Los caminos del tiple

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LOS CAMINOS DEL TIPLE

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DAVID PUERTA ZULUAGA

Obra galardonada en el Cuarto Concurso de H istoria Nacional"Eduardo Santos", Casa Editorial El Tiempo, 1985.

EDICIONES AMP

lilmML Bogotá, Colombia 1988

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

© DAVID PUERTA ZULUAGA

PRIMERA EDICION, OCTUBRE DE 1988 ISBN 958-95166-1-0

DIRECCION EDITORIAL:

GERMAN PUERTA ZULUAGA

FOTOGRAFIAS CARATULA:

DIEGO VELASQUEZ

COMPOSICION:

COMPULASER - R. Ayala

IMPRESION:

ESTUDIO 3

EDICIONES AMP

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Calle70A No. 7-18 (602) - Tel. 2554531 Bogotá 2. Colombia

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

Esta es la historia de un personaje colombiano, andariego y proletario, con arterias de alambre y corazón de madera.

El tiple es hijo de padre desconocido y madre reconocida. Nació en algún lugar de nuestra geografía. Nadie cayó cuenta en cuenta de bautizarlo, darle nombre, posición social, manutención o apoyo. Se distinguió por un apodo. Creció y vivió entre los humildes: mineros, campesinos, arrieros, artesanos. Nunca, durante su infancia, fue invitado a una fiesta de alcurnia. No podía entrar a las casas de la gente bien. Hasta hubo párrocos que lo expulsaron de las iglesias.

Pobre, anónimo y humillado, el tiple no se dejó abatir. Por el contrario, continuó creciendo, calando y adentrándose en el alma colectiva. Ayudó a los Comuneros en su grito. Acompaño a los Libertadores en las jornadas de emancipación. El adjetivo que traía como apodo se convirtió en nombre propio. El general Santander lo presentó en sociedad. Y llegó por fin a los encopetados salones, a las exclusivas salas de concierto. Sin abandonar al pueblo, siendo fiel compañero de bodas y funerales, en serenatas y despechos, el tiple se incrustó defmitivamente en la vida de La nación, como símbolo y anclaje de la colombianjdad.

Este libro es el recuento, nunca antes narrado, de esa larga peregrinación. El autor pretende que este trabajo expida la cédula de ciudadanía que nunca tuvo el instrumento y adminjstre la confirmación de una presencia todavía activa y vigorosa. Es este el tiempo para hacerlo. No puede prorrogarse la omisión. Después, con el acelerado correr de nuestra deculturización, una tardía historia del tiple no serviría más que como testamento y extremaunción del más genuino patrimonio popular colombiano.

DAVID PUERTA ZULUAGA

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

Luis Emilio Puerta hubiera querido conocer estas páginas. Pero se fue hace tiempo, con su tiple y voz prodigiosa, a e nseñarles bambucos a los ángeles. Ligia Zuluaga -noble antorcha de fe, de amor y de esperanza- me dio la vida, el ejemplo y la actitud. Amelía Mora sabe que por ella se ha hecho todo.

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Los pobres forman los versos con sus antiguos dolores. Después vienen los señores con un cuaderno en la mano, copian el canto paisano y presumen de escritores. Atahualpa Yupanqui

Tiplecito querido de mis mayores: cuando rasgo tus cuerdas en la montaña me parece que estrujo pulpa de caña en el viejo trapiche de mis amores. En manos de labriegos y trovadores tú alegraste las noches de la cabaña y le contaste al perro que el canto engaña las penas, los trabajos y los dolores. Tus cuerdas son raíces del tinajero, de la rústica troje de aquel sendero que bajaba al remanso de la quebrada. Tiplecito querido: dínos cómo era la estampa del abuelo que en tu madera cantó una raza fuerte y enamorada

Jorge Robledo Ortiz

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CONTENIDO PAG.

PRESENTACION

15

CAPITULO PRIMERO Teorías sobre el origen del tiple

17

l.

Degeneración de la guitarra

19

2.

Creación criolla en el siglo diecisiete

20

3.

Descendiente dcltimple canario

21

4.

Derivado de la chitarra bauente

21

5.

Adaptación criolla de la guitarra

21

6.

Creación criolla durante el siglo diecinueve

23

CAPITULO SEGUNDO Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1770)

27

A. Laud, vihuela y guitarra hacia el año 1500

29

l.

Ellaúd

29

2.

La vihuela

30

3.

La guitarra

33

B. Vihuela y guitarra, años 1500 - 1578

35

C. Guitarra, años 1578- 1700

44

CAPITULO TERCERO La palabra tiple

51

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CAPITULO CUARTO Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (Período 1492- 1700) A. Los primeros instrumentos

61 63

B. La acción misionera

67

C. Los "tiples" de Tópaga

70

D. Las pinturas de Vásquez Ceballos

76

CAPITULO QUINTO Guitarras y tiples en el siglo dieciocho

79

A. En España

81

B. En la Nueva Granada

83

CAPITULO SEXTO Eltimple canario y la chitarra battcnte

91

A. El timple canario

93

B. La chitarra batiente

100

CAPITULO SEPTIMO El tiple en Colombia a partir de 1800

107

A. La época de la independencia

109

B. El tiple a mediados del siglo diecinueve

111

C. Análisisdel origen del tiple

117

l.

Los instrumentos renacentistas en América

117

2.

Familia de la vihuela en el Nuevo Reino

118

3.

Eltiple

120

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D. Proceso evolutivo, años 1840 - 1900

122

l.

El tiple de cuatro cuerdas

122

2.

El tiple de cinco cuerdas

123

3.

El tiple de ocho cuerdas, con órdenes pareados

123

E. Proceso evolutivo a partir de 1900

132

F. Resumen cronológico

135

CAPITULO OCTAVO El tiple en la vida nacional

139

A. El ámbito social

141

B. Los intérpretes

147

l.

Siglo diecinueve

148

2.

Primera mitad del siglo veinte

151

3.

Segunda mitad del siglo veinte

158 168

C. Conclusión

ANEXO# 1 Descripción del tiple colombiano actual

171

Nota General

173

Tiple colombiano actual - Nomenclatura

174

Tiple colombiano actual - Dimensiones típicas

175

Descripción del tiple colombiano actual

173

l.

Clasificación

176

2.

Especificaciones típicas de construcción

176

3.

Encordado

177

4.

Afinación

177

5.

Modalidades de ejecución

179

6.

Instrumentos afines

180

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ANEX0#2 Tiples de otros países

183

l.

España

184

2.

Islas Filipinas

3.

Argentina, Uruguay y Chile

4.

Bolivia y Perú

5.

Brasil

6.

Panamá

7. 8. 9.

México

185 186 187 188 188 188

Cuba Puerto Rico y República Dominicana

10. Venezuela

189 189 189

BIBLIOGRAFlA GENERAL

190

AGRADECIMIENTOS

207

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PRESENTACION

Entre el tiple y la pandereta Alberto Velásquez Martínez

Un paisa, trotamundos y sin complejos -pleonasmo del antioqueño- se echó el tiple a la espalda y se vino, con su música, a esta parle de España. Sólo le faltó llegar con las cotizas y el carriel. Porque además se trajo la ruana. Para cobijarse el cuerpo y el alma. Al fin y al cabo fue desprendida de "capa castellana" como jura y rejura el poeta pereirano Luis Carlos González. Ese paisa, David Puerta, está en Madrid. Templando las doce cuerdas de su tiple. Que son los doce apóstoles mensajeros del código melódico del alma colombiana. Este instrumento musical, es hijo de la guitarra española. Ella es la madre. Vino a buscar la paternidad responsable. Para dejarlo de una vez legalizado. No santificado en pila bautismal porque este sacramento lo tuvo en fondas camineras, empotradas en las derivaciones del los Andes colombianos. David Puerta quiere construir una historia del tiple. No está satisfecho con que esa historia la hagan cada noche a solas, el bambuco y el pasillo, el torbellino o la guabina. Quiere establecer en bibliotecas madrileñas, en archivos sevillanos y catalanes su génesis, se desarrollo, su patente definitiva que no es de corso escudriñando las diferentes teorías que hay sobre este instrumento. Tiple (y hágame un tiple maestro) que nos llevó a despertar a la vida folclórica al mismo tiempo que en nosotros despuntaban, quereres y sentimientos. David es un místico. O un soñador. Se vino por su cuenta y riesgo sin ningún patrocinio oficial a plantar el tiple sobre la piel del toro, imitando a quienes hace menos de medio milenio implantaron con la espada y Ja cruz, en territorio americano, la guitarra. Es la conquista en reversa. Es la conquista musical. Es el pago del corazón a la herencia artística llevada en carabelas. David vendió todo, colgó su "tránsito" y sus "compases" de ingeniero,

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para venirse abrazado a la curvatura de su caja tiplera. De la misma que se pegaban para superar el naufragio de la rutina, los viejos juglares que arrancaban de Tartarín y de Pelón y se detenian en la trova incomparable del gran Ñito.

Para muchos David Puerta se enloqueció. Dejar colgados de la brocha sus ingresos como próspero ingeniero para venirse por su cuenta a enriquecer el patrimonio cultural de Colombia, es una de esas actitudes insólitas. Que no tienen buen recibo en una sociedad egoísta y utilitarista como la nuestra. David está loco. Loco de remate. Se enfermó de locura. Le sucedió lo que al portero del manicomio... Pero él sonríe. Con una sonrisa de niño travieso. Tiene su meta trazada. Animada por su especial y personal concepción de la vida. De su vida, atada a las cuerdas del tiple. De un instrumento al cual le hacen calle de honor, las castañuelas y las panderetas. David no se vino como serenatero. El es un concertista en la más fiel expresión del vocablo. Se vino a investigar. Se trajo una valija sobre la cual seguramente pagó exceso de equipaje llena de documentos sobre las diversas hipótesis que se han ventilado sobre el origen del tiple. Uribe Holguín, Caicedo Rojas, Hernández de Alba, Jorge Añez, Pardo Tovar, Perdomo Escobar, desfilan por los ficheros de David Puerta. Ellos alumbran la senda que se ha propuesto recorrer por estos caminos ibéricos, el paisa Puerta encendido por la devoción hacia un instrumento que lo mismo prende la chispa del señor del frac en los saJones zalameros, que la del yesquero imaginativo en la fonda auténtica del poncho y del arriero. David Puerta investigando de día yDavid Puerta tocando su tiple de noche en agradables tertulias de los exiliados voluntarios, va a dar para muchas trasnochadas. Es, en definitiva, un raro fenómeno, una especie descontinuada que ya creíamos extinguida y la cual se escapó de las manos dellnderena cultural, de la jaula dorada de la burocracia criolla, para venir a sonar las cuerdas de su tiple sobre los álamos madrileños y sobre las crestas de las empenachadas torres góticas españolas. Tomado de: "Carta de España", El Colombiano, Medellín, Nov. 20 de 1983.

Presen1aci6n

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CAPITULO PRIMERO

TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TIPLE

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Son muchos los esfuerzos adelantados por los estudiosos de nuestro folk lore musical para elaborar una historia del tiple colombiano. Sin embargo, por múltiples motivos, quienes han trasegado por los vericuetos de la investigación no han logrado establecer la génesis, el desarrollo, el proceso de incorporación de este instrumento al acervo cultural del país. Cada uno de los tratadistas ha llegado a esbozar una conclusión diferente. El pueblo colombiano desconoce por ello los elementos que le permitan valorar la importancia de su instrumento típico, como símbolo ysíntesis de la colombianidad. Para dar una somera idea del problema, se exponen a continuación las diversas teorías y opiniones publicadas hasta la fecha.

l. Degeneración de la guitarra El primer comentario que aparece en Colombia sobre el tema, más que una hipótesis, es un juicio de valor. En 1849, José Caicedo Rojas publica un artículo, a raíz de un incidente ocurrido en la localidad de Chitaraque, no lejos de San Gil, en Santander, durante la guerra civil de 1840. Algunos soldados del ejército en que militaba el autor, habían desertado a causa de la melancolía que les produjo una noche de parranda y cantos regionales con acompañamiento de tiple. Caicedo, al narrarlo, hace una detallada descripción del instrumento, de las coplas que con él se cantaban, del inmenso arraigo popular de que gozaba. Sin embargo, al subrayar la diferencia entre la música y las danzas criollas con sus antecesoras españolas, afirma: "En la Nueva Granada tenemos el tiple y la bandola que son una degeneración de la vihuela española", y agrega: "el tiple es una degeneración grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la península". Posteriormente repite: "Nuestro tiple es una degeneración informe de la vihuela: un vestigio de las antiguas costumbres peninsulares mal aclimatadas en nuestro suelo". (37, t. l, p. 71-72, Véase Bibliografía). El reputado músico Guillermo Uribc Holguín, durante conferencia del3 de agosto de 1923 pronunciada en el Conservatorio de Bogotá, hace eco del comentario de Caicedo, diciendo: El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una guitarra sin las cuerdas mi y la (...) Si la misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor en la ejecución de la música seria y su uso, salvo raros casos está restringida a acompañamientos de música popular, ¿a quién le podría ocurrir proponer el empleo del tiple en obras efectivamente artísticas? (217. p. 137-138)

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Hay que considerar estos ácidos comentarios como "síntomas tempranos de autodegradación" (193). Cuando se fijan parámetros de calidad en los gustos importados, sin que al mismo tiempo los principios y criterios que conforman la propia idiosincrasia estén firmemente sustentados, se obtiene el engaño como único producto. Así se cambiaron el oro y la plata de los nativos por los espejos y abalorios foráneos. Estos conceptos peyorativos ya fueron ampliamente discutidos y cuestionados en el artículo "Defensa del tiple", publicado en Lec{Uras Dominicales de El Tiempo, Bogotá (164). Pero vale la pena señalar que Caicedo Rojas y Uribe Holguín, en sus opiniones sobre el tiple, no tienen siquiera el mérito de la originalidad. Lo mismo se dijo desde 1611 en España, respecto a la guitarra: que era una degeneración de la vihuela. Por eso el catedrático y músico Regino Sáinz de la Maza, tuvo que dedicar un extenso párrafo de su libro La guita"a y su historia, a des\~rtuar esa creencia general (187, p. 12). Otros investigadores han tratado de localizar la génesis del instrumento colombiano en aJgún lugar de la corriente evolutiva, natural y artística, de la organología musical. Estas hipótesis se exponen en seguida.

2. Creación criolla en el siglo diecisiete En su libro Canciones y recuerdos, de 1951, el músico bogotano Jorge Añe7 cita una observación del profesor Roberto Pinno, acerca de las pinturas realizadas por el anista neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos, en las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en Bogotá hacia 1686, y señala la presencia de tiples naciojlílles en manos de los ángeles músicos allí representados. Esto lleva a Añcza concluir que "si en 1686 ya existía el tiple entre nosotros, de hecho se supone que la adopción de ese instrumento databa de años atrás" (17, p. 37). Por su parte, el historiador de la música en Colombia, Pbro. José Ignacio Perdomo Escobar, cita una antigua frase jesuita para suponer que, hacia 1680, se expendían en las tiendas de Tópaga, Boyacá, "guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas" (157, p. 26). Posteriormente, al analizar el archivo de la Catedral de Bogotá, se apoya en el mismo dato para sugerir que la música popular tiene su origen en los cantos de iglesia acompañados de instrumentos de cuerda (158, p. 117).

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3. Descendiente del timple canario El historiador Guillermo Hernández de Alba lanza en 1954, en el periódico El Espectador, de Bogotá, una teoría totalmente distinta: "En las Islas Canarias, como instrumento musical típico, tienen uno pequeño denominado eltimple, cuya función es la de acompañamiento... acaso nuestro tiple sea una evolución mayor del limpie canario" (94). Miguel Angel Martín, investigador ycompositor, dice en su libro Del fo/c/or llanero, 1978: "Yo creo que la voz tiple nos la trajeron los Canarios y creo que los primeros tiples se fabricaron en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame" (1 17, p. 55).

4. Derivado de la chitarra battente Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, en 1963, se refieren al tiple de la siguiente manera: Podría haber sido inventado en nuestro país, quizás a comienzo del siglo XIX o aún antes... Tímidamente, sin embargo, nos atreveríamos a insinuar un posible origen de nuestro tiple en la ehitarra battente, instrumento que durante le época barroca gozó de gran popularidad en el sur de Italia y en España. Como el tiple, ese instrumento tenía doce cuerdas di~puestas en órdenes (¿triples?) (150, p. 23).

S. Adaptación criolla de la guitarra Guillermo Abad fa Morales adelanta en 19731a hipótesis de que el tiple es una adaptación

colombo-venezolana de la guitarra hispano-morisca, a partir de tres alternativas, a) si al llegar la guitarra a América, hacia el1600, tenía cinco órdenes dobles, pudo perder entre nosotros el orden grave y triplicar los restantes; b) pudo haber sucedido que se suprimieran los órdenes quinto y sexto;

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e) pudo derivarse de la guitarra de cuatro cuerdas de la época de los Reyes Católicos, triplicando estos mismo órdenes. Abadía deja en pie, además, las tesis de Perdomo Escobar como una posibilidad que merece mayor investigación (1, p.145-146). Joaquín Piñeros Corpas, en la Introducción al Cancionero noble de Colombia, coincide con el criterio de la adaptación del instrumento español, así: "Aceptada la eliminación de la quinta y la sexta cuerdas de la guitarra, se impuso el tiple como instrumento de acompañamiento por excelencia" (161, p. 12). Antonio José Rcstrepo, en la sección "Conviene a saber" que forma parte del Cancionero de Antioquia (1926), habla del "tiple antiguo antioqueño, de meras cinco cuerdas" (175, p. 84) y en su apoyo trae a colación la copla: Cinco cuerdas tiene un tiple cinco dedos tengo yo cinco sentidos tenía la zamba que me olvidó (175, p. 85) Copla que bien pudiera complementarse con esta otra, del mismo Cancionero: Mal hayan las cinco cuerdas en que yo aprendí a tocar desde chjquito no reza el que se ha de condenar (175, p. 192) Jorge Añez, en la obra ya citada, contradice lo anterior con las sigwentes palabras: La comparación que hace Restrepo entre el número de los dedos de la mano, los sentidos y las cuerdas del tiple no se justifica, pues de acuerdo con las investigaciones que se han hecho, se llega a la conclusión de que en todo el territorio colombiano el tiple tuvo desde un principio cuatro cuerdas (que luego se triplicaron en cada orden), nunca cinco (17, p. 33). En cuanto aJ posible origen del tiple, Añez se pronuncia así: A mi ver, y si no estoy equivocado, el tiple no es más que una simple copia de la guitarra traída durante la Conquista (que se inició en 1499), dado que la guitarra de entonces

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tenía cuatro órdenes y cuatro cuerdas, ya siete cuerdas, distribuidas en los mismos cuatro órdenes, así: la prima, sencilla, y duplicadas la segunda, la tercera y la cuarta (17, p. 31-32).

6. Creación criolla durante el siglo diecinueve Harry C. Davidson publica en 1970, dentro de su Diccionariofolclórico de Colombia, una extensa monografía del tiple, ampliamente documentada. En ella analiza los conceptos expresados por Añez acerca de las pinturas en San Ignacioypor Perdomo sobre la doctrina de Tópaga. Concluye que no existen bases suficientes para aceptar dichas teorías y afirma en cambio: "Este instrumento ingresó al patrimonio artístico colombiano más o menos a comienzos del siglo XIX" (59, l. lll, p. 127). Acepta así la posibilidad que habían mencionado Pardo Tovar y Bermúdez Silva.

***

Tales son, en síntesis, las principales alternativas publicadas sobre el tema. En medio de su diversidad y antagonismo ofrecen al menos un punto en común: todas dan por sentado que durante el siglo diecinueve el tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la vida nacional. En torno a esas alternativas han girado los comentarios de otros escritores, como Javier Ocampo López, Manuel Benavides y Gustavo Sierra, por citar unos cuantos. Tradicionalmente, además, circulan otras versiones no expresadas por escrito. Una de ellas, por ejemplo, dice que la palabra tiple viene de triple, por tener tres cuerdas en cada uno de los órdenes. Este abanico de opiniones personales, teorías más o menos razonables e hipótesis sin sustentar, no ha producido más que una tremenda confusión. A decir verdad, ninguna ha sido elaborada de manera definitiva, porque siempre queda flotando la sensación de duda e incertidumbre. La razón es explicable. Los tratadistas no han tenido acceso ni han estado en posesión de todos los documentos necesarios para adquirir la perspectiva y formular una l:listoria coherente, ajustada yconsecuente con la realidad del desarrollo instrumental, desde la época del descubrimiento de América hasta nuestros días.

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Existe en Europa copiosa documentación directa acerca de la evolución de los instrumentos musicales ibéricos, en estudios hechos por musicólogos de todas las nacionalidades y en métodos de enseñanza instrumental en todos los tiempos. Sin contar con un cúmulo de fuentes indirectas en la pintura, la escultura y la literatura. Sin embargo~ muy poco, casi nada, lo que de esos documentos ha llegado hasta nuestros país, para ser libremente consultado e interpretado por el público. Si acaso existen algunos dentro de nuestro territorio, lamentablemente reposan en la profundidad de las bibliotecas privadas de unos pocos afortunados. Por este motivo, los investigadores colombianos han tenido que resignarse a recoger datos de segunda mano, filtrados por las citas incompletas o no relacionadas con el tema, que se encuentran en los contados libros que sí se conocen aquí. Para establecer el proceso histórico que se presenta en este libro, hubo que partir nuevamente de ceros: cuestionar todas las alternativas, examinar una por una las citas bibliográficas y fuentes utilizadas, averiguar su coofiabilidad, abrir nuevos rumbos investigativos en Colombia y, por último, recolectar en bibliotecas, archivos y librerías del Viejo Continente los datos que pudieran complementar el escaso caudal de información local. Puesto que en la América precolombina no existió entre las tribus indígenas ningún instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las demás variedades del arco de boca, podía de antemano descartarse cualquier posibilidad de origen del tiple como consecuencia del desarrollo de instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis entre los instrumentos traídos por los conquistadores europeos, e investigar los siguientes aspectos: l. Los instrumentos de cuerda existentes en la península ibérica a finales del siglo

quince y la evolución de los mismos durante los siglos posteriores. 2. Los instrumentos musicales traídos al Nuevo Mundo y especialmente a la Nueva Granada por conquistadores, colonizadores y misioneros, durante el mismo período. 3. El paralelismo o secuencia cronológica de la evolución de los cordófonos españoles, en relación con los instrumentos análogos en la Nueva Granada.

4. La etimología y el proceso de utilización de la palabra tiple desde su origen hasta nuestros días. 5. Las especificaciones de los tiples y timples en la península española, las Islas Canarias y diversos países iberoamericanos, así como su eventual relación histórica y morfológica con el tiple colombiano.

24

f

Teorías sobre el origen del tiple

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6. Las características y posibles puntos de contacto de la chitarra battente italiana con los instrumentos de la época colonial neogranadina. Es insensato pretender una meta en que se agote por completo un tema de por sí extenso y complicado. Pero sí puede esperarse reducir los límites de las espcculhciones, delinear más claramente aquellas hipótesis consideradas como probables, y rechazar definitivamente las improbables o ilógicas. En otras palabras, fijar un marco de referencia para precisar las fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable. Y como dice Solycnitsyn: "Por favor, perdonadme si no pude verlo todo, recordarlo todo, intuirlo todo".

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CAPITULO SEGUNDO

LOS CORDOFONOS PULSADOS EN ESPAÑA

(PERIODO 1492-1700)

A.

Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500

B.

Vihuela y guitarra, años 1500-1578

C.

Guitarra, años 1578-1700

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A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500 El año de 1492 es una fecha estelar para España. El2 de enero, los Reyes Católicos toman posesión de la ciudad de Granada, último reducto del dominio árabe en la península. El 12 de octubre, Colón descubre las Indias Occidentales y coloca el nuevo territorio bajo el mando de la corona de Fernando e Isabel. Simultáneamente con el período de florecimiento político y económico ocasionado por tan importantes sucesos, se presenta una vertiginosa evolución en las manifestaciones artísticas, como reflejo del renacimiento europeo. Es en la música donde el desarrollo español alcanza los más altos grados durante la primera mitad del siglo dieciséis, para abrir campos al esplendor literario que será llamado el "Siglo de Oro". El 14 de septiembre de 1502 arriban a territorio colombiano por primera vez los descubridores españoles. Conviene, por tanto, detenerse en el examen de los tres principales instrumentos de cuerda pulsada existentes al iniciarse el siglo de las conquistas. Del laúd, la vihuela y la guitarra se derivan, sin género de duda, todos los demás que sirvieron al quehacer artístico en nuestro país.

l. El laúd En un inventario que ordenó la reina Isabel de todos los objetos guardados en el Real Alcátar de Segovia, en noviembre de 1503, el año anterior a su muerte, se enumeran los siguientes instrumentos: un ducemel, un arpa, tres chirimfas, una flauta de boj, seis laudes de diversas especificaciones, dos vihuelas de arco viejas, muy deterioradas, dos clavicímbanos, unos órganos de hojas de Flandes con fuelles y dos flautas más (21). Los laúdes detallados son todos de "costillas grandes". De uno de ellos se dice que tiene cinco órdenes de cuerdas; de otro, que tiene las clavijas de hueso blanco yel cuello labrado de ataraceas. Por estas descripciones se sabe que son ejemplares del tipo de laúd que había llegado a España en manos de los invasores árabes a comienzos del siglo octavo. A éste, de cuatro órdenes, le había sido aumentado un quinto orden por Ziryab, en el siglo noveno, y fue el modelo implantado en la escuela de música del califato de Córdoba, primera escuela de este tipo e importancia en Europa occidental (146, p. 14). Acerca de este instrumento existe bastante documentación. Figura en una lista escrita por el sevillano AI-Sbagaodi hacia 1231 (106, p. 35). Aparece en la iconografía de las Cantigas de Alfonso X el Sabio (ca. 1283). Es el "corpudo alaut" de que habla el Arcipreste de Hita en 1389. Se muestra en muchas pinturas de la época y es tal vez el instrumento que sufre el menor número de modificaciones externas. Siempre aparece con tapa de forma ovalada,

Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

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fondo abombado (de costillas), con la cabeza o clavijero formando un ángulo abierto respecto al mástil o cuello. Hacia finales del siglo quince, su encordado está compuesto por una cuerda simple en la prima, llamada chanterella y cuatro o cinco pares en los restantes órdenes.

Ella6d en el tlglo XVI. Oelalle de un cuadro de Fttnando Gallego. Mu3tn lnsii\Jmtnlos en boga duranle el siglo XIII. Uno de ellos loca la chola, antecesor de la vihuela. Der. Vihuellsta esculpido en la portada del palacio de los condes de Monlarco en Ciudad Rodrigo, Salamanca. La longitud del lnstrumenlo es de 20 centlmelros. Sa aprecian seis ócdenes de cuecdas. Curiosamente, la mano izquierda del ejecutante tiene seis dedos. Fotos O. Puerta

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Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

3. La guitarra En las dos listas de instrumentos de propiedad de la familia real que se han mencionado, no aparecen las guitarras. Pero de su existencia en la época considerada, da buena fe el poema religioso "Una coronación de Nuestra Señora fecha por el bachiller Femán Ruiz de Sevilla", que forma parte de un cancionero editado a finales del siglo quince. En uno de sus pasajes se lee: Jugavan de arpa e de chernubela guitarra, xabeva, de buen añafil de tuca bombarda, de cuarta vihuela de lira, de flauta, ducayna gentil (107, p. 299). La guitarra de esos años, fmales del siglo quince y principios del dieciséis, puede apreciarse en una imagen de madera tallada que se expone en el tesoro de la catedral de Avila. Se trata de un ángel que tañe un instrumento en forma de ocho alargado, con cuatro cuerdas perfectamente visibles, que bien pueden representar cuerdas simples o grupos de cuerdas. Existen además muchos otros grabados y cuadros que permiten observar la guitarra con toda nitidez. Los cuatro grupos podían estar constituidos por cuerdas simples (4 cuerdas en total) o una cuerda en la prima ytres pares en los órdenes restantes, para un total de siete cuerdas, que era la disposición más corriente; o con cuatro pares de dos cuerdas. En las guitarras españolas, los diversos órdenes pareados se afinaban al unísono mientras en Inglaterra, Alemania y Francia, la segunda cuerda de cada par estaba doblada a la octava de su compañera (9, p. 837). Diversos tratadistas han pretendido rastrear los orígenes de la guitarra hasta mucho antes de la era cristiana. Un autor alemán publicó en Berlín, en 1907, un libro titulado Laguita"a desde el tercer milenio antes de Cristo (26). Pero para el propósito de este trabajo es suficiente con saber que hubo un instrumento medieval llamado cítola o cedra que dio origen a dos instrumentos principales: el cistro en Italia, y laguita"a en España. La corte deAragón, durante el reinado de Alfonso el Magnánino (1416-1458), vio florecer la guitarra en manos de trovadores occitanos y catalanes. Algunos de los nombres de esos trovadores quedaron registrados en las crónicas reales y uno de ellos, a quien apodaron

Rodrigue! de la Guitarra, tuvo luego destacada actuación en el implantamiento de los patrones culturales de la eone de Nápolcs (180, p. 318). El Libro de Buen Amor ha sido ya varias veces nombrado aquí, por una razón: constituye el catálogo más completo que se conoce hasta la fecha de los instrumentos en uso a finales del siglo catorce. La guitarra es mencionada allr de la siguiente manera:

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Recíbenle los orones e dueñas, con amores; con muchos instrumentos: salen los atabores, alli sale gritando la guitarra morisca, de las bozes aguda e de los puntos arisca, el corpudo alaut, que tien punto a la trisca; la guitarra ladina con estos se aprisca (184, p. 338). En esta lista, la guitarra morisca es la misma mandora; la guitarra ladina, o latina, es simplemente la guitarra. En el siglo catorce, el adjetivo latino significaba autóctono, o sea de una cultura con ascendiente romano, en contraposición con la cultura árabe que le dio el nombre a la guitarra. De esta manera, al decir guitarra latina, se quería indicar que era un instrumento árabe transformado dentro del suelo hispánico. Se ha hecho notar la ausencia de las guitarras entre los instrumentos de la corte de los Reyes Católicos. Ello se debe, en primer lugar, a una posible ambigüedad en la nominación. El término "vihuela" cobijaba en sentido genérico una variedad de instrumentos entre los cuales se incluían las guitarras yaun los laúdes. Así pues, es factible que entre las vihuelas de mano inventariadas quedasen comprendidas una o varias guitarras. En segundo término, a un posicionamiento social. No obstante la ambigüedad en la denominación, sí existlan unas diferencias de orden estrictamente técnico entre los dos instrumentos, que no alcanzaban a influir en el lenguaje común. La vihuela ten fa cinco o más órdenes de cuerdas, mientras por guitarra se entendía solamente la de cuatro órdenes, que, como es de suponer, era de un menor tamaño. Dicho de otra manera, toda guitarra era una vihuela, pero no toda vihuela era guitarra. Ahora bien, la vihuela se tocaba punteando individualmente las cuerdas,con las yemas de los dedos y para ello se requería de cierta destreza, muy difícil de adqGirir sin profesores que solamente las altas clases sociales podían pagar. La guitarra, en cambio, se tocaba "rasgueada", aprovechando unos acordes en posiciones fáciles para los dedos de la mano izquierda, mientras con la derecha se golpeaban simultáneamente todas las cuerdas (169, p. 7). De esta manera se facilitaba al pueblo Llano la elaboración de su música, sin el refinamiento que exigía la música culta de los grandes palacios. Por eso el pueblo la adoptó como su instrumento favorito (19, p. 19). Por lo expuesto hasta aqui puede concluirse: l. Hacia el año 1500 se conocían y utilizaban en España, entre otros, tres instrumentos

que ya tenían una larga tradición: el laúd, la vihuela y la guitarra.

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2. El nombre genérico de vihuela servía para designar varios tipos de instrumentos, entre ellos la guitarra. 3. La vihuela propiamente dicha, tcnfa cinco o más órdenes de cuerdas y era el instrumento favorito de las clases nobles. 4. La guitarra era una modalidad de vihuela con cuaLro órdenes, se tocaba rasgueada y se usaba preferentemente por las clases populares. Para encontrar nuevos documentos que permitan elaborar un análisis técnico y detallado de esa organografía, es necesario proyectarse basta mediados del siglo dieciséis, puesto que el primer tratado de ejecución instrumental sólo viene a publicarse en España en 1536. Actualmente no se conservan más de veinte ejemplares de cordófonos europeos fabricados antes del año 1600, repartidos en muy diversas instituciones del Viejo Continente. Esto supone una gran dificultad para entrar en mayores detalles sobre sus características particulares.

B. Vihuela y Guitarra, años 1500-1578 Con el advenimiento del siglo dieciséis, se desencadenó una tremenda cxpan~ión cultural que abarcó todos los ámbitos, especialmente el musical. De tal actividad son prueba los once métodos de enseñanza publicados en diversos lugares de España en sólo 43 años. Estas publicaciones se enumeran a continuación, con la fecha y lugar de edición, un título simplificado y el nombre del autor:

1536 Valencia 1537 Valladolid 1546 Sevilla 1547 1552 1554 1555 1557 1565 1576 1578

Valladolid Salamanca Sevilla Osuna Alcalá Valladolid Valladolid Madrid

El Maestro Seis libros del delfín Tres libros de música en cifra para vihuela Silva de Sirenas Libro de música para vihuela Orphenica Lyra Declaración de instrumentos Libro de cifra nueva Arte de tañer fantasía El Parnaso Obra de música

Luis Milán Luis de Narváez Alonso de Mudarra Enríquez de Valdcrrábano Diego Pisador Miguel de Fucnllana Juan Bermudo Luis Vanegas de llencstrosa Tomás de Santamarfa Esteban Daza Antonio Cabezón

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De la vigencia de la vihuela durante todo este siglo, son testimonio los libros mencionados que tratan todos, en una u otra forma, del instrumento. Para referirse a este grupo de maestros compositores y ejecutantes, se les designa con el nombre de "escuela de vihuelistas", aunque no constituyen realmente una continuidad de estilo, ni en la forma de enseñar ni en el carácter de sus composiciones. La guitarra continuó en manos del pueblo y fue ascendiendo poco a poco en la escala social. Varios de los maestros tratadistas le dedicaron su atención, componiendo para ella pie7as de creciente dificultad. En cuanto a su arraigo, Ludwig Pfandl dice: La guitarra era el instrumento indispensable del pueblo, un instrumento por decirlo así, casero; y para ser cantadas al son de las guitarras estaban hechas la mayor parte de coplas y versos de arte menor que constituyen el rico tesoro de la poesía popular. Al son de guitarra se cantaba en la casa y en la calle, y era ella el aparato imprescindible de recreos y diversiones (159, p. 246). En los demás países europeos, la guitarra de cuatro órdenes no fue patrimonio exclusivo del pueblo, sino que se incrustó en las más altas esferas. En Francia, el rey Enrique 11 le otorgó especial predilección (215, p. 343). A partir del año 1550 se publicaron en francés varios tratados, entre los que sobresalen los de Guillaume Morlaye y Adrian le Roy. En Inglaterra, al morir el rey Enrique VIII en 1547, dejó 21 guitarras entre los instrumentos de su colección, ejemplares que hoy están lamentablemente desaparecidos (132, p. 84).

Portada del Oenín de Múslu de Narvael, Valladolid, l537. Blbliot~ Nacional, Madrid.

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El laúd, en cambio, padeció una extraña circunstancia. Con la expulsión de los reyes moros de Granada no se liquidó de golpe la influencia árabe y quedaron muchos restos de su centenaria tradición. El laúd sobrevivió durante algunos años, especialmente en Andalucía. Pero a medida que la condición de moro iba tornándose incómoda e indeseable, a raíz de las disposiciones reales en pro de la homogeneidad religiosa, cada vez fue volviéndose más inseguro y peligroso tocar los instrumentos de ancestro musulmán. Como podían usarse en cambio, otros instrumentos de origen latino o cristiano, el laúd fue desapareciendo paulatinamenre de la península. Los demás países europeos, que no tenían el rencor por lo árabe, pues no les afectaba el recuerdo de la cruenta ylarga lucha que España había sostenido, continuaron usando el laúd y enriqueciendo su repertorio hasta bien entrado el siglo dieciocho.

Gultatrista trances. del siglo XVI. DibujO de T Stlmmer. 8tb!lotiC4 Mus~ del Ayuntamiento, Medrkl

Los métodos de los vihuelistas Para tener una idea de las características técnicas de los instrumentos en boga durante el siglo dieciséis, hay que adentrarse, así sea brevemente, en algunos de los métodos de enseñanza de la escuela de los vihuelistas. Pero antes, es necesario recordar algunas nociones de teoría musical que permitan una mejor comprensión del tema. La altura absolltla de un sonido está definida por el número de vibraciones por segundo. Hoy en día, por convención, se tiene establecido que el tono de La (a') que se coloca en el segundo espacio del pentagrama (en clave de Sol), corresponde al sonido que se produce con 440 vibraciones por segundo. Un sonido con el doble de vibraciones (880) corresponde a un La más agudo (a"), una Octava por encima del anterior. En igual forma, un sonido de220 vibraciones por segundo será un La grave (a), una Octava más baja que el La central:

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Las alturas relati1•as de unos sonidos respecto a otros, están dadas por los intervalos. Intervalo es la distancia que separa dos sonidos en la escala tonal. Se mide partiendo del sonido grave hacia el agudo y se cuenta incluyendo la primera y la última notas. De Do a Re, por ejemplo, hay dos notas consecmivas y se forma un intervalo de Segunda; de Mi a Si, hay que contar Mi, Fa, Sol, La,Si y resulta un intervalo de Quinta; de Fa a Re, el intervalo es de Sexta, porque intervienen seis notas: Fa, Sol, La, Si, Do, Re. Según la presencia o ausencia de semitonos y notas alteradas por bemoles o sostenidos, los intervalos pueden clasificarse en justos, menores, mayores, aumentados, disminuidos. Pero no será necesario ampliar más esta explicación para seguir el curso de la historia. La afinación de los instrumentos durante el siglo dieciséis, estaba fundamentada en el sistema de Guido d'Arezzo, quien acomodó la teoría musical proveniente de los griegos, para adaptarla a la concepción cristiana escolástica. Según este sistema, llamado gwdoniano, las escalas ascendentes partían de una base, Gamma111, que era un bajo universal que podía cifrarse en cualquier tono. Luego se colocaban, por encima de él, los demás tonos. De esta manera quedaban fijadas y definidas las alturas relativas. Las alturas absolutas, en cambio, no podían definirse con precisión. Todavía no se habían homologado los parámetros acústicos y, por tanto, las alturas finales de alinación dependían muchas veces de factores intrínsecos de los instrumentos, tales como la calidad de las cuerdas de tripa animal, el tensionamiento máximo al que podían someterse los pegantes en los puntos de sujeción, etc. No es raro encontrar advertencias como la que hace Venegas de Henestrosa: "A mi parecer será mejor comenzar (a templar) de la prima, que tiene más peligro de quebrarse, y que se suba en el alto que se pudiere sustentar, y luego templar la segunda" (220, p. 161). Las obras instrumentales son presentadas al público en tab/aturas, o sea gráficos en los cuales las diversas cuerdas se indican por líneas horizontales paralelas. Sobre éstas, con números codificados van señaladas las posiciones de los dedos, según los sitios que deben pLc;arse para obtener los tonos necesarios.

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El primero de los tratados fue elaborado por Luis Milán, en la ciudad de Valencia. Los manuscritos se entregaron al editor en 1535 y la publicación apareció a finales del año siguiente. Conviene recordar que para esas fechas, apenas se estaba organi7..ando en Santa Marta la expedición de Jiménez de Quesada, que habría de conducir a la fundación de Santafé de Bogotá en 1538. La vihuela de Luis Milán consta de seis órdenes, formados por cinco pares en los órdenes graves y una prima sencilla. Se afina por intervalos de Cuarta, con una Tercera mayor entre las cuerdas terceras y cuartas. En notación moderna, los tonos serían, de grave a agudo, Sol, Re, Fa, La, Re, Sol, que se muestran a continuación comparándolos con los de la guitarra moderna (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi):

o

Los Seys Libros del Delphin de música de cifra para tmler ¡•ihuela, de Luys de Narvac7, fueron transcritos y analizados por Emilio Pujo!. En la introducción a su estudio, Pujol elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, con las características de los instrumentos (168, p. 9). VIHUELA

LAUD

GUITARRA

Cabeza

Plano Inclinada

Clavijas

Doce

Abomb3dO En ángulo recto Once

Plano Inclinada Ocho

Fondo

l terceras en el segundo traste, deben sonar al unísono con una de las cuerdas quintas; la otra quinta, una octava más baja. Pisando las quintas en el segundo traste, dan el tono de las segundas. Estas en el tercer tra!ltc, dan las cuartas. Y las cuartas en el segundo traste, corresponden a la prima sencilla. Es, ni más ni menos, la forma de afinar hoy en día las cinco primeras cuerdas de la guitarra. Amat llama punto al acorde. Según él, "cada punto tiene su figura y disposición diferente y cada una tiene tres voces diferentes que son bajete, alto y tiple".

Tra:a de la Gllitprra tüjim ordtnu.

~~nadetmélodoO.Amat,edoclÓ