la pobreza) m e d i a n t e la p r o d u c c i ó n d e m á s riquez a lleva a más p o b r e z a . . . A u n nivel en ciert o m o d o distinto, e n c o n t r a m o s u n a c o d e p e n d e n c i a análoga e n t r e la carencia y el exceso en la versión estalinista del «totalitarismo». ¿ C ó m o funciona el s u p e r e g o en el universo b u r o c r á t i c o estalinista? Los ejemplos s u p r e m o s de este f u n c i o n a m i e n t o son, p o r supuesto, las purgas estalinistas. El d o b l e v í n c u l o asociado a la n o c i ó n m i s m a del s u p e r e g o q u e d a e n c a r n a d o e n el destino d e los ministros del interio r d e Stalin: Yezhov, Yagoda, A b a k o u m o v . Se ejercía sobre ellos una presión constante para q u e d e s c u b r i e r a n nuevas conspiraciones antisocialistas, siempr e se les 238

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reprochaba q u e eran p o c o severos, q u e n o eran lo bastante vigilantes. La única forma d e satisfacer las exigencias del Líder era inventar conspiraciones y arrestar a i n o c e n t e s ; c o n ello, sin e m b a r g o , sentaban las bases para su propi a m u e r t e v i o l e n t a , p u e s su suceso* estaba ya trabajando para r e c o g e r p r u e b a s d e q u e ellos eran t a m b i é n agentes c o n t r a r r e v o l u c i o n a r i o s del i m p e r i a l i s m o , d e d i c a d o s al asesinato de b u e n o s y devotos b o l c h e v i q u e s . . . La inocencia d e la víctima forma p a r t e del j u e g o , es lo q u e p e r m i t e la reproducción del ciclo de las p u r gas revolucionarias q u e «se c o m e n a sus propios hijos». Esta i m p o s i bilidad d e e n c o n t r a r «la m e d i d a justa» entre la carencia y el exceso (de celo e n la l u c h a c o n t r a la c o n t r a r r e v o l u c i ó n ) es el í n d i c e más claro d e la analogía e n t r e el f u n c i o n a m i e n t o del s u p e r e g o y el de la b u r o cracia estalinista: s o m o s p o c o severos (si n o d e s c u b r i m o s suficientes traidores, es p r u e b a d e q u e a p o y a m o s en s e c r e t o la c o n t r a r r e v o l u c i ó n ) , o d e m a s i a d o vigilantes (lo q u e nos c o n v i e r t e d e n u e v o en c u l pables p o r c o n d e n a r a sinceros defensores del socialismo).. . Esta c o d e p e n d e n c i a d e la carencia y el exceso es tal vez el n ú c l e o d e lo q u e l l a m a m o s «modernidad». E n c o n t r a m o s o t r o caso de c o d e p e n d e n c i a e n t r e la carencia y el e x c e s o e n el p a r a d ó j i c o papel q u e d e s e m p e ñ a la «banda estrecha» (el h e c h o d e q u e , p o r razones estructurales, la i m a g e n siempre está limitada, reducida) e n el proceso d e simbolización: es j u s t a m e n t e esta carencia, esta limitación misma, la q u e activa el exceso d e la imaginación (baste recordar el típico e j e m p l o del n i ñ o q u e solo tiene j u g u e t e s de madera, cuya i m a g i n a c i ó n es m u y s u p e r i o r a la del q u e j u e g a c o n u n c o m p l e t o e q u i p o electrónico). Este es el impasse al q u e lleva la i n m e r sión completa en la realidad virtual: satura la capacidad d e nuestra i m a ginación, pue s t o d o se halla ya presente a n te nuestros ojos. Y esto es lo q u e explica tambié n el impasse estructural en el q u e cae la llamada «narración interactiva», q u e ofrece al lector la libertad d e escoger su propia versión d e los h e c h o s en cada giro de la historia (el h é r o e p u e d e c o n s e g u i r o p e r d e r a la dama deseada, etcétera). La e x p e r i e n c i a muestra q u e u n a constelación c o m o esta da lugar a u n doble d e s c o n t e n t o e n el lector: 1) hay «demasiada libertad», demasiadas cosas d e p e n d e n d e m í , y en lugar de e n t r e g a r m e a los placeres d e la narración, 239

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se m e a c u m u l a n las decisiones p o r tomar, y 2) mi fe ingenua en la realidad diegética se ve amenazada, lo q u e significa — p a r a h o r r o r d e la ideología oficial del relato i n t e r a c t i v o — q u e leo u n relato para saber lo q u e «realmente» le o c u r r e al h é r o e (si c o n s i g u e «realmente» a la d a m a deseada, etcétera), n o para decidir yo m i s m o sobre el resultad o . . . Bajo esta frustración se halla el r e c l a m o d e una A u t o r i d a d , la exigencia d e q u e e n toda narración haya alguien q u e establezca las r e glas y asuma la responsabilidad del c u r so d e los a c o n t e c i m i e n t o s : n o hay nada más frustrante q u e u n exceso de libertad. Más q u e u n a respuesta a la amenaza d e u n a catástrofe ecológica, la Ecología Profunda es u n intento d e contrarrestar la carencia d e u n c o n j u n t o d e reglas « o b jetivas» q u e limiten nuestra libertad. Lo q u e n o d e b e r í a m os p e r d e r d e vista es el v í n c u lo entre esta limitación y nuestro «sentido d e la realidad»: en el universo virtual interactivo, la realidad carece d e esta l i m i tación i n h e r e n t e , c o n lo q u e pierde en cierto m o d o su sustancia, se convierte en una especie d e i m a g e n etérea d e sí misma. ¿ Q u é regla implícita viola la narració n «interactiva»? C u a n d o v e m o s u n a r e p r e s e n t a c i ón d e Ótelo, s a b e m o s m u y bien lo q u e pasará después, y sin e m b a r g o estamos llenos d e ansiedad y el resultado trágico n o s s o r p r e n d e una y otra vez, c o m o si, a o t r o nivel, n o e s t u v i é ramos del t o d o seguros d e q u e volviera a o c u r r i r lo inevitable: ¿ n o e n c o n t r a m o s aquí una variante d e la p r o h i b i c i ó n d e h a c er lo i m p o sible y / o el m a n d a t o d e h a c e r lo q u e ya es en sí m i s m o necesario ? ¿ N o es acaso otra versión d e la fractura q u e separa las dos m u e r t e s , la simbólica y la real, o d e la fractura q u e ejemplifica el a n t i g u o sacerd o t e azteca c u a n d o organiza sacrificios h u m a n o s para asegurar la salida del sol, es decir, c u a n d o se alarma ante la perspectiva a p a r e n t e m e n t e «irracional» d e q u e tal vez n o o c u r r a lo más obvio? ¿Y n o es esta m i s m a actitud de afirmar l i b r e m e n t e lo inevitable lo q u e define p r o p i a m e n t e a la A u t o r i d a d ? P o r m e d i o d e este «¡Sí!», la A u t o r i d a d n o hace más q u e «estampar su sello», c o n f i r m a r lo inevitable: actúa c o m o si tuviera alguna elección allí d o n d e n o hay n i n g u n a . (Por este m o t i v o , hay algo inevitable e i n h e r e n t e m e n t e necio en la posición d e la A u t o r i d a d : su papel principal es afirmar lo obvio.) Baste recordar la relación q u e m a n t i e n e n a c t u a l m e n t e las grandes potencias o c c i d e n 240

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tales y R u s i a : d e a c u e r d o c o n el p a c t o implícito q u e regula esta relación, las potencias occidentales tratan a R u s i a c o m o si fuera u n a gran p o t e n c i a , bajo la c o n d i c i ó n de q u e R u s i a n o a c t ú e (efectivamente) c o m o tal. Estamos aquí ante la lógica d e la oferta q u e p r e t e n d e ser r e chazada (se le ofrece a Rusia la o p o r t u n i d a d d e actuar c o m o una gran potencia, bajo la c o n d i c i ó n d e q u e rechace e d u c a d a m e n t e la oferta), es decir, a n t e u n a posibilidad q u e d e b e q u e d a r s e en m e r a posibilidad: en p r i n c i p i o , R u s i a p u e d e actuar efectivamente c o m o u n a gran p o t e n c i a , p e r o si p r e t e n d e m a n t e n e r su estatus simbólico d e gran p o tencia, es preciso q u e n o aproveche tal o p o r t u n i d a d . . . ¿Y acaso n o c o r r e s p o n d e la posición actual d e R u s i a (ser tratada c o m o una gran p o t e n c i a , a c o n d i c i ó n d e n o actuar c o m o tal) c o n la p o s i c i ó n d e la A u t o r i d a d p r o p i a m e n t e dicha? P o d e m o s r e c o n o c e r o t r o aspecto de esta posición paradójica d e la A u t o r i d a d en la i n c e r t i d u m b r e q u e se genera e n t r e la superación d e u n e x a m e n y el a n u n c i o d e las calificaciones: tiene q u e h a b e r una diferencia m í n i m a , u n cierto retraso e n tre el e x a m e n p r o p i a m e n t e d i c h o , la m e d i c i ó n d e nuestras capacidades y la p r o c l a m a c i ó n pública del resultado. U n t i e m p o i n t e r m e d i o d u r a n t e el cual, a u n q u e ya se ha lanzado el d a d o y s a b e m os cuál ha sido el resultado, existe sin e m b a r g o u n a especie d e i n c e r t i d u m b r e «irracional» respecto a «qué dirá la A u t o r i d a d (al dar los resultados)», c o m o si el resultado solo se hiciera real («para sí») p o r m e d i o d e su p r o c l a m a c i ó n pública. La v a c u i d a d t a u t o l ó g i c a d e la Sabiduría d e los M a y o r e s q u e d a ejemplificada e n la estupidez i n h e r e n t e de los proverbios. H a g a m o s el e x p e r i m e n t o m e n t a l d e recapitular la sabiduría proverbial relativa a la relación e n t r e la vida terrestre, sus placeres, y el M á s Allá. Si d e c i m o s «¡Olvida la otra vida, el M á s Allá, aprovecha el m o m e n t o , disfruta la vida al m á x i m o aquí y ahora, es la única q u e tienes!», suena profundo. Si d e c i m o s e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o («¡No te dejes atrapar p o r los placeres vanos e ilusorios d e la vida terrenal, ya q u e el dinero, el p o d e r y las pasiones están destinadas a desvanecerse en el aire: piensa en la eternidad!»), tambié n parece u n p e n s a m i e n t o profundo. N o hace falta decir q u e lo m i s m o vale para el p e n s a m i e n t o inverso: « ¡ N o te esfuerces e n v a n o p o r e n c o n t r a r el p u n t o d e u n i ó n e n t r e la E t e r n i d a d 241

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y la vida terrenal, acepta h u m i l d e m e n t e q u e siempre estarás dividido entre el C i e l o y la Tierra!». Por ú l t i m o , si s i m p l e m e n t e nos m o s t r a m o s perplejos ant e todas estas inversiones y d e c i m o s : «¡La vida es u n e n i g m a , n o trates d e p e n e t r a r en sus secretos, acepta la belleza d e su misterio inescrutable!», el resultado n o es m e n o s profundo q u e su c o n trario: «¡No te dejes distraer p o r falsos misterios q u e solo sirven para disimular el h e c h o d e q u e la vida es, e n ú l t i m o t é r m i n o , m u y sencilla: es lo q u e es, s i m p l e m e n t e lo q u e ves, sin más razón ni motivo!». N o hace falta añadir q u e la c o m b i n a c i ó n del misteri o y la simplicidad t a m b i é n da p o r resultado una fórmula sapiencial: «El misterio ú l t i m o , inescrutable, d e la vida reside en su simplicidad misma, en el simple h e c h o d e q u e haya vida...». Toda esta imbecilidad tautológica apunta hacia el h e c h o d e q u e la figura q u e e n c a r n a la A u t o r i d a d está excluida del i n t e r c a m b i o s i m b ó l i c o ( a u n q u e n o del t o d o , pues o c u p a u n lugar especial, e x c e p c i o nal, d e n t r o d e él). Para esta figura n o hay «toma y daca», p u e s para ella el t o m a es ya en cierto modo un daca. E n otras palabras, c u a n d o le d a m o s algo n o e s p e r a m o s nada a c a m b i o , pue s este regalo funciona c o m o su propia r e c o m p e n s a : nos sentimos h o n r a d o s c u a n d o acepta nuestro regalo. ¿ N o nos o c u r r e a m e n u d o q u e ciertas personas, a q u e llas c o n las q u e m a n t e n e m o s una relación d e transferencia, n o s h a c e n u n favor p o r el solo h e c h o d e aceptar nuestr o regalo? Este r e c h a z o a dejarse atrapar p o r el círculo del i n t e r c a m b i o es lo q u e define e n ú l t i m o t é r m i n o la actitud d e la figura q u e e n c a r n a la A u t o r i d a d , y su declive e n las sociedades capitalistas m o d e r n a s es i n h e r e n t e a la definición d e la sociedad m o d e r n a c o m o la sociedad del intercambio. I n cluso c u a n d o alguien q u e se halla en tal p o s i c i ó n parece participar en u n a c t o d e i n t e r c a m b i o , lo q u e hace e n realidad es u n intercambio de regalos q u e n o funciona r e a l m e n t e c o m o u n acto d e i n t e r c a m b i o : e n el ritual del potlach, p o r e j e m p l o , c u a n d o m e esfuerzo p o r organizarle a m i invitado u n b a n q u e t e a ú n más s u n t u o s o q u e el q u e él m e ofreció a m í p r e v i a m e n t e , la idea n o es t a n t o «pagar la deuda» c o m o r e petir y a u m e n t a r el exceso del regalo. Así p u e s , ¿en q u é consiste la A u t o r i d a d ? El m e j o r e j e m p l o del gesto q u e confiere la A u t o r i d a d c o m o tal lo e n c o n t r a m o s en u n a si242

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tuación d e tensión política d o n d e el líder se e n c u e n t r a dividido e n tre dos o p c i o n e s : o bie nzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPO r e a f i r m a r su posición en su pureza más e x trema o bie n f o r m u l a r su posición de forma lo bastante laxa c o m o para q u e todas las c o r r i e n t e s del p a r t i d o q u e p a n bajo su a m p l i o «paraguas». El resultado es t o t a l m e n t e «indecidible»: a d o p t a r la actitud «extrema» e irreconciliable p u e d e aislar al líder, p u e d e hacer q u e r e sulte inaceptable, y sin e m b a r g o t a m b i é n p u e d e ser p e r c i b i d o c o m o el a c t o decisivo q u e designa c l a r a m e n t e la M e t a deseada y atrae d e este m o d o a las masas (véase el resuelto «¡No!» del general D e Gaulle a colaborar c o n los alemanes en 1940 q u e le convirtió en líder); a d o p tar u n a actitud genérica d e «paraguas» p u e d e sentar las bases para u n a gran coalición, p e r o t a m b i é n p u e d e ser percibida c o m o u n signo d e una penosa falta d e decisión. U n a s veces es m e j o r limitarse p r a g m á ticamente a objetivos «realistas», alcanzables; otras veces, es m u c h o más efectivo adoptar la actitud d e «No , n o p o d e m o s c o n t e n t a r n o s c o n eso, la verdadera utopía es pensar que, en el estado actual d e nuestra sociedad, p o d e m o s alcanzar al m e n o s estas metas tan modestas: ¡si r e a l m e n te q u e r e m o s alcanzar a u n q u e solo sea estas metas, d e b e m o s a p u n t a r m u c h o más alto, d e b e m o s cambiar la situación general!». Este es tal vez el rasgo q u e define al «verdadero líder»: la capacidad de arriesgarse a dar u n paso e x t r e m o , q u e , lejos d e llevarle a u n a posición m a r ginal, posee una capacidad de apelación universal y funda la coalición más amplia posible. Sin d u d a es u n a estrategia e x t r e m a d a m e n t e arriesgada, p u e s n o resulta decidible p o r a d e l a n t a d o : puede t e n e r éxito , p e r o t a m b i é n puede c o n v e r t i r al líder en u n a figura ridicula, en u n chiflad o extremista. Este es el riesgo q u e d e b e asumir cualquier «auténtic o líder»: u n a d e las lecciones d e la historia es q u e , en el conflicto p o lítico e n t r e el p r a g m a t i s m o m o d e r a d o y el e x t r e m i s m o , siempre ha sido el extremista quien (más adelante, c u a n d o ya se ha h e c h o c o n el poder) ha p o d i d o i m p o n e r efectivamente las necesarias medidas p r a g m á t i c a s . . . ¿Qué ocurre, pues, cuando esta función del Sabio queda en suspenso?

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¿Es posible atravesar la fantasía en el ciberespacio?

ESTATUAS EN MOVIMIENTO, CUERPOS CONGELADOS

La fotografía, el m e d i o de la inmovilización, fue percibida al p r i n c i p i o c o m o u n a f o r m a de amortecer el c u e r p o vivo, del m i s m o m o d o q u e los rayos X fueron percibidos c o m o una forma de volver d i r e c t a m e n t e visible el «interior» del c u e r p o (el esqueleto). Baste recordar la forma en q u e los m e d i o s de c o m u n i c a c i ó n presentaron el d e s c u b r i m i e n t o d e los rayos X p o r p a r t e d e R o e n t g e n a finales del siglozyxwvutsrqpon XIX: la idea era q u e los rayos X nos p e r m i t e n ver a una p e r s o n a q u e está todavía viva como si ya estuviera muerta, o sea, reducida a u n simple esq u e l e t o (una alusión implícita, claro está, a la idea teológica d e la vanitas: a través del aparato d e R o e n t g e n , v e m o s «lo q u e s o m o s realm e n t e » , v e m o s lo q u e s o m o s a los ojos d e la e t e r n i d a d . . . ) . A q u í nos e n c o n t r a m o s , pues, ant e u n v í n c u l o negativo e n t r e visibilidad y m o v i m i e n t o : en su estatus f e n o m e n o l ó g i c o o r i g i n a l , el m o v i m i e n t o equivale a la ceguera, difumiiia los c o n t o r n o s d e lo q u e p e r c i b i m o s, o, d i c h o de o t r o m o d o , para q u e p o d a m o s ver claramente el objeto, este d e b e estar c o n g e l a d o , i n m o v i l i z a d o . Es la i n m o v i l i d a d la q u e v u e l v e visibles las cosas. Este v í n c u l o n e g a t i vo explica el h e c h o d e q u e el « h o m b r e invisible» d e la película d e W h a l e del m i s m o título se haga visible d e n u e v o e n el m o m e n t o d e su m u e r t e : «La p e r s o n a q u e ha dejado de vivir existe c o n más p l e n i t u d q u e c u a n d o estaba viva y se m o v í a entre nosotros». Se s u p e r p o n e n aquí la ontología de Platón y la n o c i ó n lacaniana d e la i m a g e n especular q u e congela el m o v i m i e n t o , c o m o u n rollo d e cine atascado: solo la i n m o v i l i d ad p r o p o r ciona u n a existencia visible firme. E n contraste c o n los h u m a n o s , al1

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¿ES POSIBLE ATRAVESAR LA FANTASÍA EN EL CIBERESPACIO? LACRIMAE RERUM

g u n o s animales solo p e r c i b e n los objetos en m o v i m i e n t o , y son i n c a paces d e v e r n os si nos q u e d a m o s t o t a l m e n t e inmóviles: lo q u e t e n e m o s aquí es la oposición e n t r e la vida real presimbólica, q u e ve solo el m o v i m i e n t o , y la mirada simbolizada q u e solo p u e d e ver objetos «amortecidos», petrificados. S o b r e este trasfondo, p o d e m o s establecer u n c o n t r a s t e e n t r e el tema g ó t i c o d e la estatua (o la imagen) en m o v i m i e n t o , y su c o n t r a p u n t o , los tableaux vivants. E n Las afinidades electivas, G o e t h e ofrece u n a b u e n a d e s c r i p c i ó n d e la práctica d e los tableaux vivants e n los c í r c u los aristocráticos del siglo x v m , u n d i v e r t i m e n t o d o m é s t i c o q u e c o n sistía en representar escenas famosas d e la historia o d e la literatura c o n la ayuda d e personas vivas q u e p e r m a n e c í a n i n m ó v i l e s sobre el escenario, es decir, resistiendo la tentación d e moverse. La práctica d e los tableaux vivants se inserta d e n t r o d e la larga tradición i d e o l ó g i c a d e c o n c e b i r u n a estatua c o m o u n c u e r p o viviente congelado , i n m o vilizado, u n c u e r p o cuyos m o v i m i e n t o s han q u e d a d o paralizados (hab i t u a l m e n t e p o r efecto d e u n conjuro m a l i g n o ) . La i n m o v i l i d ad d e la estatua implica, pues, u n d o l o r infinito: el objet petit a e n g e n d r a d o p o r la r i g i d e z del c u e r p o vivo, p o r su fijación en la f o r m a d e u n a estatua, consiste p o r lo general e n u n a señal milagrosa a través d e la cual la estatua logra h a c e r n o s llegar su p r o p i o dolor, ya sea la gota d e sangre d e la estatua del j a r d í n e n las novelas góticas, o bie n las lágrimas m i l a g r o s a m e n t e vertidas p o r toda estatua respetable de la V i r g e n e n los países católicos. El ú l t i m o representante d e esta serie es el c o m e d i a n te callejero q u e se viste c o m o u n a estatua ( h a b i t u a l m e n t e c o m o u n caballero c o n a r m a d u r a ) y p e r m a n e c e i n m ó v i l d u r a n t e largos p e r í o dos d e t i e m p o : solo se m u e v e (hace u n a reverencia) c u a n d o alguien le lanza dinero al platillo. E n contraste c o n esta idea de la estatua c o m o c u e r p o i n m o v i l i z a d o , c o n g e l a d o , el cine fue p e r c i b i d o al p r i n c i p i o c o m o una «imagen e n m o v i m i e n t o » , c o m o u n a i m a g e n m u e r t a q u e m i l a g r o s a m e n t e c o b r a ba vida (en eso consiste su cualidad espectral). D e t r á s d e esta idea se e s c o n d e la paradoja dialéctica d e la f e n o m e nología d e la p e r c e p c i ó n : la inmovilidad d e u n a estatua es c o n c e b i d a i m p l í c i t a m e n t e c o m o el estado d e u n ser vivo c o n d e n a d o a la i n m o vilidad, e n m e d i o d e u n infinito d o l o r , m i e n t r a s q u e la i m a g e n e n

m o v i m i e n t o es concebid a c o m o u n o b j e t o m u e r t o , i n m ó v i l , q u e m á g i c a m e n t e cobra vida. E n a m b o s casos se viola la frontera q u e separa la vida d e la m u e r t e . El cine es una «imagen e n m o v i m i e n t o » , u n c o n t i n u o d e imágenes m u e r t a s q u e dan la impresión d e cobrar vida c u a n d o pasan a la velocidad adecuada; la i m a g e n m u e r t a es u n a «instantánea», u n «fotograma congelado», es decir, u n m o v i m i e n t o fijado. N o s e n c o n t r a m o s aquí c o n dos casos o p u e s t os d e la paradoja p r o p i a m e n te hegeliana d e u n g é n e r o q u e es t a m b i é n su propia especie, es decir, q u e c o m p r e n d e dos especies, él m i s m o y la especie c o m o tal. Es i n c o r r e c t o d e c i r q u e hay dos tipos-especies d e i m á g e n e s , las q u e se m u e v e n y las inmóviles : la i m a g e n « c o m o tal» es i n m ó v i l , y la «imag e n e n m o v i m i e n t o » es u n a s u b e s p e c i e , la p a r a d o j a m á g i c a d e la i m a g e n «muerta» q u e cobra vida c o m o aparición espectral. P o r o t r o lado, el c u e r p o c o m o tal está vivo, se m u e v e , y la estatua es la p a r a doja d e u n c u e r p o vivo d o l o r o s a m e n t e forzado a la i n m o v i l i d a d . . . O t r a observación q u e se i m p o n e desde u n a perspectiva lacaniana es q u e el p t i n t o d e fijación (o congelación) principal en lo q u e v e m o s es la mirada misma: la mirada n o solo a m o r t e c e a su objeto, sino q u e c o n s t i t u y e ella m i s m a el p u n t o c o n g e l a d o d e la i n m o v i l i d a d e n el c a m p o d e lo visible. ¿ N o es acaso la cabeza d e M e d u s a el m e j o r e j e m plo d e la mirada q u e q u e d ó congelada c u a n d o se acercó d e m a s i a d o a la Cosa y «vio demasiado»? E n varias películas d e H i t c h c o c k se p r o d u c e u n a i n m o v i l i z a c i ó n m o m e n t á n e a c o m o resultado d e u n a m i rada directa del a c t o r hacia la cámara (Scottie e n la secuencia d e la pesadilla d e De entre los muertos, el detective Arbogast mientras es asesinado e n Psicosis, e incluso la infortunada F a n e en su a c t u a c i ó n s u i cida al trapecio en Asesinato). El h o r r o r circula aquí en ambas direcciones: lo q u e provoca h o r r o r es n o solo el d e s c u b r i m i e n t o d e q u e aquello q u e t o m a m o s p o r u n ser h u m a n o vivo es una m u ñ e c a mecánica (la O l y m p i a d e H o f m a n n ) , sino t a m b i é n , o m á s incluso, el d e s c u b r i m i e n t o t r a u m á t i c o d e q u e aquello q u e t o m a m o s p o r u n a entidad m u e r t a (una casa, la pared d e u n a c u e v a . . . ) está viva e n realidad: d e r e p e n t e c o m i e n z a a gotear, a temblar, a hablar, a moverse d e forma i n t e n c i o n a da (y m a l i g n a ) . . . Así pues, t e n e m o s , p o r u n lado, la «máquina en el fantasma» (un barco q u e 247

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navega solo, sin tripulación; u n animal o u n ser h u m a n o q u e se r e v ela c o m o u n complejo m e c a n i s m o de ruedas y engranajes) y, p o r el o t r o lado, el «fantasma e n la máquina» (algún signo d e u n plus-de-jouir e n la m á q u i n a q u e crea el efecto d e q u e «¡Está viva!»). La conclusión d e b e ser q u e a m b o s excesos están desubjetivizados: t a n t o la m á q u i n a «ciega» c o m o la sustancia vital «acéfala» e i n f o r m e son dos caras de u n m i s m o impulso (que se da d e forma unificada en el alien-monstruo, a m e dio c a m i n o entre la m á q u i n a y la sustancia vital viscosa). E n la ficción literaria e n c o n t r a m o s a m e n u d o personajes q u e parecen ser u n o más d e n t r o del espacio d i e g é t i c o , p e r o q u e l u e g o se revelan e n realidad c o m o «no personas», c o m o el h o r r o r desubjetivizado de u n p u r o i m pulso disfrazado d e i n d i v i d u o n o r m a l y c o r r i e n t e . M u c h o s c o m e n t a dores h a n señalado después d e Kierkegaard q u e el d o n Giovanni d e M o z a r t «no es u n personaje» en realidad, q u e n o es más q u e u n p u r o impulso m e c á n i c o — o r i e n t a d o a la c o n q u i s t a — carente d e toda «profundidad»: el h o r r o r ú l t i m o d e esta persona reside en el h e c h o d e q u e , p r o p i a m e n t e hablando, n o es u n a persona.

¿ES POSIBLE ATRAVESAR LA FANTASÍA EN EL CIBERESPACIO?

p o r u n lado, la escisión d e la propia vida e n t r e u n a vida «normal» y u n a h o r r i b l e vida «ni viva ni m u e r t a » , y, p o r o t r o , la escisión d e la m u e r t e e n t r e la m u e r t e «ordinaria» y la m á q u i n a «ni m u e r t a ni viva». Lacan c o m p l e m e n t a d e este m o d o la o p o s i c i ó n básica e n t r e la Vida y la M u e r t e c o n u n a referencia a la m a q u i n a r i a simbólica parasitaria (el lenguaje c o m o enrielad m u e r t a q u e «se c o m p o r t a c o m o si tuviera vida propia»), y a su c o n t r a r i o , la «vida en la muerte» (la m o n s t r u o s a sustancia vital q u e persiste e n lo R e a l más allá d e lo S i m b ó l i c o ) ; el esp a c i o q u e separa los d o m i n i o s d e la Vida y d e la M u e r t e es el espacio p r o p i o del i m p u l s o d e m u e r t e . Todas estas paradojas se fundan e n el h e c h o d e q u e , tal c o m o F r e ud subraya una y otra vez, no hay noción o representación de la muerte en el inconsciente: el Todestrieb («impulso d e muerte») freudiano n o tiene nada q u e ver c o n el Sein-zum-Tode («ser para la muerte») h e i d e g g e r i a n o . El i m p u l s o es i n m o r t a l , e t e r n o , «ni m u e r t o n i vivo»: la aniquilación hacia la q u e t i e n d e el i m p u l s o d e m u e r t e n o es la m u e r t e c o m o límite insuperable del ser h u m a n o como ser finito. A nivel inconsciente , t o d o s nos c r e e m o s inmortales: n o hay ansiedad d e m u e r t e (Todesangst) en nuestro i n c o n s c i e n t e , lo cual e x plica q u e el f e n ó m e n o m i s m o d e la «conciencia» esté fundado en la certeza d e nuestra m o r t a l i d a d .

Esta paradoja d e las estatuas e n m o v i m i e n t o , o d e los o b j e t o s m u e r t o s q u e c o b r a n vida y / o los objetos vivos petrificados, solo p u e d e darse en el espacio del i m p u l s o d e m u e r t e , q u e es según Lacan el espacio q u e separa las dos m u e r t e s , la simbólica y la real. Para u n ser h u m a n o , estar « m u e r t o en vida» significa hallarse bajo el influjo del o r d e n s i m b ó l i c o « m u e r t o » ; estar «vivo e n la m u e r t e » significa dar c u e r p o a u n r e m a n e n t e d e Sustancia-Vital q u e ha escapado a la c o l o n i z a c i ó n simbólica (lamella). N o s e n c o n t r a m o s , p u e s , a q u í c o n la escisión e n t r e A y J, e n t re el o r d e n simbólico «muerto» q u e a m o r t e ce el c u e r p o y la Sustancia-Vital n o simbólica d e la jouissance. Estas dos n o c i o n e s n o significan lo m i s m o para F r e u d y Lacan q u e para el discurso científico al uso: e n el psicoanálisis, a m b o s designan u n a d i m e n s i ó n p r o p i a m e n t e m o n s t r u o s a . La vida es la h o r r i b l e palpitación d e la lamella («tejido»), el i m p u l s o n o subjetivo («acéfalo») «ni vivo ni m u e r t o » q u e subsiste más allá d e la m u e r t e ordinaria; la m u e r t e es el o r d e n s i m b ó l i c o m i s m o , la estructura q u e , c o m o u n parásito, c o l o n i za al e n t e vivo. L o q u e define el i m p u l s o d e m u e r t e e n Lacan es esta d o b l e escisión: n o la simple o p o s i c i ón e n t r e la vida y la m u e r t e , sino,

La idea kierkegaardiana de la «enfermeda d d e m u e r t e » t a m b i é n reposa e n esta diferencia entre las dos m u e r t e s . D i c h o d e o t r o m o d o , d e b e m o s o p o n e r la desesperación propia d e la «enfermedad d e m u e r te» a la desesperación c o r r i e n t e del i n d i v i d u o e s c i n d i d o e n t r e la c e r t i d u m b r e d e q u e la m u e r t e es el fin, q u e n o hay M á s Allá o vida e t e r na, y su deseo irreprimible d e creer q u e la m u e r t e n o es lo último, q u e hay otra vida q u e trae consigo la promesa d e la r e d e n c i ó n y la felicidad e t e r n a . La «enfermedad d e m u e r t e » implica más b i e n la p a r a d o j a contraria del sujeto q u e sabe q u e la m u e r t e n o es el fin, q u e tiene u n alma i n m o r t a l , etcétera, p e r o q u e n o es capaz d e h a c e r frente a las exigencias exorbitante s d e este h e c h o (la necesidad de a b a n d o n a r los vanos placeres estéticos y trabajar p o r su salvación), y p o r este m o t i vo desea d e s e s p e r a d a m e n t e creer q u e la m u e r t e es el fin, es decir, q u e n o p e n d e sobre él n i n g u n a exigencia incondicional divina. Se invierte aquí la actitud religiosa habitual del je sais bien, mais quand méme: n o

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LA C RIM A E R ER U M

se trata d e q u e «sé m u y bie n q u e soy u n simple m o r t a l , y sin e m b a r g o n e c e s i t o d e s e s p e r a d a m e n t e c r e e r q u e hay r e d e n c i ó n e n la vida eterna», sino más b i en d e q u e «sé m u y b i en q u e t e n g o u n alma e t e r na q u e d e b e r e s p o n d e r ante los m a n d a m i e n t o s i n c o n d i c i o n a l e s d e D i o s , p e r o necesito d e s e s p e r a d a m e n te creer q u e n o hay nada más allá de la m u e r t e , q u i e r o l i b e r a r m e del peso insoportable del m a n d a t o d i vino». En otras palabras, e n contraste c o n el i n d i v i d u o atrapado e n la desesperación escéptica abstracta, es decir, el i n d i v i d u o q u e sabe q u e m o r i r á p e r o q u e n o p u e d e aceptarlo y espera la vida eterna, en el caso d e la « e n f e r m e d ad d e m u e r t e » t e n e m o s a u n i n d i v i d u o q u e desea d e s e s p e r a d a m e n t e m o r i r , desaparecer para s i e m p r e , p e r o q u e sabe q u e n o p u e d e hacerlo, es decir, q u e está c o n d e n a d o a la vida eterna . La situación del i n d i v i d u o « e n f e r mo d e m u e r t e » es la misma q u e la d e los héroes w a g n e r i a n o s , desde el H o l a n d é s E r r a n t e hasta el Amfortas d e Parsifal, q u e buscan desesperadamente la m u e r t e , la aniquilación final y la supresión d e u n o m i s m o q u e les liberaría del infierno d e su existencia d e «muertos vivientes».

E L HIPERTEXTO GLOBALIZADO

El f u n d a m e n t o o n t o l ó g i c o ú l t i m o del «hipertexto» es este m i s m o d o m i n i o misterioso y espectral «entre las dos muertes» q u e escapa a la c o m p r e n s i ó n del Significante Maestro. A los hackers californianos les gusta practicar una m a n i p u l a c i ó n informática d e la serie Star Trek q u e consiste e n añadir escenas d e e n c u e n t r o s sexuales explícitos al relato televisivo, sin cambiar nada del c o n t e n i d o «oficial» (por ejemplo, d e s pués d e q u e los dos héroes masculinos e n t r e n en u n a habitación y c i e rren la p u e r t a , asistimos a u n j u e g o h o m o s e x u a l e n t r e ellos): la idea, p o r supuesto, n o consiste solo en adulterar la serie televisiva o en i r o nizar a p r o p ó s i t o d e ella, sino en sacar a la luz sus premisas implícitas (la tensión h o m o e r ó t i c a entre los dos héroes masculinos es c l a r a m e n te r e c o n o c i b l e para cualquier espectador). Esta clase d e cambios n o d e p e n d e n d i r e c t a m e n t e d e las c o n d i c i o n e s técnicas (la capacidad del o r d e n a d o r d e crear imágenes q u e parezcan reales); t a m b i é n p r e s u p o 250

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n e n una suspensión d e la función del director e n virtud d e la cual — a l m e n o s t e n d e n c i a l m e n t e — deja d e haber una «versión definitiva». Tan p r o n t o c o m o a c e p t a m o s esta fractura e n el f u n c i o n a m i e n t o del o r d e n simbólico, se abre ante nosotros u n a perspectiva e n t e r a m e n t e nueva e n relación c o n la literatura «escrita» tradicional: ¿por q u é n o h a b r í a m o s d e ensayar t a m b i é n versiones d e las obras maestras canónicas q u e n o modificaran para nada su c o n t e n i d o «explícito», p e r o e n c a m b i o añadieran detalladas descripciones d e actividades sexuales, relaciones d e p o d e r subyacentes , etcétera, o s i m p l e m e n t e c o n t a r a n la histori a desde u n a perspectiva diferente, c o m o hizo T o m S t o p p a r d en su v e r sión d e Hamlet d e s d e el p u n t o d e vista d e dos personajes marginales (Rosencrantz y Guildenstem han muerto)? Ya solo Hamlet sugiere u n sinfín d e ideas: ¿ H a m l e t es seducido p o r su m a d r e para c o m e t e r incesto (o es H a m l e t q u i e n la viola a ella)? ¿Ofelia se suicida p o r q u e estaba embarazada d e H a m l e t ? ¿Y n o resultaría i l u m i n a d o r t a m b i é n reescri bir los textos amorosos c a n ó n i c o s desde u n a perspectiva feminista? Se p o d r í a escribir, p o r e j e m p l o , el d i a r i o d e la mujer q u e es o b j e t o del c o r t e j o m a s c u l i n o e n el Diario de un seductor d e Kierkegaard (dicho sea d e paso, Kierkegaard también tenía p e n s a d o escribir el «diario de una hetaira», el relato d e u n a s e d u c c i ó n desde la perspectiva d e la sed u c t o r a , t í p i c a m e n t e identificada c o m o «hetaira», es decir, c o m o prostituta). M á s interesante a ú n sería t o m a r u n a novela escrita p o r u n a m u j e r desde u n a perspectiva r o m á n t i c a , y reescribirla desde la p e r s pectiva d e otra mujer, c o m o hace Jean R h y s e n El ancho mar de los Sargazos, al c o n t a r la historia d e Jane Eyre desde el p u n t o d e vista d e la «loca del piso de arriba», la lunática B e r t h a , p r i m e r a esposa d e R o chester y encarcelada en la torre del castillo d e R o c h e s t e r : lo q u e d e s c u b r i m o s , n a t u r a l m e n t e , es q u e t a m p o c o ella encaja d e forma fácil en la categoría d e la destructora maligna, sino q u e era la víctima d e circunstancias t r a u m á t i c a s . . . Y d a d o q u e el escritor q u e m e j o r e j e m plifica la c o n t e n c i ó n y la confianza e n lo q u e n o se dice es sin d u d a H e n r y J a m e s , en cuya o b r a o c u r r e n auténticas tragedias y vidas e n teras se ven destrozadas e n lo q u e parece ser u n a e d u c a d a conversación d e mesa, ¿ n o resultaría i l u m i n a d o r t a m b i é n reescribir sus obras sacando a la luz su c o n t e n i d o político y sus tensiones sexuales l a t e n 251

LACRIMAE RERUM

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te (en Los embajadores, Stretcher se relaja después de u n día cargado d e obligaciones sociales m a s t u r b á n d o s e p o r la n o c h e e n su h a b i t a c i ó n d e hotel, o m e j o r aún, m a n t e n i e n d o relaciones h o m o s e x u a l e s c o n u n c h a p e r o ; e n Lo que Maisie sabía, Maisie observa a su m a d r e mientras hace el a m o r c o n su a m a n t e ) .

c o n s t a n t e m e n t e c o n r e q u e r i m i e n t o s para q u e escoja, se d i r i g e n a él c o m o el sujeto que se supone que sabe lo que quiere realmente ( q u é libro, q u é ropa, q u é programa televisivo, q u é lugar para veranear...): «Aprieta A si quieres esto, aprieta B si quieres aquello», o, para citar el eslogan d e u n a reciente c a m p a ñ a televisiva d e publicidad «reflexiva» sobre la propia publicidad, «Publicidad: el d e r e c h o a escoger». Sin e m b a r g o , a u n nivel más fundamental, los nuevos m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n p r o d u c e n en el sujeto u n radical d e s c o n o c i m i e n t o d e lo q u e quiere: se d i r i g e n a u n sujeto t o t a l m e n t e maleable al q u e se le d e b e decir e n t o d o m o m e n t o q u é es lo q u e quiere, p o r c u a n t o la e v o c a c i ó n misma d e u n a elección genera a u n nivel p e r f o r m a t i vo la necesidad del o b j e t o d e la elección. R e c o r d e m o s q u e la función principal d e la A u t o r i d a d consiste en decirle al sujeto lo q u e quiere : la necesidad d e la A u t o r i dad surge en respuesta a la confusión del sujeto, al h e c h o d e q u e no sabe lo q u e quiere. ¿ Q u é sucede, p u e s , c u a n d o la figura q u e encarna la A u t o r i d a d entra e n crisis, c u a n d o el sujeto se ve b o m b a r d e a d o e n t o d o m o m e n t o p o r r e q u e r i m i e n t o s para q u e se p r o n u n c i e sobre lo q u e quiere? E x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o d e lo q u e cabría esperar: j u s t o c u a n d o ya n o hay nadie q u e nos diga l o q u e q u e r e m o s , c u a n d o toda la carga d e la elección reposa sobre nuestros h o m b r o s , es c u a n d o la d o m i n a c i ó n del gran O t r o es más c o m p l e t a , y la capacidad d e elec c i ó n se diluye, es decir, se c o n v i e r t e e n u n a p u r a apariencia. R e s u l t a t e n t a d o r parafrasear aquí la c o n o c i d a i n v e r s i ó n lacaniana d e D o s toievski («Si n o h u b i e r a Dios, nada estaría permitido».): si n o hay n i n g u n a elección forzada q u e limite el c a m p o d e la libre elección, desaparece la propia libertad d e elección.

O t r a variante d e la m i s m a estrategia es el i n t e n t o d e llenar el vacío alrededor del cual se estructura una obra canónica; el resultado es, inevitablemente, una obscena vulgaridad. Baste m e n c i o n a r Heathclijf, una novela reciente q u e e x a m i n a el vacío central de Cumbres borrascosas: ¿qué h i z o Heathcliff e n t r e el m o m e n t o d e su desaparición y el d e su regreso, años más tarde, c o n v e r t i d o e n u n h o m b r e rico? U n o d e los p r i m e r o s y más logrados ejemplos d e esta estrategia es Forajidos, u n film noir clásico basado en el relato d e H e m i n g w a y del m i s m o título: en los p r i m e r o s diez m i n u t o s , la película sigue fielmente el r e lato original; lo q u e sigue a partir de ahí, en cambio, es u n a precuela del relato, es decir, u n i n t e n t o d e reconstruir la misteriosa e x p e r i e n cia traumática q u e redujo a «Swede» al estado vegetal d e u n m u e r t o viviente, q u e se limita a esperar la m u e r t e . . . E n r e s u m e n , tan p r o n t o c o m o cae la presa del Significante M a e s t r o se p r o d u c e una riada d e ideas, algunas d e ellas entretenidas, o incluso p e n e t r a n t es en su i n t e n t o d e sacar a la luz el c o n t e n i d o «reprimido». N u n c a se d e b e p e r der d e vista, sin e m b a r g o , lo q u e se pierde al aplicar u n a estrategia d e este tipo: el efecto se basa en el gesto trasgresor d e violar los límites de u n a obra canónica, p o r lo q u e cambia t o t a l m e n t e tan p r o n t o c o m o pierde fuerza este p u n t o d e referencia c a n ó n i c o . D i c h o d e o t r o m o d o : u n m i s m o c o n t e n i d o p r o d u c e u n efecto m u y distinto s e g ú n sea insin u a d o c o m o el secreto «reprimido» d e u n relato «público» o a b i e r t a m e n t e descrito.

Esta d i s o l u c i ó n progresiva d e la A u t o r i d a d e n las sociedades o c c i dentales c o n t e m p o r á n e a s e x p o n e al sujeto a u n a radical a m b i g ü e d a d r e s p e c t o a su deseo. Los m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n le b o m b a r d e a n

Esta suspensión d e la función d e la A u t o r i d a d (simbólica) es el rasgo crucial d e lo R e a l q u e se adivina e n el h o r i z o n t e del universo ciberespacial: el m o m e n t o d e la i m p l o s i ó n , c u a n d o la h u m a n i d a d se e n c o n t r a r á a n t e el límite imposible d e transgredir, c u a n d o se disolverán las coordenadas d e nuestro m u n d o d e la vida social. E n ese m o m e n t o , las distancias desaparecerán (podré c o m u n i c a r m e al instante p o r teleconferencia c o n cualquier p a r t e del g l o b o ) ; cualquier inform a c i ó n , ya sea texto , música o v í d e o , será i n m e d i a t a m e n t e accesible a través d e la interfaz. Sin e m b a r g o , el reverso de esta suspensión d e la

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L A ANOREXIA INFORMATIVA

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LACRIMAE RERUM ¿ES POSIBLE ATRAVESAR LA FANTASÍA EN EL CIBERESPACIO?

distancia q u e m e separa d e cualquier e x t r a ñ o e n la otra p u n t a del g l o b o es q u e , c o m o c o n s e c u e n c i a d e la desaparición gradual del c o n tacto c o n la «realidad» física del otro, u n v e c i n o dejará d e ser u n v e c i n o , y se verá p r o g r e s i v a m e n te r e e m p l a z a d o p o r u n espectro e n la pantalla; la disponibilidad general provocará u n a claustrofobia i n s o portable; la g e n t e e x p e r i m e n t a r á el exceso d e elecciones disponibles c o m o u n a imposibilidad d e elegir; la c o m u n i d a d Liniversal d i r e c t a m e n t e participativa será a ú n más e x c l u y e n t e c o n aquellos q u e n o p u e d a n a c c e d e r a ella. Tras la utopía d e u n ciberespacio q u e abre i n finitas e ilimitadas posibilidades de c a m b i o e n el futuro, d e múltiples y novedosos órganos sexuales, etcétera, etcétera, se oculta exactamente lo c o n t r a r i o : la i m p o s i c i ó n d e u n a clausura sin p r e c e d e n t e s . Esto es, pues, lo R e a l q u e nos espera, y t o d o i n t e n t o d e simbolizar esta realidad, desde el más u t ó p i c o (las celebraciones «deconstruccionistas» o N e w A g e del p o t e n c i a l e m a n c i p a d o r del ciberespacio) hasta el má s n e g r o y distópico (la perspectiva d e u n c o n t r o l a b s o l u t o p o r u n a red i n f o r m a t i z a d a d e p o d e r casi d i v i n o ) , son solo eso, otros t a n t os i n tentos d e negar el v e r d a d e r o «fin d e la historia», la paradoja d e u n a infinitud m u c h o más opresiva q u e c u a l q u i e r c o n f i n a m i e n t o q u e p o d a m o s c o n o c e r hoy. Así las cosas, ¿ n o sería la anorexia informativa, el rechazo desesperado a aceptar cualquier i n f o r m a c i ó n , u n a de las r e a c ciones posibles a n te la t e n d e n c i a del ciberespacio a llenar d e m a s i a d o los vacíos? O b i e n , para expresarlo e n otros t é r m i n o s , la virtualización c a n cela la distancia entre el v e c i n o y u n e x t r a ñ o en la otra p u n t a del g l o b o , e n la misma m e d i d a e n q u e suspende la presencia del O t r o e n el peso masivo d e lo R e a l : vecino s y extraños, t o d o s son iguales e n su presencia espectral e n la pantalla. D i c h o d e o t r o m o d o , ¿por q u é le resultaba tan p r o b l e m á t i c o a F r e u d el m a n d a t o cristiano «Ama a t u p r ó j i m o c o m o a ti mismo»? La p r o x i m i d a d del O t r o q u e c o n v i e r t e al p r ó j i m o en p r ó j i m o es la jouissance: c u a n d o la presencia del O t r o se vuelve insoportable, opresiva, significa q u e su forma d e jouissance nos resulta demasiado intrusiva. ¿Y q u é es el racismo «posmoderno» c o n t e m p o r á n e o sino u n a r e a c c i ó n violenta ant e esta virtualización del O t r o , u n regreso a la e x p e r i e n c i a del vecino e n su presencia intolera -

ble, traumática? L o q u e el racista e n c u e n t r a i r r i t a n t e e n el O t r o (la f o r m a e n q u e ríe, el o l o r d e su c o m i d a . . . ) es p r e c i s a m e n t e el p e q u e ñ o espacio d e realidad q u e t e s t i m o n i a su presencia m á s allá del o r d e n simbólico. E s t a m o s lejos, p u e s , d e l a m e n t a r la pérdida d e c o n t a c t o c o n los otros «reales», d e c a r n e y h u e s o , c o m o c o n s e c u e n c ia d e nuestra e n trada e n el ciberespacio, d o n d e n o e n c o n t r a m o s más q u e fantasmas digitales: nuestra idea es más b i e n q u e el ciberespacio no es lo bastante espectral. U n a d e las tendencias d e los teóricos del ciberespacio es c o n c e b i r el cibersexo c o m o u n f e n ó m e n o q u e se sitúa al final d e u n a cadena c u y o p u n t o clave es Kierkegaard, su relación c o n R e g i n a : del m i s m o m o d o q u e Kierkegaard r e c h a z ó la p r o x i m i d a d física del O t r o (la m u j e r amada) y p r o p u s o la soledad c o m o ú n i c o m o d o a u t é n t i c o d e relacionarse c o n el o b j e t o a m a d o , el cibersexo t a m b i é n implica la supresión del o b j e t o e n la «vida real» y extrae su energí a erótica d e esta m i s m a supresión: el e n c u e n t r o c o n la pareja d e cibersexo e n la vida real es u n m o m e n t o d e desublimación, el m o m e n t o del regreso a la vulgar «realidad»... Pero p o r más c o n v i n c e n t e q u e p u e d a parecer este paralelismo, resulta p r o f u n d a m e n t e e n g a ñ o s o : el estatus d e m i pareja sexual e n el ciberespacio N O es c o m p a r a b l e al q u e tenía R e gina para Kierkegaard. R e g i n a era el vacío al q u e Kierkegaard d i r i gía sus palabras, u n a especie de «vacuola» tejida por la propia textura de su discurso, mientras q u e m i pareja sexual ciberespacial, al c o n t r a r i o , es alguien excesivamente presente, q u e m e b o m b a r d e a c o n u n t o r r e n t e d e i m á g e n e s y declaraciones explícitas d e SLIS fantasías más secretas. O , para decirl o d e o t r o m o d o : la R e g i n a d e K i e r k e g a a r d es u n c o r te e n lo R e a l , el o b s t á c u l o t r a u m á t i c o q u e p e r t u r b a u n a y otra vez el despliegue satisfactorio d e m i i m a g i n a c i ó n erótica, mientras q u e el ciberespacio trae c o n s i g o e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o , u n ALIJO i n m e diato d e i m á g e n e s y mensajes ( c u a n d o m e sumerjo e n el ciberespacio, podrí a decirse q u e regreso a u n a relación simbiótica c o n el O t r o d o n d e la d i m e n s i ó n d e lo R e a l ha q u e d a d o abolida c o m o resultado d e u n d e s b o r d a m i e n t o d e las apariencias). E n u n a entrevista reciente, Bill Gates se c o n g r a t u l ó d e q u e el c i berespacio abría la perspectiva d e l o q u e l l a m ó u n «capitalismo sin

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fricciones», e x p r e s i ó n q u e t r a d u c e a la p e r f e c c i ó n la fantasía social subyacente a la ideología del capitalismo ciberespacial: la fantasía d e u n m e d i o p e r f e c t a m e n t e e t é r e o y transparente para los i n t e r c a m b i o s , del q u e desaparezca t o d o vestigio d e materialidad. N o d e b e m o s p e r der d e vista aquí q u e la «fricción» q u e desaparece e n la fantasía d e u n «capitalismo sin fricciones» n o se refiere ú n i c a m e n t e a la realidad d e los obstáculos materiales a los q u e se e n c u e n t r a s o m e t i d o c u a l q u i er p r o c e s o d e i n t e r c a m b i o , sino más q u e nada a lo R e a l de los a n t a g o nismos sociales, relaciones d e p o d e r , etcétera, q u e c o n v i e r t e n en p a t o l ó g i c o el espacio del i n t e r c a m b i o social. E n su m a n u s c r i t o Grundrisse («Elementos fundamentales para la crítica d e la e c o n o m í a p o l í tica»), M a r x señaló q u e la e s t r u c t u r a m a t e r i a l m i s m a del c e n t r o d e p r o d u c c i ó n industrial d e c i m o n ó n i c o traduce la relación d e d o m i n a ción capitalista (el trabajador c o m o m e r o apéndice s u b o r d i n a d o a una m a q u i n a r i a propiedad del capitalista); mutatis mutandis, lo m i s m o vale para el ciberespacio: en las condiciones sociales del capitalismo tardío, la materialidad misma del ciberespacio genera a u t o m á t i c a m e n t e u n esp a c i o abstracto e ilusorio d e i n t e r c a m b i o «sin fricciones» d o n d e se d i luye la particularidad d e la p o s i c i ó n social del participante. La f o r m a más sencilla d e aislar el c o n j u n t o d e relaciones sociales q u e s o b r e d e t e r m i n a n el f u n c i o n a m i e n t o del ciberespacio es fijarse e n la «ideología espontánea del ciberespacio», el llamado ciberrevolucionarismo, cuya tesis básica es q u e el ciberespacio (o la W o r l d W i d e W e b ) es u n o r g a n i s m o «natural» q u e evoluciona p o r sí m i s m o . Es crucial a q u í la d i s o l u c i ó n d e la diferencia e n t r e «cultura» y «naturaleza»: la «naturalización d e la cultura» (concebir el m e r c a d o , la sociedad, e t cétera, c o m o si fueran o r g a n i s m os vivos) tiene c o m o reverso la «culturalización d e la naturaleza» (concebir la propia vida c o m o u n c o n j u n t o d e i n f o r m a c i o n e s c o n capacidad para a u t o r r e p r o d u c i r s e : «los genes son mentes»). E n este sentido, la nueva c o n c e p c i ó n d e la Vida es n e u t r a l respecto a la distinción e n t r e procesos naturales y c u l t u r a les o «artificiales»: tanto la T i e r r a (Gaia) c o m o el m e r c a d o global aparecen c o m o i n m e n s o s sistemas vivientes a u t o r r e g u l a d o s cuya e s t r u c tura bás,jca se define en t é r m i n o s d e u n proceso d e codificación y d e codificación, d e transmisión d e i n f o r m a c i ó n , etcétera. La referencia

a la W o r l d W i d e W e b c o m o o r g a n i s m o vivo aparece a m e n u d o en c o n t e x t o s e n los q u e a d q u i e r e u n sentido e m a n c i p a d o r : p o r ejemplo, contra la censura estatal de Internet. Sin e m b a r g o , la d e m o n i z a c i ó n del E s t a d o es u n a estrategia p r o f u n d a m e n t e a m b i g u a , p u e s la mayoría d e las veces sirve c o m o recurso para el discurso populista d e derechas y / o el liberalismo d e m e r c a d o : sus blancos son en general i n t e r v e n ciones estatales c u y o o b j e t o es m a n t e n e r u n m í n i m o d e segurida d y equilibrio social (resulta indicativo aquí el título d e u n libro d e Michael R o t h s c h i l d , Bioeconomics: The Inevitability qf Capitalism). Los ideólogos del ciberespacio sueñan c o n un n u e v o paso adelante e n la evolución, e n v i r t u d del cual d e j a r e m o s d e ser m e r o s i n d i v i d u o s «cartesianos» c o n d e n a d o s a i n t e r a c t u ar m e c á n i c a m e n t e , y la «persona» cortará su v í n c u l o sustancial c o n u n c u e r p o individual para c o n c e b i r s e a sí m i s m a c o m o p a r t e d e u n a nueva M e n t e holística q u e vivirá y actuará a su vez a través d e él o ella, pero lo q u e p i e r d e n de vista c o n esta «naturalización» d e la W o r l d W i d e W e b y del m e r c a d o s o n el c o n j u n t o de relaciones d e p o d e r — d e c i s i o n e s políticas, c o n d i c i o n e s i n s t i t u c i o n a l e s — necesarias para q u e m e d r e n «organismos» c o m o I n t e r n e t (o el capitalismo, o el m e r c a d o . . . ) .

¿ Q U É PUEDE ENSEÑARNOS LA METEOROLOGÍA SOBRE EL CIBERESPACIO?

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Así pues, ¿cuál es la clave d e la coupure digitale? Tal vez el m e j o r m o d o d e plantear la c u e s t i ó n sea a partir d e la brecha q u e separa el m o d e r n o univers o científico del c o n o c i m i e n t o tradicional: para Lacan, la ciencia m o d e r n a no es una n a r r a c i ó n local más fundada e n unas c o n diciones pragmáticas específicas, sino q u e m a n t i e n e una relación efectiva c o n lo R e a l (matemático) subyacente al universo simbólico. Per mítasenos recordar la diferencia e n t r e la m e t e o r o l o g í a m o d e r n a p o r satélite y la sabiduría tradicional sobre el t i e m p o , q u e «piensa localm e n t e » . La m e t e o r o l o g í a m o d e r n a a s u m e u n a especie d e perspectiva metalingüística sobre el c o n j u n t o d e la atmósfera terrestre c o m o m e c a n i s m o global y c e r r a d o e n sí m i s m o , mientras q u e la m e t e o r o l o g í a 257

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tradicional p a r t e d e u n p u n t o de vista particular d e n t r o d e u n h o r i z o n t e finito: las nubes y los vientos v i e n e n d e u n Más Allá q u e escapa p o r definición a nuestra c o m p r e n s i ó n , y t o d o c u a n t o p o d e m o s h a c er es formular las reglas d e su e m e r g e n c i a y su desaparición e n f o r m a d e u n a serie d e «fórmulas sapienciales» («Si llueve el p r i m e r o d e mayo, c u i d a d o c o n la sequía d e agosto», etcétera). L o crucial aquí es q u e el «significado» solo p u e d e existir d e n t r o d e u n h o r i z o n t e finito d e este tipo: solo es posible e x p e r i m e n t a r y c o n c e b i r los f e n ó m e n o s m e t e o rológicos c o m o «significativos» en la m e d i d a en q u e hay u n Más Allá del q u e e m e r g e n dichos f e n ó m e n o s siguiendo leyes q u e n o son d i r e c t a m e n t e naturales. L o q u e activa la b ú s q u e d a d e coincidencia s y correlaciones «significativas» es la ausencia m i s m a d e leyes naturales q u e v i n c u l e n d i r e c t a m e n t e la m e t e o r o l o g í a d e aquí c o n la del m i s t e rioso Más Allá. El universo tradicional «cerrado» nos enfrenta, pues, a catástrofes impredecibles q u e «no se sabe d e d ó n d e vienen», p e r o la paradoja es q u e ofrece al m i s m o t i e m p o u n a sensación d e «seguridad» o n t o l ó g i c a , d e habitar e n u n círculo de significados finitos y a u t o s u ficientes d o n d e las cosas (los f e n ó m e n o s naturales) «nos hablan» e n c i e r t o m o d o , se d i r i g e n a nosotros. E n c i e r t o m o d o , p u e s , el u n i v e r s o c e r r a d o tradicional es más «abierto» q u e el universo d e la ciencia: s u p o n e u n a salida hacia u n Más Allá indefinido, mientras q u e el m o d e l o global d e la ciencia m o d e r na está c o m p l e t a m e n t e «cerrado», en el sentido d e q u e n o deja espacio para n i n g ú n Más Allá. P o r su misma «falta d e significado», el u n i verso d e la ciencia m o d e r n a s u p o n e «atravesar la fantasía», s u p r u n i r el p u n t o ciego, el d o m i n i o d e lo I n e x p l i c a do q u e da pie a la fantasía y garantiza d e este m o d o el significado: en lugar d e eso, t e n e m o s u n m e c a n i s m o sin sentido. Es p o r esto q u e la ciencia, según H e i d e g g e r , representa el «peligro» metafisico: s u p o n e u n a amenaza para el u n i verso del sentido. N o hay significado posible sin p u n t o ciego, sin alg ú n d o m i n i o p r o h i b i d o / i m p e n e t r a b l e al q u e p o d a m o s proyectar las fantasías q u e garantizan el h o r i z o n t e de significado. Tal vez este m i s m o d e s e n c a n t o causado p o r nuestro m u n d o social e x p l i q u e la fascin a c i ó n q u e prcjduce el ciberespacio: es c o m o si e n c o n t r á r a m o s e n él de n u e v o u n Límite, más allá del cual se abre el d o m i n i o misterioso d e 258

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la O t r e d a d fantasmática, c o m o si la pantalla d e la interfaz fuera la versión actual d e la r e g i ó n vacía y desconocida d o n d e proyectamos n u e s tros S h a n g r i - L a o nuestros reinos d e Ella. R e s u l t a n paradigmáticos aquí los últimos capítulos d e Las aventuras de Arthur Gordon Pym, d o n d e E . A . P o e proyecta el e s c e n a r i o fantasmático del paso del u m b r a l hacia la p u r a O t r e d a d del A n t a r t i co. E l ú l t i m o a s e n t a m i e n t o h u m a n o antes d e c r u z a r este u m b r a l es una isla c o n u n p o b l a d o d e nativos tan n e g r o s q u e incluso sus d i e n tes son negros; significativamente, e n c o n t r a m o s t a m b i é n en esta isla el Significante p o r a n t o n o m a s i a (un jeroglífico gigante inscrito en la f o r m a m i s m a d e la cadena d e m o n t a ñ a s ) . Salvajes y c o r r u p t o s c o m o son, los nativos se niegan a a c o m p a ñ a r a los exploradores blancos más al sur, sea cual sea el precio: la sola idea d e entrar en el d o m i n i o p r o h i b i d o les p r o d u c e u n m i e d o m o r t a l. C u a n d o los exploradores entran finalmente en este d o m i n i o , el n e v a d o y gélido paisaje polar se c o n vierte gradual y misteriosamente e n su contrario, u n t e r r i t o r i o de una blancura espesa, cálida y o p a c a . . . en pocas palabras, el d o m i n i o i n cestuoso d e la L e c h e p r i m o r d i a l . Lo q u e t e n e m o s aquí es otra v e r sión del r e i n o d e Tarzán, o del r e i n o d e Ella: la famosa tesis freudiana s e g ú n la cual la sexualidad f e m e n i n a es u n « c o n t i n e n t e oscuro» se h a c e realidad e n t é r m i n o s literales e n Ella, d e R i d e r H a g g a r d , d o n d e E l l a - q u e - d e b e - s e r - o b e d e c i d a , la p u r a A u t o r i d a d más allá d e toda Ley, la p o s e e d o r a del m i s m í s i m o S e c r e t o d e la Vida, es u n a M u j e r Blanca q u e g o b i e r n a en p l e n o África, el c o n t i n e n t e o s c u r o . Esta figura d e Ella, u n a m u j e r q u e habita e n el M á s Allá i n e x p l o r a d o , es el s o p o r t e fantasmático n e c e s a r i o del u n i v e r s o patriarcal. C o n la llegada d e la ciencia m o d e r n a , el M á s Allá resulta a b o l i d o , ya n o hay « c o n t i n e n t e oscuro» capaz d e o c u l t a r n i n g ú n Secreto, y en c o n s e c u e n c i a se p i e r d e t a m b i é n el Significado, p u e s el c a m p o del S i g n i ficado tiene p o r definició n u n p u n t o c i e g o i m p e n e t r a b l e en su m i s m o centro. Así p u e s , el p r o c e s o m i s m o d e c o l o n i z a c i ó n p r o d u c e el e x c e s o q u e se resiste a él: ¿acaso el m i s t e r i o d e S h a n g r i - L a (o del r e i n o d e Tarzán, o del r e i n o d e Ella, o . . . ) n o consiste p r e c i s a m e n t e en el h e c h o d e q u e tratamos c o n u n d o m i n i o todavía por colonizar, m a r c a d o 259

¿ES POSIBLE ATRAVESAR LA FANTASÍA EN EL CIBERESPACIO? LACRIMAR RERUM

p o r u n a i m a g i n a r i a O t r e d a d radical q u e escapa p o r p r i n c i p i o a la c o m p r e n s i ó n del colonizador? E n c o n t r a m o s aquí, sin e m b a r g o , otra paradoja crucial. El t e m a d e Ella se basa e n u n o d e los relatos míticos clave del c o l o n i a l i s m o : u n a vez q u e los e x p l o r a d o r e s b l a n c o s h a n t r a n s g r e d i d o cierta frontera q u e es tabú incluso para los a b o r í g e n e s más crueles y primitivos, y han p e n e t r a d o en el «corazón d e la o s c u ridad», lo q u e e n c u e n t r a n allí, en este Más Allá p u r a m e n t e fantasmático, es otra vez el g o b i e r n o d e u n misterioso H o m b r e Blanco, el p a dre preedípico , la A u t o r i d a d absoluta. La estructura es la misma q u e e n la cinta d e M o e b i u s : en el c e n t r o m i s m o d e lo O t r o e n c o n t r a m o s la otra cara d e lo M i s m o , d e nuestra propia estructura d e d o m i n a c i ó n . La figura d e la A u t o r i d a d blanca q u e g o b i e r n a en este r e i n o fantasm á t i c o d e O t r e d a d radical p u e d e t o m a r dos formas contrapuestas: la e n c a r n a c i ó n t e r r i b l e del «Mal diabólico» q u e c o n o c e el secreto d e la jouissance y p o r ello m i s m o tortur a y aterroriza a sus subditos (desd e El corazón de las tinieblas y LordJim, d e C o n r a d , hasta la versión fem e n i n a del m i s m o t e m a e n Ella, d e R i d e r H a g g a r d ), o b i e n el santo q u e practica u n d e s p o t i s m o teocrátic o b e n e v o l e n t e ( S h a n g r i - L a e n Horizonte perdido). La c o n c l u s i ó n , claro está, es la «identidad e s p e c u lativa» d e a m b a s figuras: el A m o d i a b ó l i c a m e n t e m a l v a d o es «en sí m i s m o o para nosotros» lo mismo que el g o b e r n a n t e sabio-santo, la d i ferencia e n t re a m b o s es p u r a m e n t e formal, solo s u p o n e u n c a m b i o d e perspectiva del o b s e r v a d o r . ( O b i e n , d i c h o e n los t é r m i n o s d e Schelling, el g o b e r n a n t e sabio-santo es e n el m o d o d e la p o t e n c i a lo q u e el A m o m a l i g n o es en el m o d o d e la actualidad, «el m i s m o p r i n cipio q u e nos empuja y n o s sostiene e n su inefectividad es el q u e nos consumiría y n o s destruiría en su efectividad».) Lo q u e t i e n e n e n c o m ú n el m o n j e c e n t e n a r i o q u e g o b i e r n a e n S h a n g r i - L a y el K u r t z d e El corazón de las tinieblas es q u e a m b o s h a n c o r t a d o sus vínculos c o n las p r e o c u p a c i o n e s h u m a n a s ordinarias y h a n p e n e t r a d o en el d o m i n i o «entre las dos muertes». E n este sentido , K u r t z es la I n s t i t u c i ó n en su versión fantasmática más pura: su exceso m i s m o n o hace más q u e realizar, llevar hasta sus últimas consecuencias , la lógica propia d e la Institución (la compañía y su c o l o n i z a c i ó n d e la selva del C o n g o ) . Esta lógica intern a se halla oculta en el f u n c i o n a m i e n t o «normal» d e 4

la Institución: la figura q u e realiza en t é r m i n o s literales la lógica d e la institución es percibida, en u n s e n t i d o p r o p i a m e n t e hegeliano, c o m o u n exceso insoportabl e al q u e es preciso p o n e r fin. ¿ Q u é nos dice t o d o esto sobre el ciberespacio? El ciberespacio es, n a t u r a l m e n t e , u n f e n ó m e n o t o t a l m e n t e tecnológico-científico , q u e lleva al e x t r e m o la lógica d e la m e t e o r o l o g í a m o d e r n a : n o solo n o deja espacio para la pantalla fantasmática, sino q u e r e p r o d u c e incluso p o r sí m i s m o esta pantalla a base d e m a n i p u l a r lo R e a l d e los bytes. Sin e m b a r g o , n o es ni m u c h o m e n o s accidental que la ciencia moderna, incluida la meteorología, dependa inherentemente de la interfaz: la c i e n cia m o d e r n a simula los procesos en pantalla, ya sean los m o d e l o s d e las partículas subatómicas, las imágenes d e radar de las nubes q u e aparecen en los informes m e t e o r o l ó g i c o s o las fascinantes i m á g e n e s d e la superficie d e M a r t e y otros planetas (todas ellas m a n i p u l a d o s p o r p r o c e d i m i e n t o s informáticos — a ñ a d i d o d e colores, e t c é t e r a — para a u m e n t a r su efecto). El resultado d e la suspensión del p u n t o c i e go i m p e n e t r a b l e del M á s Allá en el universo d e la ciencia m o d e r n a es, pues, una «realidad global» q u e solo resulta accesible a través de la p a n talla: la supresión d e la pantalla fantasmática q u e servía c o m o vía d e acceso al M á s Allá c o n v i e r t e la realidad entera e n algo q u e «existe ú n i c a m e n t e en la pantalla», en u n a superficie sin profundidad. O , para decirlo en t é r m i n o s o n t o l ó g i c o s : tan p r o n t o c o m o deja de estar activo el p u n t o ciego q u e m a n t i e n e abierto el espacio hacia algo q u e n o tiene lugar en nuestra realidad, p e r d e m o s este m i s m o «sentido d e la realidad». E n la actualidad, el f u n c i o n a m i e n t o social del ciberespacio tiene el p r o b l e m a d e q u e llena p o t e n c i a l m e n t e el vacío, la distancia e n t r e la i d e n t i d ad simbólica pública del sujeto y su trasfondo fantasmático: las fantasías se e x t e r i o r i z a n cada vez más e n el espacio s i m b ó l i c o p ú blico, la esfera d e la i n t i m i d a d se socializa de forma cada vez más d i recta. La violencia i n h e r e n t e del cibersexo n o reside e n el c o n t e n i d o p o t e n c i a l m e n t e violento d e las fantasías sexuales escenificadas en p a n talla, sino en el h e c h o formal m i s m o d e q u e se m e i m p o n g a n desde fuera mis fantasías más íntimas. La escena más dolorosa e i n q u i e t a n te d e Corazón salvaje d e D a v i d L y n c h traduce a la perfección la v i o 5

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lencia obscena del cibersexo: a pesar d e q u e (o más b i en precisamente p o r q u e ) «nada o c u r r e r e a l m e n t e en nuestra realidad corporal», el n ú cleo fantasmático más í n t i m o d e nuestro ser se desnuda d e forma m u c h o más directa, y nos deja t o t a l m e n t e vulnerables e indefensos.

¿EDIPO O ANTI-EDIPO?

R e p i t a m o s , pues, la p r e g u n t a : ¿ c ó m o afecta el ciberespacio al estatus d e la subjetividad? ¿ Q u é consecuencias tiene el ciberespacio para el E d i p o , es decir, para el tipo d e proceso d e subjetivización q u e el p s i coanálisis describió c o m o el p l a n t e a m i e n t o y la disolución del c o m plejo d e E d i p o ? El h e c h o d e q u e el ciberespacio i m p l i q u e la s u s p e n sión d e la función simbólica d e la A u t o r i d a d parece c o n f i r m a r la doxa d o m i n a n t e según la cual el ciberespacio cancela, o al m e n o s c u e s t i o na p o t e n c i a l m e n t e , el r e i n a do del E d i p o : s u p o n e el «fin del Edipo», es decir, impulsa u n a transición desde la e s t r u c t u r a d e la castración simbólica (la i n t e r v e n c i ó n del Tercer A g e n t e q u e p r o h i b e / i n t e r f i e re e n la diada incestuosa y p e r m i t e d e este m o d o la entrada del sujeto e n el o r d e n s i m b ó l i c o ) , hacia u n a nueva e c o n o m í a libidinal p o s t e d í p i ca. Por supuesto, la p e r c e p c i ó n q u e tenga cada t e ó r i c o d e este «fin del Edipo» d e p e n d e r á del p u n t o d e vista q u e a d o p t e : e n p r i m e r lugar, están aquellos q u e lo ven c o m o la perspectiva distópica d e u n o s individ u o s q u e recaen e n u n a i n m e r s i ó n psicótica presimbólica, en u n a p é r dida d e la distancia simbólica q u e h a c e posible u n a m í n i m a a c t i t u d crítica/reflexiva (la idea de q u e el o r d e n a d o r funciona c o m o u n a Cosa m a t e r n a l q u e «engulle» al sujeto, q u e m a n t i e n e hacia ella u n a actitud d e fusión incestuosa); en r e s u m e n , en el actual universo digitalizado d e la simulación, lo I m a g i n a r i o se s u p e r p o n e a lo R e a l , a expensas d e lo S i m b ó l i c o (Jean Baudrillard, Paul Virilio). Esta postur a e n c u e n t r a su m e j o r versión c u a n d o insiste en la d i ferencia entre apariencia y simulacro: la «apariencia» n o tiene nada en c o m ú n c o n la idea p o s m o d e r n a d e q u e e n t r a m o s e n u n a era d e sim u l a c r o universalizado d o n d e la realidad misma se vuelve i n d i s t i n guible d e su d o b l e simulado. T a n t o el a n h e l o nostálgico d e u n a e x -

p e r i e n c i a auténtica perdida en la m a r e a d e los simulacros (detectable e n Virilio), c o m o la afirmación p o s m o d e r n a del M u n d o Feliz d e los simulacros universales c o m o signo d e u n a s u p e r a c i ó n d e la obsesión metafísica p o r el Ser a u t é n t i c o (detectable e n Vattimo), p i e r d e n d e vista p o r igual la distinción e n t r e simulacro y apariencia: lo q u e d e saparece e n la actual «plaga d e simulaciones» digitales n o es lo real firm e , verdadero, n o simulado, sino la apariencia misma. ¿Y q u é es la apariencia? A n t e la p r e g u n t a d e u n n i ñ o q u e quería saber q u é aspecto tenía el rostro d e D i o s , u n s a c e r d o t e o p t ó p o r dar la siguiente respuesta: cada vez q u e el n i ñ o viera u n rostro h u m a n o q u e irradiara b e nevolencia y b o n d a d , fuera q u i e n fuera el p r o p i e t a r i o del rostro, lo q u e vería sería u n atisbo del rostro d i v i n o . . . La verdad q u e hay detrás d e este t ó p i c o sentimental es q u e lo Suprasensible (el rostro d e Dios) resulta r e c o n o c i b l e e n u n a apariencia m o m e n t á n e a , pasajera, d e u n rostro terrenal. Es p r e c i s a m e n t e ESTA d i m e n s i ó n d e la «apariencia», su capacidad d e transubstanciar u n e l e m e n t o d e la realidad e n algo q u e , p o r u n breve instante, irradia la E t e r n i d a d suprasensible, lo q u e se p i e r de e n la lógica del simulacro: c u a n d o el simulacro se vuelve i n distinguible d e l o real, t o d o está presente y n o q u e d a d i m e n s i ó n trasc e n d e n t e q u e p u e d a «aparecer» e n / a través d e él. Volvemos, pues, a la problemática kantiana d e lo sublime: según la famosa lectura kantiana del entusiasm o q u e d e s p e r t ó la R e v o l u c i ó n francesa en los c í r c u los ilustrados e u r o p e o s , los e v e n t o s r e v o l u c i o n a r i o s f u n c i o n a b a n c o m o u n signo a través del cual aparecía la d i m e n s i ó n t r a n s f e n o m é n i ca d e la Libertad, d e u n a sociedad libre. La «apariencia» n o incluye, pues, m e r a m e n t e el d o m i n i o de los f e n ó m e n o s , sino t a m b i é n el d e los « m o m e n t o s mágicos» en los q u e la otra d i m e n s i ó n , la n o u m é n i c a , «aparece» («brilla») p o r u n m o m e n t o e n u n f e n ó m e n o e m p í r i c o / c o n tingente. A h í reside t a m b i é n el p r o b l e m a del ciberespacio y la realidad virtual: lo q u e se halla a m e n a z a d o p o r la realidad virtual N O es la «realidad» disuelta e n la multiplicidad d e los simulacros, sino, al c o n trario, la APARIENCI A misma. Para expresarlo e n t é r m i n o s lacanianos: el simulacro es i m a g i n a r i o (ilusión), mientras q u e la apariencia es simbólica (ficción); c u a n d o c o m i e n z a a desintegrarse la d i m e n s i ó n específica d e la apariencia simbólica, lo i m a g i n a r i o y lo real se vuelven 263

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cada vez más difíciles d e distinguir. La clave para e n t e n d e r el u n i v e r so actual d e simulacros, d o n d e lo real es cada vez m e n o s distinguible d e su simulación imaginaria, reside e n la retirada d e la «eficiencia s i m bólica». La distinción crucial entre el simulacro (superposición c o n lo real) y la apariencia es p a r t i c u l a r m e n t e r e c o n o c i b l e en el c a m p o d e la sexualidad, c o m o , p o r e j e m p l o , en la distinción e n t r e p o r n o g r a f í a y s e d u c c i ó n : la p o r n o g r a f í a «lo enseña t o d o », «es sexo real», y p o r este m i s m o m o t i v o p r o d u c e u n m e r o simulacro d e sexualidad, m i e n t r a s q u e el proceso d e la seducción consiste e n t e r a m e n t e en u n j u e g o d e apariencias, insinuaciones y promesas, y evoca p o r ello m i s m o el d o m i n i o elusivo d e la Cosa sublime suprasensible. P o r o t r o lado, hay q u i e n subraya el potencial e m a n c i p a d o r del c i berespacio p o r su capacidad d e abrir u n d o m i n i o de identidades s o ciales y sexuales múltiples, cambiantes , q u e nos libera al m e n o s p o t e n c i a l m e n t e del i m p e r i o d e la Ley patriarcal; el ciberespacio h a c e realidad, p o r decirlo así, la e x p e r i e n c i a cotidiana d e la « d e c o n s t r u c ción» d e los viejos dualismos metafísicos («Yo verdadero» versus «máscara artificial», etcétera). E n el ciberespacio, m e v e o obligado a r e n u n ciar a c u a l q u i e r i d e n t i d ad simbólica fija, a la ficción legal-política d e un Yo ú n i c o definido p o r el lugar q u e o c u p o e n la estructura s o c i o simbólica; e n r e s u m e n , s e g ú n esta s e g u n d a versión (Sandy S t o n e , S h e r r y T u r k l e ) , el ciberespaci o a n u n c i a el fin del cogito c a r t e s i a n o c o m o «sustancia pensante». D e s d e este s e g u n d o p u n t o d e vista, claro está, los profetas pesimistas d e u n «fin del Edipo» psicótico e n el u n i verso de los simulacros n o h a c e n sino revelar su propia incapacidad d e i m a g i n a r u n a alternativa al E d i p o . T e n e m o s , p u e s , aquí otra versión del relato deconstruccionista p o s m o d e r n o estándar según el cual, en el viejo o r d e n patriarcal, la i d e n t i d a d sexual del sujeto venía p r e d e t e r m i n a d a p o r el lugar o el rol q u e o c u p a b a d e n t r o d e u n a e s t r u c t u ra simbólica edípica inalterable: el «gran O t r o » se o c u p a b a d e c o n f e r i r nos la i d e n t i d ad d e u n «hombre» o d e una «mujer», y el d e b e r ético del sujeto se limitaba a c u m p l i r satisfactoriamente c o n el o r d e n s i m b ó l i c o p r e o r d e n a d o (la h o m o s e x u a l i d a d y las d e m á s «perversiones» eran vistas c o m o otros tanto s fracasos del sujeto en su i n t e n t o d e r e c o r r e r el c a m i n o edípico y alcanzar d e este m o d o una identidad sexual 264

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«normal»/«madura»). E n la actualidad, en c a m b i o , y tal c o m o p r e s u n t a m e n t e habría d e m o s t r a d o Foucault, la m a t r i z legal/prohibitiva del Poder q u e subyace al f u n c i o n a m i e n to edípico d e la sexualidad se halla e n franca retirada, p o r lo q u e el sujeto ya n o es i n t e r p e l a d o para q u e o c u p e u n lugar preestablecido en el o r d e n sociosimbólico, sino q u e ha l o g r a d o la libertad (o al m e n o s la p r o m e s a , la perspectiva d e la libertad) para c a m b i a r su propi a i d e n t i d a d s o c i o s i m b ó l i c a - s e x u a l , para c o n s t r u i r su p r o p i o Yo c o m o u n a oeuvre estética (idea q u e estaría p r e sente t a n t o e n la n o c i ó n d e la «cura del yo» del ú l t i m o Foucault c o m o e n el énfasis del d e c o n s t r u c c i o n i s m o feminista en la f o r m a c i ó n social del g é n e r o ) . Es fácil c o m p r e n d e r el i m p u l s o q u e p u e d e s u p o n e r la referencia al ciberespacio para esta ideología d e la a u t o c r e a c i ó n e s tética: el ciberespacio m e libera d e los vestigios d e las l i m i t a c i o n es biológicas y eleva m i capacidad d e c o n s t r u i r l i b r e m e n t e m i Yo, d e a b a n d o n a r m e a u n a m u l t i t u d d e identidades c a m b i a n t e s . . . Sin e m b a r g o , hay t a m b i é n u n o s poco s teóricos q u e se o p o n e n a ambas versiones del «ciberespacio c o m o fin del Edipo», desde una p e netrant e defensa d e u n a c o n t i n u i d a d del ciberespacio c o n el m o d e l o edípico d e subjetivización: el ciberespacio retiene la estructura e d í p i ca fundamental de u n Tercer O r d e n interpuesto que, p o r su misma capacidad d e m e d i a c i ó n / m e d i a t i z a c i ó n , sostiene el deseo del sujeto, al t i e m p o q u e actúa c o m o agente d e la Prohibición q u e i m p i d e su gratificación plena y directa. A causa d e este Tercero i n t e r p u e s t o , toda gratificación/satisfacción parcial vien e marcada p o r u n fundamental «esto n o es AQUELLO». La idea d e q u e el ciberespacio, c o m o vía de acceso a una hiperrealidad, suspende la eficacia d e lo simbólico y hace posible u n a falsa transparencia d e los simulacros i m a g i n a r i os c o n lo R e a l , a u n expresando una cierta «ideología espontánea del ciberespacio» (parafraseando a Althusser), disimula su f u n c i o n a m i e n t o real, q u e n o solo sigue d e p e n d i e n d o del dispositivo elemental d e la Ley s i m b ó lica, sino q u e lo vuelve a ú n más palpable en nuestra experiencia c o t i diana. Solo hace falta recordar las condiciones d e la navegación por I n ternet o de la participación en una c o m u n i d a d virtual: p r i m e r o , se p r o d u c e u n a escisión entre el «sujeto d e la enunciación» (la X a n ó n i m a q u e habla) y el «sujeto d e lo e n u n c i a d o / a f i r m a d o » (la identidad sim6

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bólica q u e a s u m o e n el ciberespacio, la cual p u e d e ser y es e n cierto sentido siempre «inventada»: el significante q u e marca m i identidad en el ciberespacio n u n c a es d i r e c t a m e n t e «yo mismo»). Lo m i s m o vale para el o t r o lado d e la relación, para mi(s) interlocutor(es) en la c o m u n i c a c i ó n ciberespacial: en este p u n t o , la indecidibilidad es radical, n u n c a p u e d o estar seguro d e quiénes son, si son «realmente» tal c o m o se describen, si hay siquiera u n a persona «real» al otro lado d e la q u e aparece en pantalla, si esta es u n a máscara para múltiples personas, si u n a sola persona «real» posee y controla a más d e u n o d e los p e r s o n a jes virtuales, o si trato s i m p l e m e n t e c o n u n a entidad digital detrás d e la cual n o hay n i n g u n a persona «real». E n r e s u m e n , Í N T E R - F A Z significa precisamente q u e m i relación c o n el otro n u n c a es FAZ-A-FAZ, q u e s i e m p r e se halla m e d i a t i z a da p o r u n a m a q u i n a r i a digital i n t e r puesta q u e o c u p a el lugar del «gran O t r o » lacaniano, u n o r d e n s i m bólico a n ó n i m o cuya estructura es la d e u n laberinto: yo m e limito a «curiosear» (browse), a errar p o r u n espacio infinito d o n d e los m e n s a jes circulan l i b r e m e n t e y sin destino fijo, mientras q u e el T o d o — e s a i n m e n s a circuitería de « m u r m u r a c i o n e s » — p e r m a n e c e siempre más allá de m i c o m p r e n s i ó n . (En este sentido, resulta t e n t a d o r p r o p o n e r la n o c i ó n protokantiana d e u n «Sublime ciberespacial», d a d o q u e ni siquiera el mayor d e los esfuerzos d e m i imaginació n sintética sería capaz de c o m p r e n d e r / a b a r c a r la m a g n i t u d d e la trama de mensajes y circuitos.) Es más, ¿ n o a p u n t a la posibilidad d e u n a desintegración del universo virtual p o r efecto d e u n virus al h e c h o d e q u e e n el u n i v e r so virtual t a m p o c o hay n i n g ú n «Otro del O t r o » , q u e es t a m b i é n u n universo inconsistente a priori, q u e n o hay garantía última d e su func i o n a m i e n t o c o h e r e n t e ? La c o n c l u s i ó n parece ser, pues, q u e HAY u n f u n c i o n a m i e n t o p r o p i a m e n t e «simbólico» e n el ciberespacio, q u e sig u e s i e n d o «edípico» e n el sentid o d e q u e , para p o d e r circular libre m e n t e p o r él, es preciso asumir una p r o h i b i c i ón y / o alienación fundamental: es cierto, e n el ciberespacio «puedes ser lo q u e quieras», eres libre d e escoger alguna identidad simbólica (personalidad virtual), p e r o deberás escoger una q u e siempr e te traicionará d e algún m o d o , q u e n u n c a será p l e n a m e n t e a d e c u a d a , debes asumir ser r e p r e s e n t a do p o r algún e l e m e n t o significativo... Y sí, e n el ciberespacio «todo es p o s i 266

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ble», p e r o al precio d e asumir u n a imposibilidad fundamental: n o p u e des evitar la m e d i a c i ó n d e la interfaz, el bypass q u e te separa p o r p r i n cipio ( c o m o sujeto d e la mediación) d e tu representante simbólico.

«L'AUTRE N'EXISTE PAS»

N u e s t r a tesis es q u e ambas versiones y e r r an el tiro; q u e son o b i e n d e m a s i a d o fuertes (al afirmar q u e el ciberespacio s u p o n e u n a e s p e cie de suspensión psicótica del «gran O t r o » e n c u a n t o Ley simbólica) o b i e n d e m a s i a d o débiles (al p l a n t e a r u n a c o n t i n u i d a d directa del E d i p o e n el ciberespacio). El h e c h o es q u e hoy, e n cierto m o d o , «el g r a n O t r o ya n o existe»; p e r o ¿en Q U E s e n t i d o es así? S u c e d e c o n el gran O t r o hasta c i e r t o p u n t o lo m i s m o q u e o c u r r i ó c o n D i o s s e g ú n Lacan (no es q u e D i o s esté m u e r t o hoy: D i o s estaba m u e r t o d e s d e el p r i n c i p i o , solo q u e n o lo s a b í a m o s . . . ) : el «gran Otro» nunca existió, es decir, su inexistencia equivale e n ú l t i m o t é r m i n o al h e c h o d e q u e el gran O t r o es el orden simbólico m i s m o , el o r d e n d e las ficciones q u e o p e r a n a u n nivel distinto d e la causalidad m a t e r i a l directa. (En este sentido, el ú n i c o sujeto para q u i e n 5 Í existe el gran O t r o es el psicótico, el sujeto q u e atribuye a las palabras u n a eficacia material directa.) E n r e s u m e n , la «inexistencia del gran Otro» es e s t r i c t a m e n te correlativa a la idea d e fe, d e confianza simbólica, de aceptación, de «tomarle la palabra» al otro. E n u n a d e las películas d e los h e r m a n o s M a r x , G r o u c h o r e s p o n de enfadado c u a n d o le pillan m i n t i e n d o : «¿En q u é crees más, en tus ojos o en mis palabras?». Esta lógica a p a r e n t e m e n t e absurda t r a d u c e a la perfección el f u n c i o n a m i e n t o del o r d e n simbólico, d o n d e la m á s c a r a - m a n d a t o simbólic o es más i m p o r t a n t e q u e la realidad i n m e d i a ta del i n d i v i d u o q u e lleva esta máscara y / o asume este m a n d a t o . Esta forma d e funcionar tiene la m i s m a estructura q u e la r e n e g a c i ó n fetichista: «Sé p e r f e c t a m e n t e q u e las cosas son tal c o m o las v e o (que esta persona es débil y c o r r u p t a ) , p e r o a pesar d e t o d o la trato c o n respeto, p o r q u e lleva las insignias d e u n j u e z , d e m o d o q u e c u a n d o habla es la Ley misma la q u e habla a través d e ella». E n cierto m o d o , pues, creo 267

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¿ES POSIBLE ATRAVESAR LA FANTASÍA EN EL CIBERESPACIO?

más e n sus palabras q u e e n mis ojos, es decir, creo en O t r o Espacio (el d o m i n i o d e la a u t o r i d a d p u r a m e n t e simbólica) más i m p o r t a n t e q u e la realidad d e su p o r t a v o z . . . U n a r e d u c c i ó n cínica a la realidad se q u e d a c o r t a p o r d e f i n i c i ó n : c u a n d o el j u e z habla, hay e n c i e r t o m o d o más verdad en sus palabras (las palabras d e la Institución d e la ley) q u e en la realidad inmediata d e la persona del j u e z (si u n o se q u e da solo c o n lo q u e ve, p i e r d e d e vista lo más i m p o r t a n t e d e t o d o ) . Esta paradoja es lo q u e Lacan tiene en m e n t e c u a n d o dice «les n o n dupes errent»: aquellos q u e n o se dejan atrapar en el e n g a ñ o / f i c c i ó n simbólica y se e m p e ñ a n e n creer solo lo q u e ven sus ojos son los q u e más se e q u i v o c a n . . . L o q u e pierde d e vista el cínico q u e «solo cree lo q u e ven sus ojos» es la eficiencia d e la ficción simbólica, el papel q u e j u e g a e n la e s t r u c t u r a c i ó n d e nuestra e x p e r i e n c i a d e la realidad. La misma fractura p u e d e r e c o n o c e r s e e n la relación q u e m a n t e n e m o s c o n las personas más próximas: nos c o m p o r t a m o s C O M O SI n o s u p i é r a m o s q u e ellos t a m b i é n huelen mal, p r o d u c e n e x c r e m e n t o s , e t cétera. U n m í n i m o de idealización, d e renegación fetichista, es la base d e la coexistencia.

Tal c o m o indica esta inversión, la inexistencia del gran O t r o ha alcanzado hoy u n a d i m e n s i ó n m u c h o más radical: es j u s t a m e n t e esta confianza simbólica frente a cualquier d a t o escéptico la q u e se ve p r o gresivamente cuestionada. Tal vez la faceta más llamativa d e este n u e vo estatus d e la «inexistencia del g r a n O t r o » es el f l o r e c i m i e n t o d e «comités» destinados a decidir sobre los llamados dilemas éticos c a u sados p o r las interferencias cada vez más frecuentes d e los avances t e c nológicos sobre el m u n d o d e la vida: en la medicina y la b i o g e n é t i ca (¿a partir d e q u é p u n t o u n e x p e r i m e n t o o i n t e r v e n c i ó n genética aceptable e incluso deseable se c o n v i e r t e en una m a n i p u l a c i ó n i n t o lerable?), en la aplicación d e los derechos h u m a n o s universales (¿a partir d e q u é p u n t o la p r o t e c c i ó n d e los d e r e c h o s d e la víctima se c o n vierte en una i m p o s i c i ó n d e valores occidentales?), en las c o s t u m b r e s sexuales (¿cuál es la estrategia adecuada, n o patriarcal, d e seducción?), p o r n o hablar del caso e v i d e n t e del ciberespacio (¿cuál es el estatuto del acoso sexual en una c o m u n i d a d virtual?, ¿ c ó m o se p u e d e distinguir e n ella e n t r e los «hechos» y las «meras palabras»?). Para salir del apuro, se convoca a u n c o m i t é para q u e formule, en t é r m i n o s en d e finitiva arbitrarios, las reglas precisas d e c o n d u c t a . . . El trabajo d e e s tos comités se e n c u e n t r a atrapado en u n círculo vicioso s i n t o m á t i c o: p o r u n lado, tratan d e legitimar sus decisiones en el c o n o c i m i e n t o científico más avanzado (el cual, en el caso del aborto, nos dice q u e u n feto n o posee todavía a u t o c o n c i e n c i a ni e x p e r i m e n t a d o l o r ; el cual, en el caso del e n f e r m o t e r m i n a l , define el u m b r a l a partir del cual la eutanasia es la única solución c o n sentido), pero, p o r o t r o lado, tienen q u e r e c u r r i r a algún c r i t e r i o ético n o científico para dirigir y limitar lo q u e es u n i m p u l s o i n h e r e n t e m e n t e científico.

H o y día, c o n las nuevas tecnologías digitales q u e nos p e r m i t e n o b tener imágenes documentale s perfectamente falsificadas, p o r n o hablar d e la realidad virtual, el lema «¡Cree en mis palabras (argumentación), n o en lo q u e fascina a tus ojos!» resulta más p e r t i n e n t e q u e nunca. D i c h o d e o t r o m o d o , n o d e b e m o s perder de vista q u e la lógica del «¿En q u é crees más, en tus ojos o e n mis palabras?», es decir, la lógica del «Lo sé m u y bien, y sin e m b a r g o . . . creo», p u e d e funcionar de dos formas distintas, la d e la ficción simbólica y la del simulacro imaginario. E n el caso d e la ficción simbólica eficiente del j u e z q u e viste su túnica, «Sé m u y bien q u e esta persona es débil y c o r r u p t a , y sin e m b a r g o la trato c o m o si (creyera que) el gran O t r o simbólico habla p o r su boca»: reniego d e lo q u e m e dicen los ojos y escojo creer la ficción simbólica. E n el caso del simulacro d e la realidad virtual, p o r el contrario, «Sé m u y bien q u e lo q u e v e o es u n a ilusión generada p o r una m á q u i n a d i gital, y sin e m b a r g o acepto s u m e r g i r m e en ella, c o m p o r t a r m e c o m o si creyera en ella»: e n este caso, reniego de lo q u e m e dice m i c o n o c i m i e n t o (simbólico) y escojo creer ú n i c a m e n t e en mis o j o s . . . 268

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« . . . ET PO URTA N T, IL REV IEN T DANS LE RÉEL»

D e s c u b r i m o s la p r i m e r a paradoja derivada d e esta retirada del gran O t r o e n la llamada «cultura d e la queja», y en la lógica del resentimiento subyacente: lejos d e asumir a l e g r e m e n t e la inexistencia del gran O t r o , el sujeto culpabiliza al O t r o p o r su fracaso y / o i m p o t e n c i a , c o m o si 269

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el Otro fuera culpable del hecho mismo de no existir, es decir, c o m o si la i m p o t e n c i a n o fuera excusa. El gran O t r o es responsable del h e c h o m i s m o d e q u e n o haya sido capaz d e h a c e r nada: c u a n t o más «narcisista» es la estructura del sujeto, t a n t o más culpabiliza al gran O t r o y a f i r m a de este m o d o su d e p e n d e n c ia respecto a él. El e l e m e n t o básico de la «cultura d e la queja» es, pues, una llamada dirigida al g r a n O t r o para q u e intervenga y corrija la situación (para q u e r e c o m p e n s e a la m i n o r í a étnica o sexual perjudicada, etcétera), p e r o c ó m o d e b e h a cerse esto e x a c t a m e n t e vuelv e a ser u n a cuestión q u e deberá resolver u n «comité» ético-legal. ¿Y n o es acaso la «cultura d e la queja» u n a nueva forma d e histeria, d e la d e m a n d a imposibl e del histérico d i r i gida al O t r o , u n a d e m a n d a q u e en realidad desea ser rechazada, pue s el SLijeto funda su propia existencia e n esta queja: «Soy e n la m e d i d a en q u e h a g o al O t r o responsable y / o culpable d e m i miseria»? H a y u n a diferencia insuperable entre la lógica d e la queja y el verdadero acto «radical» («revolucionario») q u e , en lugar d e quejarse al O t r o y esperar q u e actúe, es decir, e n lugar d e desplazar al O t r o la necesidad d e a c tuar, suspend e el m a r c o legal existente y realiza por sí mismo el acto... ¿ Q u é tiene d e malo, pues, q u e se quejen los auténticos desfavorecidos? P r e c i s a m e n t e q u e , en lugar d e cuestionar la p o s i c i ón del O t r o , se sig u e n d i r i g i e n d o a él: al traducir sus d e m a n d a s e n una queja legalista, c o n f i r m a n al O t r o en su posición, e n el m i s m o gesto d e atacarlo. Es más, Lin a m p l io espectro d e f e n ó m e n o s (el r e s u r g i m i e n t o d e los «fundamentalismos» é t n i c o / r e l i g i o s os q u e p r o p u g n a n u n r e t o r n o a u n a división patriarcal cristiana d e los roles sexuales, el regreso a una c o s m o l o g í a sexualizada pagana p r e m o d e r n a , el a u m e n t o d e las «teorías d e la conspiración» c o m o form a d e c o n s t r u i r u n «mapa c o g nitivo» popular) p a r e c e n c o n t r a p o n e r s e a esta retirada del gran O t r o . R e s u l t a d e m a s i a do fácil r e d u c i r estos f e n ó m e n o s a meras «regresiones», nuevos m o d o s d e «escapar a la libertad», desafortunadas « r e m o ras del pasado» q u e acabarán p o r desaparecer si persistimos c o n más resolución aún en el c a m i n o deconstruccionista d e la historización d e c u a l q u i e r identidad rígida, del d e s e n m a s c a r a m i e n t o d e la c o n t i n g e n cia de cualquier a u t o i m a g en namralizada. Esta clase d e fenómenos nos obligan más bien a trazar c o n m u c h o más detalle los c o n t o r n o s d e la

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retirada del gran O t r o : el resultado paradójico d e esta «inexistencia del O t r o » — d e l colapso progresivo d e la eficiencia s i m b ó l i c a — es p r e c i s a m e n t e la reemergencia d e diferentes facetas d e un gran Otro que adquiere existencia efectiva, en lo Real, n o m e r a m e n t e c o m o u n a ficción simbólica. La creencia e n la existencia d e u n g r a n O t r o en el p l a n o d e lo R e a l es, o b v i a m e n t e , la definición más concisa posible d e la paranoia; los dos rasgos q u e caracterizan la atmósfera ideológica actual — l a distancia cínica y la plena confianza e n la fantasía p a r a n o i c a — son, pues, e s t r i c t a m e n t e c o d e p e n d i e n t e s e n t r e sí: el típico sujeto actual m a n i fiesta u n a desconfianza cínica hacia c u a l q u i e r ideología pública, al t i e m p o q u e se p e r m i t e toda clase d e fantasías paranoicas sobre c o n s piraciones, amenazas y formas excesivas d e g o c e e n el O t r o . La d e s confianza hacia el gran O t r o (el o r d e n de las ficciones simbólicas), la negativa del sujeto a «tomárselo e n serio», está basada e n la creencia d e q u e hay u n « O t r o del O t r o » , q u e hay u n agente secreto, invisible y t o d o p o d e r o s o q u e es q u i e n r e a l m e n t e «mueve los hilos» y d i r i g e t o d o el e s p e c t á c u l o : detrás del P o d e r p ú b l i c o y visible hay otra e s tructura d e p o d e r invisible, o b s c e n o . Este o t r o a g e n t e o c u l t o c u m p l e el papel del « O t r o del O t r o » en u n sentido lacaniano, el papel d e u n a metagarantía d e la consistencia del gran O t r o (el o r d e n simbólico q u e regula la vida social). A q u í es d o n d e d e b e r í a m o s buscar las raíces del impasse e n el q u e ha caído ú l t i m a m e n t e el proceso d e narrativización, es decir, la idea d e q u e asistimos al «fin de los grandes relatos»: en u n a é p o c a en la q u e todas las narraciones globales, o m n i c o m p r e n s i v a s («la lucha d e la d e m o c r a c i a liberal contra el totalitarismo», etcétera, ya sea en el c a m p o d e la política y la ideología o en el d e la literatura y el cine) ya n o p a r e c e n posibles, el ú n i c o m o d o d e lograr algún tipo d e «mapa cognitivo» global parece ser el relato p a r a n o i c o de una «teoría d e la conspiración», n o solo para el p o p u l i s m o y el f u n d a m e n t a l i s m o d e derechas, sino t a m b i é n para el c e n t r o liberal (el «misterio» del asesinato de K e n n e d y ) y para las t e n d e n c i as izquierdistas (véase la vieja obsesión d e la izquierda n o r t e a m e r i c a n a p o r la idea d e q u e hay u n a misteriosa agencia g u b e r n a m e n t a l q u e e x p e r i m e n t a c o n gases n e r viosos capaces d e regular el c o m p o r t a m i e n t o d e la población). La m a -

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yor p a r t e d e las películas q u e e n las últimas dos décadas h a n logrado atraer el interés el p ú b l i c o p o r su a r g u m e n t o , y n o gracias a la e s p e c tacularidad d e la a c c i ó n , e r an diferentes versiones d e la teoría d e la conspiración. Y resulta demasiado simplista reducir los relatos d e c o n s piraciones a simples reacciones paranoicas protofascistas d e las infam e s «clases medias» q u e se sienten a m e n a z a d a s p o r el p r o c e s o d e la m o d e r n i z a c i ó n : sería m u c h o más p r o d u c t i v o ver la «teoría d e la c o n s piración» c o m o u n a especie d e significante libre q u e , tal c o m o acabam o s d e ver, p u e d e servir a diferentes o p c i o n e s políticas para construir u n m a p a cognitivo m í n i m o . E n esta versión, pues, el g r a n O t r o sigue existiendo, a pesar d e su presunta desaparición. O t r a versión del gran O t r o q u e sigue o p e r a tiva t o m a la forma d e una resexualización j u n g i a n a del universo, d e n tro d e la línea N e w Age («Los h o m b r e s son d e M a r t e , las mujeres son d e Venus»): desde este p u n t o d e vista, existen identidades arquetípicas subyacentes y p r o f u n d a m e n t e enraizadas en nosotros q u e aportan algo así c o m o u n refugio seguro e n m e d i o d e la confusión c o n t e m p o r á nea de roles e identidades; desde esta perspectiva, el o r i g e n ú l t i m o d e la crisis actual n o es la dificultad para superar u n a tradición marcada p o r los roles sexuales fijos, sino la alteración d e su e q u i l i b r i o en el h o m b r e m o d e r n o , q u e p o n e d e m a s i a d o énfasis en el aspecto m a s c u l i n o - r a c i o n a l - c o n s c i e n t e , etcétera, y a b a n d o n a el aspecto f e m e n i n o e m p á t i c o , etcétera. A pesar d e c o m p a r t i r c o n el feminismo el sesgo anticartesiano y antipatriarcal, esta t e n d e n c i a reescribe la agenda feminista e n el sentid o d e u n a reafirmación d e las raíces femeninas arquetípicas reprimidas en n u e s t r o universo masculino , mecanicista y c o m p e t i t i v o . . . O t r a versión del gran O t r o real es la figura del padre c o m o a c o s a d o r sexual d e sus hijas p e q u e ñ a s , u n a figura q u e se e n c u e n t r a e n el c e n t r o m i s m o del «síndrome del falso recuerdo»: t a m bién en este caso el padre, s u s p e n d i d o c o m o a g e n t e d e u n a a u t o r i d a d simbólica, es decir, c o m o e n c a r n a c i ó n d e la ficción simbólica, «regresa en la realidad» (los defensores d e la r e m e m o r a c i ó n de los abusos s e xuales d e la infancia h a n desatado u n a gran p o l é m i c a al sostener q u e el acoso sexual del padre n o es u n a mera fantasía, ni siquiera u n a m e z cla indisoluble d e h e c h o y fantasía, sino u n h e c h o p u r o y d u r o , algo 272

q u e «ocurrió realmente» d u r a n t e la infancia d e la hija e n la mayoría d e las familias... u n a obstinació n c o m p a r a b l e a la n o m e n o s obstinada insistencia d e Freu d e n q u e el asesinato del «padre primordial» es u n h e c h o real q u e t u v o lugar en la prehistoria d e la h u m a n i d a d ) . O t r o asp e c t o d e este «regreso del padre en la realidad» es sin d u d a la c r e c i e n te obsesión d e la pseudociencia p o p u l a r p o r el misterio d e la presunta t u m b a y / o progenie d e Cristo (nacida d e su presunto m a t r i m o n i o c o n María M a g d a l e n a ) , q u e tiene su c e n t r o e n la r e g i ó n d e R e n n e s - l e C h a t e a u , al sur d e Francia, y se despliega en una larga y c o h e r e n t e n a rración sobre el m i t o del Grial, los cataros, los templarios , los m a s o nes, etcétera: todas estas narraciones tratan de suplantar el p o d e r m e n g u a n t e d e la ficción simbólica del Espíritu S a n t o (la c o m u n i d a d d e los creyentes) c o n lo Real físico del c u e r p o d e C r i s t o y sus descendientes .

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Volviendo, pues, al ciberespacio: todas estas c o m p l i c a c i o n e s parecen indicar u n a deficiencia e n ambas reacciones al ciberespacio (el c i b e respacio c o m o u n a especie d e r u p t u r a c o n la Ley simbólica edípica; el ciberespacio c o m o u n a c o n t i n u a c i ó n del E d i p o p o r otros m e d i o s ) . La práctica psicoanalítica, sin e m b a r g o , aporta u n tercer c o n c e p t o i n t e r m e d i o entre aquellos dos: el d e perversión. La clave aquí consiste en delimitar c l a r a m e n t e el estatus específico d e la perversión, a m e d i o c a m i n o e n t r e la psicosis y la neurosis, e n t r e la «forclusión» psicótica d e la Ley y la i n t e g r a c i ó n n e u r ó t i c a e n la Ley. S e g ú n la idea c o r r i e n te, la p e r v e r s i ó n p o n e e n escena la « r e n e g a c i ó n d e la castración»: la p e r v e r s i ón p u e d e verse c o m o u n a defensa c o n t r a el m o t i v o d e «la m u e r t e y la sexualidad», contra la amenaza d e la m u e r t e así c o m o d e la i m p o s i c i ó n c o n t i n g e n t e d e la diferencia sexual. La p e r v e r s i ón e s cenifica u n universo d o n d e el ser h u m a n o p u e d e sobrevivir a c u a l q u i e r catástrofe, c o m o en los dibujos a n i m a d o s ; d o n d e la sexualidad adulta q u e d a reducid a a u n j u e g o infantil; d o n d e u n o n o se ve o b l i g a d o a m o r i r , o a escoger e n t r e los dos sexos. C o m o tal, el universo p e r v e r t i d o es u n u n i v e r s o d o n d e d o m i n a el o r d e n p u r a m e n t e s i m 273

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bólico, d o n d e nada i n q u i e t a el j u e g o del significante, d o n d e lo R e a l d e la finitud h u m a n a n o t i e n e n i n g ú n p o d e r . E n u n a p r i m e r a aproximación, podría parecer q u e nuestra e x p e riencia del ciberespacio encaja perfectamente e n este universo: ¿acaso n o es t a m b i é n el ciberespacio u n universo indiferente a la inercia d e lo R e a l , limitado solo p o r reglas autoimpuestas? S e g ú n Lacan, sin e m bargo, la interpretación al uso d e la perversión pasa p o r alto el c o r t o circuito específico entre Ley y jouissance q u e caracteriza su estructura íntima: a diferencia del n e u r ó t i c o , q u e r e c o n o c e la Ley para disfrutar ocasionalmente c o n su transgresión (masturbación, r o b o . . . ) , y o b t i e n e d e este m o d o satisfacción p o r la vía d e birlarle al O t r o parte d e la jouissance perdida, el p e r v e r t i d o eleva d i r e c t a m e n t e al gran O t r o q u e goza a la categoría de Ley. El pervertido persigue instaurar la Ley, n o socavarla: el típico p e r v e r t i d o masculino eleva a su pareja, la D o m i n a trix, al papel d e e n c a r n a c i ó n d e la Ley, cuyas órdenes d e b e n ser o b e decidas. El p e r v e r t i d o r e c o n o c e perfectamente el lado o b s c e n o d e la Ley, pues o b t i e ne su satisfacción de la obscenidad misma del gesto d e instaurar el i m p e r i o de la Ley, es decir, de la «castración». E n el o r d e n «normal» de las cosas, la Ley simbólica i m p i d e el acceso al objeto (incestuoso), y genera d e este m o d o u n deseo d e o b t e n e r l o ; e n la p e r versión, es este objeto mismo (por ejemplo, la domina en el m a s o q u i s m o ) el que dicta la ley. La interpretación teórica d e la perversión m a s o quista se acerca aquí a la idea c o r r i e n t e d e q u e el masoquista «goza la tortura de la Ley»: el masoquista proyecta el goce en la acción misma de la Ley que le prohibe el acceso al goce. D i c h o d e o t r o m o d o aún: a diferencia del sujeto «normal», para q u i e n la Ley funciona c o m o la instancia interdictora q u e regula (el acceso al objeto de) el deseo, para el p e r vertido el objeto del deseo es ta Ley misma. La Ley es el Ideal al q u e aspira el pervertido, su deseo es ser p l e n a m e n t e r e c o n o c i d o p o r la Ley, integrarse en su f u n c i o n a m i e n t o . . . T a m p o c o debería escapársenos la ironía d e su situación: el pervertido, este «transgresor» p o r excelencia q u e e n apariencia p r e t e n d e violar todas las reglas del c o m p o r t a m i e n t o «normal» y d e c e n t e, aspira e n realidad al i m p e r i o m i s m o d e la Ley. Así p u e s , ¿de q u é va p r o p i a m e n t e la perversión? H a y u n a a g e n cia e n N u e v a York llamada «Somos esclavos» (Slaves are us) q u e a n u n -

cía los servicios d e personas q u e están dispuestas a limpiar gratis el piso d e otras personas, y desean además q u e la d u e ñ a d e la casa los trate mal. La agencia localiza a sus agentes a través d e a n u n c i o s (cuyo l e m a es «¡La esclavitud es su propia recompensa!»), y en la mayoría d e los casos q u i e n e s r e s p o n d e n son personas d e alto nivel d e renta, e j ecutivos, m é d i c o s y abogados: a la p r e g u n t a d e p o r q u é h a c e n lo q u e h a c e n , r e s p o n d e n d i c i e n d o q u e están hartos d e m a n d a r t o d o el t i e m p o ; les p r o d u c e u n a i n m e n s a satisfacción q u e alguien los trate c o n malos m o d o s y les d é ó r d e n e s, en la m e d i d a e n q u e esa es la única vía d e acceso al Ser q u e les q u e d a . N o d e b e r í a m o s pasar p o r alto el asp e c t o filosófico del caso, pues esta c o n c e p c i ó n del m a s o q u i s m o es est r i c t a m e n t e correlativa a la subjetividad kantiana m o d e r n a , q u e r e d u c e el sujeto al vacío d e la negativida d a u t o r r e f e r e n t e. El alcance d e la revolución kantiana se ve claramente e n u n interesante detalle d e la historia literaria: el r e p e n t i n o c a m b i o de p e r c e p c i ó n del t e m a del doble. Hasta finales del siglo x v m , este t e m a iba asociado e n general a las tramas cómicas (dos h e r m a n o s m u y parecidos s e d u c e n a la m i s m a chica; Z e u s seduce a la fiel esposa del Anfitrión disfrazándose d e este, d e m o d o q u e , c u a n d o el A n f i t r i ó n regresa a casa i n e s p e r a d a m e n t e , se e n c u e n t r a consigo mismo saliendo d e la habitación; e t c é t e ra, etcétera) ; d e r e p e n t e , sin e m b a r g o , y c o i n c i d i e n d o c o n el m o m e n t o h i s t ó r i c o d e la revolución kantiana, el t e m a del d o b l e pasa a asociarse c o n el h o r r o r y la ansiedad: e n c o n t r a r s e c o n el p r o p i o d o ble, o q u e este nos persiga, se c o n v i e r t e e n la e x p e r i e n c i a terrorífica p o r a n t o n o m a s i a , u n a e x p e r i e n c i a q u e a m e n a z a el n ú c l e o m i s m o d e la i d e n t i d a d del sujeto. Existe, pues, una relación e n t r e el carácter terrorífico del t e ma del doble y la e m e r g e n c i a del sujeto k a n t i a n o c o m o a p e r c e p c i ón trascendental pura, c o m o el vacío sin sustancia d e una a u t o c o n c i e n c i a q u e no es u n objeto d e la realidad. L o q u e el sujeto e n c u e n t r a en el doble es a él m i s m o como objeto, es decir, su p r o p i o c o n t r a p u n t o objetual «imposible». E n el m u n d o prekantiano, este e n c u e n t r o n o era traumátic o p o r q u e el i n d i v i d uo se concebía a sí m i s m o c o m o una entidad positiva, c o m o u n objeto d e n t r o del m u n d o . O t r a forma de expresar la m i s m a idea es proyectar e n mi doble, e n el objeto e n c o n t r a d o q u e «es» y o

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m i s m o , lo q u e Lacan definió c o m o el objet petit a: el aspecto siniestro del doble, su diferencia respecto a otros objetos del m u n d o interior, n o p r o c e d e solo del parecido q u e guarda c o n m i g o , sino del h e c h o d e q u e da c u e r p o a «aquello q u e es en m í m i s m o más q u e yo mismo», al o b j e t o i n a c c e s i b l e / i n c o n c e b i b le q u e «soy yo», es decir, aquello q u e siempre falta en la realidad d e m i a u t o e x p e r i e n c i a . . . N u e s t r a hipótesis parece verse confirmada p o r el h e c h o d e q u e el i m p a c t o del ciberespacio es e s t r i c t a m e n t e correlativo c o n el c a m b i o d e estatus d e las prácticas sadomasoquistas en nuestra sociedad. Per mítasenos explicar este c a m b i o en respuesta a u n a crítica usual contra el psicoanálisis, según la cual la i n t e r p r e t a c i ó n psicoanalítica r e d u c e la obra d e arte o la experienci a religiosa a una f o r m a c i ó n patológica perversa, n e u r ó t i c a o incluso psicótica, a u n a expresión sublimada d e algún tipo d e i m p u l s o o conflicto i n c o n s c i e n t e , etcétera. ¿ Q u é resp o n d e Lacan a esta crítica? Su respuesta es invertir los t é r m i n o s d e este p r o c e d i m i e n t o interpretativo «reduccionista»: para Lacan, el p r o b l e m a n o es establecer las raíces libidinales patológicas d e u n a form a c i ó n simbólica p ú b l i c a m e n t e r e c o n o c i d a (una visión religiosa, u n a obra d e arte, etcétera), sino, al c o n t r a r i o, establecer cuál es la e s t r u c tura del espacio sociosimbólic o p ú b l i c o del «gran O t r o » q u e eleva al estatus d e persona pública m e r e c e d o r a d e gran estima a u n agente q u e manifiesta u n o s rasgos psicopatológicos tan evidentes. ¿ C ó m o es p o sible q u e — p a r a p o n e r el e j e m p l o c l á s i c o — u n a muje r q u e en u n a cultura oriental o en u n a d e las llamadas «primitivas» habría sido r e verenciada c o m o u n a visionaria mística sea considerada e n nuestra cultura m o d e r n a c o m o u n a histérica o incluso u n a psicótica q u e p a dece delirios a l u c i n a t o r i o s ? ¿ C ó m o es posible q u e u n h o m b r e q u e e n c u e n t r a u n a intensa satisfacción e n el a y u n o y la autoflagelació n fuera celebrad o e n los c o m i e n z o s d e la cristiandad c o m o u n m á r t i r ascético, c u a n d o hoy n o s parece u n p e r v e r t i d o masoquista? La sabiduría d e la Iglesia católica consistía precisamente e n eso: en dejar u n espacio d e n t r o d e la institución para la jouissance féminine inseparable de la Ley simbólica paterna (a las monjas se les permitía t e n e r sus p r o pias experiencias místicas). L o m i s m o p u e d e decirse, a o t r o nivel, del arte m o d e r n o : p o r e j e m p l o, ¿ c ó m o es posible q u e el ritual pervers o

d e hacerse u n piercing en el c u e r p o , q u e hace tan solo una década h a bría parecid o u n a aborrecible m o n s t r u o s i d a d privada, p u e d a realizarse h o y día en p ú b l i c o y sea p r e s e n t a d o c o m o una performance artística? ¿ C ó m o p u e d e ser q u e t o d o esto se haya i n t e g r a d o en el «gran Otro»? La c o n c e p c i ó n lacaniana d e la perversión (el ritual perverso) c o m o u n p r o c e s o q u e , lejos d e m i n a r la Ley simbólica, s u p o n e más bien u n i n t e n t o desesperado p o r p a r t e del sujeto d e escenificar la instauración del i m p e r i o d e la Ley, su inscripción en el c u e r p o h u m a n o , nos p e r m i t e e n c a m b i o arrojar nueva luz sobre las tendencias artísticas recientes d e las body-performances masoquistas: ¿no se nos presentan ahora c o m o una respuesta más a la desintegración del i m p e r i o d e la Ley, c o m o u n i n t e n t o d e restaurar la P r o h i b i c i ó n simbólica? A m e dida q u e la Ley se vuelve cada vez m e n o s operativa en su función d e p r o h i b i r u n acceso d i r e c t o («incestuoso») a la jouissance, la única vía q u e q u e d a para preservar la Ley es suponerla idéntica a la C o s a m i s m a q u e encarna la jouissance.

¿ Q u é tiene q u e ver t o d o esto c o n el ciberespacio? A m e n u d o se dice q u e el ciberespacio abre u n t e r r i t o r i o d o n d e se p u e d e n realizar ( e x teriorizar, escenificar) nuestras fantasías más íntimas. T a m b i é n aquí es crucial n o p e r d e r d e vista la d i m e n s i ó n clave e n la n o c i ó n d e fantasía. En la m e d i d a en q u e , según Lacan, el sujeto del significante es el sujeto vacío, «tachado», le manque á étre, sin s o p o r t e en el o r d e n p o sitivo del Ser, lo q u e la fantasía p o n e e n escena es precisamente el Ser imposible del sujeto, p e r d i d o p o r este a c a m b i o d e su entrada en el o r d e n simbólico. N o tiene nada d e extraño , pues, q u e la fantasía fund a m e n t a l sea pasiva, «masoquista», q u e m e reduzca a u n o b j e t o q u e es usado p o r otros. Es c o m o si solo u n a e x p e r i e n c i a d e d o l o r absoluto pudiera garantizarle al sujeto el acceso al Ser: la douleur d'exister significa q u e solo «soy» en la m e d i d a en q u e e x p e r i m e n t o dolor. E n este p u n t o resulta m u y instructivo dar u n breve repaso a la filosofía p o s cartesiana: había e n ella u n a referencia c o n s t a n t e a los vestigios d e

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LE FANTASME INSUBJECTIVABLE

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O t r a Escena d o n d e el sujeto, este agente libre, activo, a u t o a f i r m a t i vo, se hallaba r e d u c i d o a la categoría d e o b j e t o s o m e t i d o a u n sufrim i e n t o o u n a h u m i l l a c i ó n insoportables, d o n d e se veía privado d e la dignidad d e su libertad. R e c o r d e m o s la d e s c r i p c i ó n q u e hace K a n t d e lo q u e ocurriría si lográsemos acceder al d o m i n i o de lo n o u m é n i c o , a las Cosas en sí: «La c o n d u c t a del h o m b r e , mientras durase su naturaleza tal y c o m o es hoy, se tornaría u n m e r o m e c a n i s m o d o n d e , c o m o e n el teatro d e m a r i o netas, t o d o s gesticularían m u y b i e n , p e r o n o se encontraría vida e n las figuras». N o es extraño q u e la idea de u n h o m b r e convertido en t í tere p o r la i n t u i c i ó n directa d e la m o n s t r u o s i d a d del divino ser-en-sí p r o v o q u e tanta i n c o m o d i d a d entre los comentaristas d e K a n t (el fragm e n t o es p o r lo general o b v i a d o o b i en d e s d e ñ a d o c o m o u n a e x t r a ña salida d e t o n o ) : K a n t descubre aquí nada m e n o s q u e lo q u e cabría llamar la fantasía fundamental kantiana, la O t r a Escena pasiva d o n d e el a g e n t e libre y e s p o n t á n e o se convierte en u n títere sin vida e n m a n o s d e u n D i o s perverso. La lección q u e d e b e sacarse d e t o d o ello, claro está, es q u e n o p u e d e h a b e r a g e n t e libre sin u n s o p o r t e fantasmático de este tipo, sin q u e haya O t r o Lugar d o n d e este m i s m o agente se vea t o t a l m e n t e m a n i p u l a d o p o r el O t r o . E n r e s u m e n , d e b e r í a m o s reform u l a r la p r o h i b i c i ón kantiana d e o b t e n e r u n acceso directo al t e r r i t o r i o n o u m é n i c o : lo q u e debería p e r m a n e c e r inaccesible para nosotros n o es lo R e a l n o u m é n i c o , sino nuestra propia fantasía fundamental (tan p r o n t o c o m o el sujeto se acerca d e m a s i a do a este n ú c l e o fantasmático, su existencia pierde consistencia). 9

La paradoja ontológica , el escándalo incluso d e la fantasía, reside en el h e c h o d e q u e subvierte la o p o s i c i ó n estándar entre lo «subjetivo» y lo «objetivo»: u n a fantasía es p o r definición algo q u e n o es « o b jetivo» (en el sentido i n g e n u o d e algo q u e «existe c o n i n d e p e n d e n c i a d e las p e r c e p c i o n e s del sujeto»); sin e m b a r g o , t a m p o c o es «subjetiva» (en el sentido d e reductible a las intuiciones conscientes del sujeto). La fantasía p e r t e n e c e m á s b i e n a la «extraña categoría d e lo objetivam e n t e subjetivo: lo q u e las cosas te parecen d e h e c h o y objetivamente, incluso a u n q u e n o te lo parezcan a ti». Si el sujeto e x p e r i m e n t a , p o r ejemplo, una serie d e formaciones fantasmáticas q u e se relacionan unas 10

c o n otras c o m o otras tantas p e r m u t a c i o n e s , la serie n o llega a c o m pletarse n u n c a : es siempre c o m o si la serie e x p e r i m e n t a d a n o hiciera más q u e presentar variaciones d e u n a fantasía «fundamental» subyac e n t e q u e nunca ha sido p r o p i a m e n t e e x p e r i m e n t a d a p o r el sujeto. (En el s u e ñ o freudiano «Le están p e g a n d o a u n niño», las dos fantasías e x p e r i m e n t a d a s a nivel consciente p r e s u p o n e n y r e m i t e n d e este m o d o a u n a tercera, «Mi padre m e está p e g a n d o », q u e n u n c a fue r e a l m e n t e e x p e r i m e n t a d a y solo p u e d e ser reconstruida retroactivamente c o m o la referencia presupuesta d e — o e n este caso, el t é r m i n o i n t e r m e d i o e n t r e — las otras dos fantasías.) C u a n d o afirmamos, p o r ejemplo, q u e alguien q u e está b i e n d i s p u e s t o hacia los j u d í o s a nivel c o n s c i e n t e oculta profundos prejuicios antisemitas de los q u e n o es consciente, ¿no estamos d i c i e n d o q u e (en la m e d i d a e n q u e estos prejuicios n o d e s c r i b e n c ó m o son r e a l m e n t e los j u d í o s , sino c ó m o le p a r e c e n a él) esta persona no es consciente de lo que realmente le parecen los judíos? L o cual n o s lleva d e vuelta al misteri o del «fetichismo d e la mercancía»: si u n marxista crítico se encontrara c o n u n sujeto burgués i n m e r s o en el fetichismo d e la mercancía, su r e p r o c h e n o sería: «La mercancía p u e d e parecerte u n o b j e to m á g i c o d o t a d o d e poderes especiales, p e r o e n realidad n o es más q u e u n a expresión reificada de ciertas relaciones e n tre personas»; el verdadero r e p r o c h e del marxista sería más bien: «Tal vez pienses q u e la mercancía te parece u n a mer a e n c a r n a c i ó n d e ciertas relaciones sociales (por ejemplo, q u e el d i n e r o n o es más q u e u n título para o b t e n e r una p a r t e del p r o d u c t o social), p e r o no es así como realmente te parecen las cosas: d e n t r o d e tu realidad social, precisament e p o r la participación q u e tienes e n el i n t e r c a m b i o social, das fe del h e c h o siniestro d e q u e u n a mercancía te parece e n realidad u n o b j e t o m á g i c o d o t a d o d e p o d e r e s especiales»... Esta es t a m b i é n u n a d e las formas d e especificar el significado d e la sentencia lacaniana sobre el «descentramiento» constitutiv o del s u j e t o : n o se trata d e q u e m i experienci a subjetiva esté reglada p o r m e canismos i n c o n s c i e n t e s , objetivos y «descentrados» e n relación c o n m i a u t o e x p e r i e n c i a , y q u e p o r ello m i s m o escapan a m i contro l ( t e sis sostenida p o r t o d o materialista), sino d e algo m u c h o más i n q u i e tante. M e v e o p r i v a d o incluso d e m i e x p e r i e n c i a «subjetiva» más í n 279

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tima , del m o d o en q u e las cosas « m e parecen r e a l m e n t e a mí», d e la fantasía f u n d a m e n t al q u e constituye y garantiza el n ú c l e o d e m i ser, d a d o q u e n u n c a p u e d o e x p e r i m e n t a r l a y asumirla a nivel c o n s c i e n t e . . . S e g ú n la versión m á s e x t e n d i d a , la d i m e n s i ó n constitutiva d e la subjetividad es la (auto)experiencia fenoménica: soy u n sujeto desde el m o m e n t o en q u e m e d i g o « N o i m p o r t a q u é m e c a n i s m o d e s c o n o c i d o g o b i e r n e mis actos, p e r c e p c i o n e s y p e n s a m i e n t o s , nadi e p u e d e q u i t a r m e lo q u e v e o y lo q u e siento ahora m i s m o » . Lacan le da la vuelta a esta idea: el «sujeto del significante» solo aparece c u a n d o u n aspecto clave d e la (auto) e x p e r i e n c i a fenoménica (su «fantasía f u n d a mental») se vuelve inaccesible para él, es decir, q u e d a « p r i m o r d i a l m e n te r e p r i m i d a » . El I n c o n s c i e n t e es u n fenómeno inaccesible e n el s e n t i d o más radical, n o u n m e c a n i s m o objetivo q u e regula m i e x p e r i e n c i a f e n o m é n i c a . Así p u e s , frente al lugar c o m ú n s e g ú n el cual estamos ante u n sujeto tan p r o n t o c o m o u n a e n t i d a d m u e s t ra signos d e t e n e r u n a «vida interior», es decir, u n a a u t o e x p e r i e n c i a fantasmática q u e n o p u e d e reducirse al c o m p o r t a m i e n t o exterior, d e b e r í a m o s d e cir q u e la subjetividad h u m a n a p r o p i a m e n t e dicha se caracteriza má s bien p o r la b r e c h a q u e separa estas dos esferas, es decir, p o r el h e c h o d e q u e la fantasía, al nivel más e l e m e n t a l , resulta inaccesible para el sujeto: es esta inaccesibilidad la q u e vuelv e «vacío» ($) al sujeto. O b t e n e m o s d e este m o d o u n a relación q u e subvierte p o r c o m p l e t o la idea c o r r i e n t e d e u n sujet o q u e se e x p e r i m e n t a d i r e c t a m e n t e a sí m i s m o , a sus p r o p i o s «estados interiores»: u n a relación «imposible» e n t r e el sujeto vacío, no fenoménico, y los fenómenos que permanecen inaccesibles para este sujeto.

rana, p o r s u p u e s t o , se c o n v i e r t e m i l a g r o s a m e n t e e n u n a p u e s t o j o ven. La historia, sin e m b a r g o , n o ha t e r m i n a d o a ú n : el j o v e n lanza e n t o n c e s u n a mirada lujuriosa a la chica, la atrae hacia sí, la b e s a . . . y ella se c o n v i e r t e en u n a botella d e cerveza q u e el h o m b r e c o g e t r i u n falmente c o n la m a n o . Para la mujer, la cuestión es q u e su a m o r ( e x presado c o n el beso) convierte a la rana e n u n apuesto j o v e n , u n a p r e sencia e n t e r a m e n t e falica (en t é r m i n o s d e los maternas d e Lacan, la gran Fi); para el h o m b r e , se trata d e r e d u c i r a la m u j e r a u n o b j e t o parcial, la causa d e su d e s e o (en t é r m i n o s d e los maternas d e Lacan, el objetpetit a). A la vista d e esta asimetría, «la relación sexual n o existe»: t e n e m o s a u n a m u j e r c o n u n a rana, o a u n h o m b r e c o n u n a lata d e c e r v e z a . . . L o q u e n u n c a p o d r e m o s t e n e r es a la pareja «natural» f o r m a d a p o r u n h o m b r e y u n a bella mujer. ¿Por q u é n o ? P o r q u e el s o p o r t e fantasmático d e esta «pareja ideal» habría sido la figura i n consistente d e una rana abrazada a una botella de cerveza. (La versión feimnista, o b v i a m e n t e , sería q u e la e x p e r i e n c i a amorosa cotidiana d e la mujer consiste más b i en e n el p r o c e s o inverso: una besa a u n a p u e s t o j o v e n y, c u a n d o se acerca d e m a s i a d o a él, es decir, c u a n d o ya es d e masiado tarde, se da c u e n t a d e q u e e n realidad es u n a r a n a . . . ) L o cual abre la posibilidad d e m i n a r el c o n t r o l q u e ejerce la fantasía sobre n o sotros p o r la vía d e u n a sobreidentificación c o n ella, es decir, p o r la vía de abrazar simultáneamente, en el mismo espacio, toda su multiplicidad de elementos fantasmáticos. D i c h o d e o t r o m o d o , cada u n o d e los sujetos está enfrascado e n su propia fantasía subjetiva: la chica fantasea c o n la rana q u e es e n realidad u n j o v e n , y el h o m b r e c o n la chica q u e es e n realidad u n a botella d e cerveza. L o q u e el arte y la literatura m o d e r n a s o p o n e n a esto n o es la realidad objetiva, sino la fantasía s u b yacente «objetivamente subjetiva» q u e los dos sujetos n u n c a están en c o n d i c i o n e s d e asumir, algo p a r e c i d o al c u a d r o m a g r i t t e s c o d e u n a rana abrazada a u n a botella d e cerveza, c o n el título « U n h o m b r e y u n a mujer» o «La pareja ideal». (La asociación c o n el famoso «Cadáver d e b u r r o sobre u n piano» surrealista está p l e n a m e n t e justificada aquí, p u e s t o q u e los surrealistas t a m b i é n practicaban u n a versión d e esta f o r m a d e atravesar la fantasía.) ¿Y n o es p r e c i s a m e n t e la tarea é t i ca del artista c o n t e m p o r á n e o p o n e r n o s frente a la rana abrazada a la

AuzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA LIEU DE CO N CLURE: LA RANA Y LA BOTELLA DE CERVEZA

P e r m í t a n m e usar u n r e c i e n t e a n u n c i o b r i t á n i c o d e cerveza c o m o e j e m p l o para especificar el estatus d e esos e x t r a ñ o s f e n ó m e n o s q u e n o p u e d e n ser subjetivizados. La p r i m e r a p a r t e escenifica u n c o n o c i d o a r g u m e n t o d e c u e n t o d e hadas: u n a chica pasea j u n t o a u n río, ve u n a rana, la t o m a g e n t i l m e n t e e n su regazo , la besa y la h o r r i b l e 280

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LACRIMAE RERUM

botella d e cerveza, c u a n d o fantaseamos c o n abrazar a nuestra amada, o en otras palabras, escenificar fantasías radicalmente desubjetivadas, q u e n u n c a p o d r á n ser asumidas p o r el sujeto? Esta es la idea a la q u e q u e r í a m o s ir a parar desde el p r i n c i p i o : tal vez la capacidad del ciberespacio para e x t e r i o r i z a r nuestras fantasías más íntimas e n toda su inconsistencia abra a la práctica artística u n a posibilidad única d e escenificar, d e «actuar», el s o p o r t e fantasmático d e nuestra existencia, hasta la fantasía fundamental «sadomasoquista» q u e n u n c a p o d r á ser subjetivada. Se nos invita así a arriesgarnos a la e x p e r i e n c i a má s radical i m a g i n a b l e : el e n c u e n t r o c o n n u e s t r o «Yo n o u m é n i c o » , c o n el O t r o Lugar d o n d e se escenifica el n ú c l e o «forcluido» del Ser del sujeto. Lejos d e esclavizarnos a estas fantasías y c o n v e r t i r n o s en ciegos títeres desubjetivados, el ciberespacio nos p e r m i t e tratarlos d e m o d o j u g u e t ó n y ganar d e este m o d o u n m í n i m o d e distancia hacia ellos: en r e s u m e n , alcanzar lo q u e Lacan llama la traversée du fantasme, «recorrer, atravesar la fantasía». P e r m í t a n m e c o n c l u i r c o n u n a referencia a la famosa* última p r o posición del Tractatus d e W i t t g e n s t e i n : «Wovon m a n n i c h t spreche n k a n n , d a v o n muss m a n schweigen» («De lo q u e n o se p u e d e hablar, m e j o r es callarse»). Esta proposición expresa d e la forma más concisa posible la paradoja d e la Ley edípica q u e p r o h i b e algo (la fusión i n cestuosa) q u e ya es e n sí m i s m o imposible (y despierta d e este m o d o la esperanza d e q u e , si e U m i n a m o s o s u p e r a m o s la p r o h i b i c i ó n , el i n cesto «imposible» se hará posible.) Si p r e t e n d e m o s r e a l m e n t e traslad a r n o s a u n a r e g i ó n «más allá del Edipo», d e b e r í a m o s reformular la sentencia d e W i t t g e n s t e i n c o m o : «Wovo n m a n n i c h t spreche n k a n n , davon muss m a n S C H R E I B E N » («De lo q u e n o se p u e d e hablar hay q u e escribir»). Existe, sin duda, una larga tradición q u e c o n c i b e el arte c o m o u n a f o r m a o práctica d e la escritura q u e augura «aquello d e lo q u e n o se p u e d e hablan), es decir, el potencial u t ó p i c o «reprimido» p o r la red existente d e prohibicione s sociosimbólicas. Existe t a m b i é n una larga tradición de usar la escritura c o m o m e d i o para c o m u n i c a r u n a d e *

El original hace un juego de palabras entre «famosa» e «infame»:

(N. del T.)

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(in)famous.

¿ES POSIBLE ATRAVESAR LA FANTASÍA EN EL CIBERESPACIO?

claración de a m o r demasiado íntima y / o demasiado dolorosa para formularla cara a cara en u n acto d e habla. I n t e r n e t es sin d u d a u n espacio m u y usado p o r personas tímidas para sus e n c u e n t r o s amorosos; d e m o d o significativo, u n a d e las anécdotas relativas a E d i s o n , el i n v e n t o r del telégrafo, es q u e él m i s m o lo usó para declararse y p e d i r la m a n o d e su secretaria (era d e m a s i a d o t í m i d o para h a c e r l o d i r e c t a m e n t e , d e viva voz). Pero n o p r e t e n d e m o s q u e d a r n o s en la e c o n o mía usual de usar el ciberespacio c o m o lugar d o n d e nos sentimos libres para exteriorizar y escenificar nuestras fantasías más íntimas y p r i vadas, p r e c i s a m e n t e p o r n o estar d i r e c t a m e n t e c o m p r o m e t i d o s c o n él, es decir, p o r q u e m a n t e n e m o s u n a distancia respecto a él. Lo q u e tratamos d e decir se m u e v e a u n nivel más radical, u n nivel q u e t i e n e q u e ver c o n nuestra fantasía fundamental d e aquello «wovon m a n n i c h t s p r e c h en kann»: el sujeto es incapaz p o r definición d e asumir su propia fantasía fundamental , d e r e c o n o c e r s e en ella e n u n a c t o d e habla, p e r o tal vez el ciberespacio abra u n d o m i n i o d o n d e el sujeto pueda exteriorizar/escenifica r su fantasía fundamental y ganar d e este m o d o alguna distancia respecto a ella... Esto n o significa, sin e m b a r g o , q u e el i n d u c i r n o s a «atravesar la fantasía» sea u n efecto a u t o m á t i c o d e nuestra i n m e r s i ó n e n el c i b e respacio. E n este p u n t o d e b e r í a m o s aplicar la inversión hegeliana del o b s t á c u l o e p i s t e m o l ó g i c o e n u n dilema o n t o l ó g i c o : ¿ n o p o d r í a ser q u e el e r r o r fuera p r e g u n t a r cuál d e las cuatro versiones d e la e c o n o mía libidinal/simbólica del ciberespacio esbozadas aquí (la suspensión psicótica del E d i p o , la c o n t i n u a c i ó n del E d i p o p o r otros m e d i o s , la escenificación perversa d e la Ley, la travesía d e la fantasía) es la «correcta»? ¿ N o p o d r í a ser q u e esas c u a t r o versiones sean las cuatro p o sibilidades q u e abre la tecnología del ciberespacio, d e m o d o q u e e n ú l t i m o t é r m i n o la o p c i ó n es nuestra? C ó m o vaya a afectarnos el c i berespacio n o es algo q u e esté d i r e c t a m e n t e inscrito en sus p r o p i e dades tecnológicas; d e p e n d e más b i e n d e la red d e relaciones s o c i o simbólicas (de p o d e r y d o n ú n a c i ó n , etcétera) q u e siempre-ya s o b r e d e t e r m i n a n la forma en q u e nos afecta.

Notas

1 . La teología materialista de Krzysztof Kieslowski 1. Entre las demás conjeturas que se han propuesto para explicar la relación entre la serie de los Diez Mandamientos y los episodios del Decálogo de Kieslowski, la más convincente sostiene que Kieslowski se salta el segundo mandamiento, que prohibe las imágenes (tal vez en una alusión irónica al hecho de que el propio Decálogo está compuesto de imágenes en movimiento), y que parte en dos el último mandamiento: no desearás a la esposa de tu prójimo (Decálogo 9) ni sus bienes materiales («No desearás los sellos de tu vecino», en Decálogo 10). Según esta lectura (desarrollada en Véronique Campan, Dix breves histoircs d'image, Presses de la Sorbonne Nouvelle, París, 1993), Decálogo 1 escenifica el primer mandamiento, «No tendrás otros dioses aparte de mí»: el padre es castigado porque adora al falso dios de la ciencia y la tecnologia. Lo que se pierde en esta lectura es el paradójico «juicio infinito» que surge cuando leemos Decálogo 10 como la escenificación del primer mandamiento: la equiparación de Dios (el Ser supremo) con los sellos, un objeto material arbitrariamente elevado a la dignidad del Objeto. 2. ¿Cuál podría haber sido el «juicio infinito» hegehano en música? Tal vez quien más se acerque sea Mary Schneider, la «reina del falsete» australiana, con su reciente C D Yodelling the Classks (Koch Classics, 1999), un ejercicio único en el elevado arte de la falta de gusto, donde encontramos versiones en falsete del Guillermo Tell de Rossini, las Danzas húngaras de Brahms, y hasta del «Minueto» de Beethoven; la tensión entre forma y contenido es absoluta aquí, hasta el punto de que el oyente solo puede oscilar entre la risa y la repulsión total. 3. Coates, «The curse of the law», p. 105. 4. Kenneth Burke, Language As Symbolk Action, Universiry of California Press, Berkeley, 1966, p. 431. 5. Alain Masson, en Krzysztof Kieslowski, Textes réunis el présenles par Vincent Amiel, Positif, París, 1997, p. 92. 6. Sin embargo, como para compensar esta suspensión. Decálogo 10 termina con una identificación paterna completa: los dos hijos van camino de convertirse en coleccionistas de sellos también, y de asumir de este modo el mandato paterno, es decir, seguir los pasos de su difunto padre.

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NOTAS NOTAS

7. Resulta tentador sacar a colación aquí Shoah, de Claude Lanzmann: ¿no viene a ser esta película algo así como el equivalente cinematográfico del superego? En cierto modo, la película se hizo para que nadie la viera: su duración desmedida garantiza que la mayoría de los espectadores (incluidos aquellos que la elogian) no la han visto ni la verán jamás en toda su duración, razón por la cual se sentirán siempre culpables, y esta culpa por no haberla visto entera equivale claramente a nuestra culpa por no ser capaces de ver todo el horror del Holocausto. Hay que interpretar, además, esta duración extraordinaria en conjunción con el hecho de que Shoah se presenta explícitamente como la película definitiva, insuperada e insuperable, sobre el Holocausto, con lo que nos hace sentir culpables a todos y nos acusa implícitamente nada menos que de falta de respeto por las víctimas si nos gustan otras películas sobre el Holocausto, aquellas que lo escenifican dentro del marco de la ficción narrativa convencional (piénsese en el agresivo desprecio de Lanzmann hacia La lista de Schitidler de Spielberg, merecedora de la reacción del celoso Dios del Viejo Testamento). ¿Acaso no reproduce Shoah, esta paradoja de documental con la limitación autoimpuesta de no usar ningún tipo de soporte documental, la prohibición iconoclasta constitutiva del judaismo? «No te fabricarás ningún ídolo. [...,] Pues yo, el Señor, tu Dios, soy un Dios celoso»: no filmarás ni verás ninguna ficción narrativa ni usarás ningún soporte documental en relación con el Holocausto, porque yo, Lanzmann, soy un Autor celoso... ¿Y acaso no se ve cuestionada esta pretensión por el hecho vulgar, pero innegable, de que un producto de Hollywood como la miniserie televisiva Holocausto (de los años setenta, con Meryl Streep), a pesar de ser un producto comercial melodramático (y tal vez por esa misma razón), hizo sin duda mucho más que Shoah por extender la conciencia del Holocausto entre amplios estratos de la población, especialmente en la propia Alemania? (Un análisis más detallado de Shoah debería mencionar el significativo hecho de que, a pesar de la extraordinaria duración del filme, la mayoría de los intérpretes se centran en un par de escenas, entre ellas la entrevista con los viejos polacos de la región próxima al campo de concentración de Auschwitz, que todavía hoy siguen mostrando actitudes antisemitas. La premisa implícita de esta entrevista, y que la vuelve profundamente problemática, es que las causas que llevaron al Holocausto siguen vivas hoy: ¿no corre Lanzmann aquí el riesgo de equiparar el extendido resentimiento popular antisemita con el horror incomparablemente mayor de la «solución final» orquestada desde el Estado por los nazis?) Es como si el carácter intocable del Holocausto se desplazara a la propia película de Lanzmann: existe una regla no escrita, pero aplicada por la mayor parte de la academia actual, según la cual uno no tiene permiso para examinar y criticar con normalidad Shoah; solo le está permitido admirarla. 8. Krzysztof Kieslowski y Krzysztof Piesiewicz, Decalogue. The Ten Commandments, Faber and Faber, Londres, 1991, p. 45. 9. Paul Coates, «The curse of the law: The Decalogue», en Paul Coates, ed., Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieslowski, Flick Books, Trow bridge, 1999,

10. Véase Vincent Amiel, Kieslowski, Rivages, París, 1995, p. 77. Tal vez haya aquí un paralelo con Psicosis de Hitchcock, donde el verdadero trauma es también el SEGUNDO asesinato, escenificado desde la fría distancia de una perspectiva divina. 11. Otto Weininger, Sex and Character, Londres, William Heinemann/G.P. Putnam's Sons, Nueva York, sin fecha, p. 249 (hay trad. cast.: Sexo y carácter, Edicions 62, Barcelona, 1985). 12. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Penguin,

Harmondsworth, 1979, p. 264 (hay trad. cast.: Los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis, Barral, Barcelona, 1977). 13.

Pascal Pernod, en Krzysztof Kieslowski. Textes reunís et presentes par Vincent

Amiel, Positif, París, 1997, p. 75. 14. ¿No es esta precisamente la solución de Casablanca? Rick supera su deseo de Elsa, la esposa de su prójimo (Viktor Laszlo), porque opta por la Causa histórica superior de la lucha contra el fascismo. Nos hallamos aquí, por supuesto, ante la intrincada lógica de la elección forzada: solo si demostramos a la mujer amada que no somos enteramente esclavos de ella, que somos lo bastante fuertes como para renunciar a ella en beneficio de una Causa superior, podremos retener su amor. Si escogemos directamente a la mujer, la perdemos (tanto su respeto como su amor); solo si escogemos el Deber podremos retener lo que quede de su amor. 15. Para una lectura más detallada de Decálogo 6, véase Slavoj Zizek, «There Is N o Sexual Relationship», en Renata Salecl y Slavoj Zizek, eds., Caze and Voice as Love Objccts (SIC 1), Duke University Press, Durham, 1996. 16. Tal vez Magnolia (1999) de P.T. Anderson sea lo mas cerca que puede estar Hollywood de Kieslowski: todos los elementos están ahí, desde la idea de una «red», de una multitud de líneas narrativas que se cruzan unas con otras de forma contingente, creando el efecto de una sucesión de coincidencias siniestras y que dejan al espectador a medio camino entre la sensación de hallarse ante una pura contingencia sin sentido, y una cierta noción de que la mano oculta de algún Destino dirige nuestras vidas hacia un Día del Juicio, una catástrofe final en la que cada individuo deberá saldar sus cuentas (en lugar de las catástrofes de Kieslowski, como el ferry que se hunde al final de Rojo, o la explosión que derriba el edificio entero en Decálogo, Magnolia opta por una versión más extravagante: miles de ranas comienzan a caer del cielo, en una lluvia torrencial). Existe un paralelo aún más refinado entre Decálogo y Magnolia: en ambos casos, parece como si habitáramos un universo cerrado, donde solo hay un conjunto limitado de personas. Nunca se nos da a conocer el contexto social más amplio, como si estuviéramos encerrados en un espacio social limitado donde se estuviera llevando a cabo un misterioso experimento social para un observador externo, que pueden ser simplemente los espectadores (como en los recientes programas de Gran Hermano), o, en último término, el propio Dios. 17. Disponible en Krzysztof Kieslowski y Krzysztof Piesiewicz, Decalogue. 18. Sería interesante sistematizar y analizar el potencial subversivo de este extraño «género en sí mismo», los grandes fracasos de Hollywood, es decir, las super-

p. 100.

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NOTAS NOTAS

producciones que no tuvieron éxito: América de Sergio Leone, La puerta del cielo de Michael Cimino, Dutie de David Lynch, las dos películas de Costner (Waterworld y El mensajero del futuro)... A menudo contienen una inesperada dimensión ideológicocrítica. 19. Véase Berel Lang, Heidegger's Silence, Cornell University Press, Ithaca, 1996. 20. Citado en Lang, op. cit., p. 21. 21. ¿O guarda silencio tal vez porque su experiencia de la guerra —un miembro de la Resistencia acusado falsamente de colaborar con la Gestapo— era simplemente demasiado traumática para poder simbolizarla? 22. Martin Heidegger, «El habla en el poema», en De camino al habla. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1990 [On the Way to Language, Harper&Row , Nueva York, 1982, pp. 170-171]. 23. Op. cit., p. 191. 24. Cuando Lacan dice que «la mujer no existe», y lo explica en términos de la falta de significante para la mujer, resulta tentador leer esta afirmación en el contexto de la célebre anécdota del siglo xvm sobre la esposa que, sorprendida junto a un amante por el esposo que regresa inesperadamente a casa, responde sin alterarse: «¡NO te estoy siendo infiel! Ahora tienes una ocasión de demostrar tu amor: ¡si realmente me amas, creerás en mis palabras, no en tus ojos!». Un lacaniano podría responder en líneas parecidas al ingenuo contraargumento «¡Pero sí hay mujeres, las veo por todos lados!»: «¿En qué crees más, en tus ojos o en mis palabras?». 25. Heidegger, op. cit., p. 174. 26. Heidegger, op. cit., p. 179. 27. Traducción inglesa: Michel Houellebecq, Atomised, Heinemann, Londres, 2000. 28. Disponible en CD en ECM, New Series 1656, 1999. 29. Esta Causa no tiene por qué ser «digna» en sí misma: en lo que vendría a ser una inversión del caso de Verónica, la bella y famosa soprano de los años sesenta Anna Moffo puso fin a su carrera cuando tuvo que elegir entre la ópera y una activa promiscuidad, en la que se incluía la felación (sus médicos la informaron de que tragar semen le arruinaría la voz). Según un tenaz rumor, Moffo optó por la felación y por la pérdida de su voz: se non e vero, e ben tróvalo. El carácter excesivo e «irracional» de esta anti-Causa hace que la elección de esta anti-Verónica sea TAMBIÉN una elección ética. 30. Alain Masson, en Krzysztof Kieslowski. Textes reunís et presentes par Vincent Amiel, p. 108.

31. Significativamente, entre los admiradores de Coelho figuran Bill Clinton, Jacques Chirac y Boris Yeltsin... 32. ¿N o existe también cierta analogía con El ojo adaptado a la oscuridad de Ruth Rendell y su relación incestuosamente íntima entre las dos hermanas, por más que, en la novela, la hermana «normal» (Vera) termine matando a la «fatal» Edén?

33. Tal como ha subrayado Elisabeth Cow ie en «Film noir and Women», en Joan Copjec, ed., Shades o/Noir, Verso, Londres, 1993. 34. G. K. Chesterton, «A Defense of Detective Stories», en H. Haycraft, ed., The Art qf the Mystery Story, The Universal Library, Nueva York, 1946, p. 6. 35. Véase Richard Maltby, «"A Brief Romantic Interlude": Dick and Jane go to 3 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Vi Seconds of the Classic Hollywood Cinema», en David Bordwedll y Noel Carroll, eds., Post-Theory, University of Wisconsin Press, Madison, 1996. 36. ¿N o tenemos aqui una inversión similiar a la del análisis marxista de la mercancía? Primero, el relato oficial se ve suplementado por una serie de lecturas/ equivalentes transgresores a nivel imaginario; luego la inversión se traslada al equivalente universal, es decir, resulta ser que todas estas múltiples fantasías alternativas giran alrededor de Una sola, la fantasía fundamental. 37. Heinrich von Kleist, Narraciones, Cátedra, Madrid, 1999, p. 117 [Kleist, Tlie Marquise qf O- and Other Stories, Penguin Books, Harmondsworth, 1968, p. 68].

38.

Op. cit. (trad cast.), p. 119.

39.

Ernst Bloch, Ueher Rechtsleidettschaft innerltalh des positiven Gesetzes, Suhr-

kamp, Frankfurt, 1972, p. 96. Confío aquí en el magnífico Lizentiatsarbeit de David Ratmoko «Agency, Fiction and Act: Paranoia s Invisible Legacy», Zurich, 1999. 40. Recuérdese también la comedia de Albert Brooks El cielo próximamente: tras su prematura muerte en un accidente de coche, el héroe se encuentra ante la corte celestial (que se parece sospechosamente a un lujoso complejo turístico). Allí se juzga la vida de todo el mundo: si has llevado una vida ética y valiente, avanzas a otro nivel del ser; si no pasas el examen, eres condenado a nacer de nuevo como un ser humano ordinario. Hacia el final de la película, el héroe no supera la prueba y es enviado otra vez a la Tierra; desde el autobús que le lleva al lugar desde el que será enviado de vuelta, ve a su gran amor, una mujer que ha conocido durante el juicio, en otro autobús que corre paralelo al suyo. Ella significa para él «más que la vida misma», de modo que salta de un autobús a otro para estar con ella, aun sabiendo que eso supone un gran riesgo y un terrible dolor; en este punto, sin embargo, descubrimos que los jueces estaban observando el suceso a través de cámaras ocultas: ESTE era el verdadero juicio, y lo ha superado... La prueba no era en realidad la que él pensaba: es la elección que debemos realizar DESPUÉS del juicio aparente, cuando creemos que no tenemos ya nada que ganar o perder, la que constituye nuestro VERDADERO juicio. 41. «El acto, una vez cumplido, se hunde inmediatamente en una profundidad inconcebible, que se convertirá en su carácter permanente. Lo mismo sucede con la voluntad que se pone y sale al exterior al comienzo, pero que debe hundirse inmediatamente en lo inconsciente. Solo de este modo es posible el comienzo, el comienzo que nunca deja de ser uno, el comienzo verdaderamente eterno. Pues también aquí se cumple que el comienzo no debe conocerse a sí mismo. Una vez cumplido, el acto está cumplido para siempre. Toda decisión que sea en algún sentido un verdadero comienzo no debe aparecer ante la conciencia, no debe ser re-

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NOTAS

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cordada por la mente, pues esto equivaldría, precisamente, a su recuerdo. Aquel que, a propósito de una decisión, se reserva el derecho de sacarla otra vez a la luz, nunca realizará un comienzo» (F. W.J. von Schelling, Ages ofthe World, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, pp. 181-182). Para un análisis más detallado de la noción de Ent-Scheidutig, véase el capítulo 1 de Slavoj Zizek, 77ie Indivisible Remainder, Verso Books, Londres, 1997.

po que evita la salida fácil de la ideología ecofeminista característica de la obra posterior de Wolf. 53. Véase Claude Lévi-Strauss, «The Symbolic Efficiency», en Structiml Anthropology, Basic Books, Nueva York, 2000 (hay trad. cast.: Antropología estructural, Paidós, Barcelona, 1995). 54. El motivo visual de una mujer que nada sola de noche en una piscina azul, como «correlato objetivo» de su soledad y exclusión proto-psicótica de la sociedad, es usada también por Randa Haines en Hijos de un Dios menor para subrayar la (auto)exclusión de la amargada heroína sordomuda. 55. En general, las figuras solitarias de Kieslowski (el doctor en Decálogo 2, la amante en Decálogo 3, el profesor de ética y el sastre en Decálogo 8) se hallan acosadas por algún trauma del pasado. 56. Aunque resulta fácil reconocer un elemento de clase en esta náusea (Julie deja la cuestión de los ratones en manos de sus vecinos de clase inferior, como si las clases bajas estuvieran de algún modo más próximas a la corrupción y la generación de la vida), no deberíamos sucumbir al «reduccionismo de clase» y concebir esta misma náusea como una versión desplazada del rechazo que produce el encuentro con individuos de clase inferior, como si esta náusea general «fuera en realidad» una náusea ante las clases inferiores: la experiencia de la náusea en relación con la vida como tal es la experiencia ontológica primordial, y su desplazamiento hacia las «clases inferiores» es en último término una medida defensiva, una forma de ganar distancia respecto al objeto al interpolar las «clases bajas» entre nosotros y la vida. 57. G. W. F. Hegel, «Jeaner Realphilosophie», en Fruehe politische Systetne, Ullstein, Frankfurt, 1974, p. 204; para una lectura más detenida de este pasaje, véase el

42.

Reimpreso en el volumen 5 de Heinrich von Kleist, dtv Gesamtausgabe,

Munich, dtv, 1969. 43. Immanuel Kant, Critica de la razón práctica, Sigúeme, Salamanca, 1997, pp. 178-179 (Kant, Critique o/Pract¡cal Rcason, Macmillan, Nueva York, 1956, pp. 152-

153). 44. Me baso aquí en un artículo inédito de Julia Reinhard Lupton y Kenneth Reinhard, «The Subject of Religión: Lacan and the Ten Commandments». Para un desarrollo ulterior de este tema, véase también Slavoj Zizek, Tlie Fragüe Absolute, Verso Books, Londres, 2000. 45. En realidad hay siete supervivientes, y casi diríamos que el anónimo superviviente adicional no es otro que el misterioso vagabundo con una barba como la de Jesucristo que aparece en la mayor parte de los episodios del Decálogo. 46. Véase Alicja Helman, «Women in Kieslowski s late films», en Coates, op. cit. 47. Véase Helman, op. cit., p. 120. 48. Helman, op. cit., p. 126. 49. Helman, op. cit., p. 127. 50. A pesar de su aparente banalidad, hay (al menos) tres rasgos que distinguen Dic Legende: 1) el papel activo de las mujeres en la seducción: son los hombres quienes se ven reducidos a «objetos de la mirada del deseo»; 2) la siniestra conclusión: tras el aparente final feliz (Paula se reúne con Paul y espera un hijo), vemos como ella va por la calle, baja por una boca de metro y desaparece en su oscuridad, mientras la voz anónima de un narrador nos informa de que poco después morirá al dar a luz, y 3) la escena de la reconciliación final entre Paula y Paul es presentada como una experiencia COLECTIVA: cuando Paul quiere romper la puerta del apartamento de Paula, un vecino le presta solícitamente un hacha; Paul entra entonces en el apartamento acompañado de una docena de vecinos que observan con aprobación como cede la resistencia ofendida de Paula y la pareja se abraza con pasión. Más allá de lo manipuladoras que puedan ser estas escenas en una película comercial (recordemos también la escena final de la estación de metro de Cocodrilo Dundee, y la reconciliación en el baño entre Cameron Diaz y Julia Roberts en La boda de mi mejor amigo), siempre queda en ellas un cierto potencial iiii.incipatorio utópico.

capítulo 1 de El espinoso sujeto.

58. Tadeusz Sobolewski, «Ultimate concerns», en Coates, op. cit., p. 28. 59. En la medida en que se acepte la idea de la relación sexual como el referente último del significado, surge la tentación de reescribir toda la historia de la filosofía moderna en estos términos:

51. Christa Wolf, Tlie Quest for Christa T., Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, p. 55. 52. Esta es la razón de que Noticias sobre Christa T. sea la novela clave de Wolf: supone un abandono de la plena aceptación de la realidad del Ankunftsroman, al tiem-

• Descartes: «Folio, luego existo», es decir, solo en la intensidad de la actividad sexual experimento la plenitud de mi ser (la respuesta «descentradora» de Lacan habría sido: «Folio allí donde no soy, y no soy allí donde folio», es decir, no soy yo quien folla, sino que «ello folla» en mí). • Spinoza: en el Absoluto como Coito (coitus sive natura), deberíamos distinguir, en la línea de la distinción entre natura naturans y natura nalurata, entre la penetración folladora activa y el objeto follado (están los que folian y los que son follados). • Hume introduce aquí la duda empirista: ¿cómo sabemos que el follar existe propiamente como relación? Solo hay objetos cuyos movimientos parecen estar coordinados. • Respuesta kantiana a esta crisis: «Las condiciones de posibilidad del follar son al mismo tiempo las condiciones de posibilidad de los objetos follados/folladores».

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• Fichte viene luego a radicalizar la revolución kantiana: el follar es una actividad de autoposición incondicional que se divide a sí misma en el sujeto follador y el objeto follado, es decir, es el follar mismo el que pone a su objeto, lo follado. • Hegel: «Es crucial concebir la Jodienda no solo como Sustancia (el impulso sustancial que nos arrastra), sino también como Sujeto (como actividad reflexiva en el contexto del significado espiritual)». • Marx: es preciso volver al follar real frente a la actividad masturbatoria de la filosofía idealista, es decir, tal como dijo literalmente en La ideología alemana, la vida real, factica, es a la filosofía lo que el sexo real es a la masturbación. • Nietzsche: la Voluntad es, en su versión más radical, una Voluntad de Follar, que culmina en el Eterno Retorno del «Yo quiero más», de un follar que sigue y sigue para siempre. • Heidegger: del mismo modo que la esencia de la tecnología no es nada «tecnológico», la esencia del follar no tiene nada que ver con el follar como actividad meramente óntica; habríamos de decir más bien que «la esencia del follar es el follar de la Esencia misma», es decir, no somos solo nosotros, los humanos, los que jo demos nuestra comprensión de la Esencia, es la Esencia misma la que está ya jodida (es inconsistente, errática, se repliega sobre sí misma). • Por último, la intuición del carácter jodido de la Esencia misma nos lleva a la sentencia de Lacan: «No hay tal cosa como una relación sexual». 60. De modo parecido, el inesperado trasfondo político-económico del Tristán de Wagner viene a proponer una especie de autogestión socialista campesina. Al comienzo del acto III, cuando Kurwenal describe a Tristán los procesos sociopolíticos que han tenido lugar en sus tierras durante su ausencia como caballero errante, se nos ofrece una extraña lección de economía política de la autogestión: los siervos de Tristán han llevado tan bien el negocio en su ausencia que este simplemente les cede su derecho a la tierra y les da plena autonomía: «¡Vuestra es la casa, el palacio y el castillo! El pueblo, fiel a su amado señor, ha cuidado tan bien como ha podido de la casa y del palacio que un día mi héroe cedió a sus siervos y vasallos para que lo retuvieran como herencia propia, cuando lo abandonó todo para ir a tierras extranjeras». ¿Y no es acaso esta autogestión socialista el único trasfondo económico posible para la errancia de Tristán, como sueño último feudal-socialista? 61. 62. 63. al que se

Insdorf, op. cit., p. 153.

Kieslowski on Kieslowski, editado por Danusia Stok, p. 170. El mecanismo de este círculo y de esta elección se parece en cierto modo produce entre el relato de Somerset Maugham «The Colonel's Lady» (en Collccted Shorl Stories 2, Penguin Books, Harmondsworth, 1972) y la versión cinematográfica con el final cambiado. En el relato, un señor ya mayor descubre en el pequeño libro de poesía publicado por su esposa, a la que consideraba un modelo de discreción femenina, que había tenido recientemente una aventura apasionada con un hombre más joven. Más tarde, en el club, se lo cuenta todo a su mejor amigo, que le dice que no le queda más remedio que dejarlo pasar en silencio. En la

versión cinematográfica, el caballero se enfrenta a su esposa, y ella le explica que el joven amante es en realidad él mismo, el propio marido, tal como ella lo sigue recordando desde los tiempos de su pasión juvenil, y quedan felizmente reconciliados. Véase también el relato de Maugham «The Kite» (Collected Sltort Stories 4, Penguin Books, Harmondsworth, 1972): un marido abandona a su esposa y a su hijo porque ella no tolera su pasión por las cometas, una pasión que, sin embargo, él mantiene incluso después de ser encerrado en prisión (de ningún modo está dispuesto a renunciar a su Causa en nombre de la familia). La versión cinematográfica encuentra, en cambio, una salida: la esposa se suma a su afición por las cometas, aprende a compartirla, y la pareja queda felizmente reunida.

2.

Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de una película?

1. Durante el debate público que tuvo lugar en la Hitchcock Centcnary Conference, organizada por NYU, 12-17 de octubre de 1999. 2. Véase Sigmund Freud, «The Psychogenesis of a Case of Homosexuality In a Woman», The Pelican Freud Library, vol. 9: Case Histories II, Penguin Books, Harmondsworth, 1979, p. 389. 3. Para una exposición más detallada de este síntoma hitchcockiano, véase Slavoj Zizek, ed., Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid

to Ask Hitchcock), Verso Books, Londres, 1993 (hay trad. cast.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Manantial, Bue-

nos Aires, 1994). 4. Svetlana Alliluyeva, Twenty Letters To a Friend, Simón and Schuster, Nueva York, 1967, p. 183. 5. David Bordwell y Noel Carroll, eds., Post-Theory, University of Wisconsin Press, Madison, 1996. 6. Jacques Lacan, 77ie Seminar, Book I: Freud's Papers o Techique, Madison, Nueva York, 1988, p. 215. Me baso aquí en Miran Bozovic, «The Man Behind His Own Retina», en Slavoj Zizek, ed., Everything You Always Wanted to Know About Lacan

(But Were Afraid to Ask Hitchcock).

7. Véase el fascinante informe de Thomas Schatz en Tlie Genius ofthe System, Hold and Co., Nueva York, 1996, pp. 393-403. 8. Véase Stephen Jay Gould, Wonderf'ul Life, Norton, Nueva York, 1989 (hay trad. cast.: La vida maravillosa, Crítica, Barcelona, 1995). 9. Véase Virtual History, Niall Ferguson, ed., MacMillan, Londres, 1997 (hay trad. cast.: Historia virtual, Taurus, Madrid, 1998). 10. Tal vez el mayor acierto del remake de Van Sant sea la escena de los créditos finales, que se alargan varios minutos después del plano con el que termina la película de Hitchcock: un plano de grúa continuo que muestra lo que pasa alrede293

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NOTAS NOTAS

dor del coche mientras lo sacan del pantano, los policías aburridos junto a la grúa, todo acompañado por una música suave de guitarra que repite de forma improvisada el tema principal de la partitura de Herrmann (un detalle que aporta a la película el toque único de los noventa). Esta licencia respecto a la versión original de Psicosis constituye una de las mejores manifestaciones del posmodernismo. 11. ¿No se parece esta súbita aparición a otra que se produce en el Tristán de Wagner? Hacia el final de la ópera, tras la muerte de Tristán, la llegada de Isolda y su caída en un trance de muerte, se produce una ruptura con la llegada de un segundo barco, en cuyo momento el lento avance de la obra se acelera de un modo casi cómico y ocurren más cosas en cinco minutos que en toda la ópera anterior: la lucha, la muerte de Melot y Kurwenal... Algo parecido ocurre en // Trouatore de Verdi, cuyos dos minutos finales están cargados de acontecimientos. Esta clase de intrusiones inesperadas justo antes del final son cruciales para la interpretación de las tensiones subyacentes a la narración. 12. Cuando Lesley Brill asegura que en Atormentada es una especie de criatura del submundo que trata de arrastrar a Ingrid Bergman al infierno, uno está tentado de decir que la monja que aparece al final de De entre ¡os muertos pertenece al mismo submundo; la paradoja sería, claro está, que en este caso es una MONJA, una mujer de Dios, la que encarna la fuerza del Mal que arrastra al sujeto e impide su salvación. 13. Francois Truffaut, Hitclicock, Simón and Schuster, Nueva York, 1985, p. 257 (hay trad. cast.: El cine según Hitchcock, Alianza, Madrid, 2005). 14. Sucede algo parecido con la saliva: como todos sabemos, nadie tiene el menor problema para tragarse la propia saliva, pero encontramos extremadamente repulsivo ingerir de nuevo la saliva que hemos escupido previamente de nuestro cuerpo. Este sería, pues, otro caso de violación de la frontera dentro/fuera. 15. Se jactaba de dejar siempre el baño tan limpio que nadie habría sospechado, al verlo, que alguien lo había usado antes. Esta obsesión explica también el evidente «gusto en el disgusto» que encuentra Hitchcock en los sucios detalles de la misión cubana de Harlem, en Topaz, como, por ejemplo, el documento diplomático oficial manchado con la grasa de un bocadillo. 16. Debo esta observación a Boris Groys, Colonia.

3.

Andrei Tarkovski, o la Cosa venida del espacio interior

1. Véase el capítulo XVIII de Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1992. 2. ¿No se encuentran también escindidos en cierto modo los héroes de las tres primeras grandes óperas de Wagner — El holandés errante, Tannhauser y Lohengrin— entre sus respectivas Zonas fatales (el barco-fantasma en el que deberá vagar eternamente el Holandés, las continuas orgías sexuales de Venusberg, el sereno y por

eso mismo infinitamente aburrido reino del Grial)? ¿Acaso no es el mismo su problema: cómo ESCAPAR a la opresiva existencia de la Zona (los interminables años de soledad en un barco-fantasma a la deriva, el exceso de placer en Venusberg, y lo que probablemente sea lo peor y lo más aburrido de todo, la eterna felicidad espiritual del Grial) a través de un amor sincero por una mujer mortal? 3. «¿Hay algo que plantee una cuestión más presente, más acuciante, más absorbente, más desestabilizante, más repulsiva, más calculada para lanzar todo cuanto tenemos ante nosotros al abismo o al vacío que la cara de Harpo Marx, con esa sonrisa que no deja claro si apunta hacia la perversidad más extrema o hacia la completa simplicidad? Este hombre estúpido es capaz de sostener por sí solo la atmósfera de duda y aniquilación radical que hace tan extraordinaria la farsa de los hermanos Marx, así como el juego humorístico ininterrumpido que vuelve tan valiosa su actividad» (Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, p. 55). 4. Lo mismo vale para Liebelei, la temprana obra maestra del alemán Max Ophuls, donde encontramos la típica constelación edípica: la ex amante (la baronesa) del héroe trágico es una madre sustitutiva a la que este quiere abandonar por una mujer más joven de clase inferior; el duelo subsiguiente con el barón es, claro está, el duelo con el doble del padre-rival. Sin embargo, no hay que caer aquí en el cliché según el cual el acto del padre sustitutivo (matar al héroe en el duelo) es «castrador»: lo que sucede es exactamente lo contrario, es decir, es la figura paterna la «impotente», la «castrada», y el duelo supone una ridicula regresión por parte del héroe a una rivalidad imaginaria con el padre (cuya impotencia viene subrayada por su monóculo y su extraña mirada). A menudo, la figura que impide la realización del acto sexual es un castrato ridículo, y su indignación nada más que una máscara, un índice de su impotencia misma. Liebelei es, por lo tanto, el relato del fracaso del héroe en su intento de escapar al bloqueo incestuoso ante cualquier intercambio «normal», es decir, de dar el paso del objeto incestuoso a una mujer extraña. Nos oponemos, pues, a la interpretación habitual de la figura severa (militar o paterna) que aparece en las películas de Ophuls como un «padre castrador» (sobre el barón de Liebelei, véase, por ejemplo, Susan White, The Cinema qf Max Ophuls, Columbia University Press, Nueva York, 1995, p. 95): la rígida figura paternal que hace imposible la relación amorosa en la película es exactamente lo contrario, es decir, no una figura castraDORA, sino castraDA, o, dicho de otro modo, su rigidez enmascara una ridicula impotencia y falta de vida (¡es por eso que la baronesa necesita un amante más joven!). La conclusión general a la que debe llegarse aquí es que la teoría cinematográfica deconstruccionista demuestra a menudo una importante falta de sensibilidad en su uso de términos como «falico» o «castración»... 5. Es interesante observar que hoy día la noción del Mal vuelve a exceder por ambos lados los límites de la «medianía» de los asuntos humanos: no solo vuelve a ser operativa la idea de un Mal suprahumano, global (bajo la forma, por ejemplo, de la anticipación de una catástrofe ecológica global, que sin embargo no puede atribuirse a la intención de ningún individuo concreto), sino que también lo expe-

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rimentamos cada vez más como una amenaza oculta al nivel de lo minúsculo, de los microorganismos invisibles (por ejemplo, los nuevos virus resistentes a los antibióticos). El impacto que producen películas como Picnic en Hanging Rock tiene que ver con esta nueva sensibilidad hacia dimensiones del Mal que son a un tiempo más globales, más impersonales y más invisibles en su pequenez, como, por ejemplo, la proliferación de formas minúsculas de vida sobre la Roca. 6. Resulta interesante observar que la otra gran variación comercial del año 1998 sobre el tema del cometa gigante que amenaza la Tierra, Armageddon, también se centra en una relación incestuosa padre-hija. En este caso, sin embargo, es el padre (Bruce Willis) quien manifiesta un afecto excesivo por su hija: la fuerza destructiva del cometa da cuerpo a su furia ante los intercambios amorosos de su hija con otros hombres de su edad. De modo significativo, el desenlace es también más «positivo», no tan autodestructivo: el padre se sacrifica para salvar la Tierra, es decir, se quita a sí mismo de en medio —al nivel de la economía libidinal subyacente— para bendecir la boda de su hija con su joven amante. 7. En relación con la inscripción ideológica hollywoodiense de la catástrofe global en el marco del tema de la «producción de ima pareja», no deberíamos olvidar que no todas las asociaciones de este tipo son eo ipso ideológicas. En la medida en que se trate de lo que Alain Badiou habría llamado la declaración de Amor como Evento de Verdad, como destello de una dimensión de Verdad Inmortal en el proceso de la generación y la corrupción, la única forma de hacer visible, de representar esta dimensión incondicional es a través de la idea «absurda», «milagrosa», de la stasis temporal: es como si, en el destello del Evento de Verdad, el curso mismo del tiempo se detuviera temporalmente. Podemos encontrar algo de este milagro incluso en un melodrama tan convencional como Vive la vie (Viva la vida, 1984) de Claude Lelouch: la rotación de la Tierra sobre su eje se detiene repentinamente, por lo que en el centro de París nunca llega a hacerse de día, la noche se hace interminable; la gente se reúne fascinada en los lugares públicos para contemplar el cielo oscuro... Al final de la película, el milagro/catástrofe queda bellamente explicado como el sueño del héroe que quería «detener el flujo del tiempo» para no perderse el encuentro con su amada. 8. Judith Butler, Tlie Psychic Life of Power, Stanford University Press, Stanford, 1997, p. 47. 9. ¿Acaso no reconocemos aquí la misma doble negación del fetichismo marxista de la mercancía? Primero, la mercancía es despojada de su autonomía física y reducida a un medio para encarnar las relaciones sociales; luego, esta red de relaciones sociales se proyecta a su vez en una mercancía como si fueran una propiedad material directa de esta, como si la mercancía tuviera por sí misma un cierto valor o como si el dinero fuera en sí mismo un equivalente universal. 10. Asimismo, esta paradójica doble negación podría permitirnos reconocer el potencial subversivo del contrato masoquista: en este caso, la negación de segundo nivel queda cancelada, es decir, el servidor asume abiertamente la posición de 296

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servidor, y —puesto que es tanto más servidor cuanto más toma (confunde) su posición por la de un agente autónomo— se reivindica en la práctica en este mismo acto (al nivel del «sujeto de la enunciación») como un agente autónomo. En resumen, lo que tenemos en el masoquismo no es servidumbre disfrazada de agencia autónoma, sino agencia autónoma disfrazada de servidumbre. 11. Stanislaw Lem, Solaris, Harcourt, Brace & Company, Nueva York, 1978, p. 30. 12. Según la formulación de Tonya Howe (University of Michigan, Ann Arbor), en cuyo excelente trabajo de seminario «Solaris and the Obscenity of Presence» me baso en este punto. 13. Véase Jacques-Alain Miller, «Des semblants dans la relation entre les sexes», en La Causefreudienne 36, París, 1997, pp. 7-15. 14. Citado en Antoine de Vaecque, Andrci Tarkovski, Cahiers du Cinema, 1989, p. 108. 15. ¿Y acaso no encontramos el mejor ejemplo de una formación fantasmática de este tipo, donde se combinan elementos heterogéneos e inconsistentes, en el reino (o ducado) mítico de Ruritania, situado en un espacio imaginario de la Europa oriental que combina el catolicismo centroeuropeo con los Balcanes, la noble tradición feudal centroeuropea con el desorden balcánico, la modernidad (el tren) con el campesinado primitivo, la naturaleza «primitiva» de Montenegro con el «civilizado» espacio checo (los ejemplos abundan, comenzando por la célebre El prisionero de Zenda)?

16. ¿No es esta la misma lógica de la falsa imitación de business class que practica British Airways en su economy class? Hace algunos años, me sirvieron unas simples servilletas de papel como si fueran toallas húmedas, es decir, dispuestas sobre una bandeja y entregadas con pinzas. En aviones más pequeños, la distinción entre business class y economy class es a menudo puramente simbólica, por ejemplo una cortina que se corre o se descorre en función de cuántos billetes de business class se han vendido. 17. De Vaecque, op. cit., p. 110. 18. Esto plantea una posible conexión con Rompiendo las olas de Lars von Trier, que también termina con un acto de sacrificio de la heroína: si regresa al barco con el marino violento y deja que le dé una paliza, probablemente mortal, este sacrificio servirá para curar al marido tullido. 19. Por más que cueste imaginar dos universos más diferentes que los de Tarkovski y Lynch, es posible y productivo establecer vínculos entre ambos al nivel de algunos sinthoms visuales concretos, como la casa de madera que arde al final de Sacrificio y también al final de Carretera perdida. El significado de este acto, claro está, es opuesto en cada caso: para Tarkovski, la casa representa la auténtica seguridad del Hogar, mientras que la Casa de Lynch es el lugar por antonomasia del crimen obsceno y de la jouissance. 20.

Véase De Vaecque, op. cit., p. 98. 297

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21. Para evitar un malententido crucial: si denunciamos la falsedad del acto sacrificial no es para reducirlo a alguna motivación «patológica» oculta. Bien entendido, el psicoanálisis no pretende «deslucir» para nada la grandeza ética de un acto desvelando sus causas más vulgares (explicaciones del tipo «el sacrificio suicida del héroe no es más que el resultado de un sentimiento de culpa edípica no resuelto...»): para Lacan, un acto propiamente dicho es precisamente algo que no puede explicarse o justificarse por referencia a su «contexto histórico (social o psicológico)», pues apunta hacia una intervención que, «viniendo de no se sabe dónde», redefine retroactivamente los contornos mismos de lo que debe entenderse por «contexto». Así pues, cuando nos encontramos con un acto como el de Mary Kay le Tourneau (la profesora de colegio de treinta y seis años encarcelada por mantener una apasionada aventura con un alumno de catorce, una de las grandes historias de amor de los últimos tiempos, en la que el sexo sigue asociado a una auténtica transgresión social), la tarea del psicoanálisis no es «explicar» este acto como el resultado de algún mecanismo inconsciente subyacente del que el sujeto no sería en último término responsable, sino, al contrario, SALVAR LA DIGNIDAD DEL ACTO.

para aumentar el valor del matrimonio por venir. La fórmula final de la película (suscrita medio en broma por Rohmer) es la siguiente: fantasea sobre una aventura amorosa ilícita, pero no pases al acto, deja que la aventura se quede en una fantasía privada sobre lo que «podría haber pasado», una fantasía que te permitirá mantener tu matrimonio. (Véase el excelente estudio de Pascal Bonitzer, Eric Rohmer, Cahiers du Cinema, París, 1993.) 7. Véase Jacques-Alain Miller, «Des semblants dans la relation entre les sexes»,

4.

David Lynch, o el arte del ridículo sublime

en La Cause fieudienne 36, París, 1997, pp. 7-15.

8. Véase Jacques Lacan, «La jeunesse de Gide», en Ecrits, Seuil, París, 1966. 9. Me baso aquí en una conversación con Kate Stables (BFI, Londres). 10. Janey Place, «Women in film noir», en Women in film noir, Ann Kaplan, ed., Londres, BFI, 1980, p. 36. 11. Op. cit., p. 45. 12. Véase Judith Butler, Tlie Psychic Life of Power, Stanford University Press, Standord, 1997. 13. Para un análisis detallado de esta escena de Corazón salvaje, véase el apéndice 2 de Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies, Verso, Londres, 1997. A propósito, el momento crucial de La última seducción se produce cuando, en el curso de un intenso encuentro sexual en el coche, el hombre llama acusadoramente a Linda Fiorentino «jodida puta», a lo que ella responde dando golpes salvajes en el techo y repitiendo con «antinatural» satisfacción: «Soy una jodida puta...». Este estallido, que funciona como una especie de «grito de guerra», es el único momento de la película en que Linda Fiorentino abandona su actitud de distancia manipuladora y formula una «palabra sincera» (no es extraño que pueda reconocerse también cierta vulnerabilidad en este repentino estallido de autoexposición).

1. Véase Richard Maltby, «"A Brief Romantíc Interlude": Dick and Jane go to 3 Vi Seconds of the Classic Hollywood Cinema», en David Bordwell y Noel Carroll, eds., Post-Theory, University of Wisconsin Press, Madison, 1996, pp. 434-459. 2. Maltby, op. cit., p. 443. 3. Op. cit., p. 441. 4. Véase op. cit., p. 445. 5. Francis Scott Fitzgerald, 77/e Last Tycoon, Penguin, Harmondsworth, 1960, P- 51. 6. La sabiduría moral expuesta típicamente en los proverbios o en la gran tradición de los moralistas franceses, de La Rochefoucauld en adelante, viene a ser la antítesis de este acto: las llamadas máximas de sabiduría consisten en interminables variaciones sobre el tema de hasta qué punto es catastrófico permanecer fiel al propio deseo, y de que la única forma de alcanzar la felicidad es aprender a aceptar compromisos. Por este motivo, los Cuentos morales de Eric Rohmer son todo un contrapunto moralista francés a la ética del psicoanálisis de Lacan (ne pas ceder sur son désir, «no renunciar al propio deseo»), seis lecciones acerca de cómo ganar o conservar la felicidad a costa de comprometer el propio deseo. La matriz de las seis películas es un héroe masculino escindido entre una mujer idealizada, su (futura) esposa, y una mujer tentadora que despierta su deseo de una aventura apasionada; por lo general, el héroe no es un objeto pasivo de los avances de la mujer, sino que participa más bien activamente en la construcción de un detallado escenario fantasmático para la aventura, solo para poder resistir a ella; en resumen, sacrifica la aventura

15. ¿No podríamos ver en la escena de la desaparición de Arquette desnuda en plena noche y el estallido posterior de la casa una referencia a Fuego en el cuerpo de Kasdan, en la que Kathleen Turner escenifica su propia desaparición para la mirada de William Hurt? 16. Lo que tienen en común Renee y Alice es que ambas dominan a su compañero masculino (Fred, Pete), aunque lo hacen de modos distintos: en la pareja

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14. Para ser más precisos, el idílico universo familiar cotidiano de Lumberton descrito en Terciopelo azul no desaparece simplemente en Carretera perdida: está presente, pero dentro del universo noir de Pete, bajo la forma de la casa famüiar suburbana con piscina donde viven sus padres, a un tiempo preocupados por él y siniestramente distantes e indiferentes; también está presente en su novia «vulgar» y nada fatal, un claro equivalente de Sandy en Terciopelo azul. Carretera perdida viene a ser, pues, una especie de paso atrás reflexivo, que encuadra ambos polos del universo de Teraopelo azul dentro del mismo espacio enmarcado por la asepsia y la alienación de la vida matrimonial. De este modo denuncia el carácter fantasmal de ambos polos del universo de Tercioplo azul: descubrimos aquí la fantasía en sus dos polos, tanto en el aspecto pacificador (la idílica vida familiar) como en el aspecto destructivo/obsceno/excesivo.

NOTAS NOTAS

Fred-Renee, Fred es activo, exige conversaciones, hace preguntas, mientras que Re nee no colabora adecuadamente, obvia las preguntas, elude dar respuestas claras, etcétera, con lo cual elude su dominación, y empuja a Fred a la histeria; en la pareja Pete-Alice, ella es la parte activa en todo momento y domina de nuevo la situación, mientras que Pete se ve condenado a obedecer sumisamente sus órdenes y sugerencias; incluso cuando al principio Pete parece desafiarla, termina por venirse abajo. 17. Hay otros rasgos que se mantienen en ambos universos. Por ejemplo, Fred y Pete tienen en común su sensibilidad hacia el sonido: la sensibilidad de Fred hacia la música (el saxofón), la sensibilidad de Pete hacia el sonido de un motor de coche. 18. Lynch on Lynch, Chris Rodley, Faber and Faber, ed., Londres, 1997, pp. 231-232. 19. Véase el capítulo IV de Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Norton, Nueva York, 1979 (hay trad. cast.: Los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis, Barral, Barcelona, 1977). ¿No queda confirmado el hecho de que la vida de Pete es una especie de respuesta fantasmática a la aséptica existencia de Fred por el papel de los dos detectives que inspeccionan irónicamente la casa en la primera parte de la película y hacen comentarios irónicos como si sospecharan la impotencia del marido, mientras que en la parte de Pete quedan abiertamente impresionados por sus hazañas sexuales («¡Este ve más conos que la taza de un váter!»), como si Fred quisiera impresionarles en su existencia paralela? 20. En relación con esta lectura freudiana estándar, es preciso subrayar que Carretera perdida no es tan nueva como parece, a pesar de la complejidad psicodélica del argumento: existe un paralelismo sorprendente entre Carretera perdida y El almuerzo desnudo, una película de Cronenberg basada más en la vida de William Burroughs que en su novela del mismo título, protagonizada por William Lee, un exterminador de cucarachas drogadicto y con ambiciones literarias frustradas que mata a su también drogadicta esposa, tras lo cual entra en la «Interzona» (un estado mental alucinatorio estructurado alrededor de una versión de pesadilla de Casablanca, es decir, de la —visión occidental de la— decadencia árabe) donde las reglas de la realidad cotidiana quedan en suspenso y se materializan visiones de pesadilla inducidas por las drogas (como que la máquina de escribir cobre vida, es decir, que le salgan piernas y se convierta en una grotesca cucaracha gigante). Son muchos los paralelos con Carretera perdida: igual que Fred, Lee mata a su esposa en un arranque de celos; igual que en Carretera perdida. Lee encuentra en la Interzona ajane Frost, esposa del escritor norteamericano Tom Frost, una persona distinta interpretada por la misma actriz que interpretaba a su esposa asesinada (Judy Davis); los dos detectives de narcóticos que interrogan a Lee al comienzo de la película también guardan un extraño parecido con los dos detectives que visitan la casa de Fred al comienzo de Carretera perdida; incluso la figura del Hombre Misterioso se encuentra en cierto modo prefigurada en el siniestro doctor Benway, que para curar a Lee de su adicción al polvo insecticida le prescribe un narcótico aún más potente que le empuja

a matar a su esposa... Y siguiendo en esta línea de asociaciones, tal vez el mejor nombre para esta Interzona sea el título de otra obra maestra reciente. El dulce porvenir, de Atom Egoyan: ¿acaso no es la Zona, literalmente, un «dulce porvenir», un paisaje fantasmático en el que ingresamos después de pasar por alguna experiencia real demasiado traumática como para soportarla en la realidad? (en el caso de la película de Egoyan, se trata del accidente en el que mueren la mayoría de los alumnos de un pequeño pueblo canadiense cuando el autobús escolar se sale de la carretera y cae a un lago helado). 21. El hecho de que el otro nombre de Eddy, Dick, sea T A M B I É N un término corriente para referirse al pene [en inglés], parece apoyar la interpretación de la frase «Dick Laurent está muerto» como el anuncio de la castración: el padre sigue-está ya muerto-castrado, no hay ningún Otro que goce, la promesa de la fantasía (que proyecta este goce en la figura de un padre excesivamente exuberante) es un falso señuelo: ESTE es el mensaje que Fred no es capaz de asumir hasta el final M I S I N O de la película. 22. El carácter excesivo del señor Eddy se pone claramente en evidencia en la escena de su primer encuentro con Pete, cuando le asegura que puede encargarse de cualquier persona que le moleste (sus gestos dejan bien claro que está hablando de asesinato o cuando menos de una fuerte paliza), y después de que Pete asienta repite con un placer excesivo «Quiero decir, encargarme realmente de él...». 23. Cuando Michel Cion (véase su David Lynch, edición nueva y revisada, pp. 261-264, Cahiers du Cinéma/Etoile, París, 1998) afirma que el Hombre Misterioso es la encarnación de la cámara como tal, apunta hacia la misma dimensión de observación neutral: solo añadiríamos que esta extraña cámara no registra la realidad ordinaria, sino que accede directamente a las fantasías fundamentales del sujeto. 24. En un brillante artículo inédito titulado «Finding Ourselves on A Lost Highway», Tod McGowan (Southwest Texas State University) contrapone a Eddy y al Hombre Misterioso, como la Ley paterna y el superego respectivamente. Aunque hay buenos argumentos en favor de esta lectura (como, por ejemplo, la ya mencionada frase kafkiana del Hombre Misterioso: «Vine porque me invitaste...»; por otro lado, ¿no entra en escena el Hombre Misterioso justo en el momento en que Fred «compromete su deseo», como una materialización de su culpa por traicionar su deseo?), también es cierto que el propio Eddy es ya una figura del superego, de la «Cosa que hace la ley», un garante de la ley cargado de jouissance exuberante y vital. La escisión entre Eddy y el Hombre Misterioso tiene, por lo tanto, más que ver con la escisión inherente al propio superego: la escisión entre esta jouissance exuberante de la sustancia vital y la máquina simbólica asexual del Conocimiento. 25. Véase Nochimson, op. cit., p. 179. 26. Véase Michel Chion, David Lynch, p. 132. También existe, tal como correctamente observa Nochimson (véase Nochimson, op. cit., p. 122), una dimensión falica en la pareja formada por el Pequeño Hombre y el Gigante en la Habitación 3 0 1

300

NOTAS

Roja de Twin Peaks: dos versiones anamórficamente distorsionadas del hombre de «talla normal», uno demasiado pequeño, el otro demasiado grande, como un pene erecto y no erecto; su extraña y confusa conversación también viene a ser una distorsión anamórfica, como una versión vocal de la mancha en Los embajadores de Holbein. 27. A propósito, los problemas del presidente Clinton con las acusaciones de acoso sexual ofrecen un buen ejemplo del sesgo de clase en la percepción de algo como «psicológicamente convincente»: la intervención de Katherinc Willey en el programa de la NBC 60 Minutes pareció «convincente» porque transmitió la imagen de una mujer de clase alta, mientras que Pauta Jones era vista como una mujer de baja estofa, en clara referencia a su aspecto de clase trabajadora (en una inversión del espacio ideológico típica de nuestros días, los aires de clase alta son paradójicamente mucho más frecuentes entre liberales de izquierdas: jno es de extrañar que sean círculos de derechas los que apoyan y manipulan a Paula Jones, mientras que Willey es una demócrata convencida!). Sigue bien viva, pues, la vieja tradición teatral según la cual los conflictos psicológicos y las confesiones «convincentes» quedan reservadas a los personajes de clase alta, mientras que los personajes de clase baja intervienen solo para aportar un momento de distracción carnavalesca (chistes vulgares, etcétera). 28. Véase Fred Pfeil, «Home Fires Burning», en Joan Copjec, ed., Shades of Noir, Verso, Londres, 1993. 29. La diferencia entre Godard y Lynch es, sin embargo, crucial aquí: Godard transforma los clichés vulgares en una especie de recital poético hipnotizante (efecto acentuado por la patética música de Delerue), mientras que en el caso de Lynch el efecto sigue siendo inquietante, en cierto modo kafkiano: uno no sabe muy bien de dónde procede el efecto sublime. 30. Por otro lado, el hecho de que al final de la película Fred diga en su interfono las mismas palabras que oye al comienzo apunta hacia la posibilidad de que todo cuanto sucede en medio, es decir, todo cuanto sucede después de su transformación en Pete, sea en realidad algo que sucede antes. 31. En relación con esta necesidad estructural de la existencia de múltiples fantasías inconsistentes, véanse los análisis de Juan nadie de Capra y Encadenados de Hitchcock en el capítulo 4 de Slavoj Zizek, Ttie Plague of Fantasies. 32. Yuki Konno, «Noise FloaLs, Night Fails», en David Lynch. Painlings and Draivings, Tokyo Museum of Contemporary Art, 1991, p. 23.

5. «Matrix», o las dos caras de la perversión

NOTAS

les demasiado directas, como el siguiente diálogo: «Míralos. Autómatas. N o piensan lo que hacen ni por qué lo hacen. El ordenador les dice qué hacer y ellos lo hacen». «La banalidad del mal»: esta pretenciosa referencia a Hannah Arendt está completamente fuera de lugar aquí: las personas que se hallan inmersas en la realidad virtual ¿° los ejede Matrix están en una posición enteramente diferente, casi opuesta, a Irzyxwvutsrqponmlkjih tutores del holocausto. Otra decisión inteligente fue eliminar las referencias demasiado evidentes a las técnicas orientales de vaciado de la mente para escapar al control de Matrix: «Debes aprender a desprenderte de esta furia. Debes aprender a desprenderte de todo. Debes vaciarte y liberar tu mente». 2. Otro aspecto crucial de El show de Trunmn es que el héroe solo descubre el engaño y escapa de su mundo manipulado gracias a la intervención imprevista de su padre. Hay, pues, dos figuras paternas en la película, el padre simbólico-biológico y el padre «real», interpretado por Ed Harris, el paranoico director del programa de televisión que manipula totalmente la vida de Truman y le mantiene protegido dentro de su entorno cerrado. 3. En quien me baso en gran medida aquí: véase Jodi Dean, Aliens in America. Conspiracy Cultures from Outcrspacc to Cyberspace, Cornell University Press, Itha-

ca y Londres, 1998. 4. Claude Lévi-Strauss, «Do Dual Organizations Exist?», en Structural Anthropologyy, Basic Books, Nueva York, 1963, pp. 131-163; los dibujos están en las páginas 133-134 (hay trad. cast.: Antropología estructural, Paidós, Barcelona, 1995). 5. Véase Rastko Mocnik, «Das "Subject, dem unterstellt wird zu glauben" und die Nation ais eine Null-Institution», en Dcnk-Prozesse nach Althusser, H. Boke, ed., Argument Verlag, Hamburgo, 1994. 6. En relación con esta ambigüedad, véase Paul Virilio, Tlie Art of the Motor, Minnesota University Press, Mineápolis, 1995. 7. La idea de esta conexión entre el ciberespacio y el universo psicótico de Schreber me fue sugerida por Wendy Chun, Princeton. 8. Otra inconsistencia pertinente aquí tiene que ver con el estatus de la intersubjetividad en un universo generado por Matrix: ¿comparten todos los individuos la MISMA realidad virtual? ¿POR QUÉ? ¿Por qué no darle a cada uno la que prefiera? 9. Lo que hace Hegel aquí es «atravesar» esta fantasía al mostrarla como un instrumento destinado a llenar el abismo preontológico de la libertad, es decir, a reconstituir un escenario positivo para la inserción del sujeto en el orden nouménico. Dicho en otras palabras, la visión de Kant es absurda e inconsistente para Hegel, ya que reintroduce secretamente una totalidad divina plenamente constituida a nivel ontológico, es decir, un mundo concebido S O L O como Sustancia, y N O también como Sujeto.

1. Si comparamos el guión original (disponible en Internet) con la película, veremos que los directores (los hermanos Wachowski, autores también del guión) fueron lo bastante inteligentes como para eliminar las referencias pseudointelectua302

303

NOTAS

6.

El ciberespacio, o la suspensión de la autoridad

1. Nueva 2. 3. 4.

James Naremore, The Magic World qf Orson Welles, Oxford University Press, York, 1978, pp. 248-249. Op. cit.. p. 248. Véase Benjamín Wooley, Virtual Worlds, Blackwell, Oxford, 1992. Véase la conferencia XXIII («Psychoanalysis and cybernetics») en The Se-

minar of Jacques Lacan. Book II: Tiie Ego in Freud's Tlieory and in the Technique of Psy-

choanalysis (1954-1955), Norton, Nueva York, 1988 (hay trad. cast.: El seminario, Paidós, Barcelona, 1981). 5.

Véase el capítulo III de Jacques Lacan, Le seminaire, livre XX, Encoré.

6. Véase Jacques Lacan, «Televisión», en Octoher 40 (1987). 7. La obra principal de Nicolás Malebranche es Reeherches de la vérité (16741675, la edición más accesible es Vrin, París, 1975). 8. En lo referente a Eisenstein, véase V. V. Ivanov, «Eisenstein's Montage of Hieroglyphic Signs». en On Signs, ed. Marshall Blonsky, The johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985, pp. 221-235. 9.

Véase Sherry Turkle, Life on the Screen. Identity in the Age of the Internet, Si-

món and Schuster, Nueva York, 1995. 10. Paul Viriüo, Tlie Art of the Motor, Minnesota University Press, Mineápolis, 1995, p. 4. 11. Véase Allucquere Rosanne Stone, The War of Desire and Technology, M I T Press, Cambridge (MA), 1995. 12. Paul Virilio, op. cit., p. 113. 13.

Ibid., p. 148.

Véase el capítulo 2 de Judith Butler, Bodies that Matter, Cambridge, Nue1993. Turkle, op. cit., p. 126. Turkle, op. cit., p. 205. Turkle, op. cit., p. 200. Véase Alenka Zupancic, «Philosophers' Blind Man's Buff», en Voice and Gaze as Love Object (S1C Series, vol. 1), Duke University Press, Durham, 1996. 19. Debo esta información a John Higgins, Capetown University (conversación privada). 20. Véase la primera parte («The Antinomies of Postmodemity») de Fredric Jameson, The Seeds ofTime, Columbia University Press, Nueva York, 1994 (hay trad. cast.: Las semillas del tiempo, Trotta, Madrid, 2000). 14. va York, 15. 16. 17. 18.

304

NOTAS

7. ¿Es posible atravesar la fantasía en el ciberespacio? 1. Pau! Virilio, The Art of the Motor, University of Minnesota Press, Mineápolis, 1995, p. 69. 2. Véase Paul Virilio, Cybennonde, lo politique du pire, Textuel, París, 1996 (hay trad. cast.: El ábermundo: la política de lo peor, Cátedra, Madrid, 1997). 3. Me baso aquí en Tiziana Terranova, «Digital Darwin», New Formations n.°29 (verano de 1996), Lawrence and Wishart, Londres. 4.

F.W.J. Schelling, Die Weltaiter. Fragmente, hi den Urfassungen fon 1811 und

1813, Manfred Schroeter, ed., Biederstein, Munich, 1946 (reimpresión de 1979), p. 105. 5. Analizada en el capítulo 4 del presente libro. 6. Véase Jerry Aliñe Flieger, «Oedipus On-line?», en Pretexts, n.° 1/vol. 6 (julio de 1997), pp. 81-94. 7. Véase Jacques-Alain Miller y Eric Laurent, «L'Autre qui n'existe pas et ses comités d'éthique», en La Cause freudietme, 35 (febrero de 1997), París, pp. 7-20. 8. Catherine Clément y Sudhur Kakar han publicado recientemente un provocador estudio sobre un caso paralelo, La folie et le saint (Editions du Seuil, París, 1993). 9. Immanuel Kant, Critique of Practical Reason, Macmillan, Nueva York, 1956, pp. 152-153 (hay trad. cast: Crítica de la razón práctica, Sigúeme, Salamanca, 1997). 10. Daniel C. Dennett, Consciausness Explained, Litde, Brown and Company, Nueva York, 1991, p. 132 (Dennett, por supuesto, menciona este concepto en un, sentido puramente negativo, como una absurda contradktio in adjecto).

índice onomástico

Abakoumov, Víctor, 238 Adorno, Theodor, 22

Binoche, Juliette, 60 Blake, Robert, 164 Blancanieves, película, 29 Bloch, Ernst, 50 Bogart, Humphrey, 143 Bond, James, películas de, 50-51, 109

Dialéctica de la Ilustración, 173

Agustín, san, 45, 217 Aldiss, Brian: Starship, 278 Alejandro Magno, 54 Alí, Muhammad, 55 Althusser, Louis, 18, 265 Altman, Robert, 103

El mundo nunca es suficiente, 50

Brecht, Bertolt: Madre Coraje, 16 Breen, 146-147 Bridges, Jeff, 71 Brin, David, 23 Bronson, Charles, 115 Bronté, Emily, 101

Vidas cruzadas, 102

Aristóteles, 214 Arquette, Patricia, 158, 160 Adin, Marlee, 26

Cumbres borrascosas, 252 Buñuel, Luis: Ese oscuro objeto del deseo,

Ballard, James Graham: «La Gioconda del mediodía crepuscular», 207 Bardot, Brigitte, 171 Barenboim, Daniel, 38 BaudrilIard.Jean, 153, 262 Becher, Johannes R., 63 Beck, Ulrich, 183 Beckett, Samuel, 167 Beethoven, Ludw igvan, 170 Bereford, Bruce: Doble traición, 71 Bergman, Ingmar, 92 Persona, 29

Bergman, Ingrid, 104, 143 Biko, Steven, activista negro sudafricano, 24 307

160 Burgess Shale, fósiles de, 102 Burke, Kenneth, 10 Butler, Judith, 125, 151-152, 225

Capra, Frank, 72 Carow, Heiner: Die Lcgende von Paul und Pauiade, 63

Carrey, Jim, 177 Casablanca, película, 46, 143-145 Cassavetes, John, 129 Cavell, Stanley, 66 Chandler, Raymond, 179 Adiós muñeca, 179

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Chaplin, Charles, 217 Chateaubriand, Francois-René, vizconde de, 22 Chesterton, Gilbert Keith: «A Defense of Detective Stories», 42 Chion, Michel, 169 Clinton-Lewinsky, escándalo, 22

Edison, Thomas Alva, 283 Eisenstein, Serguei M., 218 Elgar, Edward William: Concierto para

extraña pasajera, La, película, 120 Eycs Wide Shut, película, 78

Ferguson, Niall: Historia virtual, 102 Festa Campanile, Pasquale: Conviene ha-

El corazón de las tinieblas, 260 Lord Jim, 260

cer bien el amor, 201

Coppola, Francis Ford: Apocalypse Now, 179

Florentino, Linda, 149-150, 152-154 Fitzgerald, Scott: El último magnate, 147 Flourens, Pierre, 173, 200 Fonda, Henry, 23 Forajidos, película, 252 Ford, John, 23

La conversación, 104-107 cosa, La, película, 114 Costner, Kevin: El mensajero del futuro, 23 Cow ie, Elizabeth, 120 Cristo, 273 Cruise, Tom, 78

Grandes esperanzas, 54

Elidióla, 140

Duchamp, Marcel, 190-191 Ducrot, Oswald, 145 Dumas, Alexandre: El hombre de la máscara de hierro, 159

Durband, John, 87

Haggard, Rider: Ella, 259-260 Haines, Randa: Hijos de un dios menor,

Hombres de negro, 47

Hopper, Edward, 28, 167 Horizonte perdido, 260 Horkheimer, Max: Dialéctica de la Ilustración, 173 Houellebecq, Michel: Las partículas elementales, 32

26 Harían, Veit: El lago de mis ensueños, 82

Conrad, Joseph:

Disney, Walt, 40 Dostoievski, Fiodor M., 253

Hitler, Adolf, 25 Hofmann, Ernst Theodor Amadeus, 35, 247 Holocausto, 24-25, 29

Grant, Cary, 91, 106, 179 guerra de las galaxias, La, película, 113

violonchelo, 39

Emmerich, Roland: Stargate, 208

Coelho, Paulo: Verónica decide morir, 37

Dafoe, Willem, 29, 152 Dahl, John: La última seducción, 149-152 Dahl, Roald, 68 Davis, Bette, 120 Dean.Jodi, 184 Deleuze, Gilíes, 212 Delpy, Julie, 60 Dern, Laura, 29, 152 Descartes, Rene, 214 Dick, Phillip K.: Time Out qfjoint, 177 Dickens, Charles, 101

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Fort Apache, 22 El hombre que mató a Liberty Valance, 23

Foucault, Michel, 146, 265 Francis, Ann, 123 Frankfurt, Escuela de, 175-176, 228 Freeman, Morgan, 121 Freud, Sigmund, 22, 53-54, 64, 72, 7677, 91,119, 154, 166,197, 248, 249, 254, 273 fuga de Logan, La, película, 198

Hawking, Stephen, 182, 224 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 74, 136, 154, 186, 238 Fenomenología del espíritu, 9, 49, 186 Filosofía del derecho, 48

Heidegger, Martin, 24-25, 28, 31, 32, 219 «El habla en el poema», 27 Hemingway, Ernest, 95

nidades electivas, 246

Gorecki, estilo New Age de, 81 Gould, StephenJay: La vida maravillosa, 102

308

Iglesia católica, 276 Indiana Jones, 211

Internet Relay Chat (IRC), 220 Ionesco, Eugéne, 167

Forajidos, 252

Highsmith, Patricia, 32, 46 El talento de Mr. Ripley, 43-44, 53

Hitchcock, Alfred, 68, 87-114, 247 Asesinato, 247 Atormentada, 92 Atrapa a un ladrón, 91 Con la muerte en los talones, 91, 104,

106

Jacob, Irene, 60-61 James, Henry, 251 Los embajadores, 252 Lo que Maisie sabía, 252 Otra vuelta de tuerca, 161, 184

Jameson, Fredric, 95, 112, 179,184, 236

De entre los muertos (Vértigo), 29, 74-

jane Eyre, 251

75, 91, 92, 105-106, 247 Encadenados, 100-101, 104

Jones, Tommy Lee, 71 Josephson, Erland, 138 Judd, Ashley, 71 Junger, Sebastian: La tormenta perfecta, 71

Extraños en un tren, 92 El hombre que sabía demasiado, 91, 104 Marnie, 105 Los pájaros, 99 A

Galileo, 183 Gates, Bill, 255-256 Gaulle, Charles de, 243 Geddes, Barbara Bel, 92 Gehry, Frank, 111-112 Gide, André, 149 Godard, Jean-Luc: El desprecio, 171 Goethe, Johann Wolfgang von: Las afi-

Hurt, William, 26

Psicosis, 88, 92, 99, 105, 108, 109- Kafka, Franz: El proceso, 164, 209 Kancheli, Giya: Lamento, 32-33 111, 156, 247 Kant, Immanuel, 50, 56-57, 122, 130, Recuerda, 92 186, 226, 275, 278 Sabotaje, 91, 104 Sospecha, 91 Topaz, 99-100 Treinta y nueve escalones, 165 La ventana indiscreta, 91, 96

Hitchcock, Patricia, 92

Crítica de la razón práctica, 56 Kasdan, Lawrence: Fuego en el cuerpo, 151,

155 Kennedy, John F, asesinato de, 271 Kerr, Deborah, 122 309

ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Kidman, Nicole, 78-79 Kierkegaard, Soren, 248-249, 255

Lacan, Jacques, 30, 44, 47, 73, 78, 93, 119, 127, 132, 134, 141-142, 149, 159, 161, 175-176, 183, 186, 189, 200, 210, 213, 214, 216, 222, 225, 228, 233-234, 248-249, 257, 267268, 274, 276-282 Seminario sobre La ética del psicoaná-

Diario de un seductor, 251

Kieslowski, Krzysztof, 9, 31, 52, 53, 8185, 103 El aficionado, 35-36 azar, Et, 56, 76,102 Azul, 12, 58-59, 60, 64-66, 68, 7071, 74-75, 79-81 Blanco, 58-60, 64-66, 81-82

lisis, 114 Los principios fundamentales del psicoanálisis, 14 Seminario I, 96 Seminario II, 213 Seminario XI, 95, 180 Seminario XX, 213

La calma, 36 La cicatriz, 53

Decálogo, 31, 35, 58, 59-60 Decálogo 1, 9, 11-12, 17,18, 19-20 Decálogo!, 11-12, 1 5 ,2 1 ,6 0

Laclau, Ernesto, 31 Lancaster, Burt, 122 Lang, Berel: Heidegger's Silence, 24 Lang, Fritz: Metrópolis, 108 Lascaux, cuevas de, 212

Decálogo 3, 12, 19, 60 Decálogo 4,12- 13,19, 21,26,60, 66 Decálogos, 13-14, 19 Decálogo 6, 14, 60, 82, 84-85 Decálogo!, 14-15, 16, 60 Decálogo 8, 15, 25-26, 58, 59 Decálogo 9, 21, 22, 60, 82 Decálogo 10, 9, 10, 17, 35 La doble vida de Verónica, 25, 35, 36-

Lassie vuelve a casa, 26 Leder, Mirni: Deep Impact, 120-122

37, 60, 64, 66, 102 Rojo, 17, 36, 54, 58-59, 60, 64-66, 82, 83, 102 A Short Film About Love, 14, 27

Sin fin, 67-68 King, Stephen, 20, 32 Kleist, Heinrich von, 49, 50, 57-58 La marquesa de O, 47 Michael Kohlhaas, 49

107, 190 Maltby, Richard, 46, 143-144, 146147 Man, Paul de, 15 Marcuse, Herbert, 24 María Magdalena, 273 Marx, Chico, 114 Marx, Groucho, 114, 267 Marx, Harpo, 114 Marx, Karl, 70

158,159, 162,164- 165, 168-170, 172-173 163,

169, 261-262

310

Gordon Pym, 259

Pravda, periódico, 178 puentes de Madison, Los, película, 148

Redford, Robert: Elríode la vida, 89-90 Reimann, Brigitte: Ankunft im Alltag, 63 Reitman, Ivan: Dave, presidente por un día, 12

Grundrissc, 256

Rendell, Ruth: El ojo adaptado a la oscuridad, 30

Revolución francesa, 263 Rhys, Jean: El ancho mar de los Sargazos, 251 Richards, Dick: Adiós muñeca, 179 Rilke, Rainer Maria, 113 Rimbaud, Arthur, 111 Roentgen, Wilhelm Conrad, 245 Román, Ruth, 92 Rothschild, Micha el: Bioeconomics: Irte

Matrix Revolutions, 204-206

Miles, Vera, 88, 92 Miller, Jacques-Alain, 127, 1 4 9 a Minghella, Anthony, 52 El talento de Mr. Ripley, 41-46, 51-53

Moon, reverendo, 141 Mozart, Wolfgang Amadeus, 54, 248

Inevitability of Capitalism, 257

CosiJan tutte, 169, 170

Munch, Edvard, 60, 94 El grito, 28 Madonna, 28

Dune, 43, 162, 163, 169 Fuego, camina conmigo, 26, 84, 164, Una historia verdadera, 41- 42, 43

Poe, Edgar Alian: Las aventuras de Arthur

Mejor, imposible, película, 148

Cabeza borradora, 42, 174 Carretera perdida, 29, 42, 143, 155,

En compañía de hombres, 39-41

El banquete, 27 La república, 175

Cuadrado negro sobre fondo blanco, 28,

McMurray, Fred, 150

168-170

Pascal, Blaise, 140 Pfeü, Fred, 171 Piccoli, Michel, 100, 171 Pidgeon, Walter, 123 Pitt, Brad, 89-90 Platón, 210

Madame Bovary, MU

Lévi-Strauss, Claude, 65, 187-190

Lindsay, Joan, 117 Lutero, Martín, 48 Lynch, David, 13, 52, 124, 143-174

LaBute, Neil, 52

Pasaje a la India, 119

Magritte, Rene, 167, 178 Malebranche, Nicolás, 214-215, 233234 Malevich, Kazirnir, 190-191

Marx, Zeppo, 114 Matrix, 175-206 Matrix Reloaded, 201-203, 204-205

Corazón salvaje, 29, 43, 152,

Palma, Bu.ni de, 104

169,171 Twin Peaks, 157, 162, 166, 168, 170

Lefont, Claude, 98 Leigh, Janet, 103 Lem, Stanislaw, 123, 130, 134 Lenin, Vladimir Ilich Ulianov, 143, 178 Leoni, Tea, 120 Antropología estructural, 187 Tristes trópicos, 112

«Sobre el teatro de marionetas», 56 Kline, Kevin, 72 Kubrik, Stanley, 84 Kundera, Milán: La lentitud, 97 Kundry, 31

Terciopelo azul,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFE 43, 155, 162-164,166, Pablo, san, 10, 45

Saint, Eva-Marie, 91, 179 Saki, Héctor Hugh Munro: «La ventana abierta», 207-208 Sant, Gus van: retnakede Psicosis, 51, 103

Sartre, Jean-Paul: La náusea, 73 Saussure, Ferdinand de, 189

Nicholson.Jack, 148-149 Nono, Luigi, 32 311

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Sacrificio, 138-139 Solaris, 123- 126,129- 131,134,137, 139 Stalker, 133-138

Schell, Maximilian, 120 Schelling, Friedrich W J. von, 55, 75, 94, 237, 260 Schelsky, Helmut, 22 Schiller, Friedrich, 36, 49 Schreber, juez alemán, 197 Schumann, Robert, 234 Searle, John, 226 Seaton, George: 36 horas, 178 Selznick, David O., 100 Shakespeare, William, 87

Terminator 2, 211 Thompson, J. Lee: El desafio del búfalo

blanco, 114-115 Tiumic, 114

Tomás de Aquino, santo, 108 Trakl, George, 27, 31, 32 Tron, película de Disney, 17 Truffaut, Francois, 106 Tucker, Anand: Hilary y Jackie, 37-39 Turkle, Sherry, 219, 222, 226, 229, 230, 233, 264

Hamlet, 46, 251

La tempestad, 122-123 Shute, Nevil: Réquiem For a WREN, 69 Smila, misterio en la nieve, 114

Spielberg, Steven, 157 Stahr, Monroe, 147 Stalin, Josef Vissarionovic Dzugasvili, 52, 93-94, 161, 178, 238 Stanwyck, Barbara, 150 Star Trek, serie, 250

Stephano, Joseph, 89 Sternberg, Josef von, 146-147 Stewart, James, 23, 91 Stone, Allucquere Rosarme (Sandy), 222, 230, 264 Stone, Oliven Giro al infierno, 155

Updike, John: Gertrudis y Claudio, 46

Valvasor, Janez, 211 Van Gogh, Vincent, 94 Vattimo, Gianni, 263 Virilio, Paul, 262-263

Stoppard, Tom: Rosencrantz y Guildenstern,

46,251 Strindberg, August, 60 Strugatski, hermanos: Picnic junto al ca-

Wachowski, hermanos, 203 Wagner, Richard, 31, 60, 90 El anillo de los nibelungos, 90 Gótterdámmerung, 90-91 Parsifal, 91 Das Rheingold, 108

mino, 134 Weininger, Otto, 60, 128, 217 Weir, Peter Svetlana, hija de Stalin, 93 Syberberg, Hansjürgen: Parsifal, 31, 179 El show de Truman, 98, 177, 178 Szapolowska, Grazyna, 84 Picnic en Hanging Rock, 115-120 Sin miedo a la vida, 71

Welles, Orson, 209 Tarkovski, Andrei, 113-142 Whale, James: El hombre invisible, 245 Andrei Rubliov, 140 Wilcox, Fred: El planeta prohibido, 122 Nostalgia, 128-129,131-132,138-139, Wilde, Osear, 39 140 Dorian Gray, 39 312 Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Wilder, Billy: Perdición, 71, 150 Wittgenstein, Ludwig: Tractatus, 282 Wolf, Christa, 61

Yagoda, Gcnrij, 238 Yates, Peter: El relevo, 90 Yezhov, Nikolai, 238

El cielo partido, 64 Noticias sobre Christa 77, 62-63

Wolf, Konrad: Solo Sunny, 63 World Wibe Web, 256-257

Zardoz, película, 198 Zinneman, Fred: De aquí a la eternidad, 122