Piston, Walter - Orquestación

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WALTER PISTON

ORQUESTACIÓN RAMÓN

Orqt 100.176

Traducción: BARCE, LLORENC BARBER Y A L I C I A PERR1S

\ Biblioteca Musical

n\>M . Pt con fcru)

\\ crac.

25

Obviamente, se puede obtener poco sonido del golpear la madera contra la cuerda, porque es muy poca la fricción. De todas maneras, hay algunos casos en partituras de trémolo y legato interpretados coi legno. Es interesante que Gustav Mahler creyera conveniente agregar una nota al pie de página en la partitura de su Primera Sinfonía para aclarar que la indicación col legno no era un error.

. E j . 21. Mahler: sinfonía

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trabajo permite utilizar el pulgar en el pizzicato, especialmente en el caso de los arpegios de abajo arriba. El cambio de arco a pizzicato requiere un cierto espacio de tiempo, que varía de acuerdo con la posición del arco en cada momento. Hay que darle al intérprete un margen de tiempo mayor .si el pizzicato viene tras un arco abajo a la punta mientras que tras un arco arriba al talón, el cambio puede ser prácticamente instantáneo.

p . o r , ed. Universal p . 2 3 I , ed. D u r a n d

E j . 22. Debussy: Petleasy Melisendra

Estos efectos, aunque no son comunes, son mucho más conocidos en la actualidad. Algunos compositores escriben col legno battuto (alemán geschlagen) para indicar que la madera ha de percutir en la cuerda y col legno iratto (alemán gestrichen) para indicar que ¡a madera debe resbalar sobre la cuerda. La vuelta al arco normal, luego del col legno se indica escribiendo: arco.

La vuelia al arco luego del pizzicato es un poco más incómoda, porque requiere un rápido ajuste del arco a la posición de tocar. Sin embargo, es frecuente un cambio como el que se aprecia en el ejemplo que sigue.

E j . 23. ikrhoz: Haroldo en Uaiia Allegro frerunco

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pizz.

26

arco ~-

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PIZZICATO A menudo las cuerdas son punteadas, en vez de utilizar el arco. La palabra pizzicato (abreviado: pizz.) indica que las cuerdas han de ser punteadas, hasta que aparezca la palabra arco. El dedo índice de la mano derecha pulsa la cuerda sobre el mástil, y los otros tres dedos sostienen el arco contra la palma de la mano. El pulgar descansa sobre el borde del mástil para fijar la mano, aunque esta posición no es siempre práctica ni necesaria. La posición de tocar el violoncello y el con-

p. 145, ed. E u l e n b u r g

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27

Ej.

24. Ravel:

Dafnisy

Cloe

p. 132, ed. Durand

El pizzicato es por naturaleza una forma de staccato. El sonido se desvanece con bastante rapidez. Hay que tener en cuenta a este respecto las diferencias entre los instrumentos pequeños y grandes, violín y contrabajo por ejemplo. Las cuerdas más largas y más pesadas mantienen el sonido mucho mejor que las cortas. Las cuerdas al aire resuenan m á s que las pisadas por los dedos. El sonido de las notas pisadas puede ser prolongado mediante un pequeño vibrato. La calidad del sonido del pizzicato puede variar según los puntos donde se pulse la cuerda y según el modo como se pulse, desde un pulsar suave utilizando las yemas de los dedos hasta un golpear con tal violencia que la cuerda choca contra el mástil. También existe una diferencia, de acuerdo con la posición de la mano izquierda. En posiciones m á s altas, la cuerda es tan corta que la calidad del pizzicato es de una dureza a la que muchas veces se puede sacar partido.

La rapidez de los pasajes en pizzicato se ve necesariamente limitada por la dificultad de seguir pulsando con un solo dedo. El truco de alternar el primero y el segundo dedo en el pizzicato rápido que algunos intérpretes emplean no es muy usual. Entre los factores que intervienen en la posibilidad de ejecutar un pizzicato rápido se incluyen: el tamaño del instrumento, el tempo, la dinámica, la cantidad de pizzicatos seguidos y las complicaciones al pasar de una cuerda a otra. El ejemplo siguiente muestra un pizzicato en tempo rápido bien resuelto.

28

29

P" 5

E j . 25. Dukas: El aprendiz de brujo

Vtf J.-n

vi. i

SORDINAS

VI. II

La sordina es un utensilio de tres p ú a s , hecho de madera, metal, hueso u otros materiales, que puede ser adaptado a! puente de tal manera que absorba algunas de las vibraciones antes de que sean transmitidas a la caja de resonancia del instrumento. La calidad sonora de los instrumentos de cuerda con sordina no es fácil de describir, pero una vez oído su sonido peculiar se recuerda fácilmente. Mientras que uno de los efectos de la sordina es reducir el nivel dinámico de las cajas de resonancia de los instrumentos, mucho más importante resulta el cambio radical en el color del sonido. La sordina no ha de ser considerada como el medio m á s importante de conseguir que los instrumentos de cuerda toquen más piano. Se puede lograr un buen pianissimo sin sordinas, y más aún, muchas veces se busca el efecto especial del forte'en los instrumentos de cuerda con sordina.

Vía.

VIc. div

CB. *^f**~*f*- p

e moho i'rm.

Igualmente típico de la escritura orquestal es la repetición continua de golpes de arco, deiaché, sobre una serie de notas, para dar m á s energía y volumen a la cuerda.

38

Hay que dar cierto tiempo para poner y quitar las sordinas; en un tempo modéralo, un m í n i m o de dos compases. Cuanto más tiempo se d é , mejor para evitar confusión y molestias. Han aparecido numerosos inventos para facilitar el cambio r á p i d o , como las sordinas con clip, o sordinas permanentemente instaladas sobre las cuerdas detrás del puente, que se aprietan contra ei puente para producir el efecto de sordina. Ninguno de estos inventos ha encontrado una aceptación masiva entre los intérpretes de cuerda. Se puede obtener un cambio gradual dando instrucciones a los intérpretes para que pongan la sordina o uno por uno, o por atriles, estableciendo el momento en que todas las sordinas deben estar puestas. La indicación que se da para poner sordinas es en italiano con sordina o con sordino - plural sordine o sordini (francés avec sourdines; alemán mil Dampfer o gedampft). Para avisar que hay que quitar las sordinas se escribirá senza sordini 39

(francés sans sourdines; atenían ohne Dümpfer), ¡es sourdines; alemán Dámpfer weg).

o vía sordini (francés ótez

SCORDATURA Se llama scordatura a un cambio en la normal afinación de las cuerdas. Ha sido utilizada, aunque raras veces, para extender el ámbito grave de los contrabajos y cellos en raras ocasiones. En Don Quijote, Strauss indica al viola solista que afine la cuerda do como si, y un cambio similar aparece en el caso de los violoncellos en \aPartita pora piano y orquesta de Casella. Las cuerdas no dan su mejor sonido cuando se las altera más de una segunda menor, y los inconvenientes y molestias causados por tener que volver a afinar durante la interpretación producen más inconvenientes que ventajas. El uso de la scordatura para un cambio de timbre es otra cuestión. En la Cuarta Sinfonía de Mahler, el violin solista, en el segundo movimiento, tiene las cuatro cuerdas afinadas un tono más alto, para que suene « c o m o un violín b a r a t o » . El concertino prepara otro violin para este segundo movimiento a fin de evitar el volverlo a afinar.

40

EL

VIOLIN

(Ingl. violín; Fr. violón;

A l . Violine; I t . violino).

La longitud total del violin es de casi 60 cm. Hay variaciones en la proporción y el t a m a ñ o según los diferentes modelos. El cuerpo tiene una longitud de 35,5 c m , el mástil tiene 13 cm y la longitud sonora de las cuerdas —desde el clavijero al puente— es de 33 cm. La longitud del arco es de 73,6 cm. La tapa (o panza) del instrumento es generalmente de pino o abeto, la parte posterior de arce, en una o dos piezas. Se usa ébano para el diapasón, el clavijero y las clavijas. Dentro del cuerpo, el arqueo de la panza de madera se refuerza por un listón de madera llamado barra armónica pegado bajo el diapasón a la altura de la cuerda sol. Una madera acústica se coloca en tensión entre la parte superior y la inferior del cuerpo en un punto cuidadosamente escogido cerca del puente del lado de la cuerda mi, con la doble función de soporte y comunicación de vibraciones. Son característicos un par de agujeros en forma de/, a cada lado del puente. (Véase la l á m i n a ) .

DIGITACION El violín se sostiene entre la barbilla y el hombro izquierdo. El descansar la barbilla en la parte del cordal ayuda a sostener el instrumento de tal manera que la mano izquierda queda en libertad para moverse arriba y abajo del diapasón. E l mástil del violin se coge entre el pulgar y la palma de la mano izquierda, y el codo izquierdo se dirige bien hacia la derecha, permitiendo a los dedos caer casi perpendicularmente sobre las cuerdas. Para tocar los instrumentos de cuerda, hay que tener muy en cuenta que algunas notas se consiguen dejando caer el dedo sobre la cuerda, mientras 43

que otras se logran levantando el dedo. Si l a escala de la f i g . 15 se ejecuta con arco legato, las notas ascendentes se articulan presionando y Jas descendentes quitando los dedos. T a m b i é n hay que tener en cuenta que tras presionar, los dedos permanecen sobre la cuerda hasta que haya que moverlos, tal como se ve en la figura.

El diagrama siguiente da la colocación de los dedos para todas las notas naturales en la primera posición. Mi cuerdas La

cejilla

cuerda M i . cuerda Sol - - (las lineas indican la correspondencia de los dedos)

Fig.

p. 172, ed. Philharmonia

2

Allegro molro vivace VI. 1

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Fig. 16

15

El modo de poner y quitar los dedos modifica la claridad, el ritmo y la calidad sonora de las notas producidas. La acción del dedo varía desde golpes muy enérgicos hasta una articulación extremadamente ligera y tenue.

E j . 34. Schumann: Sinfonía

c u e r d

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Se debe tener en cuenta que en la cuerda mi, la acción del primer dedo en dirección hacia el clavijero, para emitir la nota siguiente (fa), necesita el intervalo de una segunda menor en vez de una segunda mayor como en las otras cuerdas. El diagrama también se debe estudiar para relaciones que incluyan más de una cuerda. Por ejemplo: del primer dedo sobre una cuerda al segundo dedo en la cuerda siguiente m á s aguda, hay una distancia de una sexta menor. Del primer dedo sobre una cuerda al cuarto dedo en la siguiente cuerda más aguda, hay una octava. De! segundo dedo sobre una cuerda al tercer dedo sobre la siguiente cuerda m á s grave, hay una cuarta justa, etc. Las quintas justas están sobre las cuerdas en ángulo recto.

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CUERDAS A L A I R E VI. I I

Ej. 35. Mendelssohn; Sinfonía

4, Italiana

p. 140, ed. Eulenburg

La duplicación que lleva a cabo el cuarto dedo en las notas al aire la-remi, es una ventaja inicial para la primera posición. Hay, sin embargo, una diferencia importante en la calidad (imbrica entre los sonidos de las cuerdas al aire y los sonidos de las cuerdas pisadas. Los primeros tienen armónicos más claros y más ricos porque la cuerda vibra entre el puente y la madera dura de la cejuela, en lugar de la yema del dedo. Pero sin el control del dedo, la nota al aire sufre una p e q u e ñ a modificación por el avco y tiende a sonar excesivamente. Aún m á s , su altura no se puede ajustar mientras se interpreta (téngase en cuenta que la nota la es subdominante de mi, y sensible de si bemol). Estas discrepancias de entonación se toleran generalmente como un mal inevitable, especialmente en el uso de los armónicos naturales —cuya altura depende de la afinación de la cuerda 45

al aire fundamental— y en pasajes en armónicos. En el ejemplo 36, el sol al aire se presupone equivalente al fa doble sostenido. •. — E j . 36. Wagner: Bacanal de Tannkauser.

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Kalmus

F i g . 17

PROGRESION C R O M A T I C A Dos notas en relación cromática sé ejecutan tradicionalmente con el mismo dedo. Esto requiere un cambio más o menos rápido del dedo sobre la cuerda, es decir, un legato con un inevitable portamento. Las notas al aire normalmente se evitan en frases melódicas expresivas, pero se emplean en escalas rápidas y adornos. Su sonido es característico de los instrumentos de cuerda, y como ta! hay que aprovecharlo (ej. 37). Fig. 18

ALTERACIONES Una nota alterada se toca con el mismo dedo que la natural. En la cuerda sol, el primer dedo toca la bemol, la becuadro y la sostenido. Además el primer dedo debe ejecutar el sol sostenido. El estudiante h a r á un diagrama similar al de la fig. 16, en el que indicará la ubicación de los dedos en las cuerdas para la ejecución del siguiente pasaje. 46

Musicalmente hablando, la diferencia entre a y b de la f i g . 18 es de tonalidad. El fragmento a se comprende dentro de la tonalidad de sol; el fragmento b, dentro del ámbito de la bemol. Esto por dar sólo dos posibles interpretaciones. Una digitación heterodoxa como la del ejemplo c es posible, aunque el principio de usar un dedo para cada nota del total cromático no se respete totalmente; no obstante con ello se consigue una articulación clara sin deslizamiento o portamento. No dudamos de la conveniencia de la digitación c para pasajes rápidos, pero hay que reconocer que en un tempo más lento, la diferenciación en el contexto a r m ó n i c o sugerida por a y b se sacrifica, esto sin mencionar la eliminación de ciertos portamentos generalmente aceptados en el mundo de la interpretación violinística. Es cierto que los desarrollos a r m ó n i c o s en el siglo X X requieren a menudo una aceptación completa de la notación enarmónica de la escala temperada, pero la elección de la digitación se debe hacer siguiendo un criterio musical y no por consideraciones puramente mecánicas. Estas dos digitaciones alternativas se observan en la siguiente escala (fig. 19). Es evidente que los portamentos se eliminan si se usa un arco détaché, pero aún así, la segunda digitación, la más antigua, sigue siendo difícil. 47

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ENTONACION Una buena entonación (afinación), es constante preocupación de todos los instrumentistas, ya sea de los de viento, o de los de cuerda. Sin embargo, no es un valor absoluto, sino relativo. La observación y la experiencia han demostrado que en la práctica no se atienen a ninguno de los sistemas de afinación científicamente codificados como son el temperado, el pitagórico, o la entonación justa o exacta. Tampoco acepta el ejecutante los sonidos que resultan de una digitación simplemente correcta sin someterlos a un control y a una constante corrección auditiva (excepto, por supuesto, en caso de instrumentos como el arpa o el piano, que no admiten modificación de su altura durante su ejecución). Se puede decir que las sensibles y las notas alteradas cromáticamente se ejecutan más agudas y muy cerca de sus resoluciones, mientras que las notas bemolizadas se ejecutan m á s bajas, lo cual ocasiona un continuo ajuste armónico con respecto a los sonidos de los otros instrumentos. La peculiar vibración que se aprecia en el color de un grupo de cuerdas que toca al u n í s o n o se debe, en parte, a las sutiles diferencias de alturas que existen entre el grupo.

Estas posiciones se pueden continuar hacia arriba, pero en las cuerdas más graves las notas agudas son cada vez m á s difíciles de producir debido a la escasa longitud de la cuerda en relación a su grosor. En la cue da mi, las notas se pueden ejecutar hasia el final del diapasón y aún m á s , incluso donde los intervalos diatónicos son más p e q u e ñ o s que la superficie de la yema de los dedos. El sol sostenido escrito por Strauss en el siguiente ejemplo se encuentra en la decimotercera posición y tiene una longitud de cuerda en v¡-

E j . 38. Slrauss: Asi habló J=Si .

Zaratusna

p.

57, ed. Aibl

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POSICION T E C N I C A Cuando la mano se dirige a posiciones más agudas, nuevos grupos de notas aparecen bajo los dedos.

48

49

bración de 45 m m : Se interpreta por dos atriles de violines, duplicados al unísono por el piccolo, y apoyado una octava baja p o r ¡a flauta, clarinete en mi bemol y otros dos atriles de violines. Tocar en lo alto del diapasón es difícil, no sólo debido a la pequenez de los intervalos y a la posición abierta de la mano, sino también debido a que las cuerdas están m á s separadas en eí puente que en la cejuela para facilitar el movimiento del arco. Para partes orquestales de violín recomendamos corrió límite agudo, reservado para los armónicos, ei mi dos octavas por encima del mi al aire de la cuerda prima.

C A M B I O S D E POSICION A l cambiar de una posición a otra, un dedo que se desliza a c t ú a como guía para el intervalo de cambio. La mano se puede mover a cualquiera de las posiciones pero el cambio más c o m ú n es el que se realiza de la primera a la tercera posición, de la tercera a la quinta, etc., deslizándose, usualmente el primer dedo, de tercera en tercera (fig. 22).

POSICION M E D I A Se dice que la mano está en la media posición cuando el primer dedo está pegado a la cejuela y el segundo toca las notas que normalmente toca el primer dedo. Algunas combinaciones de notas se digitan más convenientemente en esta posición, poco c ó m o d a . p. 18, ed. Boosey & Hawkes

EJ..39. Siravinsky: Apolo Musagela Allegro J = 108

El dedo guía no es necesariamente el que pisa la nueva posición. La fig. 23 (a), es una posición característica de cambio. El primer dedo se desliza de si a re, pero el cuarto dedo da el sol antes de que se oiga el re. El cambio se puede hacer de forma tan rápida que puede ser inaudible, pero a menudo se permite que suene para hacer el pasaje más expresivo. En (b), (c) y (d) se muestran otros cambios.

V!. I 4

EXTENSIÓN D E L CUARTO DEDO En la primera posición, la mano izquierda puede estirarse hasta una cuarta aumentada, e incluso hasta una quinta justa, del primero al cuarto dedo. En posiciones más agudas, la extensión del cuarto dedo más allá del ámbito de la posición es práctica corriente.

Fig. 21

Fig. 23

Cuando el gusto y el estilo de la música lo permitan, el dedo que va a tocar la segunda nota puede hacer un ligero portamento sobre la cuerda justo antes de dar la nota. En un cambio descendente, cuando se abandona la nota más aguda, el portamento se reduce al m í n i m o , y el pulgar actúa como guía para la posición más grave. Los sonidos deslizantes se pueden reducir casi al mínimo, aunque también se pueden eliminar, manejando el arco y los dedos con habilidad. Sin 51

embargo, entre los intérpretes de cuerda hay ciertas convenciones, y a veces se elige deliberadamente una digitación especia! que las mantiene. La supresión del portamento en el siguiente ejemplo sería, probablemente, inapropiada. ... . . E j . 40. Strauss: El caballero de la rosa

p. 3 3 o

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- Boosey 8c Hawkes

Este glissando está, escrito como u n í s o n o de octavas para los primeros y segundos violines, violas, la mitad de los violoncellos y contrabajos, todos sobre la cuerda la al aire, deslizándose dos octavas arriba y abajo en tempo rápido. • En el ej. 42, se indica la cuerda sol y la cuerda la, aunque los glissandos escritos no se puedan realizar en las otras cuerdas.

E j . 42. Bartók: Suite de danzas

GLISSANDO Y P O R T A M E N T O El verdadero glissando se hace con un dedo sobre una cuerda, con arco legato, y cuando se ejecuta adecuadamente, suenan todos los pasos entre los limites de altura establecidos.

E j . 41. Ravel• Da/nis y Cloe

52

p. 297.

Durand

p. 8, ed. Philharmonia

Es evidente que los compositores no consiguen distinguir entre portamento y glissando, y no es necesario hacer una distinción que podría resultar pretenciosa. El portamento parece referirse a un modo de conectar notas de una melodía, mientras que el glissando cubre un intervalo considerablemente amplio, pero estas condiciones no se excluyen mutuamente. Hay que tener cuidado en la notación para indicar ¡o más exactamente posible cuál es el efecto buscado. Se usa habitualmente una línea recta de una nota a la otra para indicar un portamento, aunque se duda a menudo sobre cómo ejecutarlo realmente. En el ej. 43 se puede realizar un verdadero glissando con un dedo donde están las líneas marcadas, pero, por otra parte, las líneas pueden considerarse simplemente como meras indicaciones de un determinado estilo musical en el cual se pone m á s énfasis que el habitual en los portamentos que tienen relación con los cambios de posición. El ej. 44 es más problemático. No se considera la posibilidad de un portamento completo desde el do al mi descendente, dado que la nota más aguda es muy alta para tocarla en la cuerda de sol. Lo más que puede hacer el instrumentista es un pequeño deslizamiento al comienzo y al final del descenso.

53

E j . 43. Mahler: Sinfonía

p. i r8, ed. Philharmonia

4

Tranquillo

cmundo VI. I

rios. El salto de dos octavas y sexta m a y o r en el ej. 46, pasa de la cuerda sol a la cuerda mi, y la mano se debe mover de la primera posición (tercer dedo, do), a la séptima posición (cuarto dedo, la). Esto es equivalente a un -deslizamiento del do al si para el tercer dedo, es decir, un intervalo de una séptima mayor sobre una cuerda. '

E j . 46. Brahms: Sinfonía

4

p. 49, ed. KalmUS

VI. I

E j . 44. Mahler: Sinfonía

p. n o , ed. Philharmonia

4

Tranquillo

rei G wo'to

Del mismo modo, a veces es necesario cruzar por encima de dos cuerdas. En el siguiente ejemplo vemos que la mano izquierda no tiene que cambiar de posición para tocar las dos notas m á s graves en la cuerda sol. Todas están en la sexta posición, excepto que el si inicial se toca mejor y resulta más brillante en la cuerda mi y en la tercera posición.

^ ' = — : . ?

Del mismo modo, el glissando del próximo ejemplo no puede ser ejecudado tal y como está escrito, tras dar el mi al aire; hay que sustituirlo por una especie de escala cromática rápidamente ejecutada o por un glissando parcial en las cuerdas más graves.

Ej. 45 Ravel: El vals Mouvemem de valse viennolsc

Los salios que se realizan sobre una sola cuerda exigen un mayor desplazamiento de la mano. Ei ejemplo siguiente, un salto de décima, de Ja sostenido a la, significa un desplazamiento de la primera a la séptima posición, semejante al intervalo del ej. 46 que era mucho mayor.

VI. I

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E j . 48. Mahler: Sinfonía

9

p. 118, ed. Boosey & HawkeS

SALTOS VI. [

Para juzgar el grado de dificultad en la digitación de grandes saltos hay que tener en cuenta las cuerdas y los desplazamientos de posición necesa54

55

Si hay que ligar dos notas, el intervalo hay que interpretarlo de tai manera que se pueda emplear una sola cuerda o dos adyacentes, ya que de otro modo el arco no puede tocar légalo y ai mismo tiempo saltar sobre las. cuerdas que intervienen.

E j . 49. Reger: Suiteromántica

op. 125

p. 48, ed. Bote & Bock

Un instrumentista con experiencia puede dar una interpretación aceptablemente buena de un salto legato en el que intervienen distintas cuerdas levantando y retrasando el arco en el momento indicado. Se debe recordar, sin embargo, que es difícil engañar a unos oídos experimentados.

P" 3); por otro lado, en acordes de tres o cuatro partes, la nota o las notas más agudas se mantienen tras haber hecho sonar las notas más graves como notas de adorno ( ñ g . 25c y d). Es h a b i t u a l , tocar las notas más graves antes del acento; si no se hace esta a n t i c i p a c i ó n , se debe emplear una notación como la que se ve en (e).

Fig. 25

La notación en la fig. 25(e) dificulta la lectura, y los compositores se han contentado generalmente con escribir el acorde tal cual, confiando en la habilidad musical del intérprete y del director para conseguir una-ejecución rítmica adecuada. En los acordes de tutu con los que comienza la Heroica, los primeros violines deben dar las cuatro cuerdas lo más s i m u l t á n e a m e n t e que se pueda, para resaltar el staccato de los otros instrumentos. (Se da el ejemplo en reducción de la partitura. Todos los instrumentos están escritos en su altura real).

61

E j . 58. Beeihoven: Sinfonía - - - -

3

p. i , ed. Kalmus

Los dos ejemplos que se ponen a c o n t i n u a c i ó n , contrastados entre si, ilustran lo que tratamos de explicar. • -

Allegro con brío

>éák

Mi La Re Sol Fig. 26

La posición de la mano para (a) con una ligera inclinación hacia afuera, es prácticamente la de una mano relajada en la que el antebrazo se mantiene vertical. En (¿>) no sólo se fuerza la mano a una posición i n c ó m o d a sino que también la libre vibración de las cuerdas mi y la puede ser interferida por esta posición. N o se trata de que sea imposible ejecutar el acorde, sino que la posición (a) es mucho más segura y efectiva. Las combinaciones de dedos complicadas y difíciles necesitan más tiempo para colocarse que las m á s simples y convenientes. En acordes y en dobles cuerdas se usan frecuentemente las cuerdas al aire. Pueden combinarse con notas presionadas en las posiciones más agudas (fig. 27).

pos.)

El estudiante puede determinar mejor la practicabilidad de cualquier doble cuerda haciéndose unos diagramas que muestren la ubicación de los dedos, al menos hasta que tenga suficiente experiencia como para ser capaz de dibujar estas posiciones en su imaginación. La práctica en realizar estos diagramas será fatigosa hasta que adquiera experiencia. Los siguientes puntos pueden ser útiles cuando se escriben acordes para violín. Un dedo puede pisar dos cuerdas vecinas a la vez (un intervalo de una quinta perfecta), pero no puede pisar tres o cuatro. Cuanto más fácil y natural sea la posición de la mano, mejor s o n a r á el acorde y habrá menos posibilidades de desafinar. Una buena norma es tratar de lener la mayor cantidad de notas digitadas en las cuerdas más agudas. 62

Fig. 27

El u n í s o n o de una cuerda pisada y una cuerda al aire es muy sonoro, especialmente en el trémolo. p. 123, ed. G u t h e i l

E j . 59. Prokofief: Choui /Ulcero marzulc VI. I y II j£f ínon

dw.j

63

Las posiciones de los dedos para acordes de tres y cuatro notas a menudo son la base para la digitación de ios-arpegios a lo largo de las cuerdas. El arco puede tocar legato arriba y abajo (ej. 60), o puede rebotar por su propia elasticidad (ej. 61).

E j . 60. Wagner: Canción

de amor de Siegmund, de La Waikyria

p.

I C,

E j . 62. Scbubert: Sinfonía

J

p. 44, ed. Eulenburg

Mcnuccio VI. I

ed. Eulenburg El límite m á s agudo para los a r m ó n i c o s naturales en el violín se encuentra generalmente en el quinto a r m ó n i c o , esto es, dos octavas y una tercera > mayor sobre la cuerda al aire. En la práctica, los armónicos más agudos se considerarán como armónicos artificiales, hasta la cuarta o quinta posición en la cuerda mi, aunque se hayan escrito armónicos aún más agudos.

Massig bcwegt

VI. I

dmt.

Ej. 6 1 . R i m s k y - K o r s a k o f : Capricho

español

p. 9, ed. Kalmus

Vivo c scrtpiroso

Ha), numerosos ejemplos de armónicos agudos utilizados como pedal, frecuentemente, con trémolo de arco. Su efecto se enriquece por las sordinas. Los acordes pianissimo de a r m ó n i c o s para violines en divisi, con sordina, consiguen un fondo de color muy atractivo. Los armónicos artificiales, con arco legato o détaché, ejecutados con rapidez, necesitan de un cambio continuo casi tanto como si se tocara una melodía con un dedo.

ARMONICOS Aunque los armónicos son básicamente un recurso de color, el primer armónico (la octava) se utiliza frecuentemente como una nota normal en la linea melódica, esté o no indicado por el compositor. 64

65

El glissando en armónicos naturales resulta efectivo cuando se hace sobre d cÍmTo de las cuerdas. La mitad más aguda de la cuerda se r o a suavemente con d tercero o cuarto dedo y los armónicos suenan en los nodos. No hay portamento entre las notas. A -

E j . 67. Bartók: Sutle de danzas

Z

VI. II

p, 1 2 , ed. B r o u d e Bros.

E j . 65. Stravinsky: El pájaro de fuego

PRIMER Y S E G U N D O VIOLIN

Molto modcraco ^, o con lord, ¡egtao r> gliss. sutj) ' o ' t

L

VI. !I

Un efecto delicado y poco ut armónicos con todas las cuerdas.

E j . 66. Ravel: La hora

española

ilizado se obtiene mediante un arpegio de

p. i 2 i , ed. Durand

Prtsquc lcnt

Vi. [ div.

El armónico artificial producido rozando la quinta perfecta sobre la nota presionada suena una duodécima sobre la nota fundamental. En part, u as de orquesta se usa realmente poco, aunque hay algunos ejemplos en parttturas de música moderna.

A l leer una partitura es importante recordar que una parte escrita para cuerda será interpretada por un grupo de ejecutantes —una sección entera de 16 primeros violines, por ejemplo-—, mientras que en las maderas o en los metales hay un solo ejecutante por cada parte. A pesar de que las dos secciones de violines son mucho m á s numerosas que cualquier otro grupo deben leer su partitura de tal manera que resulte algo uniforme. En una orquesta sinfónica, la particella de los segundos violines difiere poco en dificultades técnicas de la de los primeros violines; en efecto, una de las funciones m á s comunes de los segundos violines consiste en doblar a los primeros, al unísono o a la octava. Esto era necesario durante el período clásico, debido al n ú m e r o relativamente pequeño de violines existentes para contrarrestar las trompas y las trompetas. Pero todavía actualmente, vemos que con casi el doble de violines es dificil equilibrar la sonoridad de una sección de metal ampliada. La parte de jos primeros violines es normalmente ¡a voz más aguda de las cuerdas y acapara la mayor cantidad de material temático importante. Sentados a la izquierda del director, al borde del escenario, los primeros violines tienen con respecto al público la posición más ventajosa. Si los segundos violines se sientan, al modo tradicional, a la derecha, sus instrumentos se encuentran parcialmente apartados del público y se pierde parte del sonido; si por el contrario, están mezclados con los primeros violines, como prefieren algunos directores, aún así están dominados por los primeros violines, quienes están colocados entre ellos y el público. De esta forma, el efecto de independencia y antifonía imaginado a menudo por el compositor aparece muy mermado en la realidad. Es éste uno de los numerosos problemas acústicos que nos encontramos al considerar la posibilidad de la orquestación como una ciencia exacta. Los segundos violines pueden tener una parte melódica secundaria, o pueden introducir una variante para sustituir a los primeros violines. Pueden hacer cualquier tipo de a c o m p a ñ a m i e n t o , sean ellos solos o asociados 67

66

con los primeros violines u otras cuerdas. E n el ejemplo 68, en el primer y tercer c o m p á s , las dos secciones de violines ejecutan alternativamente una única línea melódica, logrando una mayor seguridad y energía al simplificar cada parte y al reforzar los unísonos en las uniones. E j . 68. Brahms: Sinfonía

p. 135, ed. Kalmus

4

Allegro enérgico

VI. I

VI. II

SOLO DE V I O L I N

Los violines pueden ser divididos en partes y empleados sin a c o m p a ñ miento de ningún otro instrumento; en el ejemplo siguiente, la cuerda se r duce a cuatro primeros violines solos. Ej. 69. Lisz':

4 V!. 1

Sinfonía

Fausto

?•

'4^,

ed.

Eulenburg

Muchas partituras del siglo X I X y x x tienen partes para el violín solo que deben ser interpretadas por el concertino. Estas partes a solo varian en importancia, desde, frases ocasionales en Wagner y Mahler hasta un obbligato desarrollado con proporciones y dificultades virtuosísticas propias de un concierto, como es el caso de Etn Heldenleben de Richard Strauss. La razón para escoger el sonido de un violín a solo no busca simplemente una reducción en volumen. Un instrumento a solo tiene una calidad íntima en su color y en su expresión que hace que comparativamente la sección completa suene de forma impersonal. Este es uno de los factores que justifican la tendencia a emplear una orquesta reducida en el siglo X X . Un fenómeno acústico que debe ser tenido en cuenta cuando el violín toca a solo en medio de una gran orquesta es su increíble habilidad para hacerse oír. Es bien sabido que dos instrumentos que tocan la misma parte no duplican la sonoridad de uno. Sus a r m ó n i c o s son ensombrecidos por diferencias de altura mínimas y su expresividad individual abre paso a una mezcla. El solo del violín, cuando toca independientemente, no puede ser considerado, simplemente, como la decimosexta parte de la sección de los primeros violines. Los ejecutantes al hacer música han de tener en cuenta tres maneras dis69

tintas de interpretar: hay un estilo orquestal, un estilo de música de cámara y un estilo de solo. Cuando toca en una orquesta, se deja absorber por la masa. A l hacer música de c á m a r a , el ejecutante conserva su individualidad, pero compartiéndola equitativamente con el resto. El solista en cambto es contundente y agresivo, esforzándose en proyectar en su sonoridad toda la autoridad y el vigor que le compete como solista. Esta actitud contribuye a establecer la distinción del solo de violin. 3

LA

VIOLA

(Ingl. viola; Fr. alto; A l . Bratsche;

>

I t . viola).

Las proporciones de la viola no se pueden definir tan claramente como las del violin, que pueden establecerse dentro de unos límites de variación muy pequeños. Existen violas cuya longitud de caja varia entre 3 y 5 cm, con las lógicas diferencias semejantes en la longitud sonora de sus cuerdas. Parece ser que se han ensayado todas las combinaciones de medidas posibles a lo largo del proceso, todavía no acabado, de su evolución, cuyo objetivo es encontrar un diseño instrumental que responda a un ideal universal en lo que se refiere al sonido de la viola y sus posibilidades. Este ideal tarda en cristalizarse debido a una diferencia poco habitual de opiniones entre los ejecutantes, compositores y oyentes en lo que se refiere a la calidad del color que la viola debe tener y al tipo de música que se espera que ejecute. La viola es un ejemplo claro de la continuidad del proceso de evolución, que no podemos considerar acabado para ninguno de nuestros instrumentos. Se pueden establecer unos promedios de las principales medidas: longitud del cuerpo 42,23 cm; longitud de cuello 15,40 cm; longitud total 69,20 cm; longitud sonora de las cuerdas 38,73 cm. Ni las violas m á s grandes comparadas con el violín, tienen las dimensiones suficientes para dar una quinta justa más grave que éste. Y esta discrepancia es, sin duda, la responsable, en gran parte, del monocromatismo sonoro de la viola. Cuanto más grande es el instrumento más difícil es manejarlo, especialmente cuando se toca en posiciones muy agudas. El arco es un poco más ancho que el arco del violín y en consecuencia más pesado. Las cuerdas más pesadas de la viola son las menos dóciles y sacarles color requiere especíales cuidados. Los golpes de arco ligeros y etéreos son menos propios de la viola que del violín; con todo, no hay que descar71

tarios, pero hay que tener en cuenta que s ó l o los intérpretes expertos y con buenos instrumentos les pueden sacar partido. Las dos cuerdas m á s graves están entorchadas con alambre y las otras son de tripa. Algunos ejecutantes usan cuerdas entorchadas para las cuatro, aunque t a m b i é n se usa la cuerda la de metal.

El armónico que se obtiene por extensión del cuarto dedo en la séptima posición se muestra en el diagrama y representa un limite agudo práctico para, la escritura orquestal. Salvo como a r m ó n i c o s , rara vez_se escriben notas m á s agudas que estas y generalmente siempre son dobladas por los violines • '• .•

DIGITACION El sistema de digitación de la viola es idéntico al del violín. Como hay una diferencia en las longitudes de las dos cuerdas, los intervalos de segunda mayor y menor entre los dedos son proporcionalmente más anchos. Para tocar la viola se necesita una mano amplia y dedos fuertes, particularmente el cuarto dedo que debe mantenerse en una posición mucho más abierta que en el violin. La extensión del antebrazo izquierdo en la primera posición provoca cansancio. Las posiciones superiores a la tercera son incómodas por la dificultad de manejar ¡a viola con el hombro y actuar con la mano izquierda.

primera posición

tercera p o s i c i ó n

séptima p o s i c i ó n

0

CLAVE La clave normal para la viola es la clave de contralto (la clave de do en tercera linea). La clave de tiple (clave de sol) se emplea cuando la partitura sobrepasa el límite de la clave de contralto. Deben evitarse demasiados cambios de clave. Un violista está bastante acostumbrado a leer dos o tres líneas adicionales por encima de lo normal, y preferirá hacer esto antes que cambiar de clave sólo para unas pocas noias.

LA P O S I C I O N M E D I A Debido a que hay un mayor espacio entre los dedos, la posición media es más frecuente en la viola que en el violín, y se usa más frecuentemente.

E j . 71. Brahms: Sinfonía

2

p. 97, ed. KalmUS

Allegro con spirito Vía.

Fig. 2S

72

73

CARACTERISTICAS

D E LAS C U E R D A S

EJ.

Los adjetivos utilizados para describir el color de la viola, o de cualquier otro instrumento, no pueden hacer m á s que llamar la atención del estudiante hacia algunas características poco precisas, generalmente aceptadas. El único camino viable es la audición a fondo y la memorización de las impresiones sonoras para lograr la habilidad auditiva indispensable para orquestar. Hay que desarrollar la capacidad necesaria para recordar el sonido de cada instrumento al entrar en relación con los sonidos de otros instrumentos, pero también es importante apreciar las diferencias de color que tiene cada instrumento en si mismo. La cuerda m á s aguda de la viola presenta un contraste sorprendente en relación a las otras tres cuerdas. Su timbre ha sido descrito como nasal, penetrante, agudo y fluctuante. Tiene tendencia a sonar excesivamente fuerte, pero es obvio que un buen ejecutante mantiene un equilibrio delicado a! pasar de la cuerda re a la cuerda la. La individualidad de la cuerda la queda de manifiesto en el ejemplo siguiente.

E j . 72. Chostakovich: Sinfonías

P-

¡ , 2

ed.

MllSlCUS

Vía

Ti.

Brahms:

SinfonicJ Allegro mean

P- 9, e d . Kalmus vece

Vía.

3rV

Aunque la cuerda sol es secundaria si se la compara con las cuerdas la y do, da un sonido m á s rico y más cálido que la cuerda sol del violín. Ej. 74. Debussy: Nubes, de los Nocturnos

p. i o , ed. Jobert

Solo Vía. P eipresrij

La cuerda do de la viola es la única que está más allá del á m b i t o sonoro del violín. Aunque coincide con el á m b i t o del violoncello, su sonoridad contrasta bastante con el sonido de la cuerda re del violoncello. Quienes escrutan las cualidades subjetivas la encuentran llena de presagios y amenazas. En el ejemplo siguiente, con vigorosos golpes de arco déiaché en la mitad más baja del arco, da mucha solidez y energía al unisono de las cuerdas.

La cuerda re es discreta y amable, aunque tiene más potencia que la homologa del violín. Es, j u n t o con la cuerda sol, la mejor parte de la viola para las múltiples tareas de a c o m p a ñ a m i e n t o que comúnmente se le adjudican y es excelente para melodías como la siguiente. Aquí, las violas tocan en octavas con el oboe durante dos compases y con la flauta durante el resto de la frase.

74

75

La cuerda do también es capaz de sonidos suaves y delicados como en este a c o m p a ñ a m i e n t o para viola en divisi. E j . 76. Strauss: Muerte y

p. 4 1 , ed. Kalmus

transfiguración

Allegro

La ausencia de dobles notas en ¡a parte de la viola contribuye a la transparencia y a la rapidez de ia orquestación de la obertura de La flauta mágica; por el contrario, la sonoridad de los tutti de Beethoven mostrados en el ej. 78 se debe en gran parte al t r é m o l o de las violas a tres y en las cuerdas más graves. Los acordes mantenidos por los vientos se han o m i t i d o del ejemplo.

div. Vía.

E j . 78. Beethoven: Concierto para violin

p. 8, ed. E u l e n b u r g

USOS M E L O D I C O S La ubicación de la viola en el centro del registro total de las cuerdas parece haberla convertido en el miembro más atareado del grupo. No sólo se utiliza para tocar sus propias melodías, sino que constantemente se la requiere para duplicar a los violines a la octava o al unísono; o a los violoncelos, e incluso a los contrabajos. El carácter y el sonido de la viola se adaptan mejor a cantar una melodía que a ejecutar figuraciones ágiles.

DOBLES

NOTAS

Siempre le tocó a la viola ejecutar una buena parte de armónicos suplementarios. Las partes de viola en las obras del periodo clásico y posterior contienen abundantes pasajes con dobles notas, a menudo sin que aparezca indicación sobre si deben o no ser ejecutados divisi. El hecho de que casi siempre se ejecuten como dobles notas por los buenos intérpretes pone de manifiesto que esto puede haber sido opcional, pero es seguro que el resultado es m á s nítido y la entonación más segura cuando las partes se dividen. El ej. 77 muestra que Mozart consideraba a las violas muy adecuadas como acompañamie n t o al principio de su Sinfonía en sol menor.

Cuando hay dos notas en la cuerda do, como en el compás segundo del siguiente ejemplo, tienen que ejecutarse en divisi.

E j . 7V. Wagner: Preludio de Parsifat

p. 23, ed.

Eulenburg

Sehr langsam Via.

p. 1, ed. Philharmonia Allegro molto Vía.

76

En la orquesta moderna hay normalmente 12 violas. En el p e r í o d o de Haydn, Mozart y Beethoven el n ú m e r o llegó hasta cinco, en relación con el 77

de 6 a 10 primeros violines y el de 6 a 10 segundos violines. Las violas tienen un sonido m á s pesado que los violines; y en las partituras clásicas se evidencia.-que.el-grupo de.violas-dividido se consideraba como u n contrapeso suficiente para el conjunto de los primeros y segundos violines. También hay numerosas ocasiones en las cuales estas violas divididas se combinan con instrumentos de viento, como en el ejemplo siguiente.

E j . 80. Mozart: Sinfonía

p. 3, ed. Philharmonia

28, KV'200

Allegro ¡piritoso Ob.

vi. i p

VI. II 1

|

La práctica de dividir las violas sigue siendo común hasta el dia de hoy, aunque no se puede decii que sea tan habitual como para convertirse en regla. Hay muchas partituras (como Da/nis y Cloe de Ravel) en las que se da a las '.jolas con regularidad dos pentagramas en la partitura. T a m b i é n hay partituras en las cuales las violas divididas son un caso extraño (como, por ejemplo, en la Sinfonía en do de Stravinsky). Hoy en día es obligatorio indicar si van en divisi o no divisi cuando aparecen notas dobles.

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(div.)

Vía.

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V I O L A S C O M O BAJO Un bajo suave situado en la octava por debajo del do central es interpretado a veces por las violas en lugar de por los cellos, ya sea con arco, ya sea en pizzicato.

79

Ej.

82. D'lndy: Sinfonía

sobre un canto montañés

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p. 53, ed. Durand

francés

A.

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Todos los armónicos son buenos, como en el caso del violín. Los armónicos artificiales se escriben a menudo sobre la tercera posición re, en la cuerda la.

Ej. 33. Schoenberg: Serenata

p. 40, ed. Hansen

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Vía.

Muchas iotas sobre este re se pueden tocar como armónicos artificiales, pero hay poca posibilidad de que les sean asignados a las violas en vez de a los violines. Los armónicos más graves de la viola son mucho m á s aprovechables. DOBLES C U E R D A S Y ACORDES Al tratar de doblar cuerdas hay que partir del principio de que el máximo estiramiento del primero al cuarto dedo sobre una cuerda equivale para las posiciones más graves a una cuarta justa. La posibilidad de tocar cualquiera de estas combinaciones, puede evaluarse haciendo diagramas similares a los aconsejados en el caso del violin. Los acordes en tres parles serán normalmente considerados m á s útiles que los de cuatro partes, a menos que se busque un efecto especialmente pesado, y los acordes abiertos sonarán mejor que los que están en posición cerrada. En el ejemplo siguiente de un pasaje de viola, en un tutti completo, las dobles cuerdas y los acordes se escogen cuidadosamente para producir la máxima sonoridad. Nótese la gran cantidad de cuerdas al aire empleadas. 80

Para el glissando en armónicos, una cuerda más larga, como la de la viola, posibilita la extensión de las senes naturales hasta el noveno armónico. Téngase en cuenta Ja inclusión de! séptimo armónico en el ejemplo siguiente. E j . 84. Stravinsky: La consagración

de ¡a primavera

p. t o , ed. Russe

81

PIZZICATO Es evidente en el ámbito de los .múltiples instrumentos de cuerda que cuanto mayor es la longitud de la cuerda más sonoras son las notas que se ejecutan en pizzicato. El pizzicato de la viola es ligeramente más redondo, menos seco y corto que el del violín en un registro similar. Las notas agudas en la cuerda la, más allá del mi o el fa, sonarán duras y como de madera. Se puede sacar partido de esta característica en circunstancias musicales adecuadas. En ei próximo ejemplo la viola duplica al primer oboe en unísono, y la primera flauta toca una octava alta. E j . 85. Roussel: Suite en fa

p.

30, ed. Durand

Estas diferencias en la manera de pulsar la cuerda han sido muy poco estudiadas por los compositores, aunque utilizadas por los intérpretes para obtener variaciones de calidad sonora. L a misma partitura también tiene el siguiente ejemplo de pizzicato con la mano izquierda sobre las cuerdas do y re al aire mientras al arco está tocando en la cuerda sol.

p. 66, ed. Universal

Ej. 87. Berg: Concierto para violin

Vía.

PONTICELLO La calidad sonora de la viola se presta especialmente bien para efectos de arco cerca del puente. Los ejemplos son numerosos, la m a v o r í a con trémolo de arco (ej. 88), o trémolo con los dedos (ej. 89). Un ejemplo de pizzicato extremadamente agudo se encuentra en el Cor* cierto para violín de Alban Berg, donde se emplea al unísono con el arpa, dos flautas y dos clarinetes. Es interesante tener en cuenta que mientras estos instrumentos tocan ff las violas tocan/.

Ej. 88. Stravinsky: El pájaro

P" 7°)

p. 14, ed. B r o u d e Bros.

Molto modenro

• W mi E j . 86 Berg: Concierto para violin

de fuego

ponüceüo

Universal

En otro pasaje de esta misma obra, Berg indica que el pizzicato ha de ser ejecutado sobre el diapasón (Criffbrett) y luego sobre el puente (Steg). 82

83

E l arco se mueve frecuentemente cerca del puente durante una ejecución normal para conseguir un sonido más crispado y un ataque rítmico m á s áspero. Esto es, sin duda, una de las ventajas que tiene ta indicación sulponiicello. L a sordina es~.un obstáculo de orden práctico para una posición adecuada del arco cuando se quiere conseguir un verdadero efecto su! poniicello. Este sorprendente pasaje para 6 violas a solo pertenece a La consagración de la primavera. A c o m p a ñ a n a r m ó n i c o s y pizzicatos en cellos y contrabajos.

E j . 9 2 . Stravinsky: Consagración

de la primavera

p. 8o, ed. Russe

Andante con moto

SOLO DE V I O L A El solo de viola no se usa en la orquesta tan frecuentemente como el solo del violín, posiblemente debido a que su altura y su calidad sonora quedan fácilmente tapadas por otros sonidos. Sin embargo, hay muchos ejemplos bien logrados para solo de viola en las partituras sinfónicas. El ejemplo 91 es interesante debido a la vivacidad de la melodía ejecutada por la viola, que contrasta con un fraseo de una naturaleza más fluida y expresiva, como el que aparece en el ejemplo 74. El sutil acompañamiento consiste en un re prolongado en las cuerdas y el ritmo dado por los staccatos de los clarinetes, arpa y dos violines a solo. E j . 91. Enesco: Rapsodia rumana 2

p 26 ed Enoch

SOLO VIOLA

84

85

4

EL

VIOLONCELLO

(Ingi. violoncello; Fr. violoncelle; A l . Violoncell; It.

violoncello).

A l violoncello se le conoce c o m ú n m e n t e como cello. Su registro da una octava más grave que la viola, y aunque sus dimensiones generales no se corresponden estrictamente con su altura, se compensa esta falta con un espesor que aumenta de arriba abajo. Las dimensiones del cello son aproximadamente éstas: longitud total 122 cm; longitud del cuerpo de 73,75 a 76,20 cm; longitud sonora de las cuerdas, 68,5 cm; ancho de los lados 10,16 cm; altura del puente 7,62 cm. Cuando se toca está entre las rodillas del instrumentista. El mástil del violoncello se apoya sobre el hombro izquierdo del ejecutante y el instrumento descansa sobre el suelo mediante un vastago que sale del final del cordal. Habitualmente las cuerdas la y re son de tripa y las cuerdas sol y do entorchadas. Ultimamente se utilizan mucho todas las cuerdas metálicas.

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vtni

, Cuando se exigen articulaciones demasiado rápidas en las que la lengua repite incensantemente la sílaba tu, se utiliza la fórmula tu, ku, tu, ku; a esto se llama ataque doble. Esto es fácil de hacer con la flauta, pero aunque el oboe, el clarinete y el fagot necesitan utilizarlo, no es para ellos un método del todo satisfactorio, porque la k se forma muy atrás en la boca, fuera del 133

p. zo, ed. Kalmus

E j . 145. Wagner; Preludio del aclo [II de Lohengrin Sehi Lebhaft

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Ob. n m xr

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xr al Fag. n in jy — (se omite ei metal y la cuerda)

En un ritmo ternario rápido, todavía se puede utilizar otra l ó r m u l a : tu tu ku, tu tu ku o a veces tu ku tu, tu ku tu llamado ataque triph-. La mayoría de los intérpretes prefieren el primer sistema. También hay mucho que decir sobre la práctica de aplicar dobles ataques en ritmos ternarios, de tal manera que la t y la k comiencen alternativamente el grupo de tres notas: tu ku tu, ku tu ku.

—-

Algunos compositores han exigido como efecto especial el trémolo que se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la erre española o italiana. Se le da normalmente ei nombre alemán de Flatter:,unge que traducido seria «vibt avión de la lengua», y es m á s fácil de practicar en la flauta que con otros instrumentos de la orquesta. El efecto de una escala cromática tocada rápidamente con Flatterzunge nene un cierto carácter pintoresco.

Ej. 146. Ravel: El vals

p. 8, ed. Durand

Tempo di valse tremolo El. n i

El Flatterzunge es de un efecto bastante pobre en el oboe y en el fagot, pero un poco mejor en el clarinete. En la partitura de la que se ha extraído el ejemplo siguiente, los clarinetes son duplicados por el arpa, y también por 134

135

los fagots y saxofones, utilizando la lengua de forma normal. Las partes del clarinete están escritas en su altura real. p. 3 2, e d . Universal

E j . 147. Berg: Concierto para violin

p. 155, ed. K a l m i

E j . 143. Beethoven: Sinfonía3

Ob.

1

Grcrioso

p icrtungc 4v»_L C l . bajo

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j.

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FRASEO Dos o más notas bajo una ligadura se tocan con una sola emisión de aire. Es importante tener en cuenta que durante la emisión de esta corriente de aire ininterrumpida, la longitud de la columna de aire en vibración cambia continuamente con la digitación. Algunas notas son armónicos y algunas son fundamentales, unas son más brillantes que otras, de forma que la embocadura ha de adaptarse a toda nueva situación para mantener la continuidad del sonido y de la intensidad. Ligar un amplio intervalo hacia arriba, que significa aumentar la tensión de la embocadura, es más fácil que ligar el misino intervalo hacia abajo. Hay una cierta resistencia que debe ser superada siempre que la columna de aire aumenta de una manera casi instantánea o debe volver a su fundamental tras haber vibrado en sonidos armónicos (parciales). La inercia se supera con toda seguridad utilizando la lengua. Un trémolo entre dos notas, separadas por una sexta o m á s , corre el riesgo de errar la nota más grave que se repite. Las frases contienen normalmente muchas ligaduras, o una mezcla de l i gaduras y notas sueltas. El ejecutante mantiene una corriente de aire completa y firme hasta que necesita tomar aliento, mientras que la lengua articula el esquema rítmico de la música. En la frase siguiente el oboísta no tomará nuevo aliento hasta después del si bemol en el quinto compás.

La función del soplo es poner_en vibración la embocadura, y no soplar dentro o a través del instrumento. Las indicaciones de respiración no se escriben en la particella, pero una buena escritura para instrumentos de viento supone tener sensibilidad para este aspecto físico esencial en la ejecución. Aun así, aunque no toquemos un instrumento de viento, podemos aprender mucho observando atentamente y escuchando a los buenos i n t é r p r e t e s . El arte de controlar el soplo se basa en la cuidadosa distribución de la potencia del aire para cubrir las necesidades, sean musicales y mecánicas o surgidas de las notas de la frase. Hay que cuidar el diseño mecánico de la frase. A l gunas veces se toma nuevo aliento para resaltar más incisivamente un motivo. Se aconseja al compositor que trate de dar a la música instrumental una calidad como de respiración natural, como si cantase. En los pasajes rápidos es mejor sacrificar notas que forzar al ejecutante a buscar desesperadamente una oportunidad para respirar.

REGISTROS Los instrumentos de madera, en contraposición a las cuerdas, tienen unas características sonoras individuales mucho más acusadas. Cada instrumento presenta también variaciones especiales en su propio color, intensidad, potencia y densidad sonora, que dependen del registro que se utilice. Manejar estos registros y sus efectos es una tarea indispensable en la técnica de orquestación.

I N D I C A C I O N E S EN L A P A R T I T U R A Las maderas se encuentran en la parte m á s alta de la partitura y siguiendo este orden:

136

137

flautín nautas oboes corno inglés clarinetes clarinete bajo fagots contrafagot

- -

... .._.:

-

•

.......

7

Las primeras y segundas partes para los mismos instrumentos, como dos flautas, se escriben en el mismo pentagrama, excepto en los casos en que las diferencias de ritmo y otras complicaciones pueden causar confusión al leer las dos partes. En tal caso se utiliza temporalmente un segundo pentagrama para el segundo ejecutante. Cuando dos partes están en el mismo pentagrama, las plicas para la primera parte van hacia arriba, y las de las segunda parte van hacia abajo. Los puntos y los acentos se escriben arriba y abajo de las plicas (fig. 44o). Si tanto el primero como el segundo ejecutante tienen que tocar la misma parte, se pueden escribir dobles plicas (fig. 446), o cada parte puede ser escrita para cada ejecutante e indicada a dos (fig. 44c). Si el primer ejecutante tiene que tocar solo, la segunda parte se indica mediante silencios (fig. 44¿), o en la partitura se escribe 1, 1, 1.» ó I.° (fig. 44í). Si el segundo ejecutante tiene que tocar solo, la primera parte puede representarse mediante silencios (fig. 4 4 / ) o bien la parte que se toca va indicada con 2, I I , 2 . ° , ó I I . " (fig. 44g). ;

F i g . 44

Las indicaciones divisi y unisono, son propias de las cuerdas y no se utilizan para los vientos. 138

LA (Ingl. flute;

Fr. grande flüte;

FLAUTA A l . Fióte, grande).

grosse Fióte;. I t . /¡auto,

/lauto

En este siglo se ha adoptado el metal para la construcción de las flautas y se ha abandonado la madera como material base de la flauta de orquesta. Es un hecho que hay que lamentar debido a la pérdida de la belleza y dulzura de sonido de la flauta de madera. Era fácil de adivinar que la evolución del gusto musical hacia la predilección por el virtuosismo y la brillantez orquestales seria la causa de este cambio tan radical. Las flautas modernas están hechas de plata, oro y aún de platino, y aventajan a las de madera en la producción de sonido, agilidad, brillantez y seguridad en el registro más agudo. Su sonido es puro, claro y sereno, con una calidad muy diferente de la que tenían sus predecesoras. Algunas flautas de madera con ia cabeza de la juntura hecha de plata, ahora de moda, es un ejemplo de que se quieren preservar ambas calidades. La longitud toral de la flauta es aproximadamente de 67,30 c m . A un lado, cerca de la embocadura, se inserta una cubierta de corcho sobre el émbolo que sirve para afinar, de tal manera que la longitud sonora del tubo es aproximadamente de 61 cm. La nota m á s grave es el do de dos pies. Algunas flautas incorporan un SÍ grave que necesita alargar la longitud del instrumento alrededor de 5 cm. El orificio es cilindrico (con un d i á m e t r o de 1,90 cm) y se estrecha ligeramente al final de la embocadura formando una curva parabólica. La flauta se compone de tres piezas: la cabeza, el cuerpo del instrument o , y el pie. E l pie representa una extensión añadida al tubo de seis agujeros presentado en el capítulo anterior, y aporta los sonidos adicionales do sostenido y do. Se le puede agregar un pie m á s largo que dé el si grave para las raras ocasiones en que esta nota necesite ser utilizada. 139

DIGITACION La flauta moderna incorpora los revolucionarios principios que Theobald Boehm introdujo a mediados del siglo X I X , con algunas mejoras posteriores. L o que se conoce como sistema Boehm se basa en tres principios fundamentales: 1.°) hay que disponer de agujeros para todas las notas cromáticas, y estos agujeros se deben colocar en las posiciones acústicamente correctas. 2.°) Los agujeros han de ser lo más grandes posible para obtener un mejor sonido y entonación, y deben permanecer abiertos. Anteriormente, el tamaño de los agujeros dependía de la habilidad que los dedos tenían para cubrirlos, y también de correcciones de altura exigidas por la ubicación de los agujeros. 3.°) El mecanismo ha de disponerse de tal manera que los dedos han de controlar todos tos agujeros por medio de llaves, ejes y resortes. Los principales datos que a continuación señalamos se relacionan con el mencionado tubo-tipo de seis agujeros. El primer dedo de la mano derecha toca ahora el ja becuadro cuando tapa su agujero, en vez de ja sostenido; el segundo y tercer dedo tocan mi y re, como antes. Mediante un eje rotativo se tapa el agujero del ja sostenido cuando se tapan las llaves del primero o del tercer dedo. La llave del primer dedo de la mano derecha t a m b i é n cierra el agujero del si becuadro de arriba, haciendo posible una digitación alternativa para el si bemol. Para la mano izquierda, una llave posibilita al primer dedo para cerrar el do sostenido moviéndose una pulgada más abajo del agujero. Una combinación de dos llaves permite al pulgar cerrar ya sea el do natural, o el do y ei si naturales. No pareció conveniente mantener dos de los agujeros abiertos, el sol sostenido y el re sostenido grave. El sol sostenido se destapa con el dedo meñique de la mano izquierda. Un doble agujero se abre, sin embargo, y permanece abierto hasta que el tercer dedo presione para tocar sol natural. El meñique de la mano derecha abre el agujero del re sostenido en la juntura entre el cuerpo y el pie del instrumento, y lo mantiene abierto para todas las notas más agudas. El mismo dedo controla una llave que se divide para tocar sea do o do sostenido, las notas m á s graves. Las llaves restantes son las llaves de trino para el re natural y el re sostenido, accionadas por el tercer y segundo dedos de la mano derecha respectivamente; y una llave de trino para el si natural agregada para el primer dedo de la mano derecha, que duplica la acción de una de las llaves del pulgar. Las llaves reciben el nombre de la nota que suena cuando la llave está accionada. Hay que tener en cuenta que mientras el sol sostenido se produce en el agujero abierto cuando se baja la llave del sol sostenido, el efecto de bajar 140

las letras y números i n d i c a n las llaves que se presionan

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Fig. 4 5 . Digitación de la flauta (sistema Boehm)

la llave de sol natura! equivale a cerrar el agujero que normalmente da el ¡a. El agujero desoí está dos agujeros más abajo. El agujero del do grave es el final de la flauta. Tocar una nota no consiste sólo en presionar la llave adecuada, sino también en cerrar todos los agujeros que dan notas más agudas. Toda la parte del tubo que queda por arriba de la nota que se está tocando se debe 141

tapar firmemente, excepto cuando se destapan los agujeros para producir armónicos más agudos. En la posición de tocar, la flauta la sostienen el pulgar derecho, la primera falange del índice izquierdo y'la barbilla del ejecutante. E l labio inferior cubre parcialmente el agujero de la embocadura. Se sobreentiende que las notas enarmónicas se tocan igual; por ejemplo, la digitación para sol sostenido y la bemol es exactamente la misma. •

PRODUCCION DE ARMONICOS El esquema de digitación muestra c ó m o se obtienen las notas más agudas de la flauta digitando una fundamental y, excepto para los sonidos cromáticos de mi a do sostenido inclusive, en la segunda octava, destapando uno o más agujeros para la producción de a r m ó n i c o s . Este procedimiento está resumido en la figura 46.

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A medida que la longitud sonora decrece a lo largo de la primera octava el sonido se vuelve gradualmente más brillante, aunque estos sonidos funda-' mentales no alcanzan la claridad v la serenidad que caracterizan a los sonidos armomcos de la segunda octava. Esta diferencia se puede apreciar en el siguiente ejemplo para dos flautas.

Fig. 46

C A L I D A D SONORA DE LOS REGISTROS Los sonidos de las primeras cuatro notas, especialmente los sonidos de la juntura inferior, tienen una calidad aterciopelada que les es propia. El sonido es increíblemente pesado cuando se escucha solo, pero puede ser fácilmente tapado por otros instrumentos y por armónicos fuertes procedentes de notas graves. Esto se debe sin duda a la debilidad de los armónicos más agudos que conforman el registro grave de la flauta. En el siguiente ejemplo el do grave suena con mucha claridad porque es la más grave de las tres voces.

142 143

La tercera octava es brillante, can mucha potencia pero sin estridencia, al menos hasta el fa o a ú n hasta el si bemol. Ej. i5i.Schumann:5rn/on/a¿

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no es amplio. El siguiente es un conocido ejemplo moderno de solo flauta.

..... p . 140, ed. PhilharTnonia Ej. 153. Ravel:DafnisyCloe

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p. 228, ed. D u r a n d

1

El do sostenido y el re más agudos se pueden considerar como extensiones extremadamente excepcionales del registro de la flauta. Pueden ser incluidas solamente en pasajes fuertes y se aconseja duplicarlos con el flautín. Es muy difícil encontrar ejemplos de este uso.

fcj. 152. Strauss: Sinfonit:

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p. iS, ed. Associated ¡Vlusic Publishers

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En la producción de sonidos por encima del pentagrama, se emplean varios armónicos (fig. 46). El primer do sostenido es el armónico 2 (el de octava); el re, el 3 (de octava y quinta); el re sostenido, el 4 (doble octava); estos armónicos tienden a diferenciarse en sonido y en brillantez. E\ bemol más agudo tiene un sonido más claro y más manejable que el si natural, principalmente debido a ser el armónico 4, opuesto al armónico 5. La combinación de dedos para el ¡a agudo a veces resulta incómoda en algunos pasajes. El equilibrar estas diferencias es una parte importante en el arte de tocar la flauta, y las melodías pueden por ello abarcar todo el á m b i t o sonoro del instrumento, aunque no hay que olvidar que el ámbiio dinámico de la flauta 144

145

AGILIDAD

;ión para ambos, y se obtiene como resultado una ejecución m á s rítmica 3ue si las dos flautas tocaran la frase completa al unísono.

Ningún instrumento de Tiento puede sobrepasar a la flauta en agilidad, evanescencia y virtuosidad. Las partes para flauta tienen todo tipo de escalas rápidas, arpegios y pasajes de bravura.

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p. 20, ed. B r o u d e Bros

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Las técnicas del doble ( e j . 157) y triple ataque (ej. 158), son efectivas y eficientes para tocar un staccato rápido. Ej. 157. T c h a i k o w s k y : Case, lempo"di mxrcia viva

Los grandes saltos entre registros diferentes son característicos del instrumento. Fl.

1

p. 48, ed. Durand

Ej. 15S. D e b u í s y : Ei mor

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ARMONICOS Los pasajes fuertes en el registro agudo necesitan m á s aire. Hay que tenerlo en cuenta para dejar respirar profundamente al instrumentista, ya sea mediante el fraseo o mediante un silencio. Dos flautas pueden dividirse un pasaje alternando motivos y engarzándose en las notas acentuadas. Este procedimiento hace más fácil la respira146

Hemos visto que en la flauta todos los sonidos normales por encima del primer do sostenido abierto son armónicos. Pero el término armónico, en el ámbito de los instrumentos del grupo de madera, se utiliza para indicar un sonido que se produce utilizando un a r m ó n i c o diferente del empleado normalmente. 147

TRINOS Y T R E M O L O S

Fig. 47

En la figura 47 (a) se muestran tres maneras de tocar el re agudo: 1 , ) el re normal como armónico 3 de la fundamental sol, con el primer dedo izquierdo levantado, abriendo el agujero del do sostenido (ver diagrama de digitación): 2 . ) el mismo, ejecutado con el agujero tapado; y 3 . ) el re como armónico 4 a partir del re grave, sin agujeros. Algunos flautistas pueden producir la serie completa de armónicos (fig. 7 b) hasta el séptimo u octavo armónico a partir del do grave sin destapar agujeros. Las notas que normalmente se eligen para ser tocadas como armónicos son las obtenidas como a r m ó n i c o 3 de los 14 sonidos cromáticos que van del do grave hasta el do sostenido abierto inclusive. Se indican igual que los armónicos de las cuerdas, con un pequeño círculo. Como tienen una calidad velada, se opina generalmente que son inferiores a los sonidos normales de la flauta tanto en claridad como en afinación. En el ejemplo 159 tenemos un pasaje extraordinario de armónicos de flauta. a

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Ej. 159. Ravel: Dafnisy

p. 6o, ed. Durand

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La rápida alternancia de dos sonidos puede presentar dificultades de digitación así como de embocadura. Un trino puede obligar a un cambio de posición de dedos que exija la ayuda de los otros dedos, al tiempo que un rápido ajuste de la embocadura a diferentes armónicos. Estas dificultades pueden ser suavizadas utilizando a r m ó n i c o s o agregando llaves extra al instrumento. Ejemplo de ello son las llaves de trino del re y re sostenido. En cualquier caso, la eficiencia de un trino o de un trémolo dado depende de la pericia del ejecutante. Su practicabilidad es más una cuestión de grado que de clasificación tajante entre posibles o imposibles. Las tres llaves situadas en la j u n t u r a inferior, controladas únicamente por el cuarto dedo de la mano derecha (los trinos do-do sostenido, y do sostenido-re sostenido, así como el t r é m o l o do-re sostenido) no se pueden tocar a menos que se hagan bastante lentamente. El dedo meñique debe deslizarse de una llave a otra. El equivalente en las maderas al t r é m o l o con arco, es la reiteración de una misma nota por medio del Flatterzunge, un efecto que no se utiliza muy a menudo. El tremolo mas habitual (en las maderas), equivalente al trémolo de dedos en las cuerdas, es el trino con un intervalo mayor de una segunda. Si el intervalo es demasiado amplio, la nota más grave puede no sonar debido a la inercia de la columna de aire, y si hay armónicos enire inedias existe el riesgo de que la fundamental suene cuando no se desea. Dentro de la primera octava, son inseguros los trémolos que tienen un intervalo mayor que una quinta perfecta, mientras que en los registros más agudos, la tercera mayor es un limite más seguro.

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Los armónicos son útiles como recurso adicional para digitar pasajes difíciles. A menudo,, la inclusión de uno o dos armónicos en la digitación facilitará la ejecución sin que se produzca un cambio apreciable en la sonoridad total. 148

La segunda flauta a menudo duplica a ¡a primera al unísono para obtener más volumen sonoro. No tan a menudo la duplica a la octava baja, en cuyo caso su primer armónico refuerza la primera flauta. El instrumento mas bajo está en leve desventaja, ya que la diferencia de octava lo coloca en un registro menos brillante. Es sensato asignar algunas de las obligaciones del primer flauta al segundo cuando no se los necesita a la vez. Ello permite descansar al primero y hacer que la segunda parte sea más interesante de tocar. La dos flautas pueden tener melodías de igual importancia. 149

Ej. 160. Stravinsky: Orfeo

p. 1 1 , ed. Booscy & Hawkes

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Se puede disponer un a c o m p a ñ a m i e n t o ligero para dos flautas. Ej. 161. Debussy: Rapsodia

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En el siguiente ejemplo se utilizan con creatividad las dos flautas, formando dos voces interiores de una textura a cuatro partes, en la cual el soprano y el bajo se tocan por las cuerdas en octavas.

Otro ejemplo de orquestación inspirada es el siguiente acorde extraído de la Cuarta Sinfonía de Mahler. Hay que tener en cuenta el rápido cambio de modo en la progresión armónica, la inusual distribución espacial del acorde en el compás quinto y la ubicación de la cuarta justa en la dos flautas. El efecto es bastante inesperado y m á g i c o . Ej

Ej 162. Mendelssohn: Sinfonía

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p. 77, ed. Eulenburg

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(Ingl. piccolo; Deben estudiarse las combinaciones de la flauta con otros instrumentos mediante el análisis detallado de partituras. MAS DE DOS F L A U T A S La distribución de las maderas a tres incluye muy a menudo tres Rautas, en vez de dos flautas y flautín. Se prefiere un color más homogéneo para f i nes como el del ejemplo siguiente. Ej. 164. \ad\-.Aida

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- Broude Bros.

Una orquesta más grande puede necesitar cuatro flautas. La siguiente ilustración está tomada de los compases finales de Wozieck de Berg. En la partitura las flautas están duplicadas al unisono por la celesta. 152

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Fr. petite flúte; A l . Kleine Fióte; It. /lauto otlavino).

piccolo,

En cada una de las cuatro familias de las maderas hay un instrumento que se considera el instrumento normal o tipo de la familia. Estos cuatro son la flauta, ei oboe, el clarinete en si bemol y el fagot. Representan en cada caso el tamaño y las proporciones necesarias para darles lo más fielmente posible sus características de color y otros rasgos que responden a una concepción más o menos universal, aunque transitoria, sobre cómo deben sonar estos instrumentos. Los otros instrumentos en cada grupo son instrumentos auxiliares, adjuntos a ios tipos normales. Los instrumentos auxiliares tienen como principal misión la extensión del ámbito sonoro de la familia a la que pertenecen. El flautín prolonga el ámbito de la familia de la flauta una octava más arriba del do, la ú l t i m a nota del teclado del piano. Sin embargo, el si natural y do agudos son bastante difíciles de obtener. Un instrumento auxiliar pensado para obtener notas más agudas que las del instrumento normal tiene un t a m a ñ o pequeño, y favorece el registro agudo de su á m b i t o . Las notas mas graves tienden a ser de una calidad inferior. El flautín ilustra lo que estamos diciendo, ya que sus sonidos graves son decididamente inferiores en calidad a los de la flauta. Además le falta el apéndice inferior, de modo que la nota más grave del piccolo es el re. Otro principio de los instrumentos auxiliares es ser, como el flautín, un 153

instrumento transpositor. El mecanismo de la flauta se reproduce en m i n a tura (excepto para la parte que falta), y el flautista toca si flautín con la misma digitación a que está acostumbrado..Como el instrumento tiene un t a m a ñ o que es la mitad del de la flauta (32 cm), las notas suenan una octava m á s aguda. La parte del flautín en la partitura debe ser leída una octava m á s aguda de lo que está escrito. El interés de los compositores por los instrumentos auxiliares les ha otorgado un puesto de casi tanta importancia como el que tienen los tipos modelo de cada familia. Este desarrollo se ha visto enriquecido por adelantos y especializaciones en la técnica de tocar estos instrumentos; y aún m á s , por la toma de conciencia de que lo que se consideraban defectos son realmente cualidades debiendo ser estudiadas por sus ventajas y consideradas como posibilidades de color adicionales que enriquecen la variada familia de las maderas. El peculiar sonido hueco de las notas graves del flautín puede ser muy efectivo utilizado en el contexto adecuado. E j . 166. Chostakovich: Sinfonía J =„6

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Los sonidos agudos del flautín son brillantes y penetrantes, fácilmente captables sobre la sonoridad máxima de la orquesta completa. E l instrumento es aquí insuperable en poder de p e n e t r a c i ó n . En la octava m á s aguda debe, en consecuencia, ser usado rara vez. Cuando se trata de agudos, las tres ñolas de arriba se pueden dar a las dos flautas con el flautín encima. El flautín proporciona luminosidad a los tutti de la orquesta, reforzando los armónicos m á s agudos. El flautín es más útil en su á m b i t o intermedio. Aquí se c o m b i n a más flexiblemente con otros instrumentos, y hace menos angulosa la sonoridad. Cuando se duplica la flauta con el flautín es mejor escribir el flautín una octava más baja, de modo que los dos suenen al unísono, especialmente cuando la flauta toca en su octava m á s aguda. Las particellas para flautín a solo en este registro son numerosas.

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Los errores habituales al escribir para flautín consisten en ponerlo una y otra vez en la octava más aguda, y el creer que es un instrumento para pasajes exclusivamente forte. La eficacia del flautín es inversamente proporcional a la cantidad de su uso. Es capaz de producir sonidos delicados, y puede enriquecer el conjunto con unas pocas notas si son ubicadas con inteligencia. Algunas veces se utilizan dos flautines para todo un movimiento, o para un pasaje especial. En estos casos el segundo o tercer flautista toca uno de los flautines.

155

LA F L A U T A EN SOL " (Ingl."alio flute; Yr.flüte

en sol; A L Altflóte,

It.flauio

contralto).

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La flauta contralto o flauta en sol todavía no ha sido aceptada como un instrumento regular de !a orquesta. Muchas orquestas no tienen n i siquiera una. Se encuentra en muy pocas partituras, pero la importancia de obras como Dafnis y Cloe, o La consagración de ¡a primavera, dá a la flauta contralto un cierto status e importancia. _.._Con una longitud de 87 cm, la flauta en sol está afinada una cuarta justa por debajo de la flauta. Por consiguiente, es un instrumento transpositor y todas las notas suenan una cuarta m á s grave de lo que se escribe. Si se toma la digitación para do de la flauta, el sonido resultante será sol. Por eso se denomina a veces flauta en sol, e incluso a menudo, erróneamente, se le llama flauta baja. El mecanismo de esta flauta contralto es el mismo que el de la flauta en do, excepto en lo que concierne a las modificaciones propias de su tamaño. La mano izquierda tiene que ubicarse de ta! manera que no tiene que ir más lejos hacia la derecha de lo que va la flauta, y los agujeros se controlan por llaves y ejes. El primero y el tercer dedo de la mano derecha pueden alcanzar las tapas de sus agujeros m e d í a n t e discos situados en los bordes cercanos de los apagadores. Con la flauta contralto se abarca el mismo á m b i t o que con la flauta normal hasta el do superior, pero a la media octava m á s aguda le falta brillantez, y es de peor calidad que el mismo registro de la flauta en do. Los sonidos más graves son extremadamente ricos y cálidos, y más fuertes que las notas graves de la flauta. El instrumento responde incluso al doble y triple ataque. Necesita un poco más de aire que la flauta normal. En un grupo de cuatro flautas, la flauta en sol es útil para extender el ámbito hacia abajo. E j . 168. Holst: Los

La parte m á s característica del á m b i t o de la flauta contralto es, por supuesto, su octava m á s grave. Para ser o í d a de la mejor manera posible, debe llevar poco a c o m p a ñ a m i e n t o , o mejor a ú n ninguno, como en el ejemplo siguiente. p. 243,

Ej. 169. Ravel: Dafnis y Cloe Animé

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Durand

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En el registro medio, la flauta en sol se diferencia de la flauta normal por su timbre más sutil. Hay que experimentarlo prácticamente para poderlo apreciar. Ej. 1 70. Stravinsky: La consagración

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EL OBOE (Fr. hautbois; Ingl. oboe; A l . Oboe, Hoboe; I t . oboe). El cuerpo del oboe es un agradable tubo cónico compuesto de tres secciones: la superior, la inferior y la parte del pabellón. El d i á m e t r o de la abertura mide 0,47 cm en la parte más alta y 1,58 cm al comienzo del pabellón. El pabellón se abocina un poco y termina con un anillo de metal. Por el otro extremo es por donde se inserta el tubo de ¡a lengüeta, adaptada por medio de corcho; la lengüeta es doble y de 0,63 cm de ancho y está atada al tubo mediante un hilo enrollado. La longitud del instrumento, incluida la lengüeta es aproximadamente de 64,77 cm; la lengüeta y el tubo de metal sobresalen aproximadamente unos 6,35 cm. La afinación del oboe puede variarse, aunque muy ligeramente, metiendo o sacando la lengüeta. Los oboes están hechos habitualmente de madera. Las maderas más apropiadas son granadillo, palo rosa y madera de coco. Algunos son de ebonita que al menos tiene la ventaja de impedir la deformación.

DIGITACION El sistema de digitación del oboe se basa en la escala de re mayor de seis agujeros descrita en el capitulo 6. A diferencia de la flauta, en el oboe suena fa sostenido cuando el primer dedo de la mano derecha está abajo presionando, pero ambos instrumentos son similares en cuanto a que el cuarto dedo de la mano derecha controla las llaves de do, do sostenido y re sostenido graves. El cuarto dedo de la mano izquierda acciona las llaves de sol sostenido, un re sostenido duplicado, un do sostenido grave, el si natural grave y el si bemol, la nota más grave del oboe. El pulgar de la mano derecha sostiene el instrumento mientras que el pulgar izquierdo controla una llave de octava y otra de si bemol. 159

las letras y números indican las llaves que se presionan

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Digitación del oboe (sistema del Conservatorio)

Los agujeros para producir las notas son bastante pequeños si los comparamos con los de la nauta.. Todavía se ven algunos oboes de diseño antiguo con el agujero debajo del tercer dedo de la mano izquierda formado por dos pequeños agujeros abiertos y muy juntos. Cuando un agujero se 160

cierra suena la nota ta bemol; cuando se cierran ambos, la nota que suena es sol. Para el primer dedo de la mano izquierda, el principio del doble agujero es permanente debido a la llave que cubre el agujero del lio sostenido. Hay un apéndice sobre el que el dedo se desliza manteniendo apretada l a llave y la pequeña perforación abierta para airear ciertas notas. Las palancas para el si bemol agudo y el do natural, presionadas por el flanco del p r i m e r dedo de la mano derecha; una llave cruzada que produce el fa natural, y las llaves que producen el trino en el re y re sostenido agudos, son elementos habituales. Cualquier otra cosa que se pueda decir sobre el sistema de llaves varía según el modelo de cada oboe. El sistema del conservatorio francés, generalmente considerado el mejor, tiene de trece a dieciséis llaves, amén de las placas o anillos-llave en los seis agujeros fundamentales. Se agregan llaves especiales a determinados instrumentos para facilitar la ejecución de éste o aquél trino o adorno. Por lo tanto, existe una gran variedad de posibilidades de digitación. Sólo se dan en el esquema las digitaciones más comunes, ya que no se pueden anotar todas las variantes en uso, y en consecuencia, el esquema no está completo. Sólo se intenta presentar un esquema general de la digitación en el oboe.

PRODUCCION DE A R M O N I C O S Las llaves 1 y 2 del esquema se llaman primera y segunda llaves de octava. Igual que en el caso del medio agujero, su función es producir el sonido de los armónicos agudos destapándolos. Algunos instrumentos tienen una llave automática de segunda octava y la digitación es la del la que está encima del pentagrama (primera linea adicional). llave de med< tapado Ha-'e de 1 . octava .2." octava —' medio tapado I - octava L'iavar ' a l

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La fig. 49 muestra el esquema de los armónicos utilizados para las notas más agudas. Los últimos seis armónicos se elevan todos con respecto a sus fundamentales por lo menos en un semitono, y un tono entero el fa agudo. 161

Los armónicos- números 3, 4 y 5 requieren más aire a causa del medio agujera y de las llaves de octava, y esta cantidad de aire es la responsable de - la brillantez de ios armónicos que necesitan la adopción de fundamentales más graves para producirlas notas buscadas. El a r m ó n i c o de octava y quinta ( n . ° 3) puede producirse a partir de las notas de la primera octava hasta, el si bemol incluido. Fa sostenido y so! no son tocados normalmente como fundamentales. - Los compositores no han desarrollado la práctica de indicar estos armónicos, pero los oboístas algunas veces los utilizan para conseguir un pianísimo especialmente tenue.'

L A DOBLE

LENGÜETA

Algo habitual al tocar el oboe es la preparación de las lengüetas. Un trozo seleccionado de caña, doble, es plegado cuando está h ú m e d o , atando uno de sus extremos al tubo; la doble lengüeta es cortada a la longitud deseada y sus bordes son limados con herramientas especiales hasta conseguir la delgadez requerida. La lengüeta debe ser muy fina para poder vibrar, pero si es demasiado fina, el sonido resultante es muy pobre. Si la lengüeta es demasiado ancha, es difícil tocar staccato y dificulta la producción de los sonidos graves. Una lengüeta poco flexible producirá un sonido desapacible y estridente. La lengüeta juega una parte tan importante en un instrumento de estas caracteristicas que el hecho de que el intérprete deba preparar la lengüeta convierte al oboe en un instrumento especialmente persona!. El sonido refleja en un alto grado el gusto individual del ejecutante.

ver a respirar, pero también significa que el ejecutante está continuamente frenando la presión del aire. Debido a esto, y para proporcionar relajación a los labios y a la Lengua, las partes de oboe han de tener frecuentes descansos.

ARTICULACION La lengua controla la corriente de aire en el orificio que queda entre las lengüetas. En el oboe son posibles todas las articulaciones de la lengua que se han descrito anteriormente, con algunas reservas. La doble y triple articulación son recursos de emergencia empleados solamente cuando el tiempo que se necesita es muy rápido para la articulación simple. No existen rasgos exclusivos del instrumento como en el caso de la flauta; por otra parte, el staccato suave del oboe en articulación simple puede conseguir una rapidez increíble.

EMBOCADURA Antes de tocar, las lengüetas deben humedecerse. En posición de locar, sus extremos se mantienen entre los labios, que controlan suavemente las v i braciones, evitando que los dientes rocen las lengüetas. Debido a la flexibilidad de ¡as lengüetas, se puede obtener una considerable variación de la altura solamente con los labios. El p e q u e ñ o orificio elíptico entre las lengüetas se abre y se cierra con las vibraciones, que a su vez ponen en vibración la columna de aire del instrumento. El oboe necesita muchísimo menos aire que cualquier otro instrumento de viento. Esto significa que las frases largas se pueden tocar sin vol162

El staccato del oboe es superior al de los otros instrumentos de viento por su agudeza, sequedad y ligereza, características^ que deben tenerse en cuenta cuando se combinen instrumentos de viento. Otra característica importante del oboe es que los sonidos deben comen163

zarse con un ataque preciso que pueda ser captado por el o í d o . Si la lengüeta se sopla simplemente sin el golpe / de la lengua, es imposible predecir y controlar el momento en el que el sonido comienza a sonar. El Flatterzunge se ha empleado en el oboe con una moderada eficacia. ,.

E j . 172. Stravinsky: La consagración

de la primavera

P" ^8, ed. RuSSC

En contraste directo con la flauta, el oboe crece en intensidad a medida que desciende por la quinta m á s grave de su ámbito sonoro, donde las características a las que hemos hecho referencia se vuelven más evidentes. En este registro el o b o í s t a debe dominar la natural tendencia a la sonoridad excesiva y la tosquedad del instrumento. E l si bemol grave se encuentra a menudo en partituras. No puede ser atacado con suavidad, y es m á s bien apropiado para momentos de características robustas antes que para efectos como los buscados en el ejemplo 174. El si natural es más dúctil.

Ej. 174. Prokot'iet: Chout

Ob.

TIMBRE Y REGISTROS El sonido del oboe ha sido descrito como acre, nasai, penetrante, áspero, cortante y ronco. Estos adjetivos representan las cualidades más obvias de la doble lengüeta, cualidades que distinguen al oboe de la flauta, por ejemplo. Hay una diferencia notable en la clase de sonido que producen diferentes escuelas de oboístas, como la alemana y la francesa, y en la de ejecutantes individuales. Generalmente se cree que el sonido del oboe en la actualidad es mucho más ligero que cuando se escribió la siguiente melodía.

E j . 173. Bach: Concierto de Brandemburgo I

P- 5> 1

p.

119,

ed. G u t h e i l

i

De entre las notas más agudas que aparecen en el esquema de digitación, el sol sostenido y el la son impracticables en el caso de una escritura orquestal. No son seguras de obtener y les falta calidad. Fa sostenido y sol natural no se usan a menudo, pero se pueden tocar mejor y se consideran parte iniegrante del á m b i t o del oboe. Estas notas es mejor no alcanzarlas por saltos v que no tengan una función preponderante en los legatos. El siguiente solo en el registro más agudo es muy difícil, pero muy efectivo cuando se toca bien.

Kalmus

A partir del la por encima del pentagrama, el sonido del oboe se vuelve más y más tenue, y por encima del re suena cada vez menos como un oboe. Estos sonidos agudos no tienen la calidez del ámbito sonoro situado por debajo del la, pero son muy útiles para dar brillantez a las maderas y a las 164

165

cuerdas más agudas. Las partes para oboe en cl ejemplo 176 están duplicando las cuerdas.

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E j . 176. Chausson: -.Sinfonía

... en si bemol

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n o? ed International M u s i c C o . y- y>>

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Las melodías de carácter folklórico se adaptan especialmente bien al timbre quejumbroso del oboe. La siguiente melodía está dentro del á m b i t o de una octava. E l oboe la repetirá después una octava más grave. Ej. W. Barlók: Condena

p. 68, ed. BoOSey & Hawkes

para orquesta

-

Tris anime Ob.

El color distintivo y la capacidad expresiva le convierten en un instrumento mimado para solos. A continuación se dan dos melodías para oboe que son muy conocidas. Ej. 177. Schumann: Sinfonía

2

p. 111, ed. P h i l h a r m o n i a

El oboe contribuye a aumentar los climas exóticos y sugerentes, como en el siguiente ejemplo. p. 64, ed. CheSter

Ej. ISO. Falla: El amor brujo Poco rnoderaro

Adagio csprcssjvo Ob. 1

mormdo

E j . 178. Brahms: Sinfonía

2

p. 8o, e d . Kalmus

AGILIDAD

AJlegrerTO grazioso

Hablando en términos generales, no se recomiendan los arpegios rápidos para el oboe, a menos que se quiera lograr un efecto especial. No es que este instrumento no sea capaz de este tipo de virtuosismo, sino que la agilidad no es la mejor virtud de la doble lengüeta, especialmente si se la compara con las flautas y los clarinetes. Por otra parte, el oboe puede articular pasajes ritmicos con una nitidez notable. La siguiente frase es bastante difícil y constituye un ejemplo afortunado de escritura para oboe.

166

167

p. i , ed. Darand

inglés que fig uran en ta Sinfonía de los Salmos de Stravinsky son casos especiales y poco comunes. Aparte de los usos melódicos descritos, los oboes pueden reforzar a los violines y a las violas doblándolos al u n í s o n o . Si se combinan con otras maderas pueden dar agudeza a los acordes del viento, y un carácter muy marcado a las figuras rítmicas. La duplicación al unísono del oboe y el clarinete es potente. Se consigue un efecto armónico de gran acritud al simultanear tres oboes y un corno inglés en los respectivos registros graves.

Ej. 182. sirauss: 77// £ iensp,ege! u

p. 8, ed. Philharmonia

TRINOS Y T R E M O L O S No se puede hacer una codificación definitiva de los trinos y trémolos del oboe, ya que todavía son m á s difíciles de establecer que en el caso de la flauta. Aquí encontramos los mismos factores variables de habilidad del ejecutante, y grados de rapidez en la ejecución alternativa de dos notas, pero complicándose m á s debido a las diferencias existentes en el mecanismo exclusivo de cada instrumento. A d e m á s , a menudo hay más de una manera de interpretar una o las dos notas que están en juego. Puede decirse que todos los trinos mayores y menores son posibles, y que la mayoría de los trémolos que van rhás allá de una cuarta no ofrecen garantías. Los trémolos en las notas situadas por encima del pentagrama son de un efecto especialmente pobre.

USOS ORQUESTALES La sección de los oboes se compone habitualmente de dos oboes, o de dos oboes y un corno inglés, o tres oboes y un corno inglés, o, menos a menudo, de tres oboes. Otras combinaciones, como los cuatro, oboes y el corno 168

Dos oboes en terceras, o en otros intervalos muy cercanos, tienen una calidad de sonido que no poseen los otros instrumentos de madera.

Ej. 183. Debussy: El mar

p. 82, ed. Durand

Anime er rumutrueujr Ob.

169

. En ¡os úJtimos compases de ta Cuarta Sinfonía de Sibelius, el oboe repite un motivo sencillo de séptima mayor en diminuendo, cambiando las arme*nías en la flauta y en las cuerdas. Con ello se obtiene .un gran, efecto con gran economía de medios. . ... ¿ : :

E j . 184. Sibelius: Sinfonía

' p. 68, ed. Breitkopl

4

Para obtener una sonoridad más estridente, Gustav Mahler a menudo disponía los oboes y clarinetes de tal manera que su campana apuntase directamente hacia el público. La indicación en alemán es Schalltrichter auf!, utilizada más a menudo en las partes de los metales. El procedimiento opuesto es el que emplea las sordinas para los oboes, procedimiento que sef lleva a cabo introduciendo un pañuelo en el pabellón del instrumento. /

Allegro

Ej. Fl. i

p. 155, ed. Russe

185. Stravinsky: Petruchka Lento

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VI. 1 VI. II Vía. Cuerda VIc

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INGLES

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(Fr. cor anglais; Ingl. english horn; A l . englisch Horn; I t . corno

Cuerda

170

inglese).

El mecanismo del corno inglés es similar en todos los detalles al del oboe, excepto que le falta el si bemol grave. Se diferencia del oboe en tamaño (tiene una longitud de 80 cm incluyendo la lengüeta), en la campana en forma de bulbo, y en la curva de metal que sale del extremo superior del instrumento para sostener la lengüeta. La doble lengüeta es más larga que la del oboe. El peso del corno inglés se soporta por medio de un cordón alrededor del cuello del ejecutante. El corno inglés es un instrumento transpositor, un instrumento «en fa». Esto significa que cuando el ejecutante toca do, tomando la digitación do del oboe, el sonido producido será fa, a causa de la diferencia de t a m a ñ o de los dos instrumentos. Como el corno inglés es más grande que el oboe, los sonidos serán más graves (hay que recordar que el flautín suena más agudo que la flauta porque es más pequeño). Todas las notas escritas para corno inglés, por lo tanto, suenan una quinta justa por debajo. 171

USOS ORQUESTALES

E j . 187. Berlioz: Obertura El carnaval romano

p. 3, ed. Philharmonia

Andinre sostenuio

Aunque a menudo.fue utilizado en la música de cámara del sigJo x v n i , el corno inglés ha sido un miembro habitual de la orquesta, un instrumento auxiliar de la familia del oboe, sólo desde mediados del siglo XIX. A l principio se le utilizaba ocasionalmente para una melodía a solo, y normalmente esta parte la ejecutaba el segundo oboísta, que volvía al oboe tras el solo. Esto podía hacerse fácilmente ya que los dos instrumentos t e n í a n la misma técnica de ejecución. Cuando aumentó la importancia del corno inglés y se empezaron a apreciar más sus posibilidades, este proceso de intercambio de instrumentos dio paso al establecimiento de un especialista en el corno inglés, quien ahora ocasionalmente toca t a m b i é n el tercer o cuarto oboe. Como instrumento auxiliar, una de las principales funciones del corno inglés es ampliar el ámbito sonoro de la familia del oboe en el registro grave. Como el instrumento no dispone de si bemol grave, lo que el corno inglés a ñ a d e a la familia de los oboes es el mi grave por debajo del do central. Su quinta m á s grave no tiene la tendencia a la tosquedad que observamos en las notas graves del oboe. El tamaño mayor de este instrumento parece favorecer a sus notas graves. Ej. 186. B a r t ó k : Rapsodia

2para

C. ingl.

p. 171, ed. Eulenburg

Ej. 188. Strauss- Vida de héroe Schr ruhig

violin y orquesta

p. 3, ed. Boosey & Hawkes

C ingl. 7 ^ £ | E > PP

ur:

jusdrjckisolt

C. i n g l .

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Otra función que el corno inglés cumple es tocar las notas de la quinta más grave del oboe cuando se necesita un sonido más suave y menos penetrante. Un acorde en tres partes para tres oboes suena más delicado y más homogéneo si se reemplaza ei tercer oboe por el corno inglés. Para melodías cantadas, el corno inglés aporta un nuevo color, que es muy parecido al sonido del oboe, aunque tiene una característica muy individual que se debe, en parte al menos, a la peculiar campana bulbiforme. En la literatura orquestal abundan pasajes para solos de corno inglés. Dos de estos los reproducimos más abajo.

172

El corno inglés aporta nuevos recursos de color en combinación con instrumentos, sean de viento o de cuerda. En la siguiente melodia hay un ejemplo claro de timbre mezclado que se toca al unísono con un solo de violoncello. Los dos instrumentos se funden en uno, y en ningún momento predomina el u n o sobre el o t r o . El a c o m p a ñ a m i e n t o consiste en a r m o n í a s muy espaciadas en las cuerdas, en pianísimo. otros

173

Ej. J 89. Debussy: El mar

E L OBOE D E AMOR

p . 2.8, ed. Durand

(Fr. hautbois d'amour; Ingl. oboe d'amore; A l . Oboe Liebesoboe; I t . oboe d'amore).

A l igual que todos los instrumentos auxiliares que se emplean para ampliar el á m b i t o sonoro grave, ¡os sonidos m á s agudos del corno inglés son los que tienen menos calidad. No es conveniente escribir por encima del mi en la orquesta, a menos que se piense en una duplicación realizada por otros instrumentos. En el ejemplo siguiente hay un fa que consiguen sólo los buenos ejecutantes. Ej. 190. Roussel: Suite 2 de Baco y Anodna

d'amore,

Más grande que el oboe, pero m á s p e q u e ñ o que el corno i n g l é s , el oboe de amor está afinado en la, una tercera menor por debajo del oboe. Sus notas, por lo tanto, suenan una tercera menor más grave de lo que se escribe. Su mecanismo es como el del corno inglés, ya que tampoco tiene el si bemol grave, pero tiene la campana en forma de bulbo. El sonido es m á s suave que el de los otros dos instrumentos, y con un color muy diferente. El oboe de amor fue un instrumento muy común durante el p e r í o d o barroco y fue muy utilizado por J. S. Bach. En la moderna o r q u e s t a c i ó n es especialmente conocido por el papel tan importante que desempeña en la Sinfonía doméstica de Strauss, donde su extensión llega hasta el fa agudo. Entre otros ejemplos de su uso encontramos el Bolero de Ravel, y el siguiente ejemplo de Debussy. El solo aparece primero sin a c o m p a ñ a m i e n t o .

p. IÓ,ed. D u r a n d Ej. 191. Debussy: deas

p. 4, ed. D u r a n d

C. i n g l .

El corno inglés es igual al oboe en agilidad, y puede participar tan activamente en cualquier figuración como el resto de las maderas.

174

175

EL

HECKELFONO

(Ingl. heckelphone;

Al.

Heckelphon).

Inventado por Wilhelm Heckel en 1904, el heckélfono fue incluido en Elektra y Salomé de Richard Strauss. Es una especie de oboe b a r í t o n o construido de tal manera que suena una octava por debajo del oboe c o m ú n y provisto de un semitono adicional que le hace llegar hasta el la bajo. Las llaves están dispuestas en la parte de arriba del instrumento con la digitación de un oboe alemán. A un lado tiene una campana perforada. El heckélfono tiene un sonido rico y agudo en ta octava m á s grave, y constituye un bajo excelente para la familia de los oboes. Se puede tocar por lo menos hasta el mi por arriba del pentagrama aunque raramente se le utilice en su registro agudo. Hay tan pocos ejemplos de la utilización del heckélfono, que pocas orquestas tienen uno. El heckélfono es un instrumento transpositor que suena una octava más grave de las notas escritas.

EL

CLARINETE

El clarinete es un tubo cilindrico con un pabellón que se abre algo más que el del oboe. La mayoría de las veces está construido de granadillo, de variedades no excesivamente caras de ebonita, o de metal. Sus llaves son de plata niquelada. El cuerpo se divide en cinco secciones llamadas boquilla, barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y pabellón. La boquilla del clarinete está hecha normalmente de ebonita o cristal. A veces se le llama sencillamente «pico», debido a su forma.

Boquilla del clarinete

Lengüeta

Ligadura

Ajuste

Fig. 50

La lengüeta, que es de una sola caña, está sujeta al lado abierto de la boquilla mediante una abrazadera de metal que contiene tornillos. En consecuencia, el lado plano de lengüeta se convierte en parte de la superficie interior del tubo del clarinete y está en contacto directo con la columna de aire. 176

177

El borde superior de la lengüeta se afila muy delgado, y el orificio entre éste y el borde de la boquilla se ajusta cuidadosamente. Cuando no se usa la leng ü e t a , ésta es protegida con un cubilete de meiaJ. En la posición de tocar, la caña se apoya sobre el labio inferior, que cubre los dientes inferiores. Los dientes y labio superiores descansan en el asiento de la boquilla. La calidad del sonido y el volumen se modifican por la cantidad de lengüeta que se sitúa dentro de la boca y por la presión del labio inferior sobre la lengüeta. La lengua toca la punta de la lengüeta en cada articulación.

se tocan ya sea con el clarinete en si bemol o en la. El clarinete contralto se utiliza a menudo para tocar partes de c o r n o di bassetto y tiene cierta utilidad en bandas militares y populares. E l clarinete bajo en.la no se encuentra prácticamente nunca, excepto en teoría y ei clarinete contrabajo empieza ahora a ser adoptado por los compositores. Los instrumentos contralto y bajo se distinguen de los otros por el final abocinado hacia a r r i b a y por los tubos de metal a los que se adaptan las boquillas.

TRANSPOSICION L A F A M I L I A D E L CLARINETE La familia del clarinete es muy grande. La lista de sus" miembros, con la longitud aproximada y sus transposiciones, es como sigue: INSTRUMENTO

Longitud

SONIDO

REAL

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(Sopranino) Clarinete en la bemol 35,56 (Sopranino) Clarinete en mi bemol 48,36 (Sopranino) clarinete en re 52,07 *(Soprano) clarinete en do 57,78 (Soprano) Clarinete en si bemol 66,67 (Soprano) clarinete en la 69,85 Clarinete contralto en mi bemol 96,52 Corno di bassetto (en fa) 107,95 Clarinete bajo en si bemol 139,70 Clarinete bajo en la 139,70 Clarinete contrabajo en si bemol

269,25

sexta menor sobre la nota escrita 3. menor sobre la nota escrita 2 . mayor sobre la nota escrita suena tal y como está escrito 2. mayor por debajo 3. menor por debajo 6. mayor por debajo 5. justa por debajo 9. mayor por debajo Una octava más una tercera menor por debajo dos octavas y una segunda mayor por debajo de la nota escrita a

a

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a

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De estos, sólo cuatro se pueden considerar miembros constantes de la orquesta: el pequeño clarinete en mi bemol, el par de clarinetes en si bemol y la, y el clarinete bajo en si bemol. El clarinete pequeño en la bemol se encuentra raras veces incluso en las bandas. Las partes escritas para clarinete en re se tocan a menudo con el clarinete en mi bemol. Muchas partituras de los siglos x v i i i y x i x necesitan clarinetes en do, pero hoy en día estas partes 178

Los clarinetes proporcionan un ejemplo completo en la e v o l u c i ó n de los instrumentos transpositores. Todos los instrumentos mencionados tienen el mismo sistema de digitación, de tal manera que el que aprende este sistema puede tocarlos todos. Cuando se toca cualquier instrumento hay una transposición a u t o m á t i c a , instintiva, de la nota impresa a la posición adecuada de los dedos, y sería impracticable aprender diferentes digitaciones para cada una de las afinaciones presentes en la larga lista de la familia del clarinete. El ejecutante lee su parte como si fuera para el clarinete en do, y el instrumento efectúa la transposición de acuerdo a su tamaño. Dado que el clarinete en do está ahora en desuso, las notas del clarinete son siempre diferentes en altura de las que están escritas. A la hora de hablar de la digitación, registros, etc.. las notas mencionadas serán las notas que el ejecutante lea, no las que suenen. El clarinete normal, o habitual, es el clarinete en si bemol, equivalente a la flauta o al oboe, y ejemplifica el clarinete ideal preferido hoy en día. El clarinete en la se usa bastante menos.

SISTEMA DE D I G I T A C I O N En lo que se refiere a los seis agujeros básicos, a la escala de seis dedos descrita en el Capítulo 6 y usada como base para estudiar la digitación de la flauta y ei oboe, empieza para el clarinete, en vez de en el re en el sol, y da las notas escritas que aparecen en la figura 51 [a).

Fig. 51

179

El tubo cilindrico del clarinete solamente produce los a r m ó n i c o s impares. Las notas que aparecen en la ñ g . 51 (fj) representan los primeros a r m ó n i cos que se obtienen a partir de (a), una duodécima más alta; queda, por tanto, un gran espacio entre las dos series de notas. Este hueco se llenó mediante los siguientes mecanismos: 1) haciendo un agujero para el pulgar izquierdo, que da el sol cuando está destapado; 2) haciendo agujeros, t o d a v í a más arriba del tubo, para el soi sostenido y el la, que se manejan con el primer dedo de la mano izquierda; 3) utilizando la llave de registro (especialmente dispuesta para obtener armónicos), que da el si bemol. Esta llave se sitúa cerca del agujero de sol, de tal manera que el pulgar pueda oprimir la llave y cerrar el agujero al mismo tiempo. Y 4) ampliando el ámbito hacia abajo hasta el mi con llaves, de tal manera que el primer armónico sea el si natural. El último escalón implica el uso de los cuatro dedos de las dos manos. El pulgar derecho sostiene el instrumento. El sistema Boehm y ulteriores mejoras se aplicaron con éxito al clarinete, aunque también se utilizan otros sistemas. El clarinete Boehm tiene hasta siete llaves de anillo, y otras llaves en número de 17 a 21. Se proponen otras muchas digitaciones alternativas, especialmente para duplicar la acción de los cuatro dedos.

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D i g n a c i ó n del d . i r . n c t e (Sistema Boehnij

Hay que tener en cuenta que el agujero del pulgar se mantiene tapado, excepto para los llamados sonidos de garganta: sol, sol sostenido, la y si bemol, y para un fa sostenido. También hay que tener en cuenta que la llave de registro se pulsa para todas las notas por encima del 5/ natural, que es el primer a r m ó n i c o .

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Las llaves laterales 9 y 10 (primer dedo de la mano derecha) se utilizan para hacer los trinos si bemol-do y si bemol -do bemol respectivamente. Las digitaciones por encima del fa sostenido no están muy homogeneizadas, excepto para el la natural; el esquema propuesto no intenta agotar todas las posibilidades utilizadas por los clarinetistas. Lo que interesa es descubrir, a través de la experimentación, las combinaciones de dedos que producen los mejores resultados para cada instrumentista y para cada instrumento.

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181

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REGISTROS « a t e t e

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E l contraste entre los registros grave y agudo del clarinete sugirió muchos pasajes en los cuales el primero y segundo clarinete suenan como dos instrumentos diferentes. ... E j . 194. Mozart: Sinfonh39,

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KV543

" p. 45, ed. Pnilharmonia

Fl.

Fig. 53

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EL C H A L U M E A U El registro grave del clarinete se llama Chalumeau, debido al nombre de uno de sus antepasados. El color en este registro se considera oscuro, amenazador y d r a m á t i c o . No cabe la menor duda sobre su riqueza e individualidad. Se diferencia de cualquier otro sonido de la orquesta y es marcadamente diferente de los otros registros del clarinete. Se. utiliza a menudo para conseguir efectos que evocan fenómenos atmosféricos. P- 8, ed. Ricordl

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SONIDOS DE G A R G A N T A

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•-US En el registro Chalumeau la repetición de notas como a c o m p a ñ a m i e n t o y los esquemas rítmicos acentuados producen muy buen efecto. Ej 193. Stravinsky: El beso del hada

/

Ají

A l l e g r o so&ienuto

p. ¡8, ed. Boosey & Hawkes

A medida que nos acercamos al registro Chalumeau, se a c o r t a la longitud sonora del tubo y desciende gradualmente el sonido característico propio de! instrumento. La n o t a so! (con el agujero d e l pulgar destapado) tiene una longitud sonora aproximada de 22,22 cm en el Clarinete si bemol, y el si bemol que está una tercera menor alta tiene una longitud sonora q u e está por debajo de 15,24 cm. A estos sonidos (junto c o n el sol sostenido y el la), se les llama sonidos de garganta. Son bastante deslucidos y menos vibrantes que otros sonidos del clarinete, pero no es justo considerarlos únicamente como sonidos sin valor y evitarlos. Por el contrario, los sonidos de garganta han de considerarse como un recurso del clarinete que se debe emplear adecuadamente. Se ha exagerado demasiado la leve incomodidad de la digitación del sol sostenido y del la.

C l . en. si bemol

182

183

P o r encima de ese do, el registro a g u d o tiende a sonar m u y p e n e t r a n t e en el f o r t e , y u n p o c o c o m o a f l a u t a d o c u a n d o se toca s u a v e m e n t e .

H a s t a el

sol a g u d o se puede obtener u n sonido de b u e n a c al i dad, p e r o esta n o t a debe ser el tope p a r a las partes de orquesta d e l clarinete. N o es necesario decir que el clarinetista debe c o n t r o l a r los d i f e r e n t e s registros de t a l m a n e r a que consiga u n a h o m o g e n e i d a d

en líneas m e l ó d i c a s m u y a m p l i a s c o m o

la si-

guiente: EL

PASO Ej. 198. Stravinsky: Sinfonía

en tres

movimientos

Se l l a m a n a m e n u d o y e r r ó n e a m e n t e paso, al i n t e r v a l o e n t r e los sonidos

p . 3 0 , e d . A ssoc i at e d M u s i c P u b l i s h e r s

de garganta y los sonidos n o r m a l e s . M á s exactamente se refiere a l paso de si bemol al si natural,

y viceversa; o en otras palabr as , al p u n t o en el que la

f u n d a m e n t a l m á s aguda, si bemol, se une al p r i m e r a r m ó n i c o m á s grave si natural. Si m i r a m o s el esquema de digitación veremos que m i e n t r a s que el si bemol se t o c a c o n el t u b o c o m p l e t a m e n t e d e s t a p a d o , el si natural requiere el t u b o entero c e r r a d o , con la e x c e p c i ó n del a g u j e r o a b i e r t o de la llave de registro. Es c i e r t o q u e esta t r a n s i c i ó n presenta dificultades de c o o r d i n a c i ó n para los p r i n c i p i a n t e s , pero ios buenos, intérpretes la realizan c o n u n e q u i l i brio perfecto. Ej. 196. Sibeluis: Sinfonía

p . 4 0 , e d . KauTiUS

3

Cl. en la

EL

CLAR1NO

Los a r m ó n i c o s q u e van desde el 5/ natural al p r i m e r do p o r e n c i m a del pentagrama i n c l u s i v e constituyen el registro ciarino.

NOTAS

EXTREMAS

Este r e g i s t r o es b r i l l a n -

te, i n c i s i v o , c á l i d o y expresivo.

E l clarinete se puede t o c a r desde el do a g u d o hasta el sol q u e m e n c i o n á bamos antes, pero estas notas extremas tiene u n valor s o n o r o escaso. E l sol

Ej. 197. Beethoven: Sinfonía

7

p. 75, ed. KalmUS

sostenido

y el la se e n c u e n t r a n o c a s i o n a l m e n t e en p a r t i t u r a s , especialmente

en autores franceses m o d e r n o s , n o r m a l m e n t e en pasajes a t u t t i , o d u p l i c a dos p o r o t r o s i n s t r u m e n t o s . E j e m p l o s c o m o el que sigue son m u y excepcionales.

184

185

El clarinete, a través de sus registros, tiene mayores posibilidades de variación que el resto de las maderas. Esto se observa sobre todo en los pianísimos. A base de amortiguar con la lengua las vibraciones de la lengüeta, el sonido puede ser reducido hasta los limites de lo inaudible, a veces se indica: sonido de eco. E j . 2 0 0 . Beríioz:

Sinfonía fantástica

p- " 7 '

e

d-

Eulenburg

C l . en i si bemol

USO DEL C L A R I N E T E E N LA El clarinete en ta no es un instrumento auxiliar como el flautín o el corno inglés. Se le da el mismo rango que al clarinete en si bemol en lo que se refiere al clarinete tipo, aunque hay algunas diferencias. Un clarinetista lleva ambos clarinetes a un concierto, ya que cuenta con que la música tenga una parte para clarinete en si bemol y otra para clarinete en la. A veces se le pide el cambio dentro de un mismo movimiento. Para evitar tocar con una lengüeta seca, efectúa este cambio manteniendo la misma lengüeta. Hasta hace poco tiempo las razones para usar el clarinete en la eran tres: a) simplificar la digitación en armaduras con muchas alteraciones, por medio de la transposición de medio tono (para el clarinete en la, el si mayor se escribe re mayor, sin embargo, para el clarinete en si bemol, el mismo si mayor, sería do sostenido o re bemol mayor; b) para dar un sonido menos brillante y ligeramente cálido a causa de la mayor longitud del instrumento, con fines expresivos; y c) para conseguir el do sostenido grave, que suena.a partir del mi grave del clarinete en la. Estas razones deben ser analizadas m á s detenidamente. Veamos. Con respecto a a), se olvida que algunas llaves son más fáciles de tocar que otras. 186

El hecho es que pasajes difíciles pueden estar en do mayor, y pasajes fáciles en fa sostenido mayor. En la a r m o n í a cromática y en las tonalidades modulantes del siglo X X , las alteraciones en la armadura son un indicador poco fiable de las dificultades que se van a encontrar en la digitación. A d e m á s , la perfección del mecanismo y el enorme avance en la técnica interpretativa se han unido para reducir los problemas de ejecución. En lo que a b) se refiere, la diferencia de color entre el clarinete en la y el clarinete en si bemol no es excesiva. Por el contrario, a menudo es imposible deducir, por el sonido exclusivamente, cual de los dos suena. El tamaño del instrumento es, sin embargo, una ayuda incuestionable para el ejecutante en cuanto a la seguridad para producir un determinado sonido. En lo que concierne a c), los fabricantes de clarinetes producen ahora clarinetes en si bemol con una llave de mi bemol grzve (cuarto dedo de la mano derecha) que suena do sostenido. Esta llave adicional no ha sido umversalmente aceptada. Para producir este sonido, el instrumento debe ser alargado, y entonces la cuestión es si se le sigue considerando un verdadero clarinete e n si bemol o no. La única manera de obtener, con toda seguridad, el do sostenido grave, es escribir para clarinete en la. El clarinete en la no ha caido en desuso, a pesar de la preferencia por el clarinete en si bemol y de la tendencia que tienen los clarinetistas a tocarlo todo en si bemol, transportando l a s partes de clarinete e n la u n semitono bajo. A veces se invierte el procedimiento, y se utiliza el clarinete e n la pata tocar partes de clarinete en si bemol con el fin d e conseguir una digitación determinada o un mejor sonido en u n a melodía importante. Por ejemplo, el sonido la bemol, del segundo espacio, se escribiría como u n sonido de garganta 5/ bemol para un clarinete en si bemol, mientras que en el clarinete en la se precisaría el si natural pleno, a r m ó n i c o del mi grave.

TRINOS V T R E M O L O S En el clarinete de sistema Boehm, todos los trinos mayores y menores son buenos. Los trémolos son de un efecto excelente, especialmente en el registro Chalumeau, pero en este registro no deben usarse intervalos m á s amplios de una sexta mayor. Por encima del paso, el intervalo m á s amplio aconsejable es una cuarta justa. Para notas situadas por encima del pentagrama, el intervalo de tercera mayor es el límite más seguro.

187

E j . 201, K o d á l y : Psaimus '

huxgancus

... p. 81, ed. Philharmonia '

' Andarirxj-ajimoco

JT

A RTI CULACi O N El staccato del clarinete es mucho menos acentuado que el del oboe, pero puede ser más seco y más agudo que el staccato de la flauta. Los pasajes de articulación simple se consiguen mejor ligando dos o tres notas en los sitios apropiados. La articulación doble y triple puede ser usada como recurso de emergencia, como en el ejemplo siguiente, en el que los clarinetes tienen que imitar la ágil articulación triple de las flautas. Ej. 202. Mendelssohn: Sinfonía

V,

Italiana

Ej. 204. Schoenberg: Pierroi

En variedad de ataques valiéndose de la lengua, ei clarinete es superior a otros instrumentos de lengüeta. El comienzo de un sonido puede controlarse y darse con cualquier graduación posible: desde un explosivo sforzando a un ataque suave en el estilo del louré del arco en las cuerdas.

I

p. 7, ed. D u r a n d

Lunaire

p. I 3 , e d . U n i v e r s a l

La siguiente cadencia para dos clarinetes pone de manifiesto la fluidez y la flexibilidad del legato del clarinete. Ej. 205. Ravel: Rapsodia

española

p. 8, ed. D u r a n d

Cadenza id lib.

Reveujcincnc leru C l . en

El clarinete es muy semejante a la flauta en lo que a agilidad se refiere. Su sonido y sus posibilidades técnicas le convierten en un instrumento ideal para toda clase de escalas rápidas, arpegios y pasajes de mucha movilidad y fluidez. Los saltos grandes con legato, entre registros distintos, se pueden ejecutar más fácilmente cuando son en dirección ascendente.

p. 13o, ed. E u l e n b u r g

Presto

Ej 203. Debussy: Rapsodia

VIRTUOSISMO

O*,-*

s¡ b e m o l , 1 solo

"V

Scherzando (dos veces m á s r á p i d o )

189

USOS O R Q U E S T A L E S Aparte de las importantes funciones melódicas que puede desempeñar el clarinete como instrumento solista o duplicando a otros instrumentos, las posibilidades armónicas y coloristas de los clarinetes son muy numerosas, tal como se puede ver en la mayoría de las partituras orquestales. El discreto sonido del clarinete lo convierte en instrumento extremadamente ú t i l para duplicar y a c o m p a ñ a r a casi todos los instrumentos. Los acompañamientos de clarinete son m u y usados, y a menudo, dispuestos con ingenio, dan vida y animan la textura del conjunto. El siguiente es u n buen ejemplo de este uso de los clarinetes, y habría que examinarlo en la partitura completa.

ly?)

a 4

*

Ej 207. Berg: Concierto

para violin

Andame

p. 3, ed. U n i v e r s a l poco creír.

P- 37, ed. Russe

Ej. 206. Stravinsky: Peiruchka

/ñ»

El'color evocador de los sonidos del registro chalumeau, j u n t o con el solo del violín y del arpa, crean una atmósfera fascinante en los primeros compases del Concierto para violín de Alban Berg. Los clarinetes se escriben en su altura real en la partitura, una práctica adoptada por algunos compositores modernos, y las partes se imprimen con las necesarias trasposiciones. Una nota al pie de la partitura explica que la parte del primer clarinete está escrita para el clarinete en si bemol, y la segunda para el clarinete en la.

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C l . en si bemol"

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VI. I solo

191

EL .CLARINETE BAJO (Fr. clarinette basse; Ingl. bass clarínet; basso).

A l . Bassklariñette;

It.

clarínetto

Aunque existe el clarinete bajo en Ta, y algunos compositores lo incluyen en sus partituras, son pocos los músicos que han visto alguna vez el instrumento. Las partes para él se tocan generalmente en el clarinete bajo en si bemol, y el ejecutante traspone las notas un semitono bajo. En la m a y o r í a de los casos lo que intenta eícompositor al escribir para el clarinete en la es obtener el do sostenido grave, cuyo sonido real es el mi grave del clarinete bajo en la. Este sonido se puede conseguir ahora agregando la llave del mi bemol grave (cuarto dedo de la mano derecha) al clarinete bajo en si bemol. Debido a esta extensión, la longitud del instrumento es la misma que la del clarinete bajo en la. Como el clarinete bajo está una octava m á s grave que el clarinete ordinario, su sonido está medio tono por encima de la cuerda al aire do del cello. Los clarinetes bajos han sido fabricados con un á m b i t o grave que llega hasta el re (sonido real do), y los compositores rusos modernos ponen de manifiesto en sus partituras la existencia de clarinetes bajos que llegan hasta el do y suenan si bemol, como en el caso del ámbito empleado por RimskyKorsakof. Un clarinete bajo fabricado por Rosario Mazzeo, de la Sinfónica de Boston, aporta dos semitonos más, hasta el si bemol, que suena en realidad la bemol. Hoy en dia, sin embargo, no se puede contar, con seguridad, con sonidos más graves del do sostenido en el clarinete bajo. El mecanismo duplica el del clarinete Boehm corriente, excepto que contiene dos registros con llaves. Los sonidos de garganta pueden dar armónicos a la duodécima, produciendo sonidos más llenos desde el re agudo hasta el fa, pero pocos ejecutantes sacan partido a esto, prefiriendo mantener los hábitos de la digitación propios del clarinete más pequeño. Las características externas del clarinete bajo son la campana hacia arriba, y la embocadura curvada, ambos de plata niquelada; y el cordón que lo sostiene al cuello va atado a dos anillas.

NOTACION Hay dos sistemas de notación en uso, el francés y el alemán, términos que tenían una cierta lógica cuando aparecieron. Mas tarde ambos sistemas 192

fueron intercambiándose entre los compositores alemanes y franceses, aunque los nombres subsisten. -;. . En el sistema francés, la parte se escribe en la clave de sol,_ igual que para el clarinete en si bemol, aunque el sonido real es una novena m a y o r más grave. En el sistema alemán, se utiliza normalmente la clave de fa, e m p l e á n d o s e la clave desoí sólo cuando la parte es tan aguda que mantener la clave de fa supone agregar lineas adicionales. Los sonidos son una segunda m a y o r más grave d é l o escrito, en cualquier clave.

N o t a c i ó n alemana Fig. 54

El sistema francés parece el más lógico en lo que se refiere a h á b i t o s de digitación, mientras que la notación alemana tiene la ventaja de mantener una mayor correspondencia entre esentura y sonido. Los que tocan el clarinete bajo, como grupo, no muestran predilección por ninguno de los dos sistemas. Si la parte comienza con notas en la clave de sol, puede haber duda en lo que se refiere a la notación a emplear. A veces se pone una nota al pie para aclararlo, como por ejemplo, «suena una novena mayor (o una segunda mayor) m á s grave».

C A L I D A D SONORA Los sonidos graves son ricos en a r m ó n i c o s impares^ y las terceras mayores resultantes son a menudo audibles en su totalidad cuando el instrumento toca solo. El clarinete bajo es un bajo excelente para las maderas, con o sin la duplicación de los fagots. Su pianisimo en el registro grave puede ser mucho más suave que el de los fagots, y es un recurso valioso. En el siguiente pasaje, el expresivo solo del clarinete bajo es a c o m p a ñ a 193

do m u y suavemente por las flautas y con el aipa situada por encima de ambos. El do sostenido escrito no puede ser reproducido por la- mayoría-de los instrumentos. - - • ~" ~~ :

p. 99, ed. L e e d s '

E j . 208. Chostakovich:Sinfonía T Modcrito C l . bajo en'- M: & gil)» j» * si bemol ( N o t a c i ó n alemana) P

- ,

,

mm

El clarinete bajo es mucho menos capaz que los otros clarinetes, que se distinguen por su gran agilidad, debido a la incomodidad del mecanismo propio de su t a m a ñ o . En el siguiente ejemplo aparece el tema de fuga, ejecutado a solo por el clarinete bajo, y tan s ó l o acompañado por la caja clara. El fa agudo es lo m á s agudo que se aconseja escribir para clarinete bajo. E j . 211. W. Schuman: Sinfonía 3

p. 55, ed. G . Schirmer

.— 3 "pr-

El registro grave también es eficaz debido a una especie de ligera opacidad, que es una de las características de la familia del clarinete. E j . 209. M i l h a u d : Sinfonía

2

p. 4 0 , ed. HeUgel

cl i too

( N o t a c i ó n francesa)

C L A R I N E T E S EN MI BEMOL Es importante formarse una imagen mental del sonido del registro clarino del clarinete bajo, para compararlo con las notas de la misma altura ejecutadas en el clarinete ordinario en si bemol. Obviamente no hay modo de hacer esto >\r, e s c u c h a r de verdad los dos instrumentos, pero saber algo de digitacu: :, m ó n i c o s , etc., ayuda al oyente a saber qué es lo que p o d r á escuchar, e identificar lo que oye. En este registro el clarinete bajo es más opaco y un poco menos incisivo que su homólogo más pequeño. E j . 210. Sirauss: Vida de héroe Lebhaít bcwc| C l . bajo en S Í bem ol f

p. 7, ed. Eulenburg

Y RE

Los pequeños clarinetes en mi bemol y re tienen la misma relación de altura entre ellos que la que guardan los clarinetes de si bemol y lo. El clarinete en re se usa poco. Es posible que en algunos casos el compositor elija el clarinete en re teniendo en cuenta consideraciones de digitación, pero de todas maneras las partes para clarinete en re se tocan casi siempre en el clarinete en mi bemol, leyendo las notas un semitono más grave. Aunque el clarinete en mi bemol [requinto] tiene el mismo mecanismo que el de si bemol, es más difícil tocarlo bien y afinar,'especialmente, si se pide al instrumentista que pase rápidamente del instrumento m á s pequeño al más grande, ya que la lengüeta pequeña y la digitación tan i n c ó m o d a necesitan cierto tiempo de adaptación. Normalmente, uno de los integrantes de la sección de clarinetes se especializa en la interpretación del clarinete en mi bemol.

(Notación francesa)

194

195

La necesidad de reforzar la zona m á s aguda de tas maderas aparece a menudo en ta gran.orquesta sinfónica, y para esto es ideal elclatinele.peq u e ñ o . Tiene un sonido penetrante, un staccato incisivo, brillantez y a g i l i dad- Se utiliza para reforzar violines y flautas, y para dar los sonidos m á s . agudos de los otros clarinetes. Es por esto por lo que el registro agudo es eL más utilizado. El sol agudo, que suena si bemol, puede ser considerado un límite agudo bastante seguro, aunque el sol sostenido y el la se escriben más a menudo para el -larinete en mi bemol que para el clarinete en Si bemol: El siguiente es un pasaje característico para clarinete en mi bemol. E j . 212. Ravel: DafnisyCtoe

P- 2 6 3 , ed. D u r a n d

p. 98, ed. Philharmonia

Ej.213. Strauss: Ttii Euienspiegei

rfi

pp

EL CORNO D i BASSETTO

Se puede tocar el registro completo, bajando hasta el mi grave. A l sonido de las dos octavas más graves le falta la calidez y flexibilidad del clarinete en si bemol, aunque, en este sentido, el instrumento ha sido utilizado para producir efectos de parodia e imitación. Como en el caso del flautín hay que añadir, oponiéndose a esto, que los instrumentos auxiliares aportan nuevos colores en los registros extremos, recursos adicionales que sólo piden ser. bien utilizados. A continuación reproducimos un solo muy conocido para clarinete en re.

196

El corno di bassetto se puede describir como un clarinete cuyo registro llega hasta el do grave, pensado para sonar una quinta justa m á s grave de lo que se escribe, o sea, en ja. Su sonido m á s grave es el fa una cuarta justa por encima de la cuerda do del violoncello. Su abertura es más estrecha que ¡as de los clarinetes contralto y bajo (que a veces se utilizan como sustitutos), y esto da al instrumento un timbre característico. Diseños m á s antiguos del corno di bassetto mostraban un tubo que hacía una especie de S metida dentro de una caja para aumentar la longitud de la columna de aire sin aumentar la longitud del instrumento. Esta disposición ya no se encuentra en los modernos. En la actualidad, la importancia de corno di bassetto se debe a unos pocos ejemplos muy notables de este instrumento. Mozart escribió importantes partes para corno di bassetto en sus ó p e r a s , especialmente en El rapto del serrallo, y en La flauta mágica. También aparece en el Réquiem y en la Serenata kv. 361. Beethoven le asigna un importante solo en su Prometeo. Más tarde, Strauss resucitó el uso del instrumento en las óperas Electro y La mujer sin sombra. Strauss escribe para corno di bassetto normalmente en clave de sol incluso cuando necesita línea adicionales para la zona grave. A veces se usa la clave de fa, y en tales casos la parte se escribe para que suene una cuarta justa más alta. Esta práctica, como se verá luego, se utiliza para la trompa. El procedimiento se muestra en el siguiente ejemplo.

197

contrafagot. Tiene una gran variedad d i n á m i c a , riqueza sonora y una extensión sorprendentemente amplia que va desde el re por encima del fio de 16 pies al re superior al do central. El clarinete contrabajo es tan raro que es imposible considerarlo como un recurso para la composición s i n f ó n i c a .

L A SECCION DE C L A R I N E T E S E N ALGUNAS O B R A S En la siguiente lista de clarinetes empleados en algunas obras se demuestra hasta qué punto los compositores han ampliado el uso de los clarinetes a principios de siglo.

sonido

Mahler.—Sinfonía n.° 8 2 clarinetes en mi bemol 3 clarinetes en si bemol y la 1 clarinete bajo

Schoenberg. —Gurrelieder 2 clarinetes en mi bemol 3 clarinetes en si bemol y la 2 clarinetes bajos

Strauss.—Electro

Stravinsky.—La consagración de ¡a primavera 1 clarinete en re (mi bemol) 3 clarinetes en si bemol y la 2 clarinetes bajos

1 4 2 1

clarinete en mi bemol clarinetes en si bemol y la corni di bassetto clarinete bajo

EL SAXOFON (Fr. saxophone;

EL C L A R I N E T E CONTRABAJO Clarinetes de gran tamaño han sido construidos para que suenen en la octava más grave del clarinete bajo, en mi bemol y si bemol. Este instrumento está construido de metal y doblado sobre sí mismo a la manera de un 198

ingl. saxophone;

A l . Saxophon;

l t . saxófono,

sassofono).

Inventado alrededor de 1840 por Adolfo Sax, el saxofón se clasifica como un instrumento de madera, a pesar de que está hecho completamente de metal. Ello es debido a que su sonido se produce mediante una embocadura y una lengüeta casi exactamente como en los clarinetes. Normalmente lo tocan los clarinetistas sin necesitar un entrenamiento especial. El pabellón hacia arriba del saxofón recuerda el del clarinete bajo, pero el tubo es muy cónico, y los agujeros para los sonidos van aumentando hasta un gran número hacia el extremo más grave del tubo, contrastando con la apariencia general de la familia de los clarinetes. Los agujeros están cubiertos con grandes llaves de metal afelpado, movidas por varillas y dispuestas convenientemente en dos grupos, uno para cada 199

mano. Un c o r d ó n puesto alrededor del cuello sostiene ei instrumento mientras se toca. La digitación se parece mucho a la del.oboe, de m o d o que ha es necesario describirla en detalle. Los registros los mostramos en la siguien_te figura. La escala es completamente cromática.

1

escala fundamental

', +

llave, de octava

I llaves extra + llave de octava

F i g . 55

Los saxofones son de una gran variedad de t a m a ñ o s y llaves. Todos se escriben en clave de sol, como en la fig. 55; sus diferentes t a m a ñ o s provocan numerosas transposiciones en los sonidos producidos. Los m á s comunes son ei saxofón en mi bemol, contralto (que suena una sexta mayor más grave), y el saxofón en si bemol, tenor (que suena una novena mayor más grave). Casi tan frecuentemente como éstos, se utilizan el saxofón en mi bemol, baritono (que suena una octava y una sexta mayor m á s graves), y el saxofón en si bemol, soprano ( q u e suena una segunda mayor más grave). El saxofón soprano tiene usualmente u n diseño recto, sin ei pabellón hacia arriba. Las transposiciones se muestran en la notación siguiente.

escpiiira

completamente la naturaleza y el sonido del instrumento de lo que era cuando Bizet y otros compositores europeos anteriores a 1920 lo utilizaban. Su sonido ha pasado de ser puro y firme —con las características típicas de la trompa, y de los instrumentos de l e n g ü e t a — a ser, debido a ia influencia de la música de baile, menos seguro, excesivamente meloso y sentimental, y se toca casi siempre desafinado. El s a x o f ó n , tal como se toca hoy en día, no puede ser utilizado con. éxito en combinaciones instrumentales, y es tal vez por esta r a z ó n por lo que no se convirtió (tal como se podía esperar veinticinco años atrás) en un miembro de la orquesta sinfónica. Los numerosos ejemplos de uso del s axof ón en la música sinfónica han sido las más de las veces pasajes de instrumento solista (ver los Cuadros de una exposición de Musorgsky-Ravel). En el siguiente ejemplo, el saxofón soprano se emplea para añadir un toque de estilo de jazz de los a ñ o s veinte. Ej. 215. C o p l a n d : Concierto

paro piano

p. 36, ed. Cos C o b Press

/ n Fltn.

Cl. en mi bemol

sonido: soprano contrallo tenor b a r í t o n o en en si bemol en mi bemol en si bemol mi bemol sopr. en si

bemol

Fag. 1

A veces se toca un gran saxofón contrabajo en si bemol, t a m b i é n el soprano y el tenor en rio y otros en fa. Ravel escribe en el Bolero para el soprano y el tenor en si bemol, y también para un pequeño sopranino en fa (que suena una cuarta alta). La parte del último puede ser ejecutada por el saxofón sorpano en si bemol que es m á s corflún, porque no es muy aguda. El saxofón tiene la agilidad del clarinete, excepto en lo que se refiere a la agilidad de lengua que es menor debido a una respuesta sensiblemente más perezosa a causa de la embocadura. Los últimos adelantos en el modo de tocar el saxofón han cambiado 200

rj=

,

.

1 f

:

,

(se omite el a c o m p a ñ a m i e n t o en pizz.)

El siguiente legato, un pasaje expresivo para saxofón contralto a solo, presenta un uso poco frecuente en una obra de carácter religioso.

201

10

EL FAGOT ( F r . basson;

I n g l . bassooñ;

A l . Fagott;

U.fagotto).

E l fagot tiene u n aspecto y un s o n i d o m u y c a r a c t e r í s t i c o s . Su c o l u m n a de aire es de 2,79 m de l o n g i t u d . Da el si bemol por debajo del do al a i r e del v i o l o n c e l l o . Es u n i n s t r u m e n t o m a n e j a b l e puesto que, de hecho, c o n s t a

de

dos mitades. E s t á c o n s t r u i d o n o r m a l m e n t e de madera de arce, y se d i v i d e en c u a t r o secciones: el p a b e l l ó n , el gran b r a z o ( ó bajo), el t u b o , y el p e q u e ñ o brazo (o t e n o r ) . E l t u b o y el brazo p e q u e ñ o e s t á n forrados c o n g o m a ,

para

evitar la h u m e d a d . U n a l e n g ü e t a d o b l e de 1,27 cm de a n c h o , p a r e c i d a a la l e n g ü e t a del c o r n o i n g l é s , aunque algo m á s grande, se ajusta a u n a dura de metal elegantemente

emboca-

c u r v a d a , l l a m a d a bocal, o g a n c h o , q u e a su

vez se ajusta a l e x t r e m o superior de! b r a z o p e q u e ñ o . U n c o r d ó n , a t a d o p o r un lado al c u e l l o del i n t é r p r e t e y por ei o t r o a un anillo situado en ¡a parte superior del t u b o , sostiene el i n s t r u m e n t o de tal manera que las m a n o s quedan libres. A l g u n o s fagotistas u t i l i z a n

u n a r t i f i c i o para dar descanso a la

m a n o , a r t i f i c i o que se f i j a al t u b o del i n s t r u m e n t o y abraza la p a l m a de la m a n o derecha. L a mano d e r e c h a presiona el t u b o d e l i n s t r u m e n t o contra la c a d e r a derecha del ejecutante,

m i e n t r a s que la m a n o izquierda sujeta a la vez el gran

brazo y ei p e q u e ñ o brazo del i n s t r u m e n t o . E n esta p o s i c i ó n , las llaves del p u l g a r e s t á n de frente a l i n t é r p r e t e (el e n v é s ) , y los dedos tienen su p o s i c i ó n fuera de la vista del ejecutante. C o m o el f a g o t f o r m a una especie de U m u y m a r c a d a d e n t r o del t u b o , la m a n o i z q u i e r d a c o n t r o l a a la vez las n o t a s m á s graves, en el g r a n b r a z o , y las m á s agudas en el p e q u e ñ o b r a z o . E l calibre d e l i n s t r u m e n t o es c ó n i c o , v a r i a n d o desde 0,31 c m en el l í m i t e m á s estrecho d e l b o c a l hasta, a p r o x i m a d a m e n t e , 0,38 cm en el p a b e l l ó n . L a e n t o n a c i ó n del fagot se m o d i f i c a con s o l o c a m b i a r la p o s i c i ó n de la l e n g ü e ta, al final del b o c a l . N o es un i n s t r u m e n t o transpositor. 203

El p e q u e ñ o b r a z o (o t e n o r ) , « , e n si m i s m o , u n d i s p o s i t i v o p a r a a g r e g i r espesor a l a p a r e d , de manera q u e los o r i f i c i o s , t a l a d r a d o s en d i a g o n a l , se pueden espaciar a d e c u a d a m e n t e en la parte i n t e r n a , p e r m a n e c i e n d o l o suficientemente cerca e n l a parte e x t e r n a p a r a estar a l alcance de los d e d o s ( f i g . 57).

«=s

i —

Fig. 57.

3

Sección transversal del pequeño braio

(Saxofón contralto en mi bemol)

A l g u n o s o r i f i c i o s del t u b o t a m b i é n e s t á n en d i a g o n a l . Esta p e c u l i a r i d a d , y el hecho de q u e el t u b o e s t é p l e g a d o , crea un aspecto externo de c o n f u s i ó n y c o m p l e j i d a d en la d i g i t a c i ó n .

DIGITACION Los fagots q u e se usan h o y en dia son de dos grandes t i p o s , el f r a n c é s (Buffet) o el a l e m á n ( H e c k e l ) . L a m a y o r í a de los fagots alemanes se pueden identificar en los conciertos p o r el a n i l l o b l a n c o de m a r f i l que t i e n e n al final del p a b e l l ó n . S i n e m b a r g o , a l g u n o s no tienen esta c a r a c t e r í s t i c a

distintiva.

P e r f e c c i o n a m i e n t o s t é c n i c o s m o d e r n o s , c o m o los p r i n c i p i o s de Boehm que r e v o l u c i o n a r o n los m e c a n i s m o s de o t r o s i n s t r u m e n t o s de v i e n t o , no se han i n c o r p o r a d o con é x i t o en el caso del f a g o t . Parece que b á s i c a m e n t e todos los d i s p o s i t i v o s para m e j o r a r la buena a f i n a c i ó n del i n s t r u m e n t o y las posibilidades de e j e c u c i ó n , d e s t r u y e n i n e v i t a b l e m e n t e esas m i s m a s características de c a l i d a d y entrega s o n o r a que p r o d u c e n la tan apreciada i n d i v i d u a l i d a d del f a g o t . A l g u n a s llaves son indispensables para c u b r i r u n á m b i t o tan e x t r a o r d i n a r i a m e n t e a m p l i o , y los fagots m o d e r n o s llevan de 17 a 2 2 llaves. La serie f u n d a m e n t a l de seis o r i f i c i o s da u n a escala que e s t á j u s t o una octava p o r d e b a j o de la escala del clarinete, c o m e n z a n d o en sol.

E n la sec-

c i ó n del t u b o se encuentran sol, la, si tapados p o r el tercero, s e g u n d o y p r i mer dedo de l a m a n o derecha, el sol c o n a y u d a de una llave, ya q u e el aguj e r o está a l g o l e j o s . E n el p e q u e ñ o b r a z o del i n s t r u m e n t o e s t á n el do, re y mi (tercero, s e g u n d o y p r i m e r d e d o de la m a n o i z q u i e r d a ) , y la n o t a a b i e r t a , fa. La e x t e n s i ó n descendente de esta serie u t i l i z a el resto de la s e c c i ó n del t u b o (para el fa,

el c u a r t o d e d o de l a m a n o derecha y para el mi el p u l g a r de-

recho), del g r a n brazo y del p a b e l l ó n . E! p u l g a r i z q u i e r d o c o n t r o l a u n c o n 204

Las letras y «ürueios ¡xdican las llares que se oprimen o los a¿ajeros oue se t i e r r a l .

dedos pulgar | i i l.° izquierda 2." 3.° -4.°

derecha

H i M

-pulgar « l.° X 2.° Y 3.° - 4."

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5 X Y —

4 K L n

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Hay tres llaves principales y varias llaves cromáticas, y en el bocal hay u n pequeño orificio llamado « d e punta de alfiler», controlado p o r la llave del bocal.. Este o r i ñ c i o es un respiradero que la llave del bocal cierra automáticamente cuando el pulgar derecho presiona la llave para el mi grave. Los armónicos se consiguen mediante la técnica de cerrar medio o r i f i c i o (para el fa sostenido y so!) de las llaves principales y los orificios de respiración. Hay algunas diferencias entre los sistemas de digitación francés y alemán para los fagots, tales como una disposición levemente distinta para las llaves del pulgar de la mano izquierda, y la posición de otras llaves (el mi bemol grave, en el fagot francés, se toca con el pulgar izquierdo en vez de con el cuarto dedo de la mano derecha), pero puesto que el modelo a l e m á n es mucho más usado hoy "en día, el esquema de digitación dado es el que corresponde al fagot Heckel. Las cuatro llaves correspondientes al pulgar de la mano izquierda, para las notas más graves, están dispuestas de manera que al apretar la llave 12, también se cierran la 11, la 10 y la 9. Cerrando la llave 11, t a m b i é n se cierran la 10 y la 9; al apretar la 10, se cierra también la 9. Las llaves especiales para trinos son la 8 [sol-la bemol), la 15 (la-si bemol), la 19 (do-re bemol) y la 20 (fa-sol bemol). La técnica de cerrar medio orificio se usa para ventilar el instrumento, pero esto debe hacerse solo con el dedo, sin la ayuda de una llave, como en el caso del oboe. La digitación en horquilla se utiliza normalmente para el mi bemol central. Para las notas agudas existen otras posibilidades de digitación de las que se dan en el esquema. Algunos instrumentos tienen llaves de re y mi agudo" además de las que tienen para el la agudo (llave 2) y para el do (llave 1), en el pequeño brazo. Las variaciones en el calibre del tubo y en el t a m a ñ o de los agujeros afectan a la altura y cada instrumentista encuentra la manera personal de corregirla. El fagotista debe afrontar situaciones bastante incómodas que superará con mayor o menor habilidad. En esta frase aparentemente simple se da un buen ejemplo de lo que acabamos de afirmar. E j . 217. Tchaikowsky: Obertura 1812

P- 45, ed. KalmUS

derecha Allegro giusto

Fig. 58

206

207

Si miramos el esquema de digitación veremos que pasar de fa bemol a rni bemol requiere el movimiento coordinado de los dos. pulgares y.de.los dos cuartos dedos. El cuarto dedo de la mano derecha tiene que i r de la llave 17 a la llave 18. Esto debe hacerse sin la menor solución de continuidad, puesto que los dos sonidos estári ligados. .

El ¡a grave del fagot se encuentra en partituras de Wagner y M a h l e r Est a nota se puede tocar cambiando el pabellón por uno m á s largo hecho con este f i n , Se pueden encontrar fagots modernos que lleguen hasta el la, pero ei semitono « e x t r a » no puede considerarse dentro del á m b i t o normal del instrumento. El registro medio, llamado a veces el registro barítono, incluye las notas de la escala fundamental de seis agujeros en la mitad m á s p e q u e ñ a del tubo y el pequeño brazo. Aquí, el sonido es m á s suave y más subyugante que en el registro m á s grave. Si el a c o m p a ñ a m i e n t o no es muy ligero, su sonoridad es fácilmente neutralizada o absorbida. Ej. 219. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una

exposición

p. 23, ed. Boosey & H a w k e s • = /undamcncaj

Andame Fig. 59

Es difícil decir si las complicadas digitaciones en el registro más agudo afectan la altura de las fundamentales o los armónicos producidos. Para el fagotista, del mismo modo que para los ejecutantes de otras maderas, la producción de notas altas es una cuestión de experimentación hasta encontrar la combinación más conveniente a la hora de abrir y cerrar orificios. La solución variará con el instrumento y con el ejecutante. No hay linea divisoria de contraste entre los registros de! fagot, en lo que se refiere al timbre. El registro grave.invade el medio y el medio al agudo. La quinta o la sexta del registro más grave es sonora y vibrante, un poco áspera, y es rica en armónicos perceptibes. No es fácil conseguir un ataque suave, y es incapaz de efectos como el pianisimo en el clarinete bajo. A veces se le pone una sordina al instrumento, con un pañuelo en el pabellón, en un intento de apagar el sonido. El si bemol da un piano m á s suave que el si natural. E j . 218. Milhaud: Suile sinfónica

2

Las dos octavas básicas se muestran con preponderancia en este ejemplo para fagot a solo, en una escritura melódica a tres partes, junto a violín solo y oboe. El pasaje debiera estudiarse en el contexto de la partitura completa. Ej.

220. Hindemilh: Concierto para orquesta

*

p,

g

;

ed. Schott

p. 46, ed. Durand

Tres animé

208

209

La parte m á s dulce y más delicada del registro del fagot es La parte superior del registro medio: de fa sostenido a re, los primeros armón.cos tías las fundamentales. Estos armónicos son muy poco intensos y tienen poco pender/pero sori, en cambio, suavemente expresivos. „

„ .

c- }•

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J

Fig. 71

DIGITACION

Fig. 70.

(izq.) Trompa simple en fa; (dcha.) trompa doble en fa y si bemol.

La trompa doble está reemplazando con rapidez a la trompa simple en la orquesta. Como su nombre indica, es realmente una combinación de las trompas en fa y en si bemol, que forman un solo instrumento. Los tubos de las válvulas están duplicados y operan a partir de un conjunto simple de válvulas rotatorias, con una cuarta válvula, accionada por el pulgar, para ir de la trompa en fa a la trompa en si bemol y viceversa. La conexión puede hacerse en cualquier momento y en cualquier parte del registro.

En la trompa doble común, las dos divisiones se pueden utilizar por separado como si fueran trompas simples en fa y en si bemol, aunque los instrumentistas de la trompa doble han llegado a considerarlo como un solo instrumento. Cuando se utiliza el si bemol para ejecutar las partes escritas para trompa en fa, el proceso mental no es el mismo que cuando se utiliza la trompa simple en si bemol, es decir, transportar la particella escrita una cuarta descendente y a continuación digitar las notas resultantes. Es casi como emplear directamente un conjunto nuevo de digitación para las notas tal como están escritas. Esto implica aprender una nueva digitación para la trompa doble. Los pasos de este procedimiento se comparan en la figura siguiente. (Ver el cap. 1!, fig. 65, para la digitación normal de la trompa simple).

á

sonido ¿

ubi

^

trompa en fa

parte escrita con digitación en la parte en fa de la trompa doble (lo mismo para la trompa simple en fa)

trompa en si bemol

transposición de la parte para conseguir los mismos sonidos con digitación en la trompa simple en si bemol

trompa en fa

Escritura original de la parte digitada para la parte en 5i bemol de la trompa doble (la válvula del pulgar también tiene que apretarse)

EXTENSION La música para trompa doble se escribe en fa como si fuera para trompa en fa, aunque se ejecute en fa o en si bemol. La elección se deja completamente en manos del interprete y no aparece indicada en la partitura. extensión escnia de la trompa doble Trompa en fa

„ ,, ,. j , notas pedales de la parte en • . . si bemol

252

, „ • , • ¡o a r m ó n i c o de la parte en fa 2. a r m ó n i c a „ . • . , 12. a r m ó n i c o de la parte en de la parte en fu . r

K

si bemol

Fig. 72

253

El si bemol se utiliza no solamente debido a la mayor facilidad en el registro más agudo.y porta respuesta m á s "rápida"del registro grave por ser el tubo más c o r t o , sino también por la digitación alternativa en todas las partes del registro. La trompa doble reúne la buena calidad de las trompas en/xupa

baja)

Cuando la sección de metales incluye tres o cuatro trompetas, se sugiere un cierto paralelismo de acordes que es un efecto muy utilizado. El siguiente pasaje está a c o m p a ñ a d o por acordes de cuerda en pizzicato cada semicorchea, por golpes de timbal cada corchea, y arpegios para dos clarinetes y clarinete bajo. Ej. 2S5 Casella: Par'iia para piano y

orquesta

Allegro un poco rruestnso

ztr

Los instrumentos auxiliares de la familia de la trompeta son las pequeñas trompetas en r e y en mi bemol, y la trompeta baja. La moderna trompeta en re no se debe confundir con la trompeta en re anterior, que tiene una longitud de tubo de 2,286 m. La p e q u e ñ a trompeta en re mide 1,04 m sin incluir las v á l v u l a s . Se debe hacer notar a q u í que todas las comparaciones entre las dimensiones de instrumentos nuevos y antiguos deben considerar el hecho de que la entonación en el siglo dieciocho no sólo variaba sino que, de una manera general, era un semitono m á s grave que la entonación en el siglo veinte. Las pequeñas trompetas en mi bemol y en re existen como instrumentos separados, pero la trompeta en re está ahora equipada con un dispositivo que le permite cambiar al mi bemol, combinando asi dos instrumentos en uno. Esto tiene muchas ventajas para el instrumentista, al que le resulta muy cómodo tocar una parte en mi bemol con la trompeta en re, o viceversa. Algunos instrumentistas prefieren utilizar una boquilla más pequeña. Otros utilizan la misma que para la trompeta en do. La técnica y el registro utilizado son los mismos que los de la trompeta en do. La trompeta en re suena una segunda mayor más aguda que lo.escrito, la trompeta en mi bemol una tercera menor más aguda de lo que está escrito. El sonido de las pequeñas trompetas tiene tendencia a ser chillón, especialmente en el registro agudo, que es donde más se utilizan. A continuación damos ejemplos de cada uno.

Trpt. Ej

286. Brittcn: Intermedios marinos de Pctcr

Gruñes

p. 28, ed. Boosey & H a w k e s en do

non troppo

281

E j . 2S~>. D ' l n d y : Sinfonía

en si bemol

p. 18 tí, ed. Durand

Lene T r p t . en mi bemol

La trompeta baja, como la que utilizaban Wagner y Strauss, afinada en do de ocho pies y en si bemol grave, es a todos los efectos un t r o m b ó n de válvulas. La tocan los trombonistas, utilizando una boquilla de t r o m b ó n . La trompeta baja en mi bemol, sin embargo, conserva su cualidad característica, con una boquilla grande de trompeta, y suena especialmente bien en el registro que normalmente no es el mejor de la trompeta normal. Está dotada de una cuarta válvula, con la que puede cambiarse a trompeta baja en re. Esto agrega medio tono al registro inferior del instrumento en mi bemol, de manera que su nota escrita más grave será tifa, que suena la bemol, una sexta mayor baja. E j . 28.8. Strawinsky: l.a consecración

Trpt.

de la primavera

p. 104, cd. R.USSC

L^nto A :or. igrj

baja en g 3 ^ = r E E ^

La trompeta baja puede utilizarse para tocar melodías escritas para las trompetas en si bemol o en do en el registro grave, o cuando se busca un sonido m á s estridente. Es también el instrumento que mejor se adapta para tocar partes destinadas a trompetas antiguas, si son demasiado graves para que se puedan tocar en la trompeta moderna. E j . 289. Slrauss: Vida de

héroe

missig langsam Trpt. en , mi bemol

282

11

p. 2zo, ed. Eulenburg.

En las partituras rusas modernas se puede encontrar una tromba contralla. Es un instrumento que Rimsky-Korsakof describió como de su invención. Aunque tiene la misma base fundamental que la trompeta a pistones en fa del siglo diecinueve, la boca y la boquilla le dan un registro que abarca del segundo al noveno armónico, mientras que la antigua trompeta en fa tocaba del tercer a r m ó n i c o hasta el d u o d é c i m o . Las pequeñas trompetas en re y mi bemol se usan para la ejecución de trompetas en clarino en obras de Bach, H á n d e l y otros. Se construyeron instrumentos especiales con este fin en fa agudo y sol, llamadas en ciertas ocasiones trompetas de Bach. Por supuesto este es un nombre e r r ó n e o . Estos instrumentos no dan los armónicos que se tocaban originalmente, del octavo al decimosexto, sino los armónicos que van del cuarto hasta el octavo, y suenan tan agudo como aquéllos debido a que tienen la mitad de l a longitud de las trompetas originales. Los huecos que quedan entre los a r m ó n i c o s se cubren mediante el sistema de pistones. La trompeta m á s aguda de todas es la sopranino en si bemol, con una longitud de tubo de 0,692 m. Se utiliza en algunas bandas militares.

LA CORNETA (Fr. pistón,

comet

á pistons; Ingl. carnet; A l . Kornett; ít.

cometía).

La corneta nace en Francia alrededor de 1825. No es una trompeta, sino un descendiente de las últimas trompas, y en consecuencia tiene m á s relación con éstas. Antiguamente su diseño compacto contrastaba con la trompeta aerodinámica, pero ia corneta moderna se parece cada vez m á s a la trompeta, tanto en e! diseño exterior como en el sonido. Primero se fabricó en varias alturas; ahora la corneta corriente está en si bemol; con la vara liega hasta la. Tiene la misma longitud de tubo y el mismo registro que la trompeta en si bemol. Su abertura es cónica en sus dos terceras partes y cilindrica en una tercera parte, y se toca con una boquilla en forma de copa. El sonido de la corneta comparte las características de ia trompeta y de la trompa. Le falta la calidad heroica de la trompeta pero, por otra parte, la corneta es capaz de aportar la suavidad cálida propia de la trompa. Se debe añadir que la corneta se toca habitualmente mal, de modo que no es fácil apreciar todas sus posibilidades. Un rasgo prominente de la corneta es su superioridad sobre el resto de los instrumentos de metal cuando hay que tocar música de gran agilidad y virtuosismo. 283

Las cornetas fueron muy utilizadas en las orquestas de los teatros y en las bandas, hasta que fueron introducidas en la orquesta sinfónica para complementar las trompetas y rellenar ia armonía de los metales. Este uso era muy frecuente en las partituras francesas bastante después de la implantación de la trompeta de pistones. Para ellos las cornetas combinaban mejor con otros instrumentos que la trompeta y eran más apropiadas para interpretar melodías como la siguiente.

Ej. 290. T c h a i k o w s k y : Capricho

italiano

p. 49, ed. Kalrnus

Allegro m o d é r a l o

Las cornetas no son, sin embargo, miembros regulares de la orquesta sinfónica. Más bien se las utiliza en ocasiones especiales. Esto es tal vez resultado del hecho de que las cornetas y las trompetas han evolucionado de manera tan similar que las características distintivas de la corneta pasan desapercibidas. El ejemplo siguiente es un ejemplo típico de «estilo c o r n e t a » .

284

14

EL (Fr. trombone;

TROMBON

Ingl. trombone; A l . Posaune; It. trombone).

El principio del trombón de varas, descrito en el capitulo 11 (ver fig. 63) data de la a n t i g ü e d a d . En los últimos cinco siglos no se efectuaron cambios importantes en el instrumento, si descontamos algunas alteraciones en la boquilla y en las dimensiones del pabellón, que variaban de acuerdo con el ideal sonoro del instrumento. El t r o m b ó n tenor, afinado en si bemol, parece haber seguido siendo el tipico t r o m b ó n de varas.

Fig. 81. T r o m b ó n tenor en «

bemol

El tubo es cilindrico alrededor de dos tercios de su longitud, haciéndose cónico a medida que llega al p a b e l l ó n , que mide alrededor de 17,78 cm de ancho. La boquilla tiene forma de copa, más parecida a la boquilla de una trompeta grande que a la de la trompa, corneta o tuba. La vara está hecha con delicada precisión y sus paredes externas tienen un espesor de 0,25 mm. Hay una llave de agua para el drenaje. El instrumento se equilibra cuando se toca gracias a un peso situado en la U de la vara. En algunos trombones el peso está entre los brazos transversales. Los materiales que se utilizan en la construcción del trombón son latón, cromo y níquel. 287

LA T E C N I C A

DE LA VARA

La mano izquierda sostiene el instrumento por e! brazo de la boquilla y fija el instrumento contra los labios. La mano derecha opera con la rara, sosteniendo el brazo de la vara con delicadeza. En la fig, 81 se ve la vara completamente cerrada y el final presionado con corcho, dentro del cual están los llamados «barriles de c o r c h o » . En los modelos mejor hechos, estos barriles están reemplazados por otros móviles que permiten efectuar cambios de altura en la posición cerrada. Cuando está cerrada, la vara está en la primera posición, con una longitud de tubo igual a la de una trompa natural, en si bemol alto. El calibre y la boquilla del t r o m b ó n , sin embargo, no están diseñados para producir armónicos tan agudos como los de la trompa. A l extender la vara, a cada semitono alcanzado se le identifica con una posición y un n ú m e r o . La distancia entre posiciones vecinas se incrementa a medida que la vara se extiende. De la primera a la segunda posición hay 8,09 cm, de la sexta a la séptima posición hay 12,06 cm. Extendido al máximo el instrumento, tiene una longitud de tubo de 3,848 m , aproximadamente como la trompa clásica en mi. El siguiente ejemplo muestra las notas que se dan en las siete posiciones del t r o m b ó n . La música para el t r o m b ó n está escrita en clave de bajo y de tenor. La clave de tenor para evita- la utilización de lineas adicionales en el registro agudo. L l trombón siempre ha sido un instrumento no transpositor. Sus notas suenan como están escritas.

posiciones m á s agudas. Los trombonistas en la actualidad llegan a tocar hasta el a r m ó n i c o duodécimo en el t r o m b ó n tenor, pero estas notas extremas no forman parte del registro del t r o m b ó n con fines sinfónicos, probablemente porque no existe la necesidad de conseguir estos sonidos, ya que están presentes en la orquesta la trompa y la trompeta. Las notas fundamentales (sonidos pedal) de las primeras tres posiciones son de buena calidad, si se toma el tiempo suficiente para ajusfar la boquilla. El mi grave, segundo a r m ó n i c o en la séptima posición, es la nota de resonancia m á s pobre. Hay que notar que muchas notas disponen de posiciones opcionales alternativas para muchos sonidos, pero un buen número de ellas sólo puede obtenerse en una posición, especialmente en la octava más grave. Se deben tratar de evitar cambios amplios en la posición de la vara con excesiva rapidez. El siguiente pasaje es bastante i n c ó m o d o para ejecutarlo en el trombón tenor, porque necesita alternar entre la séptima y la primera posiciones.

£ j . 292. B a ñ ó l e Suilc da danzas Cómodo Trbn.

_

r

P cem sord

Los problemas de entonación inherentes a las combinaciones de los pistones no se presentan en el sistema de varas. La altura puede ajustarse a la perfección haciendo movimientos delicados con la vara.

EL T R O M B O N

Los armónicos noveno y décimo se usan especialmente en las dos primeras posiciones. Son menos difíciles de dar en las cinco series de a r m ó n i c o s más graves, aunque las notas son mejores si son los armónicos primeros de las 288

CONTRALTO

Hasta el siglo diecinueve, los tres trombones que constituían la sección del trombón en la orquesta eran el trombón contralto, el trombón tenor y el bajo. Con la llegada de la trompeta de pistones, ei trombón contraito comenzó gradualmente a ser reemplazado por un segundo trombón tenor, y el conjunto —dos tenores y un bajo— se convirtió en la sección habitual de trombones. Los compositores franceses mostraron rápidamente preferencia por un grupo de tres trombones tenores y se mostraban reacios a utilizar el bajo. En general, cuando se indican simplemente tres trombones, se supone que el tercer t r o m b ó n es un bajo. El trombón contralto tiene una afinación de una cuarta justa sobre el tenor, de modo que su fundamental, en posición cerrada, es mi bemol. La 289

técnica de ejecución es la misma que se utiliza para los otros trombones. Las partes del t r o m b ó n contralto estaban originalmente escritas en clave de contralto, y ésta es probablemente una de las razones para usar dicha clave para el primero y segundo trombones, y que puede verse en muchas partituras, aún las que no tienen t r o m b ó n contralto. Esta es una práctica habitual en los compositores rusos. Ciertas notas del t r o m b ó n contralto, excesivamente agudas como para que las toque el tenor, muchas veces se las dan a la trompeta (ver ej. 295).

vara de mi Fig. 84.

EL T R O M B O N

posiciones con la válvula / a

v i i r u ¡ 3

c a r n b l a b | <

,

Trombón bajo con accesorio e n / , y vara en rn,

BAJO

El t r o m b ó n bajo está afinado en fa, una cuarta justa m á s grave que el trombón tenor. En Inglaterra, la altura utilizada es sol, mientras que en Alemania, en el siglo diecinueve, los trombones bajos más usados estaban en mi bemol. En el siglo veinte han dejado paso gradualmente a un instrumento llamado trombón tenor-bajo, que en su forma actual se llama ahora simplemente (y no siempre acertadamente) trombón bajo. El t r o m b ó n tenor-bajo es un trombón tenor en si bemol con un fa accesorio, que consiste en una porción extra de tubo, acondicionado en forma de U, de longitud suficiente corno para dar al instrumento una fundamental fa cuando se agrega al tubo restante. Una válvula rotatoria que se acciona con el pulgar izquierdo, controla la adición extra de tubo, c o n o si fuera la válvula de una trompa. Como el trombón tenor-bajo tiene que cumplir la función de un trombón bajo, se le amplia el calibre y se agranda también el pabellón, hasta alrededor de 24,13 cm, y el tubo afinado en fa se provee con una vara que, cuando se acciona, desciende el fa al mi. Con ello se completa el hueco que quedaba entre el mi grave del trombón tenor y su primera nota pedal, el si bemol. Con el agregado de 0,914 m extra de tubo, las distancias entre las posiciones de la vara son mayores, de modo que la vara sólo alcanza a cubrir seis posiciones cuando el instrumento está en fa. El si natural grave se obtiene accionando la vara de mi (fig. 83). trombón lenor

-

Las ventajas del accesorio en fa no se limitan a la adquisición de notas que no se pueden tocar en el tubo de si bemol. Convierte al t r o m b ó n de dos instrumentos en uno, o de tres instrumentos en uno si contamos la vara de mi, un desarrollo comparable en importancia a la invención de la trompa doble. Ofrece casi posibilidades ilimitadas de intercambio a través del registro completo de ¡as divisiones de tenor y bajo.

ARTICULACION Se usan todos ¡os golpes de lengua en el trombón, siempre y .;uando la boquilla sea grande, porque los golpes de lengua son fatigosos si se prolongan excesivamente. Las articulaciones en el registro grave tienden a ser poco efectivas. En ei .siguiente pasaje habrá una cierta pesadez. En la partitura, las cuerdas doblan a los trombones, que también están parcialmente duplicados por las i ompas. 1

con la pedal en el «ara de mi itrombón tenor n

o

l

a

F¡«. 83

291

, ,

_,.

E j . 293. Wagner: El ocaso de tos dioses

p. too, ed. Schott r

E ; . 294. Schoenberg: Cinco piezas para

orquesta

Schx rasen

>

S í h r ltbtiah

Trbn.

Tuba

LEGATO Sólo puede conseguirse un legato perfecto entre dos armónicos adyacentes en la misma posición. Ligar dos sonidos que requieran un cambio en la posición de la vara, exige una c o o r d i n a c i ó n hábil entre los movimeintos de la lengua y de la vara. Cuando este legato está bien ejecutado apenas se percibe la ruptura de continuidad necesaria para evitar el portamento. Ej. 295. Schumann: Sinfonía

Se puede utilizar el Flatterzunge, que ya se encuentra en algunos ejem-

3

p. 97, ed. Phllharmonia

Por otra parte, es más característico del estilo del trombón emplear un movimiento de lengua en cada nota de una melodía cantable. Los intervalos no se ligan, pero las notas están tan conectadas como en un cambio de arco en las cuerdas, excepto en los momentos en que el intérprete toma aire.

píos de partituras modernas. 293 292

Ex. 2 9 í . Hindernith. Sinfonía ele Matías

p.

el Pintor

t , ed.

Schott

cienes), y un glissando no es postble de ejecutar si tmplica un cambio de nú mero de armomco, como se demuestra en el ejemplo siguiente

T r o m b ó n en si bemol (,mpo bie) sl

armónicos: 1 posiciones: ' V

. Itl

2

II

, I "vil

vi

Trombón en / „ (bien)

vi

v

rv iu

n

í

Fig. 85

El t r o m b ó n necesita más aire que la trompeta o la trompa. Hay que disponer el fraseo de manera que permita respiraciones frecuentes.

TRINOS

Ej. 298 B a r t ó k : Concierro para vioiin

Los trinos se pueden hacer con los labios en armónicos adyacentes. Están, por consigueinte, limitados a trinos de segunda mayor. El siguiente pasaje contiene dos trinos de labio que se pueden tocar en la cuarta posición. E j . 2T

Strawinsky: El aro pCj

de fuego

El glissando sobre las series de armónicos en una sola posición a s a n d o de t r o m p a , también puede ejecutarse en el trombón.

p.

IÉ¡2,

como el

P- ¡ 3 3 , ed. Boosey & H a w k e s

IV [»s. j?»4>_

ed. Broude BrOS. SONIDO La calidad sonora tro, con un aumento registro agudo. En el madamente delicado, bones.

del trombón es homogénea a través de todo el regisnatural de brillantez y poder a medida que se llega al registro grave se puede conseguir un pianísimo extreespecialmente efectivo en los acordes para tres trom-

r¡. 105, ed. D u r a n d

Ex. 299. Debussy: ti Mar

GLISSANDO Hay una tendencia natural a permitir que se oigan los sonidos intermedios mientras se cambian las posiciones. Esto se ha utilizado como un efecto especial, conocido como glissando de trombón, que aparece en el ejemplo 297. E l glissando en el t r o m b ó n es comparable al glissando en la cuerda y se puede abusar fácilmente de su empleo. No se puede glisar un i ttervalo mayor de una cuarta aumentada (el desplazamiento completo de las siete posi-

Arame

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c ám. moho

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.

—— ' PP

' ppp

E fortisimo de trombón en el registro grave tiene un sonido d r a m á t i c o y aplastante, con un gran poder de crescendo. Cuando no se controla educe ia v.bracon del metal del instrumento, dando un efecto cuivré muy pro-

294 295

nunciado. En general, la exagerada sonoridad metálica es poco atractiva aunque en ocasiones puede resultar adecuada. E j . 300. S i b e ü u s : Sinfonía

p . }7, ed. Breitkopí

I

E j . 302. Rimsky-Korsakof: Scheherazade

p- 2 3 ó, ed. K a l mus

Allegro non troppo rruesroso T r b n . 11

Allegro enérgico mircito Trbn. n J¡f

crssc. me

crac, jtoiíibih

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El registro agudo es difícil de someter por debajo del mezzoforte, si sólo se cuenta con instrumentistas de mediana capacidad de ejecución. Las notas extremas sugieren tensión y excitación. E j . 303. Schmitl: Amonio

y

Cleopalra

p. 106, ed. D u r a n d

En el registro medio, el t r o m b ó n se acerca más al timbre de la trompa, pero tiene una mayor solidez y hasta dureza comparativamente hablando. El unísono en pianísimo de los tres trombones, en el ejemplo siguiente, muestra un sonido lleno, rotundo, sin llegar al forte. Ej. 301. Schubert: Sinfonía ^ Contralto Tenor

p. 30, ed. E u l e n b u r g

7

Allegro m i non troppe

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Los trombones con sordina se emplean con mucha frecuencia para reducir el volumen sonoro, as! como para conseguir una sonoridad diferente. No son tan penetrantes en el forte como las trompetas con sordina. En el registro grave tienen un sonido sombrío. En el siguiente ejemplo se crea un nuevo efecto del trombón con sordina al u n í s o n o con las cuerdas graves col legno.

H —

1

Ej. 304. Berg: Concierto para r]r>

viotín

p. 8, ed. U r

Gnzioso

—1

Tenor 1

El mismo u n í s o n o en fortísimo es avasallador, especialmente si es un poco más agudo. Puede dominar con facilidad la masa sonora de toda la orquesta.

296

Trbn. Bajo 11

297

USOS O R Q U E S T A L E S

A continuación exponemos otros ejemplos de escritura para trombón Estilo contrapuntístico, rítmico: w

Los trombones son tradicionalrnente más apropiados para tocar en grupo que a solo. Se usan frecuentemente en a r m o n í a s a tres partes, consiguiendo una función de fondo similar a ia que obtienen las trompas. En los pasajes de tutti, el sonido comparativamente liviano de las trompas es insuficiente, y los trombones se pueden combinar con ellas. Por otra parte, los trombones pueden tomar el peso de !a sonoridad dejando a las trompas en libertad para realizar actividades de tipo melódico. Los trombones están regularmente asociados con la tuba, realizando, o bien una textura a cuatro partes, o bien una a tres partes con el bajo duplicado en octavas o al unísono. Los tres trombones pueden unirse a la tuba en e! bajo. La armonía del trombón suena bien en posición abierta o cerrada. En el ejemplo 305, hay en la partitura duplicaciones completas a cargo de las maderas, las trompas y trompetas pero la frase está dominada por el sonido del t r o m b ó n . Ej. 305. Brahms: Sintonía

E i . 307

Kindemch: Metamorfosis

sinfónica

p. 28, ed. Associated Music Publishers d =9«

Trbn

P- 1*5, ed. Kalmus

4

Staccato ligero: Las melodías más aconsejables para el trombón son las que tienen un espíritu deliberadamente solemne y digno, o las de tipo coral, cantadas p^r más de una voz (ej. 296). Tales melodías se interpretan normalmente por dos o tres trombones al unísono, o en octavas, con dos de ellos en la parte superior. Un tipo de melodía más intimo y personal (ej. 306), para un solo trombón, es mucho menos común en la música sinfónica. Ej. 306. Mahter. Sinfonía

3

p. g

2 )

ed. Boosey & Hawkes

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30S. Sirau,»: 7>.7 & , / ? * . . / . / « * /

p. 9. ed. Philharmonia

Sclu Icbrulr Trbn. > ÍS= 11

Dueto entre trombón y trompeta, ambos son sord

ina:

E j . 309. Copland: Concierto para piano

Trbn.i

299

Frase muy colorista en acordes paralelos (duplicados una octava más aguda por oboes, corno inglés y clarinetes): p . $7, ed. Durand

E j . 310. Debussy: /frena

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Tuba

EL T R O M B O N D E PISTONES Unísono en tortísimo de amplios saltos, que cubre el espectro total del trombón (la tuba toca una octava m á s grave): Ej. 3 1 1 . P r o k o f i e f :

p . 78, ed. G u t h e i l

Choul

AncUnrc grcvusímo -ti

El sistema de tres pistones ha sido aplicado a los trombones. El trombón de pistones se ha impuesto en bandas, pero no se usa en la orquesta. Aunque los pistones dan mayor facilidad al intérprete para tocar figuraciones rápidas, sin embargo, posee los defectos de entonación propios del sistema de pistones. A d e m á s , el trombón de pistones carece del poder característico de las varas, que ha distinguido durante siglos a la familia del t r o m b ó n .

jQT t emito c peíante

EL T R O M B O N

CONTRABAJO

Afinado en si bemol, una octava más bajo que el trombón tenor, el trombón contrabajo lo incluyó Wagner en la sección de meta! de su Anillo del Nibelungo, siendo su propósito el extender hacia abajo la familia de los trombones, para no tener que depender de la tuba para formar sus bajos. Este instrumento ha sido raras veces utilizado por los compositores (Strauss: Elektra, Schoenberg: Gurrelieder), y generalmente no se considera un instrumento satisfactorio por las exigencias físicas que impone a su intérprete. El trombón contrabajo italiano, para el que Verdi escribió (ej. 312), era un instrumento de pistones. Normalmente es interpretada esta parte por una tuba.

300 301

15

LA

TUBA

(Fr., Ingl., A l . , I t . , tuba).

La tuba es el instrumento de metal menos atendido por los compositores. Cuando una partitura exige una tuba, el intérprete y el director han de decidir a qué instrumento (pues hay varias tubas) se refiere, y t a m b i é n cuál de ellos responderá mejor a las necesidades musicales de la parte escrita. Incluso cuando se especifica el instrumento {tuba baja, o tuba contrabajo), sucede a menudo que lo escrito va mejor a un instrumento de diferente tamaño. El hecho de que una verdadera tuba baja exista tan sólo desde 1875 más o menos, hace que la tuba tenga que interpretar partes que no han sido escritas pensando en ella, sino en la antigua tuba pequeña, o en el obsoleto oficleide. El intérprete de tuba actual puede escoger entre cuatro o cinco tubas diferentes. A d o p t a r á , para su uso corriente, la que mejor le parece a él para interpretar lo escrito, la mayoría de las veces simples partes de bajo situadas ni demasiado graves ni demasiado agudas, y sin pasajes relevantes técnica y musicalmente habiando. Por otra parte, el intérprete a veces encuentra alguna razón para seleccionar otra tuba para una obra o para un pasaje especial. Puede suceder que un solo intérprete toque en un mismo concierto hasta tres tubas distintas. Las tubas empleadas en orquesta están afinadas en si bemol de 9 pies {si bemol,); en fa de 12 pies (fa,); en mi bemol de 14 pies {mi bemol ); en do de 16 pies {do,); y en si bemol de 18 pies {si bemol,). Están construidas con un tubo de notable desarrollo cónico, excepto para el necesario sistema de pistones cilindricos, y tienen un pabellón voluminoso, detalles estos que, junto a la anchura y profunda boquilla, facilitan las notas más graves, incluyendo las notas pedales. 2

303

Se usan ambos tipos de válvula, tas de cilindros y las de pistón, de acuerdo con las preferencias del intérprete. El sistema de válvulas es el normal a tres, al que generalmente se añade una cuarta, en ocasiones una quinta, y, veces, una sexta válvula. a

EL CUARTO

Los tres primeros pistones se accionan con los dedos de la mano derecha. E l cuarto se puede disponer también para ser accionado por la mano derecha, o puede situarse para que lo accione la izquierda, junto a los otros pistones extra.

PISTON

Normalmente el cuarto pistón desciende la afinación dos tonos y medio, una cuarta justa. Las dificultades de afinación que e n c o n t r á b a m o s al usar el tercer pistón en combinación con el primero y el segundo, se acentúan en los instrumentos mayores que, por ejemplo, la trompeta. Puesto que el cuarto pistón baja la afinación una cuarta justa, sirve perfectamente para sustituir la combinación del primer y tercer pistón, corrigiendo la afinación de las posiciones sexta y séptima. Además, ayuda a simplificar algunas digitaciones. Puesto que el cuarto pistón extiende el ámbito por abajo, las notas que se produzcan combinando el cuarto pistón con los otros, estarán alteradas ascendentemente, a no ser que el instrumento posea un mecanismo automático para alargar el tubo. Mostramos a continuación la digitación a cuatro pistones, aplicada al segundo a r m ó n i c o de la tuba pequeña en si bemol (eufonium). Las partes de tuba se escriben normalmente en sonidos reales. i

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ver-

L A TUBA E N

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BEMOL

DE 9 PIES

Si exceptuamos algunas tubas francesas en do (8 pies), la tuba m á s pequeña de uso c o m ú n es la afinada en si bemol de 9 pies (si bemoL), llamada generalmente eufonio o tuba tenor. Otros nombres que recibe son: Fr. tuba basse, tuba ordinaire; Ingl. tenor tuba; A l . Basstuba, Tenor tuba; I t . tuba bassa, fiieorno basso. Generalmente tiene cuatro pistones, a veces cinco.

EXTENSION

Tuba tenor x : en si bemol

sonido

^

Fig. 86

Cuando se toca el si natural grave, la suma de las pequeñas desafinaciones acumuladas a causa de la longitud de los pistones es ya de un semitono, asi que la nota sonará do, a no ser que se compense de alguna manera. A veces se añade un quinto pistón, que las más de las veces baja la afinación una quinta justa, y funciona de manera similar al cuarto pistón. Un sexto pistón puede ayudar la digitación, bajando la entonación un semitono. Algunos intérpretes de tuba han ideado varios sistemas para encontrar longitudes fraccionadas de tubo, o combinan instrumentos graves y agudos en 304

una doble tuba, esforzándose en solucionar los problemas de entonación y de extensión.

El octavo a r m ó n i c o puede ser superado por algunos instrumentistas. Igualmente, el limite grave de las notas pedales, dado por las posiciones de los pistones, varia según los instrumentos, y los intérpretes. La tuba francesa en do de 8 pies (do,), construida con un tubo de calibre ancho, y equipada con seis pistones, puede producir notas tan graves como las que generalmente se escriben para tubas más grandes. Los 2,74 m de longitud de tubo, son idénticos a los del t r o m b ó n tenor y a la trompa en si bemol alto. El calibre de la tuba es mucho mayor que el de esos dos instrumentos, por ello sitúa su ámbito natural en el registro más grave de las series a r m ó n i c a s . El eufonio también tiene un calibre mayor al del barítono, un instrumento de banda de tres pistones, de la misma longitud de tubo, pero m á s adecuado para las partes agudas. 305

LA TUBA E N FA DE 12 P I E S Esta es la tuba más generalmente usada, llamada a menudo tuba orquestal en/c?. También se Je llama b o m b a r d ó n , o simplemente tuba baja. Puede tener cuatro o cinco pistones. Extensión:

lame. También se le llama doble tuba en do o tuba c o n t r a h e chos intérpretes prefieren ut.lizar g e n e r a l m e m ^ aunque su sonrio tan denso, es m á s adecuado para lam nenano que para la de Debussy y Ravel. Extensión:

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Tuba contrabajo en do

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Fig. 90. sonidos pedal

El « m i d o pedal „

Fig. 88

Las notas pedales son de buena calidad, aunque difíciles. Con cinco pistones, el fa, mi y mi bemol graves se pueden dar como segundos armónicos, sin recurrir a las notas pedal. El autor asegura haber oído tocar con una tuba así una serie cromática completa de notas pedal, hasta el si bemol de 18 pies (si bemol,) incluido. Con todo, es un riesgo escribir más abajo del re,. Las notas por encima del octavo a r m ó n i c o son inasibles.

LA T U B A EN MI BEMOL

DE 14 PIES

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L A TUBA E N Sí BEMOL

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DE 18 PIES

Aunque es más propia de las bandas militares, esta gigantesca tuba es empleada alguna vez en la orquesta. Se la denomina también tuba con!;ab.ij o en si bemol. Extensión: I uba contrab?.:!' en st bemol

:Cíp3^r^rrr=r^r==r=^r^r ^rr^^ r

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Se ¡a conoce como tuba baja en mi bemol. Tiene cuatro o cinco pistones, y algunos la prefieren a la tuba en fa, a causa de su sonido m á s lleno y de su perceptible ventaja en las notas graves. Extensión:

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sonido pedal Fig. 91

El sonido pedal es casi imposible. El sonido extremadamente pesado de ta tuba es tremendamente engorroso p sonidos pedal

a r a

combinarlo en una orquesta

apaz de dar un piamsimo muy sutil, y si se ¡a estudiara con p r o p S

Fig. 89

LA TUBA E N DO DE 16 PIES Es este instrumento el que Wagner llamaba Kontrabasstuba, y que usaba como bajo del grupo de las tubas wagnerianas que describiremos más ade-

iTotr

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EMBOCADURA A l tocar la tuba, los labios se comprimen o se tensan tan sólo en el registro agudo. Normalmente están bastante sueltos y almohadillados y se les

306 307

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3

añade el necesario relax para dar las notas más graves, a base de bajarla quijada. Las notas más graves requieren la máxima relajación de labios, al tiempo que mantienen la capacidad para continuar vibrando. Se necesita una enorme cantidad de aliento, especialmente en las tubas de gran t a m a ñ o . No es raro respirar en cada nota, al dar bajos no ligados en el registro grave, cuando se trata de un movimiento lento. Una vez se intentó un artilugio para ayudar a mantener las notas graves: una especie de fuelles, accionados con los pies, enviaban'aire a la boca por medio de un tubo; pero este invento parece haber quedado en simple curiosidad. Ligaduras amplias y notas largas mantenidas se han de usar muy de vez en cuando.

LA S O R D I N A La sordina de tuba es, generalmente, un gran cono de cartón o de otro material ligero de unos 60 cm de alto. Se usa principalmente como med o de r e d u c r d volumen sonoro. Su efecto es velar el sonido, aunque en Tré gtstro agudo to tensa m á s . " e

E j . 315. Strawinsky: E! pájaro

de fiuego

p. t o : , ed. Broude Bros.

Tuba

C A L I D A D SONORA La boquilla, en forma de taza y mucho más profunda, así como la gran conicidad y anchura de tubo, dan a la tuba un sonido más tierno y redondo, a la vez que menos penetrante que el de las trompetas y trombones. De hecho existe una mayor afinidad con las trompas en cuanto a cualidad sonora, aunque a causa del peso sonoro de la tuba, ésta se asocia con los «metales pesados», un grupo cuya homogeneidad no es del todo perfecta. La mayor belleza de sonido la da la tuba en las frases legato, piano y tranquilo, en su registro medio.

AGILIDAD

Fi

Ej. ?13. Wagner: Obertura

fausto

316. H i n d e m u h : Meiomor/om

miómcu

P- 23, ed. Associared Music Publishers

p. i , ed. Peters

SeKj gehliten

T u b a baja

3

Si no fuera por la constante necesidad de renovar el aliento se podría decir de la tuba que es un instrumento ágil. Los dos ejemplos que siguen muestran su notoria capacidad de movimiento en el registro grave.

Uvcly J -96

Tuba

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r T T _

5

ré E.i. 317. Chostakovich: Sinfonía

Las notas graves pueden ser suaves y moderadas, pero el registro agudo tiende a ser de calidad gritona, nada fácil de dominar. Si se toca fuerte, el sonido es grato y robusto, capaz de sobrepasar el tutti orquestal.

Ej. 314. Strauss: Asi habló

Zaraiuslra

7

Modérate, (poco lUegrerro)

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Tuba

p. 105. ed. A t b l 1

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309

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Se pueden dar saltos con relativa . facilidad, siendo una manera de aumentar e! interés y la variedad de la linea del bajo. Pueden las notas ,r l i gadas, como en el ej. 314, o sueltas (ej. 3 18). ,

p. 87, ed. Durand

Ej. 318. Ravel: El vals

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Mouvt de Vils* viennoise Tuba

Los tr.nos de tuba son sorprendentemente buenos, aunque se haga poco uso de ellos en la música sinfónica.

Ej. 319. Wagner: Preludio de Los maestros cantores

de Nuremberg

p. 43, ed. Phtlharmonia Sehr rmssig bcwc^" fiiba baja

^ - ^ — ^

Se supone que la tuba tenor puede tocar los pasajes v.vos con mas ligereza v flexibilidad que la tuba baja. El siguiente es un ex tracto de a ™ y • nocida caracterización de Sancho Panza, de Ricardo Strauss ^ tuba teno^^r como instrumento transpositor que es, suena una segunda mayor mas abajo de lo que se escribe. Se trata en este caso de la excepción que confirma la regla de escribir para las tubas en alturas reales.

311 310

E j . 321. Schoenberg:

p. 64, ed. Universal

Erwa/tung

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El staccato pianísimo de la tuba puede compararse al pizzicato del contrabajo. Un movimiento de lengua, si continúa bastante tiempo, puede convertirse en perezoso y tiende a arrastrarse, sobre todo tocando forte.

E j . 322. Mahler: Sinfonía

p. 34, ed. Universal

H

Allegro Imperuoso

USOS ORQUESTALES La función m á s ordinaria de la tuba es dar solidez al bajo del tutti orquestal, duplicando otros instrumentos graves al unísono o una octava baja. A menudo actúa de bajo en un cuarteto con tres trombones, o como bajo de todo un conjunto de metal, duplicando al trombón bajo o quizás a la cuarta trompa. Alguna vez, la tuba sola hace de bajo de todo un grupo de viento, como en el ejemplo siguiente.

La tuba toma parte activa en bajos melódicos de carácter amplio y expresivo (ej. 324), constituyendo un elemento adjunto de gravedad indispensable en situaciones musicales melodramáticas, como la del ej. 325. Ej. 324. P r o k o n e f : Sinfonía

5

p. 32, ed. Leeds

íV-ndance Tuba

f

312

etprrit.

313

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Ej. 325. R í s p i g h i : Fuentej de Roma

td.

Ricordi

Tuba

Cuando se usa la tuba como instrumento solista, se especificará cuál es la tuba deseada. En la partitura de Ravel Cuadros de una exposición, el solo de tuba se toca preferiblemente en un eufonio, la tuba pequeña en si bemol, aunque la parte de tuba del resto de la partitura sugiere que se ha de usar una tuba más grande. El solo (ej. 326) es muy difícil para la tuba en fa, y los intérpretes usan generalmente dos tubas para tocar esta pieza. Ej. 326. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una

exposición

p. 45, ed. Boosey & Hawkes

F'S-

(wq.) Tuba orquestal en fa; (dcha.) tuba wagneriana en fa

LAS TUBAS W A G N E R I A N A S Podemos concluir que la tuba en fa es probablemente la mejor tuba orquestal. La tuba más pequeña la consideraremos como un instrumento accesorio a especificar en ia partitura. El mi bemol de 14 pies (mi bemol,, cinco espacios por debajo del pentagrama) es el límite grave seguro para todas las tubas bajas. Su límite superior varía, como se ha visto, considerando por lo general como tal el octavo armónico de cada tubo particular.

Wagner p l a n e ó organizar la sección de metal en cuatro familias completas, teniendo cada cual su color sonoro propio. El grupo de trompas se completó hasta alcanzar el número de 8; a las trompetas se ¡es añadió la trompeta baja; a los trombones se les s u m ó el trombón contrabajo; y finalmente se concibió una familia independiente de tubas, consistente en dos tubas tenor y dos tubas bajas de un tipo especial, a las que se a ñ a d í a la tuba contrabajo afinada en do de 16 pies (do ). Las tubas tenor y baja diseñadas por Wagner, llamadas a veces tubas de Bayreuth, conocidas en Alemania como Waldhorntuben, y en Italia como corno tube, son bastante más parecidas a las trompas que a las tubas. Están afinadas en si bemol de 9 pies (si bemol,) y en fa de 12 pies (fa ), por lo tan2

z

314

315

to, su longitud de tubo es idéntica a las trompas en si bemol y en fa. y al mismo tiempo ai eufonio y a la tuba en fa. L a amplitud del tubo es mayor que la de la trompa, aunque no tanto como la de la tuba n o r m a l . Llevan una boquilla de trompa, y la intención era que fueran tocadas como instrumentos alternativos por el quinto, sexto, séptimo y octavo trompa. La tuba wagneriana tiene forma elíptica, resaltando por arriba, hacia un lado, el pabellón (fig. 92). Lleva cuatro pistones situados de manera que pueden ser manejados por la mano izquierda, como las trompas. El cuarto pistón se necesita para corregir la afinación en las posiciones graves, una función que en la trompa cumple fa mano derecha embutiéndose en el pabellón. La extensión es similar a la de la trompa de la misma a f i n a c i ó n . El sonido de estos instrumentos es peculiar y extraño, imposible de describir, e inolvidable después de haberlo oído. Es un sonido menos concentrado y m á s amplio que el de la trompa, aunque menos susceptible de modificación. Algunos compositores, tras Wagner, han escrito para la tuba wagneriana, y algunas orquestas poseen estos instrumentos. Los m á s sobresalientes ejemplos de su uso, además del Anillo del Nibelungo, son Elektra de Strauss y la Séptima, Ociava y Novena Sinfonías de Bruckner.

E j . 327. Bruckner: Sinfonía

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P- 57. d- rnilnarmonia e

EL O F I C L E I D E

NOTACION La primera notación de Wagner para estas tubas fue la lógica de escribir exactamente igual que para las trompas en si bemol alto y en fa. sonando una segunda mayor más grave en el tenor, y una quinta justa m á s grave en el bajo. La clave de fa se usó como en la notación antigua de las trompas. Mas tarde, Wagner cambió su notación a mi bemol para las tubas tenor (sonando tina sexta mayor más abajo), y a si bemol bajo para las tubas bajas fsonando una novena mayor por debajo de lo escrito). Los instrumentos, por supuesto, eran los mismos. En la Séptima Sinfonía de Bruckner y en la Elektra de Strauss, las tubas tenor se escriben en si bemol, sonando una novena mayor más grave, y las tubas bajas se escriben en fa, sonando una octava y una quinta justa por debajo (ej. 327). En su Novena Sinfonía, Bruckner escribió para tuba tenor en si bemol, sonando una segunda mayor más grave, y para tuba baja en fa a lo largo de toda la obra, sonando una cuarta justa más' alta de las notas escritas. El que sigue es un ejemplo familiar de las tubas wagnerianas. L a duplicación al unísono de violas, cellos y contrabajos se ha omitido. 316

A mediados del siglo X I X , el oficleide bajo fue muy usado para interpretar las partes de bajo. Se exige en partituras de Mendelssolin. Schumann, Meyerbeer. Verdi y otros, incluyendo e! Ricnzi de Wagner. Estas partes se tocan hoy en día con tuba, quedando el oficleide, obsoleto, en i . olvido. E! oficleide, en su forma, semeja un fagot de meta!, excepte que es mucho más cónico. El pabellón mide alrededor de 20 cm de diámetro. El tubo lleva, a todo lo largo, grandes agujero;, cubiertos por discos almohadillados, que.se accionan por medio de llaves. A l abrir los agujeros se acorta el tubo como en los instrumentos de madera. La boquilla tiene más forma de taza todavía que la de las trompas, y de cada fundamental que se obtiene abriendo los agujeros se pueden sacar algunos armónicos. Se dice que el oficleide, bien tocado, suena parecido al eufonio. El oficleide bajo se afina en do de 8 pies (do,) o en si bemol de 9 pies (si bemol-i), y su extensión es similar a la del fagot.

317

16

INSTRUMENTOS DE PERCUSION Se pueden definir los instrumentos de percusión diciendo simplemente que son instrumentos en los cuales se produce el sonido golpeando un objeto contra otro. El resultado, en lo que se refiere al quehacer musical, varia según los instrumentos, desde un sonido realmente musical al mero ruido. Nos referiremos exclusivamente a los instrumentos utilizados por los compositores para la orquesta. A d e m á s , incluiremos en la categoría de percusión algunos instrumentos que no tienen una técnica percustva pero cuya ejecución, en la práctica, se reserva a los percusionistas. La clasificación más común de los instrumentos de percusión ios divide en instrumentos de altura determinada (timbales, gloekenspiel..., etc.) y los de altura indeterminada (bombo, platillos..., etc.). Una clasificación más científica distingue: a) Los que tienen una membrana que vibra (membranófonos). que son ¡os diferentes tipos de tambores. b) Los de metal, madera u otras sustancias que suenan cuando se las golpea (idíófonos), como los platillos y el triángulo. El estudiante de orquestación encontrará más práctica una tercera clasificación basada en la regularidad con que este tipo de instrumentos se emplea en la orquesta. En esta clasificación hay cuatro grupos: a) La sección normal de percusión. Instrumentos que se encuentran más frecuentemente en las partituras y en los conciertos habituales: timbales, tambor, bombo, platillos, triángulos, pandereta, gloekenspiel, caja china, tam-tam. b) Instrumentos de percusión auxiliares. Se emplean sólo ocasionalmente para complementare sustituir a otros: castañuelas, xilófono, redoblante, tambourde Provence, campanas, crótalos, vibráfono. 319

c) Los efectos de sonido. La mayoría de los cuales son imitaciones realistas o sugeridoras de sonidos extramusicales. En este giupo no hay límite y es imposible hacer una lista completa: cascabeles, papel de l i j a , máquinas de viento, carraca, látigo, cencerros, yunque, sirena. d) instrumentos exóticos. Son en su mayor parte instrumentos que na-

lizar y cuál será la secuencia de la a f i n a c i ó n . A l mismo tiempo, el orquestador necesita saber en qué timbal se va a tocar una determinada nota y qué problemas de afinación presenta, para así utilizar los timbales adecuadamente.

cen en L a t i n o a m é r i c a : maracas, claves, g ü i r o , bongos, tomtoms, templeTAMAÑOS

blocks.

Con las variantes propias del gusto individual, damos a c o n t i n u a c i ó n los diámetros del parche y la extensión de los timbales habituales utilizados en la orquesta.

TIMBALES

(Fr. timbales; Ingl. Kettledrums; A l . Pauken; ít.

timpant).

Los timbales se mencionan siempre en plural porque nunca se emplean menos de dos. En el período clásico se acostumbraba a hablar de un par de timbales afinados en la tónica y en la dominante. En la actualidad, a menudo, se utilizan tres o cuatro timbales, con numerosas alteraciones de alturas a lo largo de un movimiento. Los timbales son de cobre y su diseño semiesférico se parece a un caldero .que descansa sobre un trípode. Hay timbales de diferentes formas. Estirado en la parte superior está el parche, sujeto por un aro de metal; la tensión se regula mediante una serie de tuercas dispuestas regularmente alrededor de la circunferencia. La afinación de los timbales requiere una gran habilidad y un sentido de la entonación inmejorables. El músico está continuamente afinando sus timbales mientras la orquesta toca música completamente disonante con la nueva afinación. En los últimos a ñ o s , la introducción de timbales mecánicos o timbales con pedal ha reducido las dificultades de afinación. Según este sistema, se puede regular el timbal con un pedal de pie, de tal manera que se puede modificar la altura al mismo tiempo que se toca. En Francia y en Italia hay timbales que están fabricados para ser afinados dándoles vueltas sobre un eje vertical, aunque a éste sistema le faltan algunas ventajas propias del sistema de pedal. La mayor parte de las orquestas tienen, al menos, dos timbales m e c á n i c o s , y algunas los tienen todos así. Estos adelantos hacen innecesaria la práctica de indicar al comienzo de las partituras la cantidad de timbales necesarios y Ja afinación inicial que deben tener; a menos que se quieran efectos fuera de lo habitual, como usar más de cinco timbales, o m á s de un intérprete, por ejemplo. El percusionista deberá considerar previamente su parte, y determinar qué timbales va a uti320

76 20 cm

^v^-"i

r j

'0.12 cm

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63.50 cm

58,42 cm

~ ¡ ' i77-- —i 1

" " F i g . 93

Hay un timbal de 81,28 cm que da el do de 8 pies (do¡). El de 58,42 cm (a veces 55,88 cm) puede llegar al si bemol agudo (si bemol,). Stravinsky, en La consagración de la primavera, indicó un timbal pícenlo que llegara al si becuadro agudo; y Ravel «tipuLi el uso de un '¡pequeño timbal en re» en El /uño y los sortilegios, para dar el re por encima del pentagrama. Estos timbales pequeños, si se consiguen, no tienen la resonancia y la sonoridad típicas de los timbales normales La concatenación de los registros necesita de la elección de dos timbales dentro de la octava fa -fa . Se deberá tener en cuenta que el mejor sonido es el que se consigue en el registro medio de cada timbal, donde el parche no está ni demasiado tenso ni demasiado flojo. Por ejemplo, el fa grave (fa^ y el fa sostenido serán de mejor calidad en el timbal de 76,20 cm que en el timbal de 70,12 cm. i

i

BAQUETAS El instrumentista posee varias clases de baquetas. Los mangos son de madera, y la cabeza de distintos materiales: fieltro, franela, fibra de algodón, madera, corcho, esponja. La cabeza de la baqueta es pequeña, mediana o grande, y varían en dureza. Las más duras son las de madera y las m á s suaves las de esponja. Con las diferentes baquetas se puede obtener una 321

gran variedad de sonido y volumen sonoro. Las baquetas m á s duras no sólo suenan más fuerte sino que consiguen una mayor claridad so ñ o r a , , especiafcmente en las figuras rítmicas suaves. Las baquetas suaves producen una sonoridad más cálida y con mayor resonancia. Es el instrumentista el que debe decidir q u é baqueta utilizar de acuerdo con el estilo de la obra y las características de cada pasaje orquestal. A veces, tos compositores especifican qué tipo de baquetas necesitan en un pasaje, baquetas blandas (Fr. baguettes d'éponge; Ingl. soft sticks; A L Schwam/nschldgel; I t . bacchette dispugna) o baquetas duras (Fr. baguettes en boisr Ingl. hará sticks; A l . Holzschlágel; It. bacchette di iegno).

GOLPES DE T I M B A L La baqueta rebota después de cada golpe. Normalmente las manos se alternan para golpear el parche, pero cada modelo rítmico, aunque se toque con un timbal o dos, tendrá su propio orden en la ejecución (fig. 94). Los timbales se disponen de derecha (agudo) a izquierda (grave) del músico. Todas las notas suenan a la altura escrita.

en la orquesta es imponente. El redoble se escribe como un trino y su duración debe consignarse cuidadosamente por escrito.

tr

tr—

fr~

Fig.

95

En (a) cada nota se acentúa vigorosamente, con un corte en el trino. La negra es. por supuesto, un solo golpe. En ib) la ruptura del trino, entre compases, no lleva acento y tiene un efecto similar al de cambio arco arriba arco abajo de los contrabajos. En (c) el redoble es continuo. Termina sin ningún acento en la negra del segundo c o m p á s . Todos los instrumentos de percusión tienen la facultad de poner de relieve los cambios de dinámica. Por consiguiente, estos cambios se deben calcular y anotar con extremada meticulosidad.

USOS O R Q U E S T A L E S

p F i g . 94

'

Los timbales son los únicos instrumentos de percusión que están ca>¡ siempre presente:, en la partitura. Su utilidad ha sido apreciada por todos los compositores en la historia de la orquestación. Su función más importante es ia de ieforzar dinámicamente los tutti orquestales, específicamente en el bajo, al que prestan color y vivacidad. Los esquemas rítmicos se subrayan incorporando los timbales. Los sonidos suaves son efectivos en un sinnúmero de casos. En el siguiente ejemplo, los timbales solos constituyen el bajo ostinato.

La resonancia de los timbales es tan poderosa que el instrumentista tiene que poner continuamente las yemas de los dedos sobre el parche para cortar la vibración. Es importante que todas las notas staccato suenen verdaderamente como tales. Como una precaución extra, la palabra italiana secco (seco) puede usarse para una nota sola staccato. El redoble de timbales produce el efecto de una nota tenida. Se consigue mediante ta alternancia rápida de golpes distintos. El efecto que producen 322

323

Ej

330. Bartók: Música

para cuerda, percusión Adagio

^'

y celesta -

C

p. 68, ed.

Universal

ir -, , -

Timb.

El siguiente pasaje cromático es t a m b i é n Dará timbal de pedal, pero no es un glissando. Necesita un cambio claro de pedal en cada semitono de la progresión. p. 6o, ed. D u r a n d

E j . 331. D'Indy: Día de verano en Sa montaña Ajscz lene

Algunas veces se pone sordina a los timbales mediante un p a ñ o o p a ñ u e lo colocado en el parche, pero no donde se percute directamente ( I t . copera, cubierto). Se puede ejecutar un trémolo en dos timbales. Ej.

332. Debussy:

p. 17, ed. Jobcrt

Nubes

Ei siguiente es un pasaje a solo para c u a t r o t i m b a l e s , tocados por un SO-

Modere

Timb. PP

írrrc.

Jf

En el ej. 330 se muestran dos tipos de glissando ejecutados con timbales mecánicos. En (a), (p) y (c) se dan golpes separados, cada uno seguido de un movimiento de pedal destinado a cambiar la altura del timbal, según indica la partitura, mientras sigue vibrando debido al golpe dado. En (d) se empieza un redoble en sol sostenido, que se continúa mientras la altura varía a do sostenido gracias a la acción del pedal. 324

Para conseguir acentos más vigorosos, se pueden afinar dos timbales en la misma nota y golpearlos simultáneamente, o se pueden utilizar las dos baquetas simultáneamente en el mismo timba!, tal como se aprecia en el ej. 333. Ej. 333. Mahler: Sinfonía

4

P- ' 4 ° i

Philharmonia

Pésame

Timb.

325

Otros efectos especiales se consiguen utilizando baquetas de tambor en los timbales, golpeando en el borde del parche, o utilizando dos baquetas diferentes simultáneamente. Muchas partituras necesitan un mayor número de timbales, y más de un instrumentista. L a Escena Campestre, en la Sinfonía Fantástica de Berlioz, necesita cuatro timbaleros. El caso más extremo se da en el Réquiem de Berlioz, donde se utilizan diez timbaleros, tocando dieciséis timbales. En el siguiente pasaje rítmico hay dos instrumentistas que tocan cinco timbales, incluyendo el timbal Ej.

334. Strawinsky: La consagración

piccolo. p.

de la primavera

125,

ed. RuSSe

u

Timb.

pequeño

' / '

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-*

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*

*

f

EL T A M B O R

(Fr. cüisse, lambour; Ingl. drurn; A l . Trornme!; I t . cassa,

tamburo).

A menudo es difícil identificar los diferentes tipos de tambor que aparecen en las partituras. Los nombres significan diferentes instrumentos en cada país, de modo que las traducciones de las partituras impresas traen conflictos. Esto se complica aún más debido a que los directores y los ejecutantes utilizan una terminología diferente y poco uniforme. El tambor se caracteriza por llevar unas cuerdas tendidas (bordones), de tripa, en la cara inferior de la caja, las cuales vibran por simpatía. También se le llama j/rfe drurn (tambor lateral), término genérico derivado de la práctica de sujetar el tambor a un cinturón en el lado derecho del instrumentista, para que éste toque mientras anda. 326

La caja clara es el tambor más p e q u e ñ o . Está fabricado para sonar lo más claro y lo más ligero posible. Stravinsky establece la diferencia entre tambores de p e q u e ñ o y gran tamaño en la Historia del Soldado. E l nombre caja normalmente hace referencia a un tambor ligeramente m á s grande que la caja clara habitual, y corresponde al italiano «tamburo piccolo» (en alemán kleine Trommel). En las partituras francesas, tambour y tambour militaire (it. tamburo militare) se utiliza para referirse a la caja, mientras que en inglés, el nombre de tambor militar (military drurn, y también parade drurn y field drurn, tambor de parada o tambor campestre) normalmente alude a un tambor mayor que la caja. El tambor más profundo y más grande se llama redoblante « t a m b o r largo» (francés caisse mulante; Ingl. tenor drurn, long drurn; A l . Rührtrommel; It. cassa rullante). Es el único tambor que se toca de lado y no tiene t i rantes (bordones). El tambour de Provence es un tambor regional especial, que trae recuerdos de tiempos revolucionarios. Se le recuerda especialmente por su ostinato en la Farandola de La Artesiana de Bizet. Es el m á s largo de los tambores que se tocan de lado. Se le llama también tambor largo (Ingl. long drurn, tabor). Es imitado habitualmente por algún instrumento de la orquesta o reemplazado por un efecto especial. En resumen, se puede decir que el tambor pequeño normal es la caja de cuerdas de 35 a 38 cm de diámetro y aproximadamente 15,20 cm de profundidad. Su principal auxiliar es el redoblante, un tambor de diferentes t a m a ñ o s pero aproximadamente el doble que la caja. Es un tambor más largo, proporcionalmerue a su diámetro, y no tiene cuerdas. Si se utilizan otros tipos de tambor, hay que especificarlo claramente en la partitura. La parte superior de los dos parches de la caja recibe el nombre de parche batido, la parte inferior es el parche de cuerdas. Las cuerdas se fijan mediante anillos, y se regula su tensión utilizando varillas metálicas. Aunque el tambor de cuerdas no produce sonidos de altura determinada, es un instrumento de altura bastante aguda, debido a la acción de las cuerdas, que parecen duplicar la frecuencia de las vibraciones. Mediante un torniquete se pueden aflojar las cuerdas, descendiendo la altura del tambor una octava, y el sonido se vuelve parecido al de un tom-tom o tambor indio. Este efecto se marca poniendo en la partitura sin cuerdas (It. scordato o senza corde). El segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Bartók comienza y termina con una frase en donde se pide una caja, pero con las cuerdas aflojadas.

327

E j . 3 3 i . Bailóle: Conciertopara

o/ cuerea. La roano izquierda se mantiene abierta, el nodo se pisa con el dedo anular, lo m á s alejado posible de la palma de la mano, y la cuerda se p-i'r. 1 cor. e roL-ar, o con el índice. Dos y hasta tres armónicos, siempre qu-. . , (no más :

rr

Aunque ambas manos pueden tocar por todo el á m b i t o sonoro del instrumento, la mano izquierda alcanza con mucha más facilidad las notas más graves, puesto que el arpa descansa sobre el hombro derecho (y entre las rodillas) del intérprete.

1

u

w

!

;

l s

allá de una quinta), se pueden tocar a ia vez ¡a mar.... 'a, siempre que la posición de la mano derecha permita la producción de un a r m ó n i c o al tiempo. t

ACORDES Puesto que el dedo meñique no se usa, los acordes tendrán un m á x i m o de cuatro notas por mano. Alcanzar una décima entre el pulgar y el cuarto dedo es como alcanzar en el piano una octava. Los acordes sé tocan ligeramente arpegiados de abajo arriba. Si se quiere un efecto claramente arpegiado, se escribirá una línea vertical ondulada. Si las notas han de sonar simultáneamente, se pondrá un corchete delante del acorde, o se escribirá non arpeggiato. Muy a menudo se deja a juicio del in354

355

SONIDOS ETOUFFES Los sonidos del arpa tienden a vibrar libremente. Los efectos de staccato, de cortar la vibración, son una excepción a la regla. En los registros medio y grave, las vibraciones duran algún tiempo, aunque en diminuendo, y puede ser necesario apagar el sonido. Se hace pisando las cuerdas con la pal ma de la mano, y se indica usualmente con el término francés étouffez (Ingl. damp; A l . Abddmpfen). Para acordes en siaccalo corto, se aconseja añadir el término secco. Los mejores armónicos son ¡os de las cnerdas centrales del instrumento. Por encima de la (clave de sol, primera linea adicional), las cuerdas son demasiado cortas, y en el registro grave, ¡as cuerdas entorchadas (una octava y una cuarta) no dan armónicos de buena calidad sonora. Para la n o t a c i ó n de los armónicos de arpa se escriben las notas que corresponden a las cuerdas tocadas. Se les añade un circulito, como en ¡os instrumentos de cuerda, y el sonido será una octava superior. Algunos arpistas prefieren la n o t a c i ó n de la altura real, pero si se sigue este m é t o d o habrá que indicarlo explícitamente en la partitura. El sonido de los armónicos de arpa es suave y delicado, sugestivo y distante. Es un recurso de color que puede ser fácilmente anulado por otros sonidos. Otro color es el unisono conseguido por una nota normal con el armónico tocado sobre la cuerda de su octava inferior. Los armónicos de arpa combinan bien, como decoración melódica, duplicando otros instrumentos tales como violas con sordina, y especialmente con ¡a flauta.

El efecto descrito por la expresión francesa sons éíoufj'és (sonidos apagados) hace referencia a una técnica especial de arpa según la cual cada sonido es apagado por el mismo dedo que acaba de puntearlo, al ir a ponerse en posición para la nota siguiente. Si las notas no están cerca una de otra, el sonido se apagará con la otra mano. El efecto es un staccato muy seco.

EN L A T A B L A Punteando las cuerdas junto a la tabla armónica fprés de la tablej sale un sonido metálico, algo parecedo al sonido de una guitarra. 356

357

E j 357 B r u t e a : Intermedias marinos de Peter

USOS M E L O D I C O S

Grimes

p . 7 4 , ed. Boosey & Hawltes Presto con fiioco ¿ . . i.r—^ • ,

.

- .

El sonido del arpa es resonante y fuerte, pero no podemos decir que posea capacidad de sostenuio melódico. Los pasajes melódicos han de ser de textura moderadamente activa, y al mismo tiempo no contener demasiadas notas. La siguiente frase le va al arpa admirablemente.

r

-—1

\ PP

•

prh ¿c la ubis

- —

p. 3j, ed. Boosey & Hawkes

E j . 359. Strawinsky: Or/eo

^ -

T R E M O L O S Y TRINOS

Arpa

El puntear repetidamente una sola cuerda tiene necesariamente un límite de rapidez, por lo tanto, los trinos y trémolos de arpa son comparativamente lentos. El trino puede ser tocado con una sola mano (fig. 108 a), pero tendrá mayor precisión rítmica si se alternan las dos manos (b). Una ayuda válida será afinar enarmónicamente una de las notas (c).

Fig. IOS

El t r é m o l o ele arpa más a menudo empleado en las partituras orquestales es el llamado bisbigliando (como un murmullo). Los dedos de ambas manos mantienen las cuerdas en una especie de movimiento que susurra delicadamente, sin ninguna secuencia de punteo particular. Como el t ér m i n o indica, el efecto es apropiado para pasajes suaves. Tres 0 cuatro notas situadas en el ámbito de una mano se escriben como trémolo.

La octava y media superior, a causa de la cortedad de sus cuerdas, es de menor capacidad melódica expresiva. El registro medio inferior es excelente. En el siguiente pasaje, el arpa toca la melodía de! coral en canon, una quinta superior a los cellos con sordina. Las trompas y violines con sordina crean un fondo muy sutil. El pasaje destaca por el impresionante efecto que consiguen unas pocas notas de arpa. Ej. 360. Berg: Condeno

Ej. 358. Strauss: Asi habló Zaratusira

p,

38,

ed.

p. 83, ed. Universal

para vioiin

Adigio

Aib]

ScKr lingsam

5F Arpa

358

P

deetso

ÍOIOTOÍO

dulce-

359

Una función ordinaria del arpa son las figuras de a c o m p a ñ a m i e n t o . Son figuraciones generalmente armónicas que disuelven acordes en una variedad infinita de arpegios y figuras decorativas en una o dos arpas. Efectos especiales tales como el uso del pLectro, o el portamento a base de mover el pedal tras puntear la cuerda, no han sido explotados por los compositores sinfónicos. Un efecto de sordina, cuyo sonido se parece bastante al de un clave, se obtiene entrelazando una tira de papel entre las cuerdas. Los compositores habrian de investigar las nuevas fuentes expresivas y de color desarrolladas por Carlos Salzedo. Como todavía no forman parte del repertorio habitual de la técnica arpistica, sólo podemos mencionar a título de ejemplo: el efecto de pedrisco y de trueno, el xiloflux. los sonidos xilofónicos y xilarmónicos, los sonidos de tamtam y de caja clara sin bordones, los sonidos fluidos, los sonidos esotéricos, etc. La mayoría de las orquestas poseen dos arpas, pues en las partituras así se exige las m á s de Jas veces. La segunda arpa añade más riqueza y volumen; además facilita el empleo del arpa en la moderna armonía cromática, cuyos cambios de pedal excesivos dificultan la escritura para una sola arpa. La partitura de El pájaro de fuego requiere tres arpas; los Gurreüeder, cuatro; y El Ocaso de los dioses, nada menos que seis.

. EL C I M B A L O N El cimbalón ( i t . címbalo ungarese), forma modcina del antiguo dulcimer, se encuentra principalmente en orquestas zíngaras de Hungría, donde se toca, en estilo improvisado, con gran virtuosismo. Generalmente es de forma trapezoidal, tumbado horizontalmente, y sus cuerdas, de metal, son percutidas de distintas maneras con machios, que pueden ser de madera o piel. Algunos instrumentos llevan apagadores de pedal. Fuera de su contexto nativo, el cimbalón es un instrumento extraño, mencionado tan sólo a causa de haber sido utilizado, en raras ocasiones, por algunos compositores importantes, quienes han pretendido introducir en la música orquestal su muy especial timbre. Estas, son algunas de las obras que emplean el cimbalón: Bartók.— Primera Rapsodia para vioiin y orquesta. Kodály.—Suite de Hary danos. Stravinsky.—Renard, Rag-Time.

18

INSTRUMENTOS

EL

DE

TECLADO

\

PIANO

(Fr. piano; Ingl. piano; A l . Klavier;

it.

pianoforte). m

Se supone que el lector está familiarizado con el piano y su técnica. Nosotros lo vamos a tratar aquí no tanto como instrumento solista sino más bien desde su uso como instrumento orquestal, que ocupa un puesto comparable, por ejemplo, al del arpa o la flauta. ' Hay cinco aspectos que hemos de distinguir al tratar al piano en relación con la orquesta: (a) La práctica antigua de emplear un pianista para que tocase a lo largo de la pieza, junto con la orquesta, a fin de dar soporte a los pasajes más desasistidos y para ayudar al grupo a mantener el tempo y el ritmo. Es susíancíalmenle el mismo papel que protagonizó a todo lo largo del siglo x v m el maestro al clave, que realizaba el bajo cifrado en su instrumento y mantenía unido el conjunto. No se escribía una parte especia! para él, sino que simplemente leia la partitura. A principios de! siglo X I X , cuando se empezó a desarrollar el arte de la dirección de orquesta, esta práctica desapareció. (b) El concierto de piano, en el que la orquesta toca el a c o m p a ñ a m i e n t o y permanece subordinada a lo largo de la obra a la parte solista. Ejemplos característicos son los Conciertos de Mozart y Beethoven. Hoy una obra de este tipo da ocasión de actuar a un pianista famoso, que no es miembro de la orquesta, y que toca la parte solista. El piano se sitúa delante de ¡a orquesta. (c) La composición para «piano y o r q u e s t a » , en la que la parte solista del piano muestra su preeminencia mientras la orquesta mantiene una posición de igualdad. Se trata de una clasificación flexible, algunos de cuyos 361

m

j

rasgos se pueden estudiar en los conciertos a los que aludíamos en el p á r r a f o anterior (recuérdese el movimiento lento del Cuarto concierto de Beethoven). La parte solista todavía se toca por un intérprete invitado, pero parte del tiempo el piano se usa como un instrumento orquestal (D'Endy: Sinfonía sobre un tema montañés francés). Por esta razón, los directores prefieren, a veces, situar el piano entre la orquesta m á s que delante de ella (Falla: Noches en los jardines de España). (d) £1 piano como instrumento orquestal. Una concepción asi no se ha tenido hasta llegar al siglo x x . El pianista es aquí prácticamente a n ó n i m o , y miembro regular de la orquesta (Copland: Primavera apalache). (e) El piano en la pequeña orquesta. Se trata de un desarrollo posterior de la composición orquestal en el siglo XX. (Stravinsky: Suite para pequeña orquesta).

USOS ORQUESTALES El principal uso del piano como instrumento orquestal es el de duplicar. Por medio de ello se confiere una cierta incísívidad, propia de la cualidad percusiva de! piano, a cualquier grupo instrumental: cuerdas, madera, metal o percusión, en cualquiera de sus registros. El registro agudo del piano es especialmente efectivo para contribuir a la brillantez de las maderas más agudas. En el ejemplo siguiente, dos flautines a c o m p a ñ a n al piano hasta su nota más aguda. La parte de la mano izquierda duplica los oboes a tres y los segundos violines. La octava intermedia entre las dos del piano la tocan los primeros violines y el xilófono. Ej

361. Copland; Sinfonía

J

JTm*£

Ej. 362. Martinu:

P-97, ed. Boosey & H a w k e s

Sinfoma 4

AJl d . Durand e

fct«lcri

En este ejemplo, la melodía principal y la secundaria forman un canon a la octava con un intervalo temporal de un tiempo. Las melodías tienen igual importancia para el oído, porque son idénticas, aunque quizás la precedencia le dé una valor a ñ a d i d o a la que llamamos elemento A . Puede que tenga un poco más de peso sonoro puesto que todos sus instrumentos están en unísono real, y los del elemento B están divididos en octavas (violines I y flauta I en la parte superior, y violines I I , oboe yy corno inglés en la inferior). Los cellos están en una posición privilegiada so bre la cuerda la, bien sostenidos por fagots y violas, aunque éstas no están en un registro semejante, que sería en su cuerda la, una octava superior. Aquí sirven, más que para dar brillantez al unísono, para añadir calidez y cuerpo. El elemento C podría denominarse de tipo percutivo, una especie de coloración armónica de la figura hecha por el pandero y el triángulo (el triángulo suena más agudo que el pandero). El metal y la percusión llevan la indicación de piano, contraponiéndose al mezzo forte del resto de la orquesta. La distribución de los instrumentos en semicorcheas alternas, sobre el dar y el alzar del elemento C, es la siguiente: Trgl Fl. H

Parid. Trpi. 1 : = Corneta I , T r . IV

2

L = =

C l . ¡1 C ó m e l a , 1, T r . U I Corneta I I , T r . I

Trpt. I I , Corneta I I Timb.

»

Timb.

~SS Fig. 114

El tenuto de los contrabajos amalgama todo, al tiempo que mitiga la sequedad del a c o m p a ñ a m i e n t o .

Distribución de ios elementos en el ej. 389: Elemento A (melodía): flautín, corno ing.

402

403

Elemento B (melodía secundaria): vi. [ y I I . , vía., vlc. Elemento C (acompañamiento): (a) f l . I y I I , ob. 1 y I I , cl. I y I I . (b) timb. (c) i r . I , I I y I I I , cb. En este ejemplo, la melodía secundaria aparece en forma de acordes de cuarta y sexta en vez de formar una sola línea. El corno inglés llena el elemento primario, doblado dos octavas m á s arriba por el flautín; a ambos se les pide que toquen en un nivel dinámico considerablemente bajo. Las diferentes indicaciones de dinámica señalan diferentes planos de sonido orquestal, y el efecto aumenta por la presencia de diferentes planos de armonía. Los esquemas rítmicos combinados del elemento C contribuyen a dar interés a la textura tanto del a c o m p a ñ a m i e n t o como de la estructura rítmica resultante.

404

La frase precedente se basa en un esquema de escritura a cuatro voces. Las cuatro partes aparecen abajo identificadas por medio de letras (fig. 115). A estas partes fundamentales se las denomina partes «reales», para diferenciarlas de aquéllas que se originan duplicando al u n í s o n o o a la octava.

mente nada al peso sonoro de la parte, mientras que la duplicación al unísono sí. La parte A , la melodía, se plantea, obviamente, como la voz que más resalta. La parte D, el bajo, se nos muestra alarmantemente hueca. Sin embargo, cuando se toca, el pasaje da muy bien su sonoridad o r g a n í s t i c a si se interpreta cuidando el equilibrio. No hay que confundir este tipo de escritura en partes con aquella del tipo II, en la que la melodía y el a c o m p a ñ a m i e n t o son dos elementos totalmente distintos. Aquí la melodía es sólo una de entre muchas otras voces equiparables. Ej.

391. M o z a r t : Sinfonía

28. KV200 Menuctro

Fig. 115

Las cuatro partes reales, con sus duplicaciones al unísono y a la octava, se reparten entre los trece instrumentos de viento de la siguiente manera: fl. I -corno ina., ct. I I (ob. II)

ob. 1, cl. 1 L

f g . I , tr.

C [fg.

tr. I I (tr. I I I )

D

£ c l . bajo

En el compás 3 hay irregularidades dignas de tenerse en cuenta. El corno inglés deja un si para dar un do, y el oboe I I entra para suplirlo y dar este si. El fagot I y la trompa I dejan el ia, y crean una nueva voz que acaba en do sostenido (formando asi una quinta voz real en la cadencia). El fagot I I y la trompa I I van de do a si, mientras la trompa I I I toca la terminación del do. Estos cambios permiten que algunos instrumentos consigan un diminuendo de mejor calidad al tiempo que se enriquece la a r m o n í a cadencia!. • Las violas añaden una figura decorativa a la cadencia, que acaba como • la parte B. Ya se habrá notado que la distribución numérica de los instrumentos dista muy mucho de ser igual. La duplicación a la octava no a ñ a d e material406

p

. 6, ed. Philharmonia x

El número de panes reales es, las m á s de las veces, de tres o cuatro. E n el ej. 391 hay sólo dos, veamos:

¿•fl.. * a

B

,

.

gj>V _ m.

^

V Fig. 116

Distribución: A

r

v l . I , ob. 1 y I I L vi

B

p v l a . , vlc. Lcb.

Las trompas y trompetas, a pesar de no poder tocar las notas do sostenido, si, la ó fa sostenido (sin recurrir a las notas tapadas de la trompa, consideradas no suficientemente buenas para un uso), no dan la impresión de tocar otras panes distintas. En la segunda parte del compás 2 tocan la única nota añadida, sol; la quinta abierta que se forma es una formula clasica de la a r m o n í a de trompas y trompetas.

408

Ej. 393. Hoisf: Los planetas

Distribución en e l e j . 392: Compases i y 2 A pvl- I L v l a . 1. f|g. I (compás 2)

Compás 3 r fl- 1

p. 66, ed. BoOSey & H a w k e s

Compases 4 y 5 [vi. I

[= v i . I , cl. I L fgr

B

ob. I

[ v i . II

j-vl I I la. I I , fg. H (compás 2)

- v i . I I , cl. I I _ fg. I I - ob. I I

[vía.

= vía. I _ vía. I I D pvlc Lcb.

[*

-vlc. -cb.

L ct El poder expresivo de la frase está muy reforzado por la variedad y su leza de su distribución. En el compás 2, el choque de la doble apoyatura de -as violas contra las notas de la resolución en los fagots produce un efecto orquestal muy característico. Un procedimiento muy típico de^Beethoven , como en este caso, escoger el oboe en vez de la flauta I I , o tocar la parte segunda con la flauta í.

A primera vista, el ej. 393 parece una textura a siete voces. Sin embargo, el efecto es de dos lincas melódicas básicas, la superior y la inferior, en movimiento contrario. Cada una de estas voces está «ampliada» a r m ó n i c a m e n te, la superior moviéndose en tríadas paralelas, y la inferior en acordes paralelos de cuarta y sexta. La textura a varias voces, compuesta por partes reales con o sin duplicaciones, la encontramos a menudo como elemento acompañante de la textura del tipo I I . Incluso cuando el tipo de escritura tiene un elemento principal (v. cap. 20, ej. 383), puede ser una escritura en partes. Algo así ocurre también en la estructura de encadenamiento de acordes, como en las cadencias, donde la voz principal de las partes se siente como importante. Ya se mencionó que la frase de la Primera Sinfonía de Schumann citada en el ej. 384 puede ser interpretada como una elaboración del esquema básico de escritura a cuatro voces. 411

410

23

TIPOS

DE T E X T U R A .

TEXTURA

T I P O V:

CONTRAPUNTISTICA

La textura contrapuntística está formada en su totalidad a base de elementos melódicos. Las lineas melódicas pueden estar diseñadas en contrapunto imitativo, o pueden ser totalmente independientes como m e l o d í a s . La textura puede ser fugada, o puede presentar una combinación de m e l o d í a s con significación temática, quizás previamente oidas por separado y, por lo tanto, ya conocidas por el oído. Ej

394 Haydn: Sinfonía

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Ob.

p. 42, ed. E u l e n b u r g

101 (El Reloj)

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1

1 Vía.

Vlc. CB.

1

7

u

1 !

f

413

Una textura tan simple como la de este ejemplo es muy c o m ú n en la m ú sica orquesta!. De hecho son dos líneas que comienzan como en canon pero continúan en intervalos predominantemente consonantes, sin imitación estricta. No difiere mucho de la típica escritura a dos voces. Distribución del ej. 394: A ij -- vvi. i . I , fl. 1 y II II, , ob. I (ob. (ob I I , cl. 1 en el c o m p á s 4). - v i . I I , ob. I I (cl. I I en el c o m p á s 4).

Distribución del ej. 395: A

r f l . (ob. I , cl. I en el comp. 3) =vla., ob. I y I I , c l . I y I I

B r- vía., v l c , fg. I y I I .

- vlc.

Lcb.

B r-vl. I = vl. I I (tr. I) - f g . I y I I (tr. I I )

„cb.

La cadencia (comp. 7 y 8) se resuelve con la típica escritura a cuatro voces. Ej. 395. Mezan: Sinfonía 40, KV 550

Los diseños contrastantes del n t m o melódico y las disonancias armóni cas. hacen de este ejemplo un efecto contrapuntistico muy acentuado.

?• 4 . 1

e d

- PhÜ h a r m o n í a

En el comp. 3, para la segunda parte de la frase, los oboes y clarinetes pasan a hacer octavas, fortaleciendo la parte superior y consiguiendo una sonoridad más brillante que la que se hubiera obtenido continuando el unisono. También la entrada de las trompas en ese punto fortalece la línea B, donde los fagots son m á s huecos. Las trompas no entran para acabar ia melodía, sino que repiten la dominante, re, como nota extra. Los fagots no tocan con los violoncellos y contrabajos, como podría esperarse. En orquestación, ia disposición vertical de las dos líneas es determinante. La linea A es el bajo, pero a! duplicarlo la flauta, y al reforzarlo ¡as violas, los oboes y los clarinetes, tiende a sonar en una altura muy cercana a la de la linea B. Esta impresión se refuerza situando los contrabajos en un registro especialmente alto.

415

p. 4., ed. Kalmus

Distribución del ej. 396 A

[ r

o ubu.. 1, i, dt i .

D [ fg. I y II-(compás 2)

ci. I I , tr. I

B r| -vYl .l . [I ri

E j ~ tr. 111 (compás 4) E

tr. IV (compás 4) C r c l . bajo (compás 2). tr. I I (compás 4)

F [ corno ing. (compás 4)

*-cb., fg. I I I La linea, ex ra D E y F, cobran toda su importancia a partir de a mitad del compás 4, el chmax de la frase. A q u í las cuerdas dejan de tocar y el compás 5 se resuelve con instrumentos de viento en diminuendo. Las líneas f , ' P ° n s , d e r a d a s como continuación de las lineas B y C Llama la atención la riqueza de color y la preponderancia de la linea'A as. como las alturas tan graves de las líneas B y C. Las notas del compás I para el corno ingles, primero, violines y cellos, pertenecen a la frase e l a

y

I

4

F

u e d e n

s e r

c

I

Este pasaje está compuesto de tres líneas principales, con otras tres secundarias que entran y cuya principal función consiste en añadir sonoridad al crescendo. Esas partes añadidas son melódicas, y la textura es completamente c o n t r a p u n t í s t i c a . 416 417

Ej

597. M i l r i a u d : Sinfonía

2

p. 98, ed. H e u g e i

uno de quinta, se explica por la necesidad de observar las convenciones tonales de la fuga). Distribución del ej. 397: A |-'/2 v i . I , fl. I y I I

C j r Vz v l c , trbn. I

* - ' / v i . I , ob. I y I I , trpta. I

*- Vi v l c , cl. bajo, fg. I y I I , trbn. I I

2

B r - V l . I I , Cl. I

D

«-vía., c i . I I , tr. I y I I

r-tuba *-cb., cfg.

En los dos últimos compases, el flautín se suma a la parte superior a tiempo para dar el fa sostenido, demasiado agudo para los violines. Por otro lado, las únicas veces que se apartan del esquema establecido es durante el obligado cambio de los bajos a octavas, y en la omisión de tres notas, una de ellas imposible de ejecutar, por el contrafagot. La orquesta está bien equilibrada, con el metal a tope. El bajo es profundo y ponderado. Un efecto buscado, sin duda. Es este un excelente ejemplo de tutti casi pleno, distribuido a lo largo de cuatro lineas melódicas. Ej. 3V8. f i a r t ó k : Concierto A r . J i a r í . t i u n

El ejemplo dado es una textura a.cuatro partes, un siretto fugado de dos partes en aumentación (el contestar con un intervalo de cuarta, en vez de 418

para >rq:ies'.P

O

T

c ^

cuando dos pares de sonidos están localizados uno

encima del otro, sin contacto entre ellos.

p o f

mu superposición:

(31

para el oyente. Raras veces es posible un juicio absoluto, a causa de la cantidad de problemas que hay que tener en cuenta, pero se puede establecer una pauta de referencia hasta que se tenga oportunidad de oír el acorde en una ejecución orquestal. El factor que más contribuye al equilibrio de u n acorde es el número de instrumentos que tocan cada nota, y el poder d i n á m i c o relativo de los instrumentos individuales en su registro particular. Cuando se trate de instrumentos de viento, hay que tener en cuenta si el registro utilizado es el más débil o más potente, no olvidando que, a menudo, ciertas incorrecciones de escritura son corregidas por el i n t é r p r e t e familiarizado con este tipo de música. Un acorde puede ser deliberadamente engrosado en una zona de su registro para enfatizar la altura deseada (grave, media o aguda). Damos a continuación ejemplos de acordes aislados, condensados para ahorrar espacio. Urgimos al estudiante a fin de que examine los ejemplos dados en partituras completas. En estos ejemplos todas las notas suenan en la altura escrita.

Enoranaie es situar la nota más grave del par superior por debajo de la nota niás aguda del par inferior. í'

p. 24, ed. Philharnionia

v

•¿0

' °"

% Fig. 120 CM

SÉ

¡ r t c l u í u i n

es cuando ambas notas de un par están dentro de las del otro

par.

Ti jrflMrfrfJ 2 F.AG.L; Fig. 121

VL.

fi

I

a v - , it "^¡M

J

Se ha de observar la espacialidad (disposición) del acorde, esto es, si se usa un espacio abierto o cerrado, y si se han dejado o no espacios en los que habría sido posible situar notas de la a r m o n í a . El equilibrio de un acorde se juzga por el relativo peso sonoro, o poder de cada nota, asumiendo que lo que se intenta es crear un plano vertical de sonido en el que ninguna nota emerja o destaque de una manera perceptible

E2E

^ ( t r é m o l o de la cuerda)

423

Se trata de un acorde de tutíi, brillante y claro, que tiene lugar en la m i tad de ia obertura. L a tríada mayor, en su posición básica, es por naturaleza el acorde m á s resonante, puesto que sus componentes se identifican con los armónicos que emanan de su nota fundamental. La estructura de la serie armónica viene sugerida por el hecho, observable, de que un acorde suena más claro cuando los intervalos m á s graves están más ampliamente espaciados. Desde este punto de vista, el mí del segundo trombón no parece tan bien situado como las otras notas. Relaciones verticales: superposición (flautas-óboes; trompetas-trompas; engranaje (óboes-clarinetes), concatenación (óboes-trompetas; trombonesfagots). Las maderas están situadas en el registro agudo, sobre el metal, excepto la concatenación con las trompetas y la situación de los fagots en la octava más grave. Los metales son mucho más potentes que las maderas, que sirven principalmente como refuerzo de los armónicos superiores. El trémolo de la cuerda, tal y como está situado, es muy brillante y el acorde resulta bien equilibrado. Los instrumentos que no tienen duplicación al unísono son el oboe 1, la trompa I y IV, el trombón I I y el fagot I I . Excepto el t r o m b ó n I I , todos estos instrumentos reciben refuerzo acústico de la nota fundamental. Incluso los fagots se benefician de la gran diferencia de sonido de la octava do do¿.

Se trata de un acorde cerrado y suave propio de un movimiento lento El color es una amalgama entre la luminosidad de los violines agudos y flautas y el tono oscuro de la tercera menor tocada sobre ¡a cuerda de do por las violas, y doblada por los trombones que, a d e m á s , se mueven en un espacio muy reducido. Tal y como está distribuido en el espacio el acorde, el oído puede captar los dos colores separadamente, a causa de la omisión del sol que está justo encima de las trompas. Tales espacios abiertos aparecen a menudo en los acordes-suaves, y permiten que suenen los armónicos de los instrumentos más graves. El resultado no es tan satisfactorio si se trata de acordes forte, puesto que entonces los armónicos no son lo suficientemente fuertes como para competir con los instrumentos coadyuvantes. Aquí el unísono de los contrabajos, con el do al aire de los violoncellos, es particularmente rico en armónicos cercanos a las trompas y clarinetes. p. 53, ed. Eulenburc

r

gl2 FL.

f

2 TR.I

F t " ^ '

c

l

-

2 FAG

_ ] VL. I VL. I l r S r S : " '

(cuerda y timbal

trémolo)

J o

VLA.

333 , ve. « » CB. 424

En éste un acorde situado en el registro medio-grave. Destaquemos la concatenación de flautas, oboes y clarinetes, así como el engranaje de las dobles notas de ios violines. El armónico de tercera mayor se evita con la duplicación e incluso la triplicación del do superior. Las únicas partes sin 425

duplicación son la flauta 1, el timbal I y los contrabajos. No quedan espacios libres, a no ser en la octava de base. El crescendo indicado de piano a fortissimo, para luego volver al piano, introduce un serio problema de equilibrio. En la potencia del crescendo, los trombones y timbales pueden superar fácilmente a los otros vientos y a la mayor parte de las secciones de cuerda. A este respecto, las trompas tienen más recursos que las maderas, especialmente cuando éstas están, como sucede aqui, en su registro menos potente. El director tendrá que decidir si limita la potencia del crescendo de acuerdo con las posibilidades de la madera, o si sacrifica el equilibrio a f i n de conseguir el efecto dramático buscado por el compositor. Ej. 402. Strauss— Don Juan

\

p. 35, ed. Boosey & H a w k e s

5T

3

fFPdoicr CB. (se omite el arpegio del arpa; el gloekenspiel tiene un t r é m o l o sobre mi)

El nivel d i n á m i c o pedido es de lo más raro tratándose de un ¡utti para gran orquesta. El efecto es rico y suntuoso, y no podría obtenerse de ninguna manera con la textura ligera de un p e q u e ñ o grupo de instrumentos. Aquí la exigencia de un pianísimo (ppp), hay que interpretarla en el sentido relativo de lo más piano que se pueda. No todos los instrumentos tocan en sus registros más delicados, pero no hay que esperar esto en un acorde que se ex426

tiende a lo largo de un espectro tan amplio. Las dos flautas más agudas no están dobladas. Este acorde de novena mayor de dominante es otro de esos acordes que siguen en su estructura la secuencia interválica de la serie armónica. L a nota fundamental, si exceptuamos el fa sostenido del timbal agudo tocado muy suave con baquetas blandas, aparece tan sólo en la octava más grave. A partir del do sostenido del trombón I I I , y de los cellos hacia arriba, todos los espacios están llenos con notas del acorde. Hay que notar que los tres sol sostenido más agudos, la novena del acorde, no van doblados (flauta 1, oboe 1, trompeta I ) .

Se trata de un acorde en piano, armónicamente es una combinación de tónica y dominante. Las trompas tapadas y la sordina de trompetas, trombones y tuba, combinan en pie de igualdad con las maderas. Las duplicaciones de las maderas son dignas de un estudio detallado. Junto con ¡os clarinetes y oboes más agudos, las tres flautas consiguen un color brillante al añadirles la primera trompeta aguda. El acorde, tal y como está dispuesto, tiene más intervalos abiertos que cerrados, dejando huecos para que suenen los armónicos de rio y sol. La única disonancia extrema es la segunda menor de la primera trompa, contra el timbre mezclado de la segunda trompeta, el clarinete y el corno inglés.

427

E j . 404. W. Sch u m a n -

p. 8 I , ed. G .

Sinfonía 3

Sch irmer

TÍPOS

DE TEXTURA.

TEXTURA

o

CB.

xr—-===crtr)

En este acorde se combinan las tríadas de do mayor y de mi bemol mayor, situándose la primera en los registros graves y la última en la zona aguda, l o s dos componentes pueden ser distinguidos por cl oído como dos estrate- de sonido. Este efecto queda mucho más claro por la ausencia de! sol entre las trompas y las trompetas. Los instrumentos de madera m á s agudos agrupados estrechamente y superponiéndose por encima de las trompetas, moldean la parte de mi bemol del acorde con fuerza sonora y brillantez, mientras que las cuerdas y las maderas más graves mantienen posiciones de menos intensidad y potencia. El acorde entero está dominado por los sonidos del metal, y para conseguir un buen equilibrio será necesario que trompetas y trombones toquen un poco por debajo del nivel dinámico indicado.

428

TIPO VII:

COMPLEJA

Hemos visto cómo los elementos de una textura pueden dividirse en unidades más pequeñas, o subelementos. En la textura del Tipo I , la línea melódica puede ser «engrosada» por uno o m á s intervalos paralelos y, eventualmente, estar más o menos completamente armonizada. El elemento a c o m p a ñ a n t e (Tipo I I ) puede ser bastante complejo, y consistir en un número indeterminado de detalles distintos. En el Tipo 111 se puede presentar más de una melodía secundaria. Los elementos melódicos combinados pueden formar una textura contrapuntística. El n ú m e r o de partes reales, o voces melódicas, puede aumentar en los Tipos I V y V. Combinando dos o m á s texturas de las hasta aqui descriias. se crean texturas complejas en diversos grados.

429

Ej. 40S. H i n d e m i t h : Sinfonía de Matías

p. 23,

e! Pinto/

ed.

Schott

para metal con el soporte añadido de los clarinetes. La melodía secundaria (flautín, flauta, oboe) en ritmo contrastante, es de tipo temático. Un tercer elemento melódico consiste simplemente en una escala descendente en las cuerdas que los violines varían. El pedal mantenido por los bajos puede ser considerado como un cuarto elemento. La distribución de estos elementos se puede esquematizar así: Elemento A (melodía armonizada a varias voces): a (melodía):

p trpta. I , c l . I y II L tr. 1, trbn. [

b (armonización): tr. I I , I I I y I V , trpta. I I , trbn. Elemento B (melodía secundaria): flautín, f l .

[

• ob. I y I I

Elemento C (escala descendente):

Elemento D (bajo tenu'.o): - fg. I , trbn. I I I = fg. I I , tuba. Vi cb. - !/2 cb. 1

j

4

El elemento primario de este pasaje es la melodía de tipo coral que toca la primera trompeta. Su importancia temática ha sido previamente establecida en la obra. Aquí aparece como la voz superior de una escritura en partes 430

La trompa y el tr ombón no duplican la melodía a la octava todo el tiempo. La escritura es, de hecho, bastante libre y da la impresión de formar un tejido a seis partes. Con todo, las partes no siempre son voces independientes (comparar la trompeta I I y la trompa III en comp. 1 y 2). Los elementos A , B y C tienen diferentes niveles dinámicos. 431

Las dos texturas que forman esta p á g i n a musical son del tipo I I , y están muy interre lacio nadas por su contenido t e m á t i c o . Ambas se diferencian claramente en la métrica, en el ritmo y en su carácter general. La orquestación plasma la idea de dualidad a base de un hábil uso de los colores y de los niveles de alturas. La distribución es como sigue:

TEXTURA I : Elemento A (melodía): ob. de amor, corno ing., tr. I y I I , v i . I , vía. Elemento B (acompañamiento): c l . I y I I , tr. 111, IV, V y V I , v i . I I . TEXTURA I I Elemento A (melodía): ob. I y I I , cl. en re, cl. en la (comp. 1), f l . I y I I (desde comp. 2). Elemento B (acompañamiento): fg. I , I I , I I I y I V , timb., v l c , cb. En la textura I I , una melodía secundaria entra en el comp. 4 (flauta I I I , clarinete en la). Los clarinetes en si bemol se suman al elemento A de la textura I en el comp. 5. La sonoridad de la textura I es imponente y llena, mientras que la textura ¡I se oye como en lontananza. No hay ninguna duplicación a la octava de ninguna melodía, excepto en comp. 4 y 5 (oboe I I ) . donde las dos lineas se separan bastante m á s . .

433

E j

. 407.

Bartók:

Concertó

pare orquesta

P

116, ed. Boosey & Hawkes

Se combinan aquí dos texturas contrapuntísticas, compuestas ambas por entradas canónicas a distancia de un c o m p á s . Ambas texturas contrastan claramente en ritmo y color. La textura resultante es sobria. En los primeros dos compases, los oboes refuerzan las primeras tres notas de la entrada de las flautas. Los clarinetes tocan a dos en comp. 5, a causa de su registro comparativamente débil y de su situación en medio de tantas voces. Existe otra clase de textura compleja que no es el producto de una síntesis de otras texturas, sino una amalgama de muchos elementos, ninguno de los cuales emerge como elemento primario. El oído es momentáneamente 434

atraido por varios detalles y al mismo tiempo perturbado por otros. Alguien ha denominado con toda propiedad «tapiz de. sonido» a este complejo entrelazarse de elementos. El ejemplo que sigue es una buena muestra de l o que venimos diciendo. (Ej. 408). Todos los motivos y los diseños melódicos han sido presentados previamente en las páginas anteriores de la partitura, asi que ya no son extraños para el oyente. Algunas partes están, obviamente, subordinadas, como por ejemplo el acorde mantenido por los contrabajos y la figura de los fagots que puede considerarse como de a c o m p a ñ a m i e n t o . La simple clasificación de los elementos en melódicos y de a c o m p a ñ a m i e n t o no describe adecuadamente el efecto de esta música. Las treinta y una partes instrumentales pueden ser agrupadas de maneras diversas, en un n ú m e r o considerablemente menor de elementos. La siguiente es una clasificación de los elementos en un hipotético orden de importancia. Otras maneras de agrupar serán no sólo bien recibidas, sino que deberán impulsarse.

A: B: C: D: E: F: G: H: I: .1: K:

cl. en re alternancia entre ob. I y trpta. cl. I corno inglés flautín i y I I formando una sola línea f l , 1, ob. I I y I I I , cl. I I (más tarde, f l . en sol) fg. I I y 111, cfg. I y I I . tr. I I I y I V , vlc. I , cb. V I f l . I I , cl. I I I , vía., cumplen una función similar cl. bajo f l . en sol, conectando más adelante con el solo de vioiin vlc. I I , cb. I , I I , ¡II, I V y V (acorde).

Un tipo de escritura compleja como ésta es usada en ocasiones para evocar una atmófera especial, o para sugerir ideas extramusicales (Honegger: Paafic 231). Se puede también emplear como fondo sobre el que destacar una o dos melodías.

436

III - PROBLEMAS D E ORQUESTACION

26

ORQUESTACION

D E UNA

MELODIA

Cuando se estudia armonía, contrapunto u otros aspectos técnicos de la escritura musical, los resultados pueden ser verificados sonoramente cantando o tocando el piano. Es obvio que estos métodos de verificación tienen poco o ningún valor para el estudiante de orquestación. Sólo una interpretación correcta de una buena orquesta, puede dar al estudiante la única base que necesita, esto es, cómo suena su orquestación. Incluso una «lectura» bien intencionada le puede dar con toda seguridad una impresión equivocada de la calidad de su obra. Puesto que el disponer de una buena orquesta es algo improbable, si es que existe alguna posibilidad, el estudiante se ve forzado a fiarse del juicio de una persona más experimentada, o de su propia información, o a juzgar su obra comparándola con pasajes similares de otras partituras.

•3

i

i

Orquestar música pianística, aunque da algún material aprovechable, es un ejercicio demasiado complicado y especializado en los primeros pasos del estudio de la orquesta. La acción del pedal del piano no puede y no debe ser ignorada, y una vez que se ha planteado el problema de trasladar sus efectos a términos de orquesta, no acaban nunca los inconvenientes, casi insolubles, que se presentan tanto para el profesor como para el alumno. Los ejercicios han de diseñarse de tal manera que presenten condiciones similares a los problemas que ordinariamente ha de afrontar un compositor o un orquestador. Siempre que sea posible, es deseable fomentar el contacto con las partituras orquestales. Tanto el profesor como el alumno deben plantear e inventar problemas. En las páginas que siguen propondremos algunas sugerencias sobre la naturaleza de tales problemas.

439

—

M E L O D I A PARA C U E R D A S Ejercicio 1. Melodía a orquestar para cuerdas.

lava con los cellos. L a melodía tal y como está, se adecúa perfectamente para los violines o las violas. Otras posibilidades son la reducción del número de instrumentos por sección, y el uso de solistas.

D U P L I C A C I O N A L UNISONO

Fig. 122

Para extraer el m á x i m o aprovechamiento de los ejercicios no b a s t a r á con encontrar una o dos soluciones. Estas soluciones casi siempre se nos ocurren de una forma inmediata y fácil, lo cual no quiere decir que no sean las mejores. Pero hay que encontrar la mayor cantidad posible de soluciones, evaluando los méritos relativos y las cualidades individuales de cada una de ellas. De esta manera es cómo se forjará y se enriquecerá una técnica de orquestación. Las posibles soluciones a un problema dado caerán dentro de una de estas tres categorías: (a) normal o natural (b) inusual o nueva, y le) e x t r a ñ a o grotesca. La primera de ella:, es, por supuesto, la más importante y la más difícil. La segunda es quizás la más interesante, y pertenece a un área que el orquestador debe explorar minuciosamente. La tercera no necesita ser explorada pues es la m á s fácil. De hecho, arreglos de este tipo, producto de la ineptitud, son más numerosos que otros.

En las cuerdas, las posibilidades de duplicación al unisono son: v i . I + vi. I I , v i . I + vía., v i . I + vlc., v i . I I •+- vía., vi. I I + v l c , vía. + v e , vi. I + v i . ÍI + vía., v i . I + vi. I I + v e , v i . I + vía. + v l c , v i . I I + va. + v l c Los cellos parecen fuera de lugar en estas duplicaciones porque la intensidad de las notas agudas en la cuerda la contrasta con la calidad sonora de los otros instrumentos. El sonido penetrante de ia cuerda la de la viola puede evitarse anotando en la partitura: sul re, en la segunda parte de la melodía. El unísono de violines I y I I . con o sin viola, da aliento y potencia. A menudo se usa para mantener la preponderancia de una melodía cuando se tiene un a c o m p a ñ a m i e n t o muy lleno. Las violas añaden a la combinación calidez y densidad sonora.

D U P L I C A C I O N A L A OCTAVA vi. II II

S O L U C I O N SIN

DUPLICACIONES

'La melodía puede oírse mentalmente tocada por las cuerdas, primero tal y como está escrita, luego en transposición de octavas. Se pueden considerar otras transposiciones* distintas a la octava. Por ejemplo, si situamos una parte una quinta m á s grave, no se conseguirá el mismo efecto si lo ejecutan las violas que si lo hacen los cellos. Por razones de espacio, en estos capítulos no consideraremos m á s transposiciones que las de octava. Si asignamos la melodía a los contrabajos, sin transportarla, s o n a r á una octava baja, y aunque no es imposible de ejecutar, el resultado seria inusual y bastante extraño. Si bajamos la melodía una octava, tendremos una tesitura apropiada para los contrabajos, pero sonará mejor si la doblamos a_laoc440

|i - v l . I

pvi I r-v-i

Lvia.

Lvic.

r

r- vía. via. L-vic.

r

vía.

p vlc.

cb.

L b. c

Son éstas las posibilidades más comunes de duplicación a la octava. Las dos primeras requieren que el violín I se sitúe una octava más aguda (fig. 123 a). La combinación de violas y violoncellos parece ideal para la presente melodía (fig. 123 b). La combinación de violas y contrabajos no es practicable aquí porque la parte del contrabajo es muy aguda. Si reemplazamos las violas por violoncellos, la melodía puede ponerse una octava más grave, (fig. 123 c).

441

i. V I . 1

•IB

í -

• <

Fig. 123

Invertir el orden de altura natural de los instrumentos (situar las violas por encima de los violines, los cellos por arriba de las violas) es un recurso inusual, válido tan sólo para efectos especiales. Este principio rige incluso para situar los violines I I sobre los violines I . Fig. 124

D U P L I C A C I O N A L A DOBLE O C T A V A -vi. I

-vi. |

r-vl. I r -

Si

= vl. I I

= vl. 11

= vla.

L vlc

- \ a.

- vlc

-vlc.

1 L cb.

Los recursos para variar aumentan si se utilizan las cuerdas en divisi, o si se combinan duplicaciones al unísono con duplicaciones a la octava. A los violines I I en divisi los vemos en la fig. 125 preservando el equilibrio {a), duplicando al unísono para enfatuar la voz inferior (b), y, utilizando los mismos medios, acentuando Ja voz superior (c).

El primero de los esquemas expuestos sitúa ios violines I en el extremo superior del registro, y produce un efecto etéreo. Si extendemos la sonoridad a un margen de dos octavas se enriquece el sonido, al tiempo que se le confiere una expresión más impersonal. Esta cualidad mejora y crea una atmósfera como de lejanía cuando se omite la voz central (fig. 124 a). La duplicación de octavas se puede extender hasta tres y cuatro octavas, fig. 124 (b) y (c). V I . I I div.

1

3

Sí

Fig. 125 442

443

MELODIA PARA

MADERAS

Ejercicio 2. Melodía para ser orquestada por Jas maderas.

Fig. 126

Los instrumentos disponibles para estos ejercicios son, salvo que se indique lo contrario, los de una orquesta sinfónica normal con maderas a tres, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, percusión y cuerda. En la sección de madera se supone que el tercer miembro de cada familia dispone también de los instrumentos auxiliares, o sea: flautín, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot. Está de más advertir que no es necesario utilizar todos los instrumentos disponibles en cada ejercicio. La adquisición de un sentido instintivo para utilizar ia orquesta como si fuera un instrumento se consigue sabiendo en cada momento cuáles son los instrumentos que no necesitan ser empleados.

SOLUCION

SIN

DUPLICACIONES

Para una persona con experiencia de escritura orquestal, una melodía determinada sugiere inmediatamente unos instrumentos o quizás un instrumento determinado como el m á s adecuado para su interpretación. Normalmente un compositor crea mentalmente las melodías y los instrumentos que la interpretan, aunque sea consciente del hecho de que una melodía escrita para un instrumento puede perfectamente ser asignada a otro, con o sin pequeños cambios o transposiciones. Un estudiante también considera cada instrumento por separado, observando su conveniencia para una melodía determinada, teniendo en cuenta el ámbito u otras razones técnicas.'y sin omitir nunca el esfuerzo de recrear mentalmente el sonido. A continuación exponemos algunas observaciones típicas para resolver el ejercicio 2. Flautín: suena una octava más aguda; la melodía vale tal como está. Si se escribiera una octava más aguda, el sonido sería demasiado estridente, a no ser que se utilizara una gran combinación de instrumentos. 444

FLauta: puede que algo blanda en este registro, probablemente mejor una octava más alta. Oboe: el staccato y los acentos mejor que en la flauta, excelente el registro y el estilo, también posible una octava m á s grave, aunque el sonido sería algo bronco. Corno inglés: la parte ha de ser escrita una quinta más aguda, de a h í que la melodía resulte demasiado aguda; mejor una octava más grave. El c a r á c ter le va menos que al oboe. Clarinete: por estilo y por registro buena, especialmente las semicorcheas; ei staccato con un poco más de peso que en el oboe; también buena una octava más grave, aunque menos ágil; la parte ha de escribirse una segunda mayor más aguda. Clarinete bajo: escrito tanto para n o t a c i ó n francesa como alemana (ver cap. 9). La altura dada, demasiado aguda. Es posible una octava más grave, pero el mejor registro sería dos octavas m á s grave. Buen estilo, el staccato un poco lento. Fagot: excelente una octava más grave. Staccato seco y acre, c a r á c t e r apropiado. Dos octavas más grave resultaría un registro posible pero de menor calidad. Tres octavas más grave, t a m b i é n posible pero perezoso. Contrafagot: habría que escribir la parte dos octavas abajo, y t o d a v í a suena una octava baja. Va algo lento para este tipo de música. Mejor omitir algunas notas. Quizás mejor asignarle tan s ó l o los acentos y ligaduras de los compases 2, 3 y 4.

D U P L I C A C I O N A L UNISONO Con la duplicación al unísono entramos en el campo de los timbres mixtos. Cuando se trataba de las cuerdas no tenia tanta importancia, pues su timbre es mucho más semejante entre sí que el de las maderas. Más a ú n , la gran disparidad de los diferentes registros de cada instrumento de madera hace mucho más complejo el problema. Dos instrumentos que tocan al unísono se refuerzan el uno al otro, pero al mismo tiempo cada uno tiende a neutralizar, en parte, el sonido del otro. El unísono de dos instrumentos de la misma clase posee algo menos del doble en cuanto a densidad sonora y potencia. A d e m á s , las sutiles fluctuaciones del juego expresivo quedan constreñidas en su mayor parte cuando dos tocan ai unísono. Las duplicaciones al unísono se usan para reforzar dinámicamente y para obtener nuevos colores sonoros. El estudiante debería-acumular en su me445

moría la mayor cantidad de timbres mixtos que pueda cuando oiga orques tas. ayudándose de partituras. Estos timbres no pueden ser descritos con pa 'labras. Cuando dos instrumentos de timbre diferente tocan una melodía a • - u n i s o n o , el predominio de un color sobre otro varía a lo largo de la frase a ~ " f B i variar las intensidades relativas de cada instrumento. \J, Sería de utilidad para el estudiante considerar la siguiente lista de posibi.lidades de unísono: i flautín - f l . flautín - ob. flautín - cl. fl. - ob. (TÍM - ' ' C ™ * f l . - cl. ( f l . - cl. bajo ñ

c

o

r

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f l . - fg. ob. - corno ing. ob. - cl. ob. - cl. bajo o

'" ' corno ing. - cl. corno ing. - cl. bajo b

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corno ing. - fg. cl. - cl. bajo cl. - fg. cl. bajo - fg. c 1

' ^° " fg. - cfg. b a

c f g

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>c

Por lo que se refiere al ejercicio 2, el oboe y el clarinete no pueden tocar tan agudo corno para doblar ai flautín, a no ser que se le exija al clarinete que llegue al do agudo. A causa del primer si bemol, ia flauta no puede tocar una octava más abajo para doblar asi al corno inglés, a! clarinete bajo o al fagot. Las combinaciones con el contrafagot son satisfactorias tratándose de esta melodía. El mejoi staccato rítmico se obtendrá con el oboe mas el clarinete; en la / -tm jctava inferior con el clarinete más el fagot; y en la octava superior con la V - J " f i t 3 más el flautín. Otras posibilidades nos las proporcionarían las duplicaciones al unísono de tres o más instrumentos.

Fig. 127

En la fig. \21 [a), la octava de rio para dos flautas será de un equilibrio desigual, mientras que la octava de si es bastante buena. El mi agudo es m u cho más brillante que el más grave. La utilidad de los instrumentos auxiliares se ve en la combinación de la flauta y el flautín. El flautín suena una octava más arriba y con una digitación idéntica a la de la flauta. En la octava de rio de (b), sucede todo lo contrario de lo que ocurría con las flautas, es el do grave el más potente. La octava de la está bien equilibrada. La octava de do será mucho mejor en cuanto a equilibrio se refiere si el corno inglés reemplaza al segundo oboe, tocando un sol (escrito) con su instrumento. Una melodía como la que consideramos en el ejercicio 2, que cubre la extensión de una octava, necesita vigilar la cuestión de los registros cuando se asigna en octavas a la madera. A continuación van algunas soluciones posibles.

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Fig. 128

_

r

D U P L I C A C I O N . A L A OCTAVA

,^|| La duplicación a la octava presenta el problema de la igualación de re^ gistros a fin de mantener el equilibrio. Normalmente, dos instrumentos de la misma clase, dos oboes, por ejemplo, no se equilibran duplicándose a la octava, a causa de la diferencia de registros. No se trata de una-regla, sino más bien de una precaución que sirva de guía para considerar casos ¡ndivi,. duales. Suele ser verdad que las peculiaridades del instrumento en cuestión, la altura de la octava y el nivel dinámico afectan a la validez de esto que afirmamos. 446

Otra regla que a menudo se establece es que los instrumentos se han de mantener en el orden de su altura natural, o sea, la flauta por encima del oboe, el oboe por encima del clarinete, el clarinete por encima del fagot. Si miramos con detención cualquier partitura, encontraremos transgresiones a esta regia. Esto es inevitable si consideramos el espacio en que sus registros coinciden. Quede, sin embargo, en pie el principio por el prestigio del uso, y quede para estas combinaciones el calificativo, aunque sea en su sentido m á s general, de normales o naturales. Las transgresiones a esta norma, cuando 447

den un buen resultado en la práctiva, las clasificamos bajo el epígrafe de inusuales o nuevas ( f i g . 1293- -

Fig. 131

S O L U C I O N SIN

DUPLICACIONES

Fig. 129

Se pueden emplear duplicaciones de dos o más octavas (fig. 130a), y cuando se buscan efectos especiales, dos instrumentos pueden tocar a distancia de dos o m á s octavas (fig. 130 b).

Trompeta: buen registro, se puede tocar una octava más grave, pero los primeros dos compases resultan demasiado graves para un buen efecto; mejor una octava más grave. También es posible dos octavas más grave, pero es demasiado grave para sonar a solo. T r o m b ó n : bien una octava más grave; también bien, aunque menos apropiado, dos octavas m á s grave. Tuba: una octava m á s grave le iría bien tan sólo al eufonio. Para la tuba baja en fa se aconseja dos octavas más abajo; también tres octavas si se combina con sonoridades pesadas.

D U P L I C A C I O N A L UNISONO

Fig. 130

Las duplicaciones al unísono se combinan con duplicaciones a la octava para añadir vigor, para enfatizar una determinada localización de altura, o para corregir el equilibrio que pueda fallar a causa de la disparidad de registros. Por ejemplo, en la fig. 130(c), el equilibrio se mejoraría duplicando el clarinete y fagot con otros instrumentos; el fagot, especialmente, se halla en situación de desventaja.

M E L O D I A PARA

El unisono de dos o tres trompetas es excelente, y en general preferible a la duplicación de la octava en la que ia tercera trompeta se sitúa abajo. En cuanto a las trompas, pueden locar la misma parte dos, tres o cuatro. Si la melodía dada estuviera dos octavas más abajo, la segunda y la cuarta trompa podrían tocar al unisono. Las alturas una octava más grave serían una buena tesitura para un unísono de trombones. El unísono de trompas y trombones es efectivo y normal. La cuarta trompa debe doblar a la tuba, que va dos octavas más abajo de la melodía dada.

DUPLICACION A L A OCTAVA

METALES Trpt. II

Ejercicio 3. M e l o d í a para ser orquestada por los metales. 448

Trbn. I I I

T r . 11

Fig. 132

449

Cada una de estas combinaciones tiene una ligera desigualdad debida a las diferencias de registro, pero son diferencias fácilmente apreciables, sobre todo en el ataque d é las combinaciones de la fig. 133 (hay que tener en cuenta la melodía entera).

C O M B I N A C I O N DE GRUPOS Ejercicio 4. Melodía para orquestar por cuerdas, maderas y metales.

JT Fig. 135

CUERDAS Y M A D E R A S

Aquí la diferencia de articulación entre la acción de los pistones y las válvulas se nota bastante, igual que la lentitud de lectura de la trompa. A las trompas les falta densidad sonora si se las compara con sus compañeros de la sección de metales. Esas diferencias pueden ser en gran parte mitigadas o encubiertas a base de usar duplicaciones al unísono, y de los timbres mixtos (fig. ¡34).

Un instrumento de madera puede duplicar una sección de cuerda una octava más aguda o más grave, por ejemplo, una flauta por encima de los violines I , un fagot por debajo. Una combinación asi suele sonar bien en pasajes suaves, pero en sonoridades más potentes hay que doblar la parte de la madera para equilibrar las cuerdas. Es común la duplicación al u n í s o n o de las cuerdas por ia madera. Cualquier combinación es buena siempre que coincida la extensión. Considerando la amplitud de la extensión de las cuerdas, existen poca^ duplicaciones que no ofrezcan al menos una posibilidad restringida. El estudiante debe comparar las extensiones para saber cuáles son estas restricciones. Algunos un nonos de cuerdas y maderas parecen congeniar especialmente > dar un color Heno, pero hay que tener muy en cuenta el tipo de música que ss va a interpretar. Las diferentes intensidades crearán también diferentes colores sonoros en los distintos registros. Veamos como ilustración las siguientes combinaciones en toda la exicnsión de los diferentes instrumentos de viento: vi 4- f l . , vía. + corno ing.. vlc. + cl. bajo., cb. + cfg. Por lo genera!, cuando a una parte de cuerdas se le añade un solo instrumento de madera, se fortalece el sonido de la cuerda y si el nivel dinámico es medianamente potente, su propio color será más o menos absorbido. Si el instrumento de madera es duplicado por otro instrumento de madera, su tímbrese afirmará notablemente.

METAL Y MADERA Cuando las asociamos con metales, las maderas vuelven a enfrentarse otra vez con sonoridades mucho más potentes que las suyas. Las trompas se 450

451

amalgaman mucho mejor con las maderas que los otros metales porque su sonido es mucho menos firme. Constituyen un eslabón de ayuda entre los dos grupos. En piano, las duplicaciones de octava producen buen efecto entre trompeta y flauta, trompa y flauta, oboe o clarinete. En forte los instrumentos de madera actúan como refuerzo de los armónicos del metal y requieren la mayor cantidad de duplicaciones posibles, para obtener un equilibrio entre ambos. Como tienen un registro muy grave, los fagots y ios clarinetes bajos no pueden cumplir esta función, de ahí que se les emplee duplicando el bajo con ia tuba, el tercer trombón y la cuarta trompa. La duplicación al unísono de las trompetas por la madera (clarinete y oboe) añade una cierta cantidad de peso sonoro, pero aminora la característica brillantez de la trompeta. La trompeta consigue unísonos eficaces con los clarinetes y los fagots. Los unísonos de las maderas con los trombones no siempre son útiles. La tuba combina bastante bien con el clarinete bajo y el contrafagot.

CUERDAS, M A D E R A S Y METALES Puesto que el ejercicio 4 no especifica un tutti pleno, la melodia puede instrumentarse tan sólo para una parte de los tres grupos instrumentales, incluso para menos. Lejos de desalentarnos, este tipo de solución ai problema nos lleva a una sonoridad orquestal más interesante, clara y trasparente, y por ello mismo deseada. Por otro lado, si consideramos a la orquesta como un instrumento, es necesario adquirir desde el principio cierta familiaridad en el ti atamiento de grandes grupos instrumentales, a! menos en cuanto a los procedimientos más comunes se refiere. Entre las muchas alternativas que se pueden ofrecer, sugerimos a continuación des diferentes. En la fig. 136(¡7), el sonido se concentra en el estrecho margen de una octava y puesto que el efecto buscado es un fortísimo orquestal, se usan casi todos los instrumentos. Tenemos un sonido muy denso con mucha duplicación al unísono. Los instrumentos de la octava más baja, contrabajos y contrafagots, han sido suprimidos en favor de la concentración en una sola octava. Suprimimos también la tuba y la segunda y tercera trompeta para salvar el conjunto sonoro y no reducirlo exclusivamente al metal tan sólo, especialmente al llegar al comp. 4. El flautín tampoco se usa para evitar que la extensión utilizada se amplíe una octava m á s . En la fig. 136(6), ampliamos a cuatro octavas la extensión utilizada, consiguiendo asi un resultado más brillante. Incorporamos todos los instrumentos (en el gráfico: sonidos reales). 452

En las soluciones sugeridas a los ejercicios precedentes, se supone que cada orquestación ha de continuar a lo largo de toda la frase. De hecho, tanto las duplicaciones al unisono como a la octava, pueden usarse solo para una parte de la melodía por razones de intensidad o volumen, para cambiar el color o para acentos súbitos. Las duplicaciones se acumulan, generalmente, en el curso de un crescendo gradual. Una linea melódica que se extienda a lo 'largo de un registro muy amplio, necesita transformarse de un color en otro. Cuando es posible el paso de un instrumento a o t r o , se hará donde no haya un gran contraste de registros, procurando a d e m á s que las partes se engranen, al menos, por una nota (fig. 137).

453

Ejercicio 8.

Fig. 141

455

27

FONDO Y ACOiMPANAMIENTO El disponer un acompañamiento a una melodía es más una cuestión de composición que de aplicación de procedimientos orquestales. El estilo rítmico y la textura del fondo es tan importante como la melodía en la mente del compositor. El acompañamiento suministra, armónicamente, la orientación tonal de la melodía, el color armónico al seleccionar estructuras de acordes, y el movimiento de ritmos armónicos por medio de los cambios de fundamental. El acompañamiento también suministra diseños rítmicos y la pulsación que establece el grado de movimiento subyacente de la música. Esta función puede afectar de una manera vital cl significado musical de la melodía misma. El fondo es importante porque determina el ambiente v la atmósfera de un pasaje. La orquestación deberá confirma, y realzar estas cualidades musicales, y no enturbiarlas con «efectos» orquestales irreíevantes para el significado musical. El acompañamiento puede o no contrastar en sonoridad con la melodía. Este contraste es un medio eficaz para destacar la melodía del conjunto sonoro. Una melodía con acompañamiento es muy a menudo interpretada exclusivamente por cuerdas y en segundo término de importancia por maderas o metales. Una práctica válida será intentar instrumentar frases para los tres grupos por separado. No es necesario recordar que una melodía no debe ser deslucida por su acompañamiento. Sin embargo, si se emplea con habilidad, el a c o m p a ñ a miento puede estar bastante elaborado y aún asi permitir que una melodía suave ejecutada por uno o dos instrumentos se oiga perfectamente. Esto es lo que llamamos transparencia, al hablar de textura orquestal. La sonoridad resultante es el efecto final de un número de detalles. Un buen ejemplo de esto lo encontraremos en el cap. 20, fig. 385, en un pasaje de El mar de Debussy. Las soluciones para orquestar un acompañamiento son tantas, que una 457

copiosa lectura en profundidad y el análisis de partituras orquestales de todos los estilos y periodos son de primordial importancia para un estudio serio del tema. Otro punto esencial que se debe recordar es que la Figuración orquestal y las expresiones idiomáticas son originadas por las técnicas instrumentales, razón de más para evitar, en la medida de4o posible, la utilización de música de piano para estudiar orquestación. Los mejores ejercicios serán aquellos que surjan de un estrecho contacto con las partituras. Proponemos cuatro tipos de ejercicios: 1. Reduce un pasaje en una partitura que contenga una melodía con un acompañamiento. No mires los nombres de los instrumentos. Reorquesta el pasaje y compara el resultado con el original. Este tipo de ejercicio es más provechoso si la reducción la hace una segunda persona, aunque una sola persona puede sacar mucho provecho si se ejercita. 2. Escribe una melodía original y un fondo armónico, éste último en forma de simple esqueleto armónico. Orquéstalos para varios grupos instrumentales. 3. Escribe un ejercicio similar al tipo 2, pero con la figuración y otros detalles de acompañamiento adecuados. Se pueden estipular instrumentos determinados. 4. Selecciona un pasaje de la literatura orquestal que tenga una melodía con acompañamiento. Reorquesta el pasaje de maneras diferentes, cambiando radicalmente la distribución de los dos elementos, por ejemplo: pon la melodía en las maderas en vez de en las cuerdas, etc., pero conservando en lo posible el estilo musical original. Es éste un problema rea! de composición, uno de los que. a menudo, se presentan cuando se compone. Vendrán a ¡a mente, de pronto, diversas vanantes tales corno el cambio del nivel dinámico desde piano a fortissimo, o la transposición del pasaje a una quinta superior. Estas operaciones necesitan un reajuste considerable de la partitura. Un ejercicio como éste dará como resultado la adquisición de un conocimiento íntimo de (a orquestación original.

Ejercicio 9.

Es¡a textura de dos elementos se orquestará

de las siguientes maneras:

(a) Para cuerdas solamente (se entiende que el elemento B, tal como e< es el esqueleto armónico del que habrá que extraer el acompañamiento). (b) Melodía en las maderas, acompañamiento en las cuerdas. (c) Melodía en las cuerdas, acompañamiento en las maderas. (d¡ Para grupos mixtos, añadiéndole trompas.

458

459

Sin duda, ia primera solución que sugiere el material mismo será la de asignar las partes dadas, tal y como e s t á n , a las secciones de cuerda en el orden natural, o sea, soprano: vi. 1, contralto: vi. 11, tenor: vía., bajo: v l c , con o sin cb. Es ésta una excelente distribución y sonará muy bien. La solución dada en la fig. 143 es de textura más ligera, y tiene la ventaja de dar una sensación de movimiento a l comienzo. SOLUCION (b). Melodía en las maderas.

Fig. 144

Este acompañamiento se diseñó para dar una idea de trasparencia y agilidad. Puede dividirse en dos subeiementos: (a) vi. I y I I ; (b) vía., v l c , con silencios en diferentes lugares. Los contrabajos se omiten en un planteamiento musical de estas características. La duplicación parcial de la flauta es sólo para dar variedad.

Fig. I « 460

461

SOLUCION (c). Melodía en las cuerdas.

SOLUCION (d). Grupos mixtos.

Fig. 145

En ia solución que proponemos la intención era crear algunos colores sonoros más interesantes. La melodía es interpretada por los violines 1 en octavas, y un solo de cello a la octava inferior. La sonoridad que se obtiene así es más sutil, y al mismo tiempo más.intensa y personal que si se hubieran usado todos los primeros y segundos violines con la sección completa de cellos. La linea del bajo pasa al clarinete bajo, parcialmente duplicado por el corno inglés y el fagot. Clarinetes y flautas conforman los factores de movimiento y estabilidad propios de la armonía. Los compases cadencíales muestran una textura propia de la escritura a cuatro voces.

•

I

«

i

*

J

»

Fig. 146

En esta versión se ha buscado una sonoridad más cálida y más amplia. A la melodía, que empieza en octavas ( f l . I , v i . 1, vlc. + tr.), algo más llena en el registro de las trompas y los cellos, se le da un tratamiento más variado a partir del comp. 4. El motivo en negras va en la flauta aguda, entrando 462

46J

el oboe I una octava más grave. En eL compás 5, la combinación es f l . , vi. I , vlc. + corno ing.; este último reemplaza a la trompa [, y el oboe pasa a ocupar una parte armónica. En los tres últimos compases, la melodía está en una octava, vi, I + ob. ü , vic. + corno ing., llamando momentáneamente la atención la flauta en una especie de voz secundaria. El a c o m p a ñ a m i e n t o consiste en un motivo sincopado (cl. 1 y 11 + v i . [I div.), basado en notas de la armonia, y dispuesto de forma tal que tenga su propio diseño melódico. En la cadencia se funde con las trompas. Este motivo es complementado por las violas, que acentúan las segundas partes del compás. El bajo es posiblemente demasiado pesado a causa de las notas tan graves de los contrabajos. Su sonido se clarifica al ser duplicado por los fagots, también necesarios por la gran distancia que media entre el bajo y las otras partes. Poniendo los contrabajos una octava más arriba, cambiaría totalmente el conjunto al incrementarse su intensidad melódica, especialmente en los compases 5 y 6. Ejercicio 10.

Puesto que en la partitura original la trompa está en un registro bastante agudo, se decidió confiar esta melodía a la cuerda la de los cellos, modificando la intensidad a base del unísono de violas que no tocarían en su cuerda de la. Para el acompañamiento, las notas tenidas de las cuerdas se sustituyen por las del cuarteto de trompas. No pareció conveniente duplicar el la inicial de la melodía, como en el original, porque en la nueva distribución, la trompa sería demasiado sonora comparada con ios primeros violines. El la pedal de los contrabajos se adapta perfectamente a la cuarta trompa y al contrafagot. Para el arpegio, un solo instrumento sería menos apropiado en

p inrtprc 454

Fig. 147.

Este pasaje es para ser reorquestado, cambiando (a instrumentación asignada a los dos elementos, melodía y acompañamiento.

Brahms: Sinfonía 7.

p.

19, e d .

Kaimus

465

estilo que el más impersonal conjunto de fagots, clarinetes y Rautas si se P

,ensa en el uso de vtolas y cellos para la melodía.

Fig.

150.

Mozari: Sinfonía en re, KV 504.

p.

14,

ed. Philharmonia

Orquestar la frase sólo para maderas de tres maneras diferentes, diendo en una versión dos trompas.

aña-

Ejercicio 13.

^orquestar el pasaje dado de varias maneras, comparando luego el resultado obtenido con los de la partitura original. Mendelssohn, S.nfonu. n." 3 (Escocesa), p. 112, ed. Eulenburg. Ejercicio 12.

CB. J

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n

— M . r r t

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,, V , [ ¿ y ^

„

I,

,

r g T ^ b

•f Fig. 151.

Tchaikovsky: Sinfonía 4.

p. 5, ed. KaÜTlUS

467 466

Reorquestar

este pasaje de las siguientes

mareras:

(a) Elemento A en las cuerdas, elemento B eri las maderas, mezzo forte. (b) Sólo para maderas, en posición cerrada, no más de dos octavas, piano. (c¡ Para maderas y trompas, forte. fd) Elemento A en las maderas y cuerdas, elemento B en el metal,

fortis28

simo. Ejercicio 14.

ORQUESTACION

Unió

Fig

152

DE

ACORDES

El compositor u orquestador cuyos acordes se mantienen firmemente en pie por su equilibrio sonoro, por la delicada amalgama del color instrumental y por el efecto dinámico apropiado, lo consigue porque le guia un recuerdo fiel del sonido que cada instrumento emite en cada uno de sus registros y en cada nivel dinámico. Los acordes de orquesta no pueden escribirse aplicando reglas, a menos que sea de forma elemental e imitando lo que otros han hecho antes. La imitación tiene valor cuando se estudia, pero no se puede inferir que lo que suena bien en una situación musical sea necesariamente apropiado para otra. Cuando se trata de combinar sonidos instrumentales, cualquier principio que se establezca presenta tantas desventajas que hay que cuestionar su utilidad. En este capítulo no; proponemos aclarar la naturaleza de los aspectos fundamentales en la orquestación de acordes.

Reorquestar de dos maneras esta frase, confiando en la primera la melodía a la flauta y en la segunda a un vioiin solista. EQUILIBRIO NUMERICO

Cuando decimos que un acorde está equilibrado, implícitamente afirmamos que forma un plano vertical, liso, donde no hay voces individuales que sobresalgan o que suenen más que otras. Es posible dudar de que se pueda escribir un acorde de este tipo debido a la variedad de instrumentos que estamos obligados a utilizar, y debido a los acordes y los intervalos que nos vienen predeterminados por nuestro lenguaje musical. El equilibrio de sonido no se asegura por el mero hecho de emplear el mismo número de instrumentos para cada nota del acorde. De hecho, el acorde de la fig. 153 (a) con un instrumento para cada nota, está a pesar de ello bastante mal equilibrado. 468

469

Trpt.

Resulta innecesario destacar en el acorde (o) a! excesivo peso sonoro de las notas agudas confiadas a los tres instrumentos de metal, la comparativa debilidad de los sonidos graves asignados a las flautas, y el fuerte contraste entre el do del oboe y de la flauta U con el delicado la del fagot. Utilizando los mismos instrumentos se reorquesta el mismo acorde (fr) mejorando considerablemente el equilibrio: los metales suenan ahora de una forma menos estridente, las flautas se oyen mejor porque están ubicadas de otra manera y la octava de do del oboe y el fagot tiene un sonido más uniforme. De todas maneras, el acorde tiene todavía un equilibrio imperfecto debido a la diferencia de vigor en el forte de las maderas y los metales. Pero nótese de paso que la tosquedad y la estridencia del acorde (a) han desaparecido. En (c) se han añadido tres maderas más que duplican al unisono para i n tentar igualar el peso sonoro de los metales. A l (legar a este punto hay que mencionar lo inadecuada que resulta la trompa a la hora de igualar el fone de la trompeta y el trombón. Dos trompas hubieran sido mejor que una, pero soto habrían servido para aumentar la potencia del metal sobre ia madera. El mismo acorde se orquesta para cuerda en id). Al contar el número de instrumentos asignado.', a cada parte, se acostumbra a considerar la sección de cuerda (vioiin I , vioiin 11, etc.), como un solo instrumento. Es este un principio ampliamente confirmado por la práctica de los compositores, aunque admite un amplio margen de error. Para empezar, el número de instrumentos por sección varía de una orquesta a otra. Después está la cuestión de los divisi en donde la mitad o un tercio de una sección es considerado como un instrumento, como de hecho puede serlo, excepto si se compara con otra sección de cuerdas que no se ha dividido. Por fin, cuando nos damos cuenta de que un solo de vioiin es suficiente para contarlo como instrumento (ver cap. 2) llegamos a la conclusión de que el cómputo del equilibrio numérico no es tan simple como parece. Estas puntualizaciones no tratan de convencernos de la inutilidad o futilidad del esfuerzo por conseguir un equilibrio en la orquesta. El hecho de que el ideal sea inalcanzable no debe frustrar la voluntad de llegar lo más cerca 470

de él que se pueda. Conviene destacar a q u í dos cuestiones importantes. Primera, es indispensable un oído y una memoria musical adiestrados, para que se pueda reproducir por escrito cada vez con más exactitud l o que se ha escuchado previamente. Ambas cualidades se adquieren a base de incesantes esfuerzos y a lo largo de toda una vida de experiencia. Segunda, la cooperación de directores e interpretes tiene una enorme importancia para equilibrar las sonoridades. En una buena orquesta, cada intérprete intenta, instintiva o conscientemente, equilibrar su sonido con el de los otros. Cuanto mejor sea la calidad de la orquestación, más éxito tendrán sus esfuerzos.

EQUILIBRIO DE REGISTROS

La sección de cuerda, en comparación con la de viento, es de sonido homogéneo aunque, como sabemos, cada instrumento de cuerda tiene porciones de su registro menos brillantes que otras, por ejemplo, la cuerda re de todos ellos. Pero cuando se combinan instrumentos de viento, la preocupación por equilibrar los distintos registros está siempre presente. Por lo general, cuando en un mismo acorde se combinan un registro débil y uno fuerte del mismo instrumento, aparece un desequilibrio (fig. 154a). De igual manera, cuando se combinan notas del registro débil de un instrumento con las del registro fuerte de otro instrumento, el resultado será un equilibrio bastante precario (fig. 154 A).

Nunca se insistirá lo suficiente en el hecho de que los ejemplos de acordes con cierta combinación instrumental determinada sólo son válidos en las alturas en que están. Sí un acorde sufre una transposición, varia ya la relación de los registros. En la fig. 154(c), ia flauta tiene una gran ventaja sonora sobre el oboe. Se puede afirmar que la situación varía a cada transposición de semitono. Una duplicación al unísono se puede utilizar para fortalecer la voz más débil. 471

TONALIDAD A veces hay razones para que ciertas noLas de un acorde suenen más fuertes que otras. Una de estas razones es la función tonal de acorde. En orquestación, igual que ocurre en la teoría armónica convencional, los grados tonales (tónica, dominante, subdominante), al ser, estructuralmente, los más importantes de la tonalidad, pueden duplicarse más que los grados modales (mediante y superdominante). En (a) de la fig. 155, el fa a solo del primer trombón es suficiente para dar una mayor identificación a la a r m o n í a que otros diez instrumentos para la fundamental y la quinta, de forma que el acorde sugiere las tonalidades de la bemol, so! bemol y re bemol. La triada menor en (/>), por su peso extra sobre sol, puede ser interpretada como una armonía de supertónica de re mayor. Si la duplicación extra hubiera sido sobre el si, como ocurre en (c), el acorde no hubiera sugerido la tonalidad de re, sino una tonalidad en la que la nota si tuviera una función tonal, o sea mi menor o si menor. En un acorde como [d), se ve el intento de evitar la tonalidad tratando de no sugerirla a base de poner el mismo énfasis en todos los miembros de! acorde.

Fig. 155

ESPACIALIZACION Algunas veces los armónicos de las notas graves molestan en un acorde y han de ser neutralizados por notas agudas. Esta es una de las razones de la estridencia que producen casi siempre los acordes forte en posición cerrada, con notas del acorde por todos lados. Dejando espacios para que los armónicos sonasen, como en un acorde perfecto mayor, dichos armónicos serían lo suficientemente potentes como para lograr un equilibrio uniforme. Por otro lado, los acordes piano en las maderas están las más de las veces colo472

reados por el sonido de los armónicos en los espacios libres. Con t o d o , estos efectos son la mayoría de las veces previsibles, y el éxito de su empleo es el resultado de la experiencia. Generalmente el problema de los armónicos superiores, creado por posiciones cerradas en registros graves, se evita. Es fácil adivinar c u á l seria el efecto de los armónicos en el registro medio del acorde de séptima disminuida (fig. 156ff). E l sonido es una síntesis de do mayor, mi bemol mayor, fa sostenido mayor y ta mayor.

Este acorde puede ser usado para conseguir un efecto percutivo. Si se sube el acorde una, o mejor, dos octavas,'los armónicos se vuelven mucho más difusos y nada fáciles de notar. Por debajo del do de cuan o pies (doj, los intervalos menores de una quinta o una cuarta se han de evitar si se desea claridad. La espacialización ideal, siguiendo la curva de la sene armónica natural (fig. 156í>), tan sólo funciona en los acordes mayores en posición fundamental. Los principios armónicos de la duplicación son los responsables a veces de que aparezcan huecos de hasta una quinta en los agudos. En la fig. I56(c) se observa la costumbre de omitir la reduplicación del bajo en las voces superiores.

A M A L G A M A D E COLORES Los factores que influyen en una buena amalgama de colores sonoros han sido enumerados en el cap. 24. Hemos de añadir aquí que cualquier combinación imaginable puede ser útil a la hora de orquestar acordes. El es473

ludíanle, cuando orqueste acordes, aplicará las técnicas descritas de las duplicaciones al u n í s o n o , engranajes, superposiciones o inclusiones, juzgando después el resultado. Ni se puede ni se debe establecer un juicio general del valor relativo de estos procedimientos para asegurar una buena amalgama de timbres.

ACORDES EN

TVTTI

Un acorde de tutu, involucrando a toda la orquesta, tiene lugar las más de las veces en forte o fortissimo, en momentos de climax, o en un final brillante. Es inevitable que un acorde así sea dominado por el metal. Consecuentemente, el primer paso para construir un acorde de tutti es. cerciorarse de que el metal como conjunto suene bien. La sección de metal, a su vez, es dominada por trompetas y trombones. Dónde situar las trompas, menos potentes, suele ser un problema a la hora de orquestar un acorde de metal. Podemos distinguir dos maneras de usar las trompas en un acorde de tutti: (a) Las trompas se agrupan duplicándose dos a dos, quedando empleadas como dos voces en plano de igualdad con las trompetas y trombones (fig. 157í/j; (b) trompetas y trombones se orquestan primero satisfactoriamente como una unidad a la que se añade, como bajo, la tuba. Una relación natural de octava se encuentra a menudo entre las trompetas y los trombones (fig. 175'í'). Las trompas también pueden ser orquestadas como un grupo a cuatro partes, y situadas a lo largo del acorde, junto al metal más po- • tente, (fig. 157c).

gistro medio. Las maderas de registro agudo están mejor situadas por encima del metal, donde añaden brillantez reforzando los armónicos superiores. Las maderas de registro más grave, como los fagots y el clarinete bajo, donde más pueden contribuir es en el registro grave, asi que las situamos con el bajo (fig. 157d). A mejiudo no se sabe bien dónde localizar mejor al corno inglés, ya que no es lo suficientemente fuerte en el registro agudo. Es mejor que duplique a otro instrumento que prescindir de él en el tutti. A las cuerdas es mejor situarlas donde mejor suenen como sección. Para conseguir una sonoridad más rica pueden dividirse (fig. I57e). Permítasenos decir que el principal valor de esta «receta» para un buen acorde de tutti reside en que sirve como base para investigar otras posibilidades más enriquecedoras.

NIVEL D I N A M I C O Hay que evitar la tentación de escribir distintos niveles dinámicos para el metal y la madera. Si se echa mano de este principio como medio para corregir el diferente peso sonoro de los distintos grupos orquestales, perderá su sentido cuando se lo quiera utilizar para conseguir un efecto especial. Las indicaciones dinámicas que generalmente úseme „••;• • • •• de ser lógicas y determinantes, y hay que aceptar . le no son medidas de cantidad, sino que .ig¡..¡. - i..is o menos convencional al que todos se deben adaptar. Las sordinas de metal se parecen mucho más • c; color como en potencia a las maderas; sin embargo, no h,r • , . c i ; c la capacidad del metal de tocar pianu con sordina o sin i a. Cuando se hable de sonoridades espesa - ¡ J¡ •.. confundirlas con tocar simplemente fuerte o suave, respectivamente. :

L O C A L I Z A C I O N DE REGISTROS Y ALTURAS —Fag.fiJI i -===±:vic a oov* -^V—K53*>" =Cotmaf. = . q bTubaOT a . TubaW° . t

n

C

F . 157

o

n

[

[

a

f

CB

l g

Los instrumentos de madera no pueden distribuirse satisfactoriamente por si mismos, puesto que al añadirles el metal, pierden efectividad en el re474

La extensión de los acordes orquestales puede variar desde el ámbito total de la orquesta a la concentración de un intervalo pequeño, con delicadas variaciones de dinámica. El acorde entero puede ser situado en un registro agudo, medio o grave. Se puede destacar el registro agudo, medio o grave de un acorde de ámbito amplio manipulando su equilibrio sonoro. Hasta ahora hemos hablado de acordes en un sentido general y teniendo en cuenta valores temporales, como si el acorde se mantuviera el tiempo suficiente como para que su equilibrio y las demás cualidades pudieran distin475

guirse claramente. Cuando se trata de un acorde staccato, una sutil y bien calculada amalgama de color es menos importante que el situar adecuadamente cada instrumento donde pueda dar su mejor staccato o acento. Para realizar los ejercicios que siguen, se escribirá primero un plan condensado del acorde en cuestión, como los que aquí mostramos. Luego, ya se escribirá el acorde en la partitura, correctamente anotado y con el valor temporal asignado. Exceptuado el ejercicio 18, la altura adoptada será opcional. Ejercicio 15. Orquestar el acorde de la mayor en posición forte, para estos tres grupos separadamente: (a) Tutti de cuerdas. (b) Tutti de maderas a tres. (c) Tutti de metal (3 trompetas. 4 trompas, 3 trombones,

fundamental,

tuba).

Ejercicio 16. Orquestar un acorde de séptima de dominante sobre el do como fundamental, y con el mi en el bajo, pianissimo, utilizando 2 fl., 2 ob., corno ing., 2 cl., cl. bajo y 2 fg. Ejercicio ¡7. Orquestar un acorde perfecto menor con el si como mental, forte, utilizando la cuerda, madera a tres, y cuatro trompas. Ejercicio 18. Orquestar los acordes de la fig. 158, manteniendo ras dadas, y de acuerdo con las siguientes especificaciones:

funda-

las altu-

416

Utilizando Utilizando Utilizando Utilizando

2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., engranándose. maderas a tres, y cuatro trompas. tres combinaciones diferentes de maderas y un tutti orquestal.

VOZ

PRINCIPAL

Y

CONTRAPUNTO

La interacción entre el empuje horizontal de los movimientos melódicos y la sonoridad vertical y estática de las resonancias, junto con la superposición de intervalos, constituye un f e n ó m e n o básico del arte de la música. El contrapunto, combinación de melodías, genera armonía por ia coincidencia de notas de las propias melodías. La a r m o n í a crea movimiento melódico pasando progresivamente de una sonoridad vertical a otra. El arte de la orquestación está siempre íntimamente relacionado con la interpretación de estas dos fuerzas a la vez opuestas y complementarias. En el capítulo anterior hemos destacado de una manera elemental todo aquello que afecta a la factura vertical de los acordes. No resultará excesivo afirmar que todas aquellas consideraciones han de ser ahora revisadas a la luz de las consecuencias que la progresión melódica impone. La orquesta se compone casi totalmente de voces instrumentales que cantan. Un oyente podrá muy bien no seguirlas todas cuando se trate de una primera audición de una obra desconocida, pero la conducción melódica de todas y cada una de las voces es de vital importancia para la coherencia \l sentido musical. En el cap. 22 se hizo una distinción entre partes reales y duplicaciones de esas partes a la octava. La orquestación de una texiura por partes ilustrará la aplicación de este concepto. Ejercicio 19. Orquestar la progresión armónica 1, V, VI, en do mayor, piano, utilizando (a) cuerdas (b) maderas y (c) metales. Emplear una textura básicamente de tres partes reales. Solución (a). Las tres partes reales han de ser primero correctamente escritas como progresión armónica, para ser tocadas por los tres instrumentos designados (jig. 159a).

Fig. 158

(a) (b) (c) (d)

29

trompas.

477

i.

e.

d.

En la fig. 160 mostramos distintas utilizaciones de las maderas, aumentando basta ocho (en c) el número de las partes, a base de duplicaciones, sin salirse de la escritura original de tres partes reales. El acorde final (c), como acorde aislado, no lo consideramos bueno ni por espacialización ni por equilibrio, aunque es perfectamente aceptable como consecuencia del tratamiento de la melodia. Solución

fe).

Fig. 159

*.

á.

c.

/n

.i

rf.

Puesto que quedan sin utilizar dos secciones más de cuerda, el mismo ejemplo sugiere la duplicación de las dos voces exteriores (b). No es necesario añadir que no se forman las célebres «octavas paralelas» de la teoría armónica, sino correctas duplicaciones de partes reales. Advirtamos que el equilibrio sonoro no queda alterado por las duplicaciones de octava. Cualquiera de las partes puede ser duplicada, ya sea a la octava o al unisono, para incrementar el peso sonoro de la parte duplicada. Generalmente, se procura preservar la integridad de ¡a parte del bajo, evitando cualquier duplicación superior que lleve a confundirlo con las otras voces (c), o duplicando cualquier otra parte de forma que suene por debajo del bajo (¿/). Una disposición como la (e), que duplica a la octava superior la voz inmediata a! ba;o, no es la mejor de las disposiciones, puesto que las voces superiores quedan definitivamente separadas del bajo, que resulta por ello limitado. Se puede orquestar con otros tipos de combinaciones, incluyendo las cuerdas en divisi. o las duplicaciones al unísono.

Solución fb)

Fig. 160

478

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1

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