En la era de la intimidad-El espacio autobiografico - Nora Catelli

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En la era de la IIlifillll II I 3 2106 01952 0573

seguido de: El espacio autobiogratico

ENSAYOS CRITICOS

Nora Catelli

BEATRIZ

VITERBO

EDITORA

En la era de la intimidad

ENSAYOS CRITICOS

En la era de la intimidad

seguido de: El espacio autobiografico

Nora Catelli

BEATRIZ

VITERBO

EDITORA

‘42 EBrary. UC Santa Cruz 2003

Catelli, Nora En la era de la intimidad : seguido de El espacio autobiografico -

1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2007. 416 p. ; 20x14. cm.

ISBN 978-950-845-212-2 1. Teoria Literaria. 2. Critica Cultural. 3. Literatura Latinoamerica-

na. |. Titulo

CDD 801.95 Biblioteca: Ensayos criticos llustracién de tapa: Daniel Garcia

En la era de la intimidad forma parte de una investigacién pertene-

ciente al Proyecto de investigacién del MEDU - Ministerio de Educa-

cién y Ciencia-Espafa. Ndmero H1M2004-01118/FILO (2004-2007).

Primera edicién: Julio de 2007 © Nora Catelli © Beatriz Viterbo Editora www.beatrizviterbo.com.ar

info @beatrizviterbo.com.ar Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autori-

zacion escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccién parcial o total de esta obra por cualquier medio 0 procedimiento, incluidos la reprogratia y el tratamiento informatico.

IMPRESO EN ARGENTINA/ PRINTED IN ARGENTINA Queda hecho el depésito que previene la ley 11.723

acio autobiogratico ].

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|

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‘J -Ministerio de Educa

{11 @fF1L0 (2004-2007

NAN

Advertencia

Salvo la “Introduccién” y “Paul De Man revisitado: sujeto y autobiografia” —ambos escritos para este libro— los demas ensayos se publicaron previamente en distintos formatos. El aqu{f incluido y dedicado a los Diarios y la Carta al padre de Franz Kafka es en parte similar -aunque mas extenso— al Prélogo a sus Obras completas de Galaxia Gutenberg-Circulo de Lectores.

Introduccién En la era de la intimidad “Esto es sélo una autobiografia en la medida

en que en ella se cuenta la historia de un problema que, casualmente, tiene mi misma

edad: [...] es

el problema y el fenémeno de ese gigantesco maquiavelismo que se viene preparando intelectualmente desde hace cincuenta afios y cuyas consecuencias apocalipticas vivimos hoy en realidad”.

Hermann Broch, Autobiografia como programa de trabajo, 1941.'

I. El imaginario de lo intimo S6lo tiene valor de veracidad en el discurso lo que hace

evidente a un sujeto, pero no poseemos ningun instrumento definitivo para atrapar a ese sujeto: este es el signo de la era de la intimidad, Lo subjetivo, la vivencia, la experiencia encarnada en la confesién 0 el testimonio expresan esa medida comun de veracidad que el discurso propone y que

sdlo puede traducirse, como figura de la interioridad, en lo

intimo, transformado en prueba de una certeza que se basa en la fiabilidad textual de su localizacién y, al mismo tiempo, de manera contradictoria, en la conviccién de su inac-

cesibilidad existencial,

Este valor de veracidad posee alcances limitados: en lo

intimo no reside la verdad de la Historia, sino la via —-hoy

privilegiada— para comprender la Historia como sintoma. Aunque la Historia como sintoma podria ser pensada desde otras perspectivas, actualmente la hermenéutica que

prevalece sugiere aprehender sus significados en las flexiones indirectas de la intimidad —tanto en los discursos del pasado como en los del presente.

Lo intimo es el espacio autobiografico convertido en senal de peligro y, a la vez, de frontera; en lugar de paso

y posibilidad de superar o transgredir la oposicién entre privado y publico.? Es un espacio pero también una posicién en ese espacio; es el lugar del sujeto moderno —su conquista y su estigma- y al tiempo es algo que permite que esa posicién sea necesariamente inestable. Lo intimo es imaginario en el sentido en que Roland Barthes define este concepto parafraseando a Jacques Lacan, como efecto sospechoso del “desconocimiento que el sujeto tiene de si mismo en el momento en que se decide a asumir y actuar como su yo”.? Pero la dimensién imaginaria no es sélo desconocimiento (o punto ciego) sing movimiento de ruptura y, por tanto, poderoso dinamizador.‘ En esta doble vertiente —que incorpora la version lacaniana de lo imaginario aunque le agrega un cardcter de apertura y no solo de clausura de] autoconocimiento- la intimidad no constituye inicamente una expresién de la trampa del autoenganio definida por Lacan sing también una herramienta para la comprension de las transformaciones histdricas.

A un estricto linaje de pensadores se debe la hoy hegemonica linea de pensamiento que aborda esa funcién doble de lo intimo —punto ciego y lugar de paso— desde Georg Simmel o Norbert Elias a Emmanuel Lévinas y Michel de Certeau. En esta vertiente —que ha oscurecido otros aportes significativos, a los que me referiré ahora- lo intimo es objeto de una fenomenologia radical de la interioridad entendida como asimetria aunque también como percepcién derivada de la alteridad. Lévinas formulé justamente su rasgo tedrico basico mas influyente, el de la inaccesibilidad:

10

Lobiogrdfico convertidee

frontera; en lugar dep:

sgredir la oposicién ent

rio pero también una pe: r del sujeto moderno-* 2mpo es algo que peril

vente inestable. Lo intiz: ue Roland Barthes deft: acques Lacan, como el: nto que el sujeto tienet ya se decide a asumit

“Los seres no son intercambiables sino reciprocos, 0, mejor dicho, son intercambiables porque son reciprocos, A partir de ese momento, la relacién con otro se torna imposible”.>

Esa imposibilidad no constituye inicamente filos6fico, sino

virtié Lévinas:

una

vivencia

histdrica, como

un rasgo

también

ad-

“Yo no defino al otro por el porvenir, sino al porvenir por la otredad, ya que el porvenir

mismo

de la muerte

consiste en su total

.alteridad. Mi respuesta principal se reduce a decir que la relacion con

otro, considerada

en

el nivel

de

nuestra

civilizacién,

es

una

ensién imaginaria 1 & ego) sind movimiento a de namizador.‘ En est

complicacién de nuestra relacién original [...]”.°

caracter de apertura? dad cimiento- la jntimi

mente, éste describa la relacién con el otro como “don” (no

h version lacaniana de ampa del iresion de la tr

hertano también una hiss transformaciones

La postura de Lévinas el judio tiene su contraparte en Paul Ricoeur el cristiano. No es casual que, casi inversacomo muro); y que lo haga precisamente en su Autobiogra-

fia intelectual:

“El punto es el siguiente: de la intima certeza de existir en el modo del si, el ser humano no tiene dominio; le viene, le adviene, a

y hege: 2s se debe la ho ncidn doborda esa fu

la manera de un don, de una gracia, de los que el si no dispone”.’

tel Lé

sar de esta evidente disputa, los términos tedricos en que

e Gea de paso- desd he! vinas ¥Mic

o otros ha oscurecid a- toineferiré ahor Ja inte | radical de én como nque tambi 6 jus: syinas formuls!

évini

influyente,

él de la

Al revés de Lévinas, Ricoeur postul6é siempre que el otro es radical y misteriosamente accesible; sin embargo, a pepiensa ese vinculo pertenecen al mismo horizonte conceptual de Lévinas:

una

atencién

profunda,

casi absorta,

al

problema de la construccién subjetiva. Por ello muchos de los elementos de esa fenomenologia radical aparecen re-

currentemente en el archivo de autoridades —antes mencionado-— de la reflexién teérica actual sobre los géneros

1l

de la memoria, cada vez mas atentos a ese nucleo de la intimidad. No obstante esta hegemonfa, la fenomenologia radical de la relacién con el otro —en Lévinas imposibili-

dad, en Ricoeur gracia— sélo es uno de los modos de acceso a la evidente situacién privilegiada de los géneros de la intimidad en los discursos de la Historia y en las formas

literarias actuales. Hay otros modos de entender esta presencia persistente de la legitimacién subjetiva de cualquier discurso; de uno de ellos se hace cargo Beatriz Sarlo en Tiempo pasado-Cultura de la memoria y giro subjetivo-Una discusién,* para a continuacion datar con precision el inicio del cambio en la consideracién epistemolégica de los registros de

la vivencia individuai en el inglés Richard Hoggart,® que inicié de algun modo la reflexién sobre la historia de la lectura. Observa Sarlo que todavia en 1970 el importantisimo libro de Hoggart, The Uses of Literacy (1957), llevaba, en su traduccion francesa, un prélogo de Jean Claude Passeron en el que aun consideraba “sospechoso” para las

ciencias cuerdos obligado mension

sociales que Hoggart apelase a sus “propios rey experiencias de la adolescencia sin considerarse a fundar teéricamente la introduccién de esa disubjetiva”:'°

“La idea de entender e] pasado desde su légica (una utopia que ha movido la historia), se enreda con la certeza de que ello, en pri-

mer lugar, es completamente posible, lo que aplana la complejidad de lo que se quiere reconstruir; y, en segundo lugar, de que lo alcanza colocdndose en la perspectiva

de un sujeto y reconociendo a la

subjetividad un lugar, presentado con recursos que en muchos casos provienen de lo que, desde mediados del siglo XIX, la literatura experimenté como primera persona del relato y discurso indirecto

libre: modos de subjetivacién de lo narrado. Tomadas estas innova-

12

a ese nticleo de la a, la fenomenologia Lévinas imposibilios modos de acces? 2 los géneros de la ria y en las formas -esencia persistelquier discurso; de o en Tiempo poss: yo-Una discuston, t 1 el inicio del ca de de los registros $ que ard Hoggart, de la > Ja historia 970 el importanti lleva racy (1957), aude zo de Jean Cl

las spechoso” para a sus “propios

ade que ello, em

Jana 1a com ro

gar, de que Jo alee er eonociend? alt

II. Antecedentes: de la vergiienza a la ansiedad La aguda reflexion de Sarlo acerca del “giro subjetivo” no se detecta sélo en la lista de autores que antes califiqué de hegeménica. Hay otro contigente previo de corrientes y pensadores menos citados en la actualidad, que vale la pena

incorporar para comprender el alcance del movimiento y,

sobre todo, su prolongada gestacién todo a lo largo del siglo XX. El primero es prdcticamente un divulgador de la

sociologfa (y un sutil detector de perfiles histérieo-carac-

asin considera es? die duccién de

gica (una ee .

ciones en conjunto, la actual tendencia académica y del mercado de los bienes simbélicos que se propone reconstruir la textura de la vida y la verdad albergada en la rememoracién de la experiencia, la revaloracién de la primera persona como punto de vista, la reivindicacién de una dimensién subjetiva, que hoy se expande sobre los estudios del pasado y los estudios culturales. Son pasos de un programa que se hace explicito, porque hay condiciones ideolégicas que lo sostienen. Contempordneo a lo que se Ilamé en los afios setenta y ochenta el “giro lingiiistico”, o acompandndolo muchas veces como su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo”."'

terolégicos), David Riesman. Entre 1949 y 1950, para mostrar las nuevas condiciones en las que se construfa el indi-

viduo en la sociedad norteamericana de la postguerra, Riese

man describi6, en un libro clasico, tres tipos de personali-

dades. En primer término, la persona dirigida por la tradicién, que “siente el impacto de su cultura como una unidad”, con cuyos miembros est4 en un contacto diario y “que no le exigen que sea un determinado tipo de persona sino

que se comporte de la manera adecuada’. Si el individiduo

transgrede estas normas, siente temor a “ser cubierto de vergiienza”.

13

En segundo lugar se encuentra el tipo de persona “dirigida desde adentro”, que ha “... incorporado tempranamente un giroscopio psiquico que sus pa-

dres ponen en movimiento y que, mas adelante, puede recibir sefiales de otras autoridades que se semejan a sus padres. E] apartarse del rumbo fijado, sea en respuesta a impulsos internos 0 a las voces fluctuantes de sus contempordneos, puede conducir al sentimiento de culpa”.

Significativamente, Riesman pone al funcionario colonial inglés en los trépicos como ejemplo de esta segunda instancia, del “individuo que ha incorporado el giroscopio”. Por fin, en tercer término esta la persona dirigida por los otros, que “... aprende a responder a senales procedentes de un circulo mucho mas amplio que el constituido por los padres. En este sentido, la persona dirigida por los otros se asemeja a la primera, a la dirigida por la tradicién: ambas viven en un medio grupal y carecen de la

capacidad de la persona de direccion interna”.

Pero aqui surgen dos importantes diferencias entre el individuo del primer grupo y el del tercero. Por un lado: “La naturaleza de este medio grupal difiere radicalmente en los dos casos. La persona dirigida por los otros [el tercer grupo] es cosmopolita. Para ella la frontera entre familiar y desconocido [...] se ha borrado. [...]. Mientras que la persona con ‘direccién interna’ (el

inglés del trépico) puede estar en el extranjero ‘como en su casa’ en virtud de su relativa insensibilidad a los demas, la persona dirigida por los otros esta, en cierto sentido, como en su casa en todas partes, y en ninguna, y es capaz de una intimidad raépida, aunque a veces superficial, con todos”.

14

ipo de persona “tit: io psiquico que sus

ite, puede recibir sei: 1s padres. El apartarst os internos 0 a lasve ede conducir al sett

La segunda diferencia tiene que ver con el medio: persona de direccién tradicional obtiene sus sefiales los otros, pero le llegan en un monétono cultural; él necesita un complejo equipo receptor para captarlas”.

cambio:

“la de no En

“La persona dirigida por los otros debe estar en condiciones de recibir sefales lejanas y préximas; las fuentes son muchas y los cambios, rapidos. Lo que puede internalizarse, pues, no es un cédi-

al funcionario col lo de esta segunta rado el giroscopi’

na dirigida por lo cho s de un circulo mu

ido, '@ ;. En este sent

git srimera, 41a diri

go de conducta,

sino el complicado

equipo

necesario

para

captar

tales mensajes y, en ocasiones, intervenir en su circulacién.

En lu-

gar de los controles por culpa y vergiienza, si bien estos sobreviven, la palanca psicolégica primordial de la persona dirigida por los otros es una ansiedad difusa. Este equipo de control, en lugar de asemejarse a un giroscopio, se parece a un radar.’?

De ese modo Riesman concluye, con la descripcién de la

persona dirigida por los otros cuyo signo primordial es la ansiedad, su conocida clasificacién de personalidades pro-

n dela upal y carece

pias de la sociedad de consumo. E] radar ansioso necesita

él ‘erencias entre ro. Por ua lado:

frente a los cuales debe expresarse buscando haébilmente la aceptacién inmediata.

-adicalmentee?

los

del movimiento continuo, de la aceptacién nivelada, de la aquiescencia de otros similares y jerarquicamente iguales

Después de Riesman, es posible mencionar un autor menos conocido, aunque una de sus obras circulé en los

afios sesenta traducida al castellano en Buenos Aires. En efecto, pocos afios mas tarde de la publicacién de La muchedumbre solitaria se puede detectar una idéntica atencién preocupada hacia el surgimiento de esta labil sensibilidad igualitaria de un yo cada vez mas visible como eje de la experiencia social en el socidlogo e historiador de las ideas, Philip Rieff. Este, en The Triumph of the Therapeu-

15

tic. Uses of Faith after Freud,*’ analizé la transformacién

-y decadencia— del severo legado freudiano:

“En la cultura emergente cada vez mas gente sentiraé preocupaciones ‘espirituales’ y se embarcara en proyectos ‘espirituales’. Se cantardé mas; y mas gente atenderd esos himnos. Muchos continuarén prosterndndose y leyendo la Bibla, que se ha convertido, ya hace mucho, sélo en alta literatura, pero ningun profeta lograré detener el proceso [de secularizacién]. Cada vez habra mas teatro, y no se encontrara ningun puritano capaz de suspender las representaciones." Al contrario, supongo que la sociedad actual montar4 psicodramas con mayor frecuencia que sus antecesores milagros, y en los psicodramas los pacientes actuardn

su vida interior, tras

lo cual el acto final se expresardé como representacién”.

Rieff culmina estas observaciones con una pregunta que

es posible poner en relacién con el auge de lo que hoy podemos llamar “subjetivizacién individual de la experiencia colectiva”: “Soy consciente de que estas especulaciones pueden parecer una parodia del apocalipsis. Pero, ha habido alguna vez un apocalipsis tan amable? {Ha existido alguna vez una cultura que se propusiese —como ésta— no herir ningun yo?”'®

No “herir ningun yo” supone expandir, precisamente, la esfera de cada “yo” y volver a la vez absoluto su derecho a exigir un Ambito de expresién inalienable y central. Tanto Riesman en los ajios cincuenta del siglo XX como Rieff en los setenta preanuncian, con posiciones muy distintas, el “giro subjetivo” que Sarlo misma describe ya, incipiente, en Richard Hoggart. Una suerte de creciente amabilidad

de la cultura occidental que irénicamente el propio Rieff

16

1 transformacit no: sentird preocupt

s ‘espirituales. & Muchos continu

propone como rasgo inherente a la sociedad “terapéutica”

donde el yo no ser& jam4s objeto de dominaci6én o mortificacién sino de curacié6n.

III. Otras lineas. El proceso de subjetivizacién y su andlisis en la pers-

ha convertide, 1

pectiva del siglo XX

jabra mas teat, yender las repre

Pero estos antecedentes no son suficientes para explicar el movimiento hoy vigente hacia la centralidad del yo y sus consecuencias en los discursos de la intimidad. De hecho, el proceso por el cual diversas disciplinas dirigieron una atencién preocupada hacia el yo cosmopolita lleno

n profeta logrert 1d actual monlt esores milagrs, da interior, rs

ion”.

pregunta qu

o que hoy p

Ja experiet:

an parecer Us un apocalipss

e se propusie

de ansiedad difusa —-Riesman-, 0 hacia el yo que Rieff de-

finfa como “hombre psicoldégico” dispuesto a “servirse de cualquier creencia que pueda convertirse en instrumento terapéutico” no se origin6, con ellos, tras la Segunda Gue-

rra Mundial. Es mas: se puede incluso situar el debate setenta afios antes. Como sefiala Fernando Alvarez Uria: “A finales de los afios ochenta del siglo XIX en Alemania y mas

concretamente a partir de la publicacién del libro de Ferdinand Ténnies titulado Comunidad y sociedad. El comunismo y

el socia-

lismo como formas de vida social (1887)'* se produjo entre los cien-

tificos sociales alemanes un vivo debate sobre la naturaleza de la Modernidad, y més concretamente sobre el lugar que ocupan los individuos en la sociedad, es decir, sobre c6mo conforma cada sociedad el modo de ser sujeto. En este debate participaron grandes

sociélogos como Georg Simmel, Werner Sombart y Max Weber, pero también el gran socidlogo francés Emile Durkheim. En términos generales podriamos decir que los sociélogos se dividieron entre los apologistas del comunitarismo -Ténnies y Sombart— y los de-

17

fensores del individualismo moderno ~Simmel y Weber-. Entre ambas posiciones se encontraba el solidarismo de Durkheim y su

escuela”.!”

Alvarez Uria propone ciertas conclusiones que vinculan la tendencia a la psicologizacién en el campo de las ciencias humanas con el debilitamiento de la nocién de ciu-

dadano y fragilidad de la idea de democracia en el planeta

convertido en mercado universal. En funcién de este diag-

néstico observa que en todas sus vertientes y con todos sus distingos los fundadores de la sociologia “reconocen el avance del proceso de individualizacion en la Modernidad,

pero a la vez tratan de proyectar luz sociolégicamente so-

bre las condiciones que hicieron posible la sociedad de los

individuos”. Mientras ese proceso se mantpvo seguia vigente e] programa clasico de la saciologia, que afirmaba la

necesaria y fuerte vinculacién entre el proceso de individualizacién y sus condiciones histdéricas, Pero “se estaba

gestando ya un proceso que va mas alla del individualis-

mo y que he denominado psicologizacidn del yo”, entendido no tanto como existencia de “un individuo auténomo, pretendidamente autosuficiente y seguro de su individua-

lidad [...] cuanto la apertura en el interior de Ja subjetividad de una especie de subsvelo [...] un mundo intimo que merece la pena explorar con sistematicidad, hasta el pun-

to de convertir la existencia del individuo en una especie de interminable inmersién en las profundidades

psicolégico”.’®

del yo

4Qué conclusiones pueden extraerse a partir de las diversas lineas y consideraciones mencionadas, desde Lévinas y Ricoeur a Riesman y Rieff; desde Beatriz Sarlo reflexionando sobre la emergencia, en Hoggart, del testimo18

1 y Weber. Ens

nio subjetivo dentro de las disciplinas histéricas, a Alva-

nes que vine

politica colectiva y el reforzamiento de sus términos psicologizantes? Al menos dos: primero, que el giro subjetivo Nevaria a basar la transmisi6n del conocimiento historico y la comprensién de las formas literarias en una experiencia del sujeto en el discurso susceptible de captacién indi-

de Durkheim}

+1 campo de ls

ja nocidn deci ia en el plantté in de este diag: es y con todos

x “reconocen€!

a Modernidet. gicamentest

ociedad dls

rez Uria demostrando el debilitamiento de la experiencia

recta, por indicios como

diria Michel

de Certeau, de una

intimidad discursiva.'® Segundo, que la psicologizacién llevaria a una absolutizacién de la esfera individual de esa experiencia, lo cual supone la sustraccion de la experiencia colectiva, su adelgazamiento. Se trata de una tendencia que produce tensiones entre disciplinas diversas —Historia, teoria literaria, historia de las ideas— y, al mismo tiempo, de

una fuente de cambios

directamente

observables

en la

flexién discursiva literaria y no literaria.

Para subrayar la prolongada gestacion de estas tensio-

nes, al menos parcialmente, he querido empezar esta “In-

troducci6n” a través de referencias y autores de campos diversos y en ocasiones alejados del estudio de los géneros de la intimidad. Se trata de mostrar que desde principios del siglo XX, de maneras diversas y con léxicos diferentes, comenz6 a expresarse la incomodidad ante la creciente huella del yo en géneros literarios y discursos politicos, ante la mengua de la esfera publica en aras de la privada y, como consecuencia de todo ello, ante la importancia cada

vez mayor de las afirmaciones individuales.

IV. Michel de Certeau y sus problemas Esa incomodidad hace que lo intimo aumente cada vez

mas su Ambito, borrando

con frecuencia

la delimitacién

19

entre lo privado y lo publico y, por ello, vuelva bien visible su caracter institucionalmente indefinible. Para reflexio-

nar sobre las consecuencias de esta peculiar dinamica, cabe

ahora, dentro de la serie de autores aqu{ propuestos, la inclusi6n de Michel de Certeau, quien en La invencidn de

lo cotidiano expuso, hacia 1980, el mapa de las argucias

invisibles de los sujetos dominados a través del anilisis

de practicas de defensa soterrada frente al poder. De Certeau se transformé por ello en uno de los autores mas fructiferos -y mas problemAdticos— dentro de este nuevo hori-

zonte desde el cual dirimir la relacién entre el sujeto y los

discursos sociales, al vincular, a principios de los aiios

ochenta, la emergencia de lo subjetivo con la experiencia colectiva de la “marginalidad masiva”:

“La figura actual de la marginalidad no es ya la de los pequerios grupos, sino la de una marginalidad masiva; esta actividad cultu-

ra] de los no-productores de la cultura, una actividad no signada, no legible, no simbolizada, es la unica posible a esos que, sin embargo, pagan, al comprarlos, los productos de la que denominamos

economia

productiva.

Esta se universaliza.

ha convertido en mayoria

Esa marginalidad se

silenciosa.””

A pesar de que es muy conocida, hay que detenerse en

las aristas mds

complicadas

de la argumentacién de De

Certeau en el primer volumen de La invencion de lo cotidiano. Para definir el objeto de su estudio, que son las practicas culturales de la “marginalidad masiva”, précticas que “producen

sin capitalizar” (conversar, habitar, cocinar y

leer) De Certeau se detiene en la mas reveladora y univer-

sal, el “punto maximo” de nuestra civilizacién: la activi-

dad del ojo, la lectura de imagenes y palabras, errénea-

mente vista -segin ¢l— como una actividad pasiva, epitome de la posicién del consumidor dentro de la sociedad del 20

ruelva bien vist: ble. Para reflex: jar dindmica, cet ui propuestos. ) La invenciiné 1 de las angucie ivés del andl:

11 poder. De Ce

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Ly univer la activ

errénes

za, epiter ‘edad del

espectaculo. Al contrario, observa De Certeau, la lectura

no es una pura pasividad; es movimiento a través de la pagina, evocacién de unas palabras por otras, juego entre lo visto y lo recordado. Ademas, no es verificable en términos econémicos y por ello tampoco es cuantificable como produccién y consumo: {c6mo valorar el tiempo y la accién de la lectura? Es, por ello, derroche y exceso; zona de liber-

tad. Y, por ultimo, es nivelacién: lo mas excelso junto a lo mas banal, insiste De Certeau: “Lo legible se transforma

en memorable:

Barthes lee a Proust en el texto de Sten-

dhal; el espectador lee el pasaje de su infancia en el reportaje de actualidad”.”! Tras esta definicién, en el Capitulo X, De Certeau efectua un movimiento acrobAtico: incorpora al circuito de lo

escrito, impreso y leido, el mundo oral de los débiles cuyo destino no incluye ni registrar ni ser registrado: “Mi obje-

to es la oralidad” afirma, pero la oralidad de la escritura, “su marca en la escritura”.2? Esa marca de lo oral en la

escritura, que se desarrolla -como movimiento estructurador de la experiencia simbélica del sujeto— durante el surgimiento y desarrollo de la modernidad, es el trazo subjetivo, que hace visible la grieta por donde aparece: “El giro de la modernidad se caracteriza, a partir del siglo XVII, por una devaluacién

del enunciado

y una concentracién

sobre la enunciacién. Cuando el locutor se sentia seguro (Dios habla en el mundo’), la atencién se concentraba en el desciframiento de sus enunciados, que eran los ‘mistetrios’ del mundo. Pero cuando esta certidumbre entra en colisién con las instituciones politicas y religiosas que la garantizan, la interrogaci6n se vuelca sobre la posibilidad de encontrar sustitutos para aquel locutor unico: ‘gquién

hablara?, ga quién?”.” Para ilustrar este paso, De Certeau se sirve de Robinson Crusoe (1719):

21

“La ‘ficcién tedrica‘ inventada por Daniel Defoe dibuja de este modo una forma de la alteridad relativa a la escritura, una forma

que igualmente

impondra

su identidad a la voz; por lo que mas

tarde, cuando aparezca Viernes, éste sera sometido a una alterna-

tiva largamente conocida: o gritar (desgarramiento salvaje que pide la interpretacién o la correccién de un ‘tratamiento’ pedagégico o psiquiatrico) o realizar en su cuerpo la lengua dominante”.*

Como salirse de esta alternativa que mantiene la voluntad del dominador al gobernar todas las opciones del dominado, que si grita, es corregido; si actua, es legislado? La oralidad moderna —derivada de la escritura aunque a la vez resto idiosincrdsico de los que no tienen acceso a ésta— se hace presente, segun De Certeau, en ciertas artes menores que dan salida al dominado: las de la cita, recurso por ello homélogo “en el campo de la escritura”, a “la huella del pie en la isla de Robinson”.”> La “huella del pie en la isla de Robinson” ha sido una metafora de extraordinaria influencia, directa o indirecta, en la articulacién actual de los discursos de la intimidad. Hay que detenerse en ella para comprender su alcance, que no se limita a la antropologia, la sociologia o la teor{fa literaria, sino que las vincula a todas ellas en el

terreno comun de los géneros discursivos y su historia. Observa De Certeau que en la cultura escrituraria las artes de la cita conjugan efectos de interpretacién (que permiten producir el texto) con efectos de alteracién (que permiten, dice, in-quietarlo). La cita “juega entre dos polos que caracterizan cada una de esas figuras extremas”:

en primer lugar, la citacién pre-textual, que sirve para fabricar el texto a partir de reliquias seleccionadas de una tradici6n

oral que funciona como autoridad.

En se-

gundo término, la citacidn-reminiscencia, que rastrea en

22

Defoe dibuja de «2 escritura, una {até

voz; por lo que a=

netido a una alters: ento salvaje que? niento' pedagesi 1 dominante’.”

!a\t e mantiene Jas opciones de

tia, es legisla

? critura aunque tienen acces)? ! en ciertas ar cur de la cita, re ‘h escritura’, 2

on” ha sido ua! recta o indiretos de laintisi-

iprender S a la sociologi2*

ydas ellas endl ysu historia crituraria I

vretacion (que

tteracidn (qu

entre dos

el lenguaje “el retorno insélito y fragmentario (como una voz que se quiebra) de relatos orales estructurantes aun-

que rechazados por lo escrito”.

De Certeau atribuye a estos dos tipos de procedimientos un papel decisivo en la coronacién de la modernidad en el siglo XX, que sin duda podriamos vincular con la

ruptura de los géneros clasicos, incluida la novela decimonénica. Por un lado, la “operacién heterolégica” —la heterologia entendida como conjunto de ciencias del otro-

visible en la reveladora continuidad en la practica ancestral de la fabula, cuya reelaboracién moderna se remonta, segun De Certeau, al siglo XVIII. En efecto, en ese

momento empieza a someterse este tipo de cuentos a las primeras explicaciones eruditas de su caudal popular a través de las ciencias humanas —etnologia, antropologia

o historiografia— que han tratado y tratan de introducir “la voz del pueblo” en el Jenguaje autorizado, a través de

estrategias de traduccién destinadas a someter el acervo oral volcado en la escritura. De Certeau dibuja las diversas versiones cultas de esa tradicién, desde el siglo XVIII

a Los hijos de Sanchez de Oscar Lewis, punto de partida

de un género que hoy no hace mas que crecer de muy diversas maneras: las historias de vida, entendidas precisamente, en De Certeau, como versiones de motivos

populares previos a la modernidad.

El] segundo procedimiento no opera sobre el Aambito de

las ciencias humanas que De Certeau engloba en las disciplinas de la heterologia, sino sobre el arte. A la pregunta

as extremes

que revel6é el transito hacia Ja secularizacién ({Quién ha-

-eionadas de jdad. En s*

plazada”,”’ de la que la literatura y el arte se hacen caja

ve sirve pare

e rastre en

bla ahora que no habla Dios? Y a quién?) hay que responder proponiendo, segtin De Certeau, una “enunciacién des-

23

de resonancia: “el lugar desde donde se habla es exterior a la empresa de la escritura”.** La pregunta por quién habla

y a quién se habla debe ahora responderse mas alla de las

fronteras fijadas por la expansién de la tarea de la escritura. Algo que es otra cosa habla presentandose a los dominadores bajo la forma de lo que no trabaja: el salvaje, el loco, el nifio, la mujer. Eso causa rupturas formales inéditas antes de las vanguardias. No es azaroso que, insélitamente, De Certeau concluya el primer volumen de La invencién de lo cotidiano

con Mallarmé: “Desde Mallarmé,

la experiencia de la escritura se despliega como relacién entre el acto de avanzar y el suelo mortifero donde se dibuja la huella de su derrotero. Desde este punto de vista,

el escritor también es aquel que, en trance de morir, quiere hablar. Sin embargo, en la muerte que sus pasos inscri-

ben sobre una pagina negra (ya no blanca) él sabe y puede expresar ese deseo que espera, el del otro, el exceso maravilloso y efimero de alterar la atencién de ese otro y asi sobrevivir”.?? Pensar Mallarmé como limite —estético e incluso epistemolégico— es bastante corriente. No lo es tanto mencio-

narlo al reflexionar sobre la “marginalidad masiva” cuyas

practicas culturales son aquellas que “producen sin capi-

talizar” (conversar, habitar, cocinar y leer). Aqui De Certaau

realiza otra pirueta: Mallarmé, figura del poeta puro, pro-

yecta su sombra sobre la huella de Viernes en Robinson Crusoe. Uno y otro, en trance de morir, quieren hablar. La marginalidad masiva se infiltra asi en la voluntad de palabra sagrada y secular de Mallarmé, por lo cual vemos que De Certeau no confina la expresién del dominado a los ambitos seguros de la antropologia y la sociologia. De este modo consigue poner en relacién la escritura residual del débil con las exigencias de las élites artisticas, de las cua24

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les Mallarmé es representante. Al mismo tiempo utiliza la creciente centralidad moderna de tal escritura residual para explicar la emergencia de usos y practicas discursivas donde se detecta un mundo de experiencias cuya enun-

ciacién se evade a la fijeza de un sujeto autorizado: “el salvaje, el loco, el nifio, la mujer”. Aqui aparece, por fin, la razén por la que me he deteni-

do-en La invencién de lo cotidiano: hay en De Certeau un

dispositivo de exaltacién de la huella del salvaje en la isla de Robinson que produce una consecuencia tal vez no deseada. Se trata de una cierta rigidez en el discurso del débil -y de la débil-, en lugar de su dialectizacién o su apertura. Tal rigidez no es caracteristica de De Certeau, pero suele surgir cuando se abandona la exigencia estéti-

ca —cosa que no hace De Certeau, esforzadamente fiel al horizonte mallarmeano, que lo obliga a buscar en el arte

el rasguido formal y subjetivo de la “marginalidad masiva”: la “voz que se quiebra” admite una transformacion. Pero cuando los seguidores de De Certeau olvidan el desafio de la expresién artistica, el giro subjetivo tiene como unico resultado, segun ya apuntaba Beatriz Sarlo, una cristalizacién de los relatos exclusivos del débil, convertido

sélo en victima. Entonces los procedimientos retéricos, en

lugar de permear y subvertir la escritura autoritaria, como queria De Certeau, se limitan a reproducir escenas de destitucién subjetiva en las que la peripecia reafirma el destino de la victima y su opacidad formal. Asi, en lugar de conferir a la subjetividad del dominado la posibilidad de tasgar el] velo de la hegemonia de los dominadores, esta fijeza lo confinara en una retérica sin fisuras, tanto mas

convencional cuanto mas proliferante. La “voz que se quiebra” de De Certeau se transforma en voz monocorde, en

voz sin fisuras.

25

Empecé esta “Introduccién” con una cita de Hermann

Broch: “Esto es sélo una autobiografia en la medida en que en ella se cuenta la historia de un problema que, casualmente, tiene mi misma edad: [...] es el problema y el fenémeno de ese gigantesco maquiavelismo que se viene preparando intelectualmente desde hace cincuenta afios y cuyas consecuencias apocalipticas vivimos hoy en rea-

lidad’”. Broch iniciaba de ese modo uno de sus textos mas

personales. La frase es extraordinariamente reveladora,

porque justifica lo autobiogrdafico en lo histérico, que es, en su caso, la experiencia del colapso del humanismo como doctrina y como aspiracion, durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial. Pero lo es sobre todo porque justifica la necesidad de la escritura autobiografica en la Historia. Hoy quizaé el movimiento seria el contrario: la Historia se validaria a partir de la escritura autobiografica. Pensar indirectamente —en textos y autores diversos— sobre esa inversién y sus consecuencias es el objetivo de este libro. Barcelona, diciembre de 2006

{ 26

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2008

Notas 1 Hermann Broch, Autobiografia psiquica, ed. de Paul Michael Litzeler, tr. de Miguel Saenz, Editorial Losada, Buenos Aires-Madrid, 2003, pag. 83. 2 Ver, al respecto,

La

intimidad

de José

Luis

Pardo,

Pretextos,

Valencia, 1996, donde se establece claramente la distincién entre intimo y privado. Sélo este ultimo término puede entrar en relacion

de oposicién con lo publico, mientras que lo intimo constituye el vértice de una triangularidad y puede enlazarse con cualquiera de los otros dos elementos. De hecho, hay diarios intimos de publicacién inmediata, como el de Witold Gombrowicz, que abonan esta idea. 3 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, (1971), tr. de Alicia Martorell, Catedra, Madrid, 1997, pag. 64. ‘ Asi lo propone Jorge Belinsky en Lo imagtnario -estudio de un concepto, Nueva Vision, Buenos Aires, (en prensa): “En esta mise en abime aparece algo de lo imaginario que estamos explorando. Ese imaginario no viene a sumarse como nueva instancia mds que

convertiria la triada lacaniana en tétrada. Es otra cosa: la senal de transito hacia la cuaternidad. Pero ese trdnsito nunca dejara de ser transito, pues lo imaginario que se esboza en el movimiento como potencial imaginarizante, nunca cristalizaré en estructura

definida, sino que hard de guia histérico-temporal en e] modo cémo cada estructura se produce y se reproduce a la vez”. 5 Emmanuel Lévinas, “El tiempo y el otro” (1947), en El Tiempo y el Otro, \ntr. de Félix Duque, tr. de José Luis Pardo Torio, Paidos,

Barcelona, 1993. pag. 126-127. 6 Ibidem, pag. 126. 7 Paul Ricoeur, Autobiografia intelectual (1995), tr. de Patricia Willson, Nueva Vision, Buenos Aires, pag. 114.

® Beatriz Sarlo, Tiempo pasado-Cultura de la memoria y giro subjetivo-Una discusién, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2005.

® Ibid., pag. 20. 10 Ibid., pag. 20. " Ibidem, pags. 21-22. En El espacio biografico-Dilemas de la subjetividad contempordanea, FCE, Buenos Aires-México, 2002, pag. 27

51., Leonor Arfuch formula

algunas

de las preguntas

que certifi-

can esa imposicién: “;Qué pasién desmesurada y dialégica impulsa a tal extemo el develamiento, la mostracién y el consumo casi adictivo de la vida de los otros? {Qué

registro de lo pulsional y de lo

cultural se juega en esa dindmica sin fin?”. 12 David Riesman, La muchedumbre

solitaria, tr. de Noemi Ro-

semblat, Paidés, Buenos Aires-Barcelona,

1° reimpresién en Espa-

fia, 1981, pags. 40-42.

9 Philip Rieff, The Triumph of the Therapeutic.

Uses of Faith

after Freud The University of Chicago Press, 1966, pags 26-27. En esta obra Rieff prolongaba su analisis, iniciado

en Freud, la mente

de un moralista (1959) de la revolucién freudiana desde el punto de vista del pensamiento

filoséfico clasico.

‘4 Se refiere Rieffa la prohibicién del teatro en Inglaterra en el

siglo XVII durante el periodo de Cromweli. 8 Ibidem, pag. 27. 16 Riesman cita a Ténnies, de hecho. Ver La muchedumbre

soli-

taria, pag. 27.

1” Fernando Alvarez Uria, “Viaje al interior del yo-La psicologi-

zacién del yo en la sociedad de los individuos”, Claves de razén practica, N° 153, 2005, pags. 61-68, pag. 61. ‘8 Ibidem, pag. 61.

19 En Liinvention du quotidien

1. Arts de faire, [1980], Galli-

mard, 1990. [Hay traduccién castellana: La invencion de lo cotidiano, I. Artes de hacer (1980), Universidad Iberoamericana, México,

1996]. 20 De Certeau, op. cit., pag. XLIII.

21 Ibid., pag. XLIX 22 Ibid., pag. 195.

3 Ibid., pag. 204. % Ibidem, pag. 227. 2 Ibidem, pag. 227.

6 Ibidem, pag. 228. 27 Ibidem, pag. 230.

%8 Ibidem, pag. 231. 2 Ibidem, pag. 287.

28

nal ve Noemi? jen Ext

rane

7 se

Primera parte (1992 - 2005)

Estados de la teoria

Paul De Man revisitado

I. Prosopopeya éPor qué Paul De Man? {Por qué “La autobiografia como desfiguraci6n”? Los ensayos y estudios sobre el género autobiogrdafico

empezaron a formar un aparato critico consistente en los

anos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, desde el libro de George May hasta los estudios de George Gusdorf. Hubo

diversas

aproximaciones

posteriores,

durante

los

afios setenta y ochenta del siglo XX —la mas ambiciosa desde el punto de vista académico fue la de Phillipe Lejeune— que ofrecian ya entonces la posibilidad de estudiar este tipo de textos desde muchos angulos. Y, sobre todo, de in-

cluirlos en un modelo de funcionamiento y exigencias especificas. Empero, si se preguntase hoy qué estudio, tras esas obras inaugurales, ha marcado la indagacién tedrica sobre el género desde 1980 hasta la actualidad, no podria pensarse en ninguno de los autores ya nombrados; ni siquiera en Lejeune, el mas conocido e influyente. Otro nombre surgiria ante esta pregunta: Paul De Man. Un ensayo aparen-

temente a partir William algunas

tangencial, escrito, como muchos de sus trabajos, de una lectura fragmentaria de ciertos pasajes de Wordsworth —entresacados de The Excursion y de piezas de circunstancia-— se convirtié en una cita

recurrente en todos los estudios de esta disciplina. No sélo recurrente; se transformé también en un modo de cuestio-

nar la indole misma del género autobiogrdafico en los afios

en que se estaba transformando en una especialidad uni-

versitaria. Mas que un tipo de texto, lo autobiografico era

un “momento” presente en cualquier texto: tiempo contra sustancia, decision lectora contra consistencia autorial. En El espacio autobiogrGfico, publicado en 1991, segui una de las lineas de Paul De Man en ese texto suyo extrafo y persuasivo, cuyo titulo, significativamente, aludia a la desfiguracién como rasgo del género autobiografico. Allf afirmaba De Man que la autobiografia —modo extremo y ostensiblemente retérico de la necrolégica— es la proposo-

peya de la voz y del nombre. Un trasiego revelador —por lo

imposible- entre vivos y muertos, entre lo ya acabado y el

presente de una enunciacién de dudoso estatuto.

Retomé esa propuesta y partf de ella. No fui original. Casi simult4neamente, en muchos otros libros,’ se citaba

esta idea clasica y al tiempo rupturista, pensada para cuestionar la sobreentendida veracidad del vinculo autobiogr4-

fico. Esa veracidad que, a la manera de Lejeune, permitia

construir una teorfa de los géneros narrativos que no se apoyase solo en la ficcionalidad sino en una cierta comunidad de experiencia —social, cultural, institucional- sin duda

mas alla de lo textual. {Qué decia De Man? No existe un yo previo, sino que el yo resulta, arbitrariamente, del relato de la propia vida, del mismo modo que durante la representacion teatral la mascara oculta algo que no pertenece a la escena, una en34

tidad —el rostro del actor— que le es ajena y a la que, de hecho,

ni siquiera

sabemos

cémo

atribuir

una

forma.

Y,

aunque se la atribuyésemos, esa forma seria irrelevante o impertinente. Por eso De Man afirmaba que la autobiografia no es un género sino un movimiento por el cual lo informe —lo irrelevante, lo impertinente— sufre una desfiguracién —en principio, impuesta por el tiempo-. Y seguia: en el instante en el que la narracién empieza (el “momento autobiografico autorreflexivo”)? aparecen dos sujetos de algun modo imposibles. Lo informe, el vacio previo; y la mascara que desfigura ese vacio previo. Se otorga, concluia, un rostro cuya

identidad se ignora. A esa misma incertidumbre atribuia De Man la irritante couvencionalidad del relato autobiografico: si el punto de partida filosdfico de la identidad del yo en el tiempo no es evidente, nada mejor que la utilizacién de los recursos del relato clasico como modo de otorgar una coherencia ostensible a lo que carece de ella. Esa huida hacia delante que es en realidad un refugiarse en normas narrativas no opacas es lo que De Man Ilamaba “pulsién sistematizadora”: una voluntad preceptiva que compensa la arbitrariedad innegable del inicio del relato autobiografico. Esa voluntad posee ademas la funcién de ocultar que esa identidad, viciada en el origen aunque existente en la convenci6n narrativa, es producto de un movi-

miento retorico, el de la prosopopeya, del cual, cabe recordar, partia De Man en “La autobiografia como desfiguracién”. Y partiamos quienes lo leimos. Por eso la resonancia que obtuvo, dentro de la teoria, la sentencia con la que

coronaba ese ensayo, que era, en su mayor parte, un comentario a los Essays upon Epitaphs de Wordsworth:3 “La

autobiografia vela la desfiguracion de la mente de la cual es ella misma la causa”. 35

Una observacié6n mas. No es casualidad que junto a la

presentacién de la prosopopeya como figura central del momento autobiografico, las grandes aportaciones de De Man al estudio de los géneros de la memoria estén en Ale-

gortas de la lectura, especialmente en los capitulos dedicados a Proust (y a Rousseau, como ha indicado José Ma-

ria Pozuelo Yvancos). Por qué? Porque el cardcter sustitutivo general del lenguaje —que expresa la alegoria-— tiene su expresién mas clara en la prosopopeya, limite ultimo del intercambio retoérico, ya que escenifica la imposibilidad de un nexo entre significacién e interpretacién. En efecto, la sustitucién se muestra alli naturalmente fallida:

poner en escena al muerto y darle una voz es la figura que

cubre, y por eso mismo subraya, el vacio tras la mascara. {Qué tiene de singular lo autobiografico, entonces, dentro de la reflexié6n general de De Man acerca del caracter esencialmente sustitutivo del lenguaje? Su singularidad

consiste en una suerte de visibilidad excesiva: en ella la experiencia del hiato retérico —que caracteriza todos los

hechos de lenguaje— es la suma de todos los “yos” anteriores al momento de la escritura; solo existiran sus mascaras y éstas no se le asemejan.

Il. Dos metaforas para la autobiografia: torniquete y puerta giratoria

Por supuesto, habia otras cosas en “La autobiografia

como desfiguracién”‘, que posee dos grandes lineas de ar-

gumentacién de las que se desprenden atajos de diverso recorrido y gran alcance conceptual. En aquel momento las dejé de lado.

36

La primera linea es mas o menos previsible, puesto que De Man recoge y desestima las interrogaciones clasicas que podemos encontrar, por ejemplo, en Georges May:

jhay. efectivamente un corte en el siglo XVIII, un corte

tal que permita establecer el origen de la autobiografia moderna y vincularlo con el romanticismo? Y recoge y desestima a continuacién otro “falso problema”: la diferencia entre autobiografia y ficcién, diferencia que también cuestiona Gérard Genette en Figuras III. Para ha-

cerlo, De Man retoma una observaci6n especialmente li-

cida de Genette acerca del género autobiografico como concomitancia:

“Sélo en el caso de una situacién que se supone le viene impuesta al autor por la historia o la tradicién, y que es por lo tanto no ficticia [...] se le impone

al lector la hipotesis de una causali-

dad genética en la que la metonimia es la causa y la metafora el efecto, y no una causalidad teleoldgica en la que la metéafora es el fin y la metonimia los medios (y asi, segun esta otra causalidad, la metafora rat

seria la causa y la metonimia

que es siempre posible en el caso de una ficcién hipotéticamente pura. No hace falta decir que en el caso de Proust cualquier ejemplo tomado de la Recherche

uele

el efecto), estructura

puede

promover, a este nivel, un de-

bate infinito entre una lectura de esa obra como ficcién y una lectura como autobiografia. Pero tal vez conviene quedarse en medio de ese torniquete”.®

Eso, objeta De Man, no es posible: “Como puede atestiguar cualquiera que haya quedado atrapado alguna vez we

en una puerta giratoria, esa experiencia es realmente de lo mds incémodo, y mucho mds en este caso, dado que el

torniquete es capaz de sufrir una aceleracioén infnita, y de hecho, no es sucesivo sino simultdneo”.®

37

Se puede decir que en 1979 De Man empieza por deli-

near el estricto curso histérico de la teorfa de los géneros autobiograficos

y por ello hace explicito, dentro del con-

cepto de género, un distingo previo entre el género como

funcién estética y como funcién histérica, que la autobio-

grafia venia a cuestionar. Seguin De Man esa doble funcién se transformaba, dentro del campo de estos relatos, en algo unitario y crucial: una

especie

de frontera

subjetiva, de

distancia moral que protegeria al autor autobiografico de su experiencia, pero también una via comun que permitiria la convergencia entre estética e historia. Asi entraba en juego esa elocuente inversion, ese incé-

modo giro, ese “momento

autobiografico”, que tanto Ge-

nette como De Man ilustraban —parad6jicamente dada su

indole temporal- con figuras espaciales: el nudo de) torniquete y la puerta giratoria. Al convertir esos instantes y sus figuras visuales en género —en cruce entre funcién estética y funcién histérica— se elevaba la autobiografia por

encima de la crénica, el reportaje y la memoria y se le hacia un sitio, modesto

pero visible, dentro de los grandes

géneros literarios.’ ,Cémo salvaba De Man el vértigo de la

“aceleracion infinita” de lo indecidible que la puerta giratoria lleva al estallido y el torniquete a la letal paraliza-

cién de lo sometido a su giro extremo? Proponiendo que el

torniquete o la puerta giratoria sean tropos de lectura y de entendimiento que se dan en cualquier texto. La lectu-

ra es el momento del vértigo, el instante de la experiencia

abismal en cualquier texto. El] abismo se soporta porque

es parcial: “El momento autobiografico tiene lugar como

alineacién entre los dos sujetos implicados en el proceso

de lectura, en el cual se determinan

mutuamente en una

sustituci6n reflexiva mutua”, lo cual supone una “estruc-

38

tura especular” interiorizada en cualquier texto en el que

el autor se declara sujeto de su propio entendimiento. Un “momento especular” dice De Man enseguida, no es una

situacién o un acontecimiento sino “una manifestacién, a nivel del referente, de una estructura lingiiistica”. Por ello,

si podemos extender esta definicién mds alla de la brevedad conceptual en que se expresa De Man, se trata del

enlace verbal con el mundo, enlace que no es, sino que sucede (ya es un momento, un instante de lectura).

III ;Quién da vueltas en la puerta giratoria, a qué se le aplica el torniquete? En 1991 desarrollé la afirmacién demaniana acerca de esta “estructura especular” en su especial vinculacién con la figura de la prosopopeya, como acontecimiento que manifiesta la imposibilidad epistemolégica de su trato referencial. No consideré, sin embargo, una parte de la proposicién tan importante como aquélla: {entre qué o quienes se da el juego especular? De Man era explicito: “entre los dos sujetos implicados en el proceso de lectura, en el cual

se determinan mutuamente por una sustitucién reflexiva mutua”. La frase es clara; sus consecuencias, en cambio, lo

son menos. Por eso quiero detenerme ahora, sobre todo, en la indefinicién demaniana del concepto de sujeto, que aparece en esta frase sin ninguna especificacién previa, lo cual

es especialmente notable, ya que esta nocién habia sufrido desde los afios sesenta, es decir, desde la irrupcién del estructuralismo en todas sus vertientes, una severa revisi6n.

De Man no sélo no explicita los términos en que piensa ese sujeto sino que es refractario, en general, a cualquier tipo

39

de precisién conceptual. De hecho, lo que vuelve reconocible la flexién caracteristica de la desconstrucci6n tal como aparece en De Man, es justamente la ausencia notoria de definiciones. No obstante, aun subrayando esta peculiari-

dad demaniana, tan reticente al desarrollo articulado de los conceptos utilizados, ,por qué es indefinible ese sujeto que se pone en relacion, en el texto de De Man, con el proceso de lectura? {Es esa “sustitucién reflexiva mutua” (lo cual supone un juego de anulaciones) algo caracteristico del proceso de lectura o puede manifestarse en otros modos de la intersubjetividad? En la lectura los sujetos alineados se determinan mutuamente,

pero si lo hacen

en una

sustitucién reflexiva

mutua, ademas de alinearse, se anulan y, por tanto, se alie-

nan. 4Por qué necesita de la lectura, para “determinarse”, ese sujeto vacio, descentrado, que se constituye metonimi-

camente? {Es la lectura —base de la sustitucién entendida como figura retorica— la condicién de existencia del sujeto y su unico campo? Si aceptaramos esta consecuencia, podriamos pensar que ese “momento autobiografico” es una estructura que implica tanto diferenciacién como similitud, puesto que ambas dependen de ese intercambio sustitutivo llevado al limite del que a su vez depende el sujeto. Es decir: la anulacion que supone la “sustitucién reflexiva mutua” no es mds que consecuencia de un movimiento en su instante critico; consecuencia, en suma, de la acelera-

cién visual o el forzamiento que nos vuelve ciegos a los batientes de la puerta giratoria o insensibles al estrangulamiento del torniquete. Esta estructura especular, decia ademas De Man, esta interiorizada, lo cual supone que los sujetos implicados en el proceso de lectura se definen posicionalmente, por lo que esa definicién no tiene que ver

40

revgnit

talecz oton ecuie

ulade?

con la identidad sino sélo con la urgencia de lo que falta para completar el movimiento. Podriamos concluir que el sujeto que hay en De Man se define como acto de lectura

en movimiento creciente, como experiencia intersubjetiva

de la crisis.’ Por otro lado, quizas haya sido esa indefinicién de De Man respecto del sujeto lo que promovi6 la inmediata apropiacién del texto demaniano como portico de la desconstruccién, dentro de] asedio e, incluso, la demoli-

cién del sujeto universal en el Ambito mismo de estudio de los géneros autobiograficos, es decir, en un lugar privilegiado para defender la persistencia de un cierto orden referencial. De este modo, el momento autobiografico representado por esa puerta giratoria y ese torniquete son lugares episédicos y variables que el sujeto ocupa para, a continuacién, moverse hasta la aceleracién infinita o el ahogo. Por un lado, esto favorecié la aparicién de muchas propuestas postmodernas, en las que el sujeto se define posicional-

mente, en el juego intersubjetivo. Por otro, afianz6 la idea de una labilidad del sujeto que éste reafirma, también posicionalmente, en la afirmacién de la identidad (multiple,

pero siempre asimétrica y pensada en relacién con el poder, a la manera derrideana): desde los lugares de los no productores, si utilizasemos el léxico de Michel De Certeau: locos, mujeres, nifios, débiles. Como efecto derivado de ese caracter labil, aparecié entonces la busqueda de una

autodefinicién del sujeto sélo en su relacién con los otros, una autodefinicién que bien podriamos interpretar como via hacia una transformaci6n del sujeto universal en sujeto identitario. Si Paul De Man, como Michel de Certeau, se

sirven de la lectura como equivalente universal de la experiencia intersubjetiva, surge, de este uso, otra manera

41

de reflexionar sobre lo autobiografico ligando su creciente

presencia genérica con la lectura misma y con el desarroNo historico de su universalizacién. Probablemente, lectura y autobiografia enlacen en el tiempo de la Historia como caras opuestas de un mismo proceso —probleméatico y contradictorio— de subjetivizacion e individualizacién de la experiencia colectiva.

2006

12

Notas

1 Sélo un ejemplo: e] fundamental estudio de Sylvia Molloy sobre la autobiografia

en Hispanoamérica

comienza,

de la misma

manera que mi trabajo, con una mencion de Paul De Man. Ver: Acto de presencia-La escritura autobiogrdafica en Latinoamérica

[1991],

Siglo XXI, México, 1996.

? Frey, Hans Jost, “Undecidability”, en The Lesson of Paul De Man, Yale French Studies N° 69, Yale University Press, U.S.A., 1985, pag. 124. 3 Wordsworth, William, “Essays upon Epitaphs”, en W.J.B. Owen,

ed., Wordsworth’s Literary Criticism, Routlege and Kegan Paul, Londres, 1974. 4 Luis Gusman ha comentado la complejidad de estos textos desde otra perspectiva. Ver: Epitafios: el derecho a la muerte escrita, Norma, Buenos Aires, 2005. 5 Gérard Genette, Figuras III, pag. 50.

6 En “La autobiografia como desfiguracién”, trad. de Angel Loureiro, Suplementos Antropos N° 29, Barcelona, 1990, pag. 114. 7 Hay que matizar: a pesar de la indecidibilidad de ese cruce que De Man desarrollé y fundaments, esto es, al contrario, lo que en realidad alland: la consagracién contempordnea de un género determinado cuando todos los otros se han fundido. Sobre esta cuestién, asi como sobre el estado general de los estudios de teoria de la

autobiografia, incluido uno de los ensayos menos estudiados de De Man (el capitulo final de Alegorias de la lectura dedicado a J.J. Rousseau) véase el importante estudio de José Maria Pozuelo Yvancos que acaba

de aparecer: De la autobiografia-Teoria

y estilos,

Critica, Barcelona, 2006. Sobre todo, “I. La frontera autobiografica” pags. 15-69, y “III. Del tropo al acto de lenguaje-Un comentario a Paul De Man”, pags. 91-101. 5 Hay otra linea discursiva en “La autobiografia como desfiguracién”, en la que De Man proponia enfrentarse con ciertos ensayos de Wordsworth tomandolos como “ilustracién de una abstrac-

43

cion”; esa abstraccion

lar” caracteristica

seria

la ya

del momento

der con los procedimientos

mencionada

“cstructura

autobiografico.

demanianos,

Como

especu-

suele suce-

aqui se funda

la idea, ya

mencionada de que la autobiografia es la “desfiguracion de la mente de la cual es ella misma la causa”. Y lo hace a partir de una brusca

reduccion

del campo,

reduccién

necesaria,

que

De Man ja-

mas ve ccmo una limitacion, sino, al contrario, como un elemento imprescindible de la lectura critica. No existe critica sin reduccién del campo: en este caso, ese campo restringido son los ensayos sobre epitafios de William Wordsworth, textos circunstanciales a los que

De

Man

probablemente

accediera

en el volumen

entonces

re-

cién editado: Wordsworth’s Literary Criticism, (ed. cit.). Alli se en-

cuentran tres tipos de textos: el primero es de 1814 y forma parte de una nota del poema

The Excursion; los otros dos aparecieron en

miscelaneas de prosas de Wordsworth y Owen realizo la primera edicion fiable. En la pagina 154, un ejemplo del ultimo de estos

escritos muestra el seductor alcance filosofico que De Man percibié en Worsdworth: “Si las palabras no fuesen (recurriendo a una metafora antes usada) una encarnacién del pensamiento sino sélo su vestidura, entonces esas

telas

las considerariamos

envenenadas,

de las

que

un regalo maldito; uno de

se lee

en

cuentos

de tiempos

supersticiosos, que tenian el poder de consumir y sacar de sus ca-

bales a la victima que las Ilevaba. El lenguaje, si no se lo domina, alimenta y deja tranquilo, como el poder de gravitacion o el aire que respiramos, es un espiritu adverso, que trabaja, sin descanso ni remisién, para desmontar, subvertir, gastar, viciar y disolver”.

44

El diario intimo: una posicién femenina

Diarios y mujeres: una doble marginalidad muy atractiva, que ha dado lugar a innovadoras especulaciones acer-

ca del problema de la definicién de! género. Una dcble marginalidad cargada, para la critica feminista, de una

fuerte carga expresiva: después de todo, el diario intimo

de mujer seria, sin duda, el lugar de escritura mas cerca-

no a la verdad existencial de lo diferente. Pero si todo el mundo sabe en qué consiste un diario, es

mas complicado definir la intimidad. En efecto, no es ar-

duo convenir, aunque se discuta su origen o su relacién

con determinadas pautas religiosas o culturales, en que el diario es el género en el que se registran, siguiendo los

dias, las actividades e impresiones de un sujeto frente a si mismo. Mucho mas dificil es razonar las caracteristicas del espacio que ocupa la intimidad, y hacer explicito en qué consiste lo intimo de un diario. Y ya que hay que entrar en materia: ino es aun mas dificil encontrar la definicién de

la intimidad peculiar del diario femenino, una intimidad en la que el diario femenino sea especffica?

45

II Serfa un error pasar por alto, al llegar a este punto, el cardcter doble, etimolégicamente separado pero semanticamente ambiguo del término “intimidad”. Lo intimo es

aquello mas interior que define la zona espiritual reserva-

da de una persona o grupo y posee dos acepciones. La primera, introducirse un cuerpo por los poros 0 espacios huecos de una cosa. La segunda, introducirse en el afecto o Animo de uno, estrechar una amistad.

“Intimidad’” no esta en relaci6n con el verbo “intimar’, que reconoce la acepcion de exigir el cumplimiento de algo. Como muestra la segunda acepcidén, también viene de “intimar”

el término

intimidacion,

derivaci6n

cristiana

del

latin clasico. No se trata de extraer de este doble y rico campo etimologico alguna certeza, sino tan solo partir de él para subrayar que lo intimo tiene que ver con dos actitudes distintas del sujeto o sobre el sujeto, dos maneras de la intervencién en el 4nimo o en el cuerpo propio o de otro. Gestos vinculados con la penetracion (fisica pero figuradamente también moral o psicolégica) de un sujeto sobre

sf mismo o sobre otro, y con la introduccién (fisica pero

figuradamente también psiquica sujeto; o de un sujeto a otro (en cidn). Los dos términos denotan remiten a impulsos fisicos y de la

y moral) de algo en un el sentido de presentamovimiento; todos ellos voluntad. Pero, ademas,

muestran que la nocién de lo subjetivo esta marcada por la incorporacién o interiorizacion de otro sujeto u otra cosa.

Ni la etimologia ni el campo semantico de “intimar’” se funden con los de “intimidar”, pero probablemente lo contaminen con una vaga aprensién temerosa de la exigencia que el segundo término supone.

46

Remito, para periodizaciones y definiciones (que no creo que contradigan lo que voy a desarrollar aqui) a la obra contempordnea cldsica de estudio sobre este género: Le Journal intime de Alain Girard, publicada en 1963. Existen también, centrados sobre todo en la definicién de las

voces del género, los trabajos de Jean Rousset y Béatrice Didier. Como lo hiciera Adolfo Prieto en un estudio funda-

cional de finales de los afios cincuenta, La literatura auto-

biogrdfica argentina, unos treinta afios mas tarde Enric Bou ha estudiado el diario, entre otras formas anejas, dentro del Ambito catalan, y Ana Caballé, en Narcisos de tinta, centrada en memorias y autobiografias, lo hace en el

Ambito de la lengua castellana peninsular. En 4ambitos menos ricos que el francés, la bibliografia cada vez mas co-

piosa sobre estos géneros insiste en dos aspectos: el rescate de documentos olvidados o relegados —dentro de la literatura inglesa, norteamericana, 0, en el caso de Ana Caba-

llé, la espafiola— y la voluntad de instalar un paradigma de la diferencia.

En cuanto al redescubrimiento

de textos olvidados, en

Estados Unidos acaban de aparecer nuevos estudios sobre diarios tan interesantes

como

los de Louisa

May

Alcott

(publicado por primera vez en 1911) o Kate Chopin. Pero hasta donde puedo asegurarlo, en ninguno de estos casos se trata abiertamente el caracter problematico, ambiguo 0 historicamente cambiante de la definicién de intimidad. Un breve apunte histérico: en épocas previas a la modernidad y al surgimiento del diario intimo, las monjas, devotas o mujeres principales se sometian al ejercicio de

registrar sus actividades y pensamientos. Lo hacian, en principio, para responder a las 6rdenes de sus superiores, quienes debian discriminar rigurosamente si, a pesar de

47

posibles desvarios (consunciones, alucinaciones, visiones,

autocastigos, estigmas) su relacién con Dios no se perdia. Su extravio fisico o psicolégico era sometido a la fiscalizacién del varén superior, obligado a establecer, o deseoso de hacerlo, si en cada momento de su supervision, el demonio

acechante —muchas veces ataviado con los atributos de la suprema bondad- se mantenia a una distancia prudente de la mujer vigilada. Por ejemplo, los sucesivos confesores de Teresa de Avila confiaban en que la escritura (en su caso, de su propia vida)

permitiria descubrir qué lazos anudaban a la monja con

Dios (0 con el demonio). Y averiguar alli ellos, ya que no ella, si sus desvarios eran producto del amor divino o de la seduccién diabélica. No escapa a nadie que el circuito de lectura que entonces se instalaba, el nudo de veracidades

registradas e interpretaciones posibles era mucho mas jerarquizado que el actual. Los métodos para discriminar entre verdad celestial y verosimil infernal eran pautados y meticulosos. Teresa insistia en las “mercedes” que le hacia el Senor (visiones y voces) y sus destinatarios, Ibanez, Garcia de Toledo y otros, debian decidir, segun sus propias palabras, sobre el cardcter auténtico de esa intimidad con Dios: “Dijele entonces todas las visiones y modo de oracién, y las grandes mercedes que me hacia el Sefior, con la mayor claridad que pude, y supliquéle lo mirase muy bien y me dijese si habia algo contra la Sagrada Escritura, y lo

que de todo sentia” dice en el Libro de la Vida.” Teresa

temia a los demonios, pero los concebia como algo distinto, separado de ella. Podian engafarla e incluso poseerla, pero existian, objetivamente, fuera de ella y no formaban parte de su propio ser.

48

Ill Ni fisica ni psiquicamente se puede adivinar, en Teresa, un espacio interior semejante en algo al paisaje amplio de la intimidad moderna, lleno de rincones amenos y

recodos abundantisimos.

Pero si cabe sefialar un rasgo

comun entre la religiosa y las escritoras modernas de diarios (o de todo tipo de géneros del yo): las condiciones en

que se practicaba y se practica la escritura. En la celda, escribir era un acto que conllevaba encierro en la soledad. Y en esa soledad y en ese encierro, para Teresa, acechaban los demonios. Mientras que, en la modernidad, en

semejante soledad y similar encierro, no se teme aparentemente el acecho de los demonios, sino que se espera el desarrc!lo de la propia subjetividad. Pareciera como si

casi no hubiera términos de comparacion entre el encierro teresiano con Dios y los demonios y la extensién de lo

intimo en la modernidad. Y sin embargo, no es del todo asi. Hay que detenerse en algunas fechas y a partir de esas fechas establecer ciertas conexiones.

Hasta mediados del siglo XVII, en el ambito anglosajén, tanto en Inglaterra como en la Norteamérica puritana, sdlo el diez por ciento del total de autobiografias, memorias y diarios publicados estaban firmados por mujeres; y lo publicado, casi en su totalidad, era de indole religiosa. Formaba parte de una tradicién de testimonio personal -reformista— de la busqueda de Dios: en forma de autobiografia o de diario. Hay también antecedentes excéntricos, como el diario de Samuel Pepys (1632-103), o los enorme-

mente influyentes de George Cox (1642-1681), fundador

de los cudqueros y John Wesley (1703-1791), fundador de

49

los metodistas y formador de la nueva sensibilidad

de la

clase media ilustrada durante la época victoriana: George Eliot se educé junto a fervientes metodistas. Hay excelsos hitos: el diario de Goethe (escrito entre 1770 y 1775), el de Novalis ( entre 1797 y 1791); incluso el terremoto intelec-

tual y sentimental que significé para todo el orbe occidental, en 1830, la publicacién del diario de Lord Byron, escri-

to intermitentemente entre 1813 y 1822. A pesar

de excentricidades

e hitos, no cabe duda

de

que la fecha clave aqui es 1800 y que el diario llamado “intimo” reconoce sus origenes en Francia alrededor de ese ano; Alain Girard situa la primera generacién de intimistas —Joubert, Maine de Biran, Benjamin Constant, y Stendhai- entre 1800 y 1820; el inmenso diario de Amiel,

cumbre del género con sus 16.900 paginas, pertenece a la segunda generacion. No por casualidad ese mismo afio 1800, en la resaca de Ja Revolucion Francesa, con el establecimiento del cédigo

napoléonico, seguido de las diversas Restauraciones europeas, supone un cambio en las costumbres de vivienda y trabajo de la clase media, y la consagracién de un modelo de mujer laica, encerrada en el circulo familiar, esposa y

madre: el angel del hogar. Cifrara alli su poder, y alli vivira sus temores. Los hombres que escribieron los primeros diarios “intimos” tenian ante si la imagen surgiente de una domesticidad sumisa, de una maternidad que empezaba a considerarse un valor supremo, de unas virtudes que exaltaban la contemplacién y el despego de la accién: dulzura, discreci6n, pureza, reticencia.

Desde este punto de vista, desde el significado multiple de lo intimo, el modelo de recogerse en la intimidad para escribir un diario no supone la busqueda de la placidez,

50

sino, al contrario, un encierro doméstico, aunque ya no religioso y, como tal, analogo de actitudes y costumbres

femeninas en paralelo desarrollo histérico. Un encierro en el que ya no se habla con Dios, como lo hacia Teresa, pero dcnde se obstinan en permanecer los demonios. Recordemos, si queremos ahondar en el paralelo, que para las mujeres escribir un diario habia sido (primero por razo-

nes institucionales y religiosas, luego por razones laicas) encerrarse a solas con aquellas fuerzas que intiman, 0 exigen, 0 penetran.

Desde esta 6ptica, en ese espacio definido, por intimo, como el lugar donde se encierra el temor, en ese ambito de

violencia incorporada, se escriben los diarios de la época moderna. Una época heredera de las ordenes transmiti-

das por los religiusos a las monjas y de éstas a las laicas y seglares. Una época que perpetua, de este modo oblicuo, la

practica del registro de esos movimientos interiores en mujeres confinadas. Pero ya no en celdas, sino en la vida familiar, en el circulo doméstico. A partir de finales del

siglo XVIII, se empieza a exponer en los diarios una peripecia del alma que es doméstica y privada y que ya no se siente obligada a buscar en si misma el resorte religioso como forma de legitimacion de tal busqueda. Creer que esa intimidad —resultado de la violencia de un confinamiento antes institucional y entonces imagina-

rio— da seguridad a quienes practican la escritura 0 suponer que de la expansion de esa intimidad se extrae un saber tranquilizante, seria desconocer que la misma palabra que define ese Ambito —intimidad— plasma la interiorizacién del temor. Esa interiorizacién es resultado de un proceso histérico: se produce al adquirirse conciencia de que los demonios que la religién mostraba amenazantes pero

51

otros, distintos a nosotros mismos, han penetrado el circu-

lo reservado a lo propio, se han convertido en parte de “uno mismo”. Se han fundido con la conciencia, se han hecho uno con el sujeto. Por eso, si existiese

una

caracteristica

especial, pecu-

liar de los diarios de mujeres, posiblemente mostraria las formas mas violentas de aquella fusion entre los demonios y el sujeto; delataria las zonas de la experiencia personal, privada y doméstica en las que se expresa el temor a los demonios interiores justo en el momento histérico en que

se unen definitivamente con el sujeto. IV

También por eso, un repertorio del imaginario de los demonios laicos con que nos regalé la modernidad debiera empezar por tomar muy en serio el caracter terrorifico que

debié haber tenido el encierrro doméstico de la mujer &

principios del siglo XIX, cuando la ideologia rousseauniana se extendi6 por todo el orbe occidental y quedé cristalizada en la domesticidad como carcel 0, mejor, como institucion “total”. Se podria

considerar

exagerado

aludir al

caracter terrorifico del encierro doméstico. Basten dos ejemplos. Elizabeth Barret Browning, confinada por su padre a una habitacion durante casi veinticinco afios, hasta

que huyé a Italia con Rebert Browning, quien escribié un

par de exultantes y atemorizados testimonios autobiogr4ficos para que los leyera su padre a los doce y a los catorce anos (“My Own Character” y “Glipnses into My Own Life

ua w

and Literary Character”, publicados por primera vez en 1914). ¥Y Mary Shelley, quien no sélo construy6 en Frankes-

tein uno de los simbolos del terror al hombre nuevo del siglo XIX, sino que, sin embargo, dedicé el grueso de sus cartas y sus diarios a mostrar su reverencia familiar y amorosa respecto de Percy Shelley. Fue sin duda el mas brutal de todos los encierros, mas

brutal aun porque al mismo tiempo la sociedad burguesa ensenaba a las mujeres todos los signos de la caducidad

del modelo que se les habia impuesto, y daba ya sefiales de

que su incorporacién a la esfera de la produccion y el consumo no tardaria en llegar. Como todos los modelos de final de una época, impregné ademas esferas que estaban mas alla de sus propios

actores, en este caso las mujeres, y de condiciones concre-

tas, sociales y politicas. Por eso no creo que sea casualidad

que el “diario intimo”, como género literario, haya empe-

zado a existir en esa misma €poca; no es casualidad que

sea contemporaneo del “angel del hogar”. Es mas: {no podria pensarse que los diarios intimos son ya acabadas formas femeninas

de escritura, sean escritos por hombres

o

por mujeres?

éNo podria decirse, cometiendo una boutade pero sin llegar al disparate, que a partir de principios del siglo XIX, la posicién del sujeto en la escritura de la intimidad es, desde este punto de vista, una posicién femenina? Debo a un ensayo de Raffaele Pinto en el numero I de la revista Lateral (Barcelona, septiembre de 1994) la insistencia en

esta manera de enfocar la cuestion del género en la escri-

tura. Cabria asf trasladar el andlisis e interpretacién del

diario intimo a un campo de estudio que tomase en cuenta

las posiciones del sujeto y supusiese que lo masculino y lo femenino son elementos méviles y no identidades o extensiones de diferencias anatoémicas.

53

Finalmente, al describir la posicidn femenina en la es-

critura del diario intimo, independientemente del sexo del autor, podriamos concebirla como una manera peculiar de situarse frente a los demonios interiorizados que caracte-

rizan el espacio de la intimidad moderna. El problema esta,

entonces, en la idea de posicién, que sdlo se puede pensar desde una perspectiva psicoanalitica. En La sexualidad femenina y su construccidn imaginaria, al describir el analisis de Freud acerca de la sexualidad femenina, observa

Silvia Tubert: “La feminidad de la que habl6 Freud es una

feminidad problematica, resultado de una condicién que no puede inscribirse culturalmente si no es al precio de un

malestar generador de problemas. No se trata en absoluto

de una sociogénesis ingenua de la psicopatologia: ademas de ser lugar de sus sintomas, la mujer aparece en la teoria psicoanalitica como sintoma de la cultura. Esto es asi... porque la estructuracién de la feminidad se funda en la pura indiferencia; tanto la masculinidad como la feminidad resultan de una operacién simbdlica que crea lugares

vacios que cada uno puede ocupar y a los que se adscriben

rasgos contingentes, en tanto esa marca simbélica, al inscribirse en los cuerpos, produce efectos imaginarios”.‘A

pesar de que adhiere a la idea de que masculinidad y feminidad son lugares vacios, Tubert considera que esos lugares no estan del todo vacios: existen identidades que, aun-

que labiles e inestables, suponen un cierre, un limite a las

sustituciones simbdlicas.

Pero prefiero detenerme en los términos “operacién simbélica” y remontarlos a 1972-73, época en que Michel Foucault estaba acabando su Historia de la sexualidad, en que se ponia sobre la mesa por primera vez el cuestionamiento

54

intelectual, a cargo del feminismo,

de zonas apa-

rentemente neutras de la tradicién occidental (la filosofia, la ciencia), época en que Jacques Derrida empieza a referirse a la cuestién del género en la filosofia. Y época en que Jacques Lacan impartié en Paris uno de sus seminarios, Aun (Encore), donde se enfrenté a la vez con dos asun-

tos aparentemente disimiles: por un lado, el problema de la sexualidad en general y de las mujeres en particular; por otro, la cuestién

filoséfica del estatuto cientifico del

psicoandlisis. De alli provienen las frases famosas: “No hay La mujer, articulo definido para designar el universal. No

hay La mujer puesto que... por esencia ella no toda es”. Y es

pocas paginas mds

adelante: “Uno puede

colocarse tam-

bién del lado del no-todo. Hay alli hombres que estan tan bien como las mujeres. Son cosas que pasan. Y no por ello deja de irles bien”.5

Lo que Lacan esta definiendo en Alin es una légica de lo que él] mismo denomina “sexuaci6én”, una légica del goce

en la que se tratarfa de “estructurar, hacer funcionar por

medio de simbolos la relacién sexual” (asi afirma en otro de sus seminarios, D’un discours qui ne serait pas du semblant (17-3-1971, edicién mecanografiada y no traducida)). Y en esa légica —mas alla de las complejidades de su intrinseca red psicoanalitica— no hay identidades ni diferencias fijas sino posiciones que se ocupan, precisamente, en la busca del goce. El eje de esa busqueda es el simbolo falico, que anuda a los hombres en el terror a la castracion y a las mujeres en su falta: no es ocioso insistir en el cardc-

ter simbélico y fantasmatico (no real) de esta dimensién

cultural y psfquica. Respecto de lo simbdlico los sujetos se situan para definirse, aunque esa definicién sea funcional y precaria. Y este enfoque podria ponerse en relacién con uno de los es-

55

collos con que se encuentra la critica feminista: la imposibilidad de fijarle a lo femenino una sede que se evada de lo bioldégico y de lo esencialista a la vez; que no se ancle en la anatomia ni celebre una presumible feminidad ontolégica. Esto se hace patente, en el campo de la critica, cuando se nos exige que busquemos invariantes en lo escrito por

mujeres, Mucho mejor seria buscar lo que cada época ha

predicado de lo femenino y ver si esa predicacién se encuentra en determinados géneros o en determinadas situaciones de escritura. Y en la marginalidad del diario intimo, situacién fantasmagorica de escritura que podemos caracterizar como femenina, analizar la posicién de sujeto

que alli se define. Por eso, tal vez no sea del todo arbitrario ni ocioso, para

zanjar lo irresoluble de una definicién de lo femenino en la escritura, recurrir a la definicién de posicién femenina. Podria llamarse posicién femenina a ese lacaniano “colo-

carse también del lado del no-todo” se sea hombre o se sea mujer. Pero cabria quitarle, sin ningun reparo, la primera parte de la afirmacién de Lacan, esa que dice: “Uno po-

dria”. Creo que la operacién simbélica de la que habla Silvia Tubert, la operacién simbélica que Lacan describe en

Alin y que es ese “colocarse del lado del no-todo” o sea, en

posicién femenina, no es, en los textos literarios, o en los documentos histéricos, cuesti6n de eleccién, cuestién de

“Uno podria”. Colocarse en posicién femenina, al menos en los textos, es una fatalidad, un destino no deseado o

mal soportado. Es un sintoma, no una eleccién. Y desde el punto de vista del surgimiento y definicién de un género

literario, no es un sintoma individual sino social y cultu-

ral. Constituye una “operacién simbélica” de la historia de

la cultura.

56

t

Quiz4 quienes se encierran —hombres 0 mujeres— a es-

cribir diarios {ntimos, como los angeles del hogar en su empfreo doméstico y con sus demonios interiorizados, lo

hagan ya desde una posicién femenina: la del “no-todo”.

Son quienes registran, como Amiel, la angustia de haber abandonado, en la escritura, el universal masculino: “Este

diario es una ulcera, (una fistula, una herida): mi virilidad

se evapora en sudor de tinta”. (“Ce journal est un exutoire;

ma virilité s’évapore en sueur d’encre” (13-7-1860)]. O la conciencia de vivir una vida sustitutoria de la accién, como una mujer encerrada: jQué prodigioso derroche de tiempo, de pensamiento y de energfa! No sera util a nadie; e incluso a mi me habra llevado a evadirme de la vida mas que a realizarla”. (“Quel prodigieux gaspillage de temps, de pensée et de force! I] ne sera utile 4 personne, et meme pour moi il m’aura plutot 4 esquiver la vie qu’a la pratiquer’”. (26-7-1866)]. Y eso nos permitiria, en espejo, leer, no sélo los diarios, sino también toda la literatura, tanto la escri-

ta por mujeres como la escrita por hombres, como una serie compleja, donde sélo a veces se ocupa la posicién femenina (la unica posicién que, al no ser universal, exige su

definicién en la diferencia). Y, precisamente, adivinar las

tensiones y detenerse en los puntos irresolubles de esta serie literaria y documenta] puede ser un modo estimulante de escapar a una oposicién de géneros sdlo determinada por la identidad de los autores. 1996

57

Notas

! Ver Alain Girard, Le Journal intime, P.U.F. Paris, 1963; Jean

Rousset, Le Lecteur intime- Du Balzac cu Journal (Libraire José Corti, Paris, 1985); Béatrice Didier, Le journal intime, P.U.F. Paris, 1976 y Lecriture-femme, P.U.F., Paris, 1981; Adolfo Prieto, La literatura autobiogrdfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982; Enric

Bou, Papers privats- Assaig sobre les formes literarias autobiografiques

de Enric Bou,

Edicions 62, Barcelona,

Narcisos de tinta, Megazul, Malaga,

1993; y Ana

Caballé,

1995.

2 Ver Teresa de Avila, Libro de la vida, capitulo XXXIII, 5, edi-

cién de Damaso Chicharro, Madrid, Catedra, 1982, pag. 394. 3 Ver Arksey, Pries y Marcia Reeds, comp., American Diaries: An Annoted Bibliography of Published American Diaries and Journals,

Vol I, Diaries Written from 1492 to 1844. 4 Silvia Tubert, La sexualidad femenina y su construccidn ima-

ginaria, Madrid, El arquero, 1988, pag. 237. 5 Jacques 88-93.

58

Lacan, Aun

(Encore), Barcelona,

Paidos,

1981, pags.

Zombies en la academia: {puede existir una

teoria de la autobiografia?

La teoria de la autobiografia parece destinada a convertirse en un gran paquidermo académico, desde que

Georges Gusdorf, James Olney, Jean Starobinsky, Phillipe Lejeune, Paul De Man y Jacques Derrida escribieron sobre su poética y su retorica. El gesto, la condicién, el espa-

cio, el recurso, el género, la impostura, la mentira, la fic-

cién, el contrato, el pacto, la semejanza: todo lector que transite por bibliografias al uso reconocerd cada uno de los matices de estas palabras claves. Ya hay expertos: se clasifican, se juzgan, se establecen y se buscan invariantes. Todas aquellas sistematizaciones genéricas que dejaron de practicarse respecto de la poesia y de la novela se hacen ahora respecto de los géneros de la memoria: descubrir los origenes, acotar las caracteristicas

nacionales,

buscar los padres y madres fundadoras. Se rescatan tradiciones

pobres

o excéntricas, que se organizan

en vastas

sumatorias de escritos mas 0 menos casuales de soldados, mujeres, politicos o hacedores de destinos colectivos. El género de ta memoria se convierte también en el de la di-

59

ferencia: subalternos, esclavos, monjas y poetas muestran una

cierta afinidad, como

de metales,

hacia la expresién

de una radical separacién entre el yo que fue, el yo que escribe, el yo que desea permanecer. Arrastrada por esta gran ola de prestigio, hasta la biografia, que, como observ6 Virginia Woolf, ha sido siempre cuestién de oficio mas que de arte, se erige en modelo estético. En The Lines of Life, Theories of Biography, 1880-

1970 David Novarr advierte que se ha pasado de constatar una cierta destreza en la escritura de biografias a la plena afirmacién de que la biografia es un arte. En

un

relato

inolvidable, “La

pagina

en

blanco”,

Ka-

ren Blixen hace que una vieja contadora de cuentos responda a su nieta cuando la nifia pregunta como saber si ha contado bien un cuento: “Si lo has hecho bien, el silencio hablara”. Con esta sentencia Blixen alude a la posibilidad de que, a partir de la forma, la literatura suscite respuestas: “el silencio hablara”. Al revés, la teorfa de la

autobiografia muestra una tendencia irrefrenable a no dejar que el silencio hable, a prescindir de la reflexién

sobre su forma.

Toda revisién, en este campo, debe enfrentarse con el problema para responder a una pregunta: jes posible clasificar, desde el punto de vista formal, los tipos de relato

en que consisten, en su mayor parte, los géneros de la memoria? En Apology to Apostrophe. Autobiography and

the Rhetoric of Self-Representation in Spain James Fernandez' propone, desde el mismo titulo, un modo posible de enfocar la cuestién. Recurre a un género clasico y a una clasica figura de estilo: el género es la apologia; la figura es el apéstrofe. La apologia como defensa oral o escrita de una persona, idea o institucién realizada en forma de elo-

gio o panerigico. Y el apéstrofe como “ese subito cambio de 60

orientacién de un discurso por el cual retiramos nuestra atencion de un objeto y nos dirigimos a

otro, natural o so-

brenatural, ausente o presente, vivo o muerto, animado o inanimado, real o abstracto, 0 nos dirigimos a nosotros

mismos” segun

lo describe Fontanier’

en Les figures du

discours. Fernandez describe una oposicion y de ella deduce una eleccién entre dos lineas maestras en estos estudios: la primera pone la legitimidad del género en algun tipo de refrendo contextual (Phillipe Lejeune, por ejemplo); la segunda pone todo refrendo contextual bajo sospecha retorica (Paul De Man, por ejemplo). Como en el caso de Fernandez esta eleccién se dirime, ademas, dentro de la tradicién espanola, tanto la eleccién

then

de una de esas lineas como el campo que queda delimitado son especialmente significativos. Dice Fernandez: “Paul De Man ha observado [...] en otro contexto cémo ‘tanto los escritores de autobiografias como quienes escriben sobre la autobiografia estan obsesionados por la necesidad de desplazarse desde el conocimiento a la resolucién y desde la

resolucién a la acci6n, de la autoridad especulativa a la politica y la legal’ [...]. Lo interesante es que [...] en cual-

quier tipo de critica sobre la autobiografia, siempre se abre paso la terminologia legal, casi siempre en metaforas mas

O menos muertas: pacto, contrato, denuncia, acusacion, testigo, testimonio, firma, ratificacion, juez, veredicto, etcétera. Mi libro suscribe la idea de que la identidad ~sea

genérica o individual— es algo que se inventa o se forja

precisamente en la tensién y el didlogo con esas circunstancias, modelos y terceras personas histéricas y sociales”? La tensi6n apolegética y el didlogo (o apéstrofe) que

Fernandez elige, siguiendo a Michel Foucault, cristalizan en un diagnostico para la tradicién espafila: “Las institu61

ciones no son necesariamente antitéticas de lo individual,

la Inquisicién

no inicamente

silencia, sino que provoca

discursos, no sélo reprime a los individuos, sino que juega un papel importante en la articulacién histérica de lo que

los individuos son o seran. [...] De hecho podria sostenerse

que el conjunto del canon de la primera escritura autobiografica espanola moderna se inscribe, en mayor o menor

medida, dentro de instituciones religiosas, legales y buro-

craticas”.‘ Es posible concluir que, a través

de esas dos

figuras, Fernandez descubre en nuestra tradicién una determinada interaccion entre retérica y politica y la des-

pliega a lo largo de varios siglos. Se puede referir también

esa conclusion a la cuestion de la forma en la autobiografia, partiendo de esas figuras que Fernandez propone como modelos para los géneros de la memoria hispanica y ex-

tenderlas hasta cubrir un ambito mayor: el de Ja relacién

entre la teoria literaria y la autobiografia. O, mejor dicho,

el de la relacién entre teoria y escritura del yo. II

De todas las ideas que la teoria literaria de nuestro tiempo ha popularizado, ninguna ha suscitado tanto rechazoy

ha sido ridiculizada de tantas maneras que la de la “muer-

te del autor”. Sin embargo, ninguna ha conocido desarrollos filos6ficos, lingiiisticos y semanticos mas rigurosos. Un

sumario

escueto debe anotar la sucesién

de siguientes

ideas, a lo largo de los Ultimos afios, en torno al problema

del autor. Para Bajtin, el autor es un discurso entre otros, no una realidad ni una instancia superior que ordene y gobierne el discurso; para los formalistas

62

rusos, se trata

de un principio constructivo; para la “New

Criticism”, el |

autor es algo efectivamente existente pero imposible de . ser incluido en el juicio estético. Para el primer estructu-

ralismo francés es una instancia narrativa que se hace presente en la oposicién entre enunciado y enunciaci6én; para

Levi-Strauss es un dato lingiiistico y por tanto su naturaleza es opositiva; para Roland Barthes constituye un efecto de la escritura, que supone a la vez la “destruccién de cada voz, de cada punto de origen”.’ Para Michel Foucault es una funcién del discurso.°“La funcién-autor que analiza Foucault esta ligada al sistema jurisdiccional e institucional que mide, determina y articula el universo de los discursos. E] autor, en este caso, no precede a sus obras; constituye un principio funcional por medio del cual, en nuestra cultura, uno limita, excluye y elige: en suma, im-

pide la libre circulacién, la libre manipulaci6n, la libre composicién, descomposicién y recomposicién de la ficcién.

Antes de ser sometido a este asedio, el concepto de autor habia alcanzado, en algunos articulos brillantes de Leo Spitzer o de Georges Poulet, su ultimo momento estelar

dentro de la teoria literaria. Pero era sélo el crespusculo glorioso: como fuente de sentido y autoridad, el autor individual pertenecia al legado romantico, que habia hecho de él la encarnacién de la inspiracién y, también, el tema de lo inspirado. Salvo en esos destellos momentaneos, puede afirmarse que a lo largo de este siglo la teoria ha guardado una circunspecta y casi universal reticencia

ante los fastos ro-

manticos de celebracién del yo creador y autor. Reticencia

que no sorprende en Paul De Man: “Detenerse en la consi-

deracién acerca de la existencia real e histérica de escritores es, desde el punto de vista de la critica, una pérdida de

63

tiempo”.’ Pero sf debe sobresaltar en E.D. Hirsh, quien en su nada solipsista Validity in Interpretation, (New Haven, Yale University Press, 1967)* reivindica el papel central, en la interpretacion, de la intenciodn del autor, siempre que

se considere a éste tan sdlo sede de la decidibilidad interpretativa. Supongamos

que se dividiera la teoria literaria en dos

grandes bandos opuestos: por un lado, el bando que acoge las posturas, beligerantes o apacibles, en defensa de la inmanencia

y sostiene

que

el texto

es una

estructura auto-

suficiente. Por otro lado, el bando que reinvidica lo extrinseco como fuente y sustento del texto. Podriamos entonces suponer que el segundo bando daria la batalla por un autor efectivamente existente y rodeado de circunstancias

biograficas e historicas reales. Nos equivocariamos: el segundo bando tan sdlo acepta lo real como efecto barthesia-

no de lo real, y admite el contexto unicamente organizado en significados tramados en torno a los discursos de lo social y lo historico. De este modo ni uno ni otro bando acep-

ta la consideracién directa del autor ni su existencia real. No obstante, como se observa una y otra vez, autobiografias y biografias siguen siendo no sélo populares ~ex-

tremo que s6lo cabria analizar desde la perspectiva de las leyes del intercambio de ios bienes de cultura— sino que

ademas constituyen, para la reflexion tedrica, apoyaturas,

pies o entradas necesarias e incluso imprescindibles. Hasta Jacques Derrida, el menos sospechoso de ceder ante las solicitaciones de lo real, usa esas apoyaturas, esos pies, esas entradas, en sus textos filoséficos. Precisamente en Memorias para Paul De Man’ texto apologético por antonomasia, defensa del amigo muerto, construye su argumen-

tacion, a pesar de si mismo, a pesar de la violencia que tal

64

ll

cosa le causa, en torno de un problematico pero insoslaya-

ble relato biogrdfico: el hundimiento de la reputaci6n péstuma de Paul De Man a raiz del descubrimiento de su papel de joven pronazi dentro de la historia del colaboracio-

nismo belga en plena ocupacion alemana.

Tl Si tomamos en cuenta a la vez la aproximaci6n retorica

que esboza Fernandez y la tendencia general del siglo a eliminar el dato biografico y prescindir de la figuracién individual realista, desde el punto de vista de la teoria literaria nos quedardn en pie dos maneras distintas de existencia de lo autobiografico y lo biografico. En primer lugar, como figuras del discurso —asi las figuras de la apo-

logia y el apostrofe de James Fernandez- propias de la defensa del individuo y de la busqueda de alianzas perso-

a

nales en cualquier escenario institucional. Ante el peso del imaginario inquisitorial, la apologia estaria masivamente orientada a un solo objetivo: el elogio, el canto, o la autoexculpacion. El apdstrofe, al contrario, describiria el giro del individuo que se dirige a s{ mismo 0 a otros, pretéritos 0 presentes, para presentarse o presentar a otra, e incluiria otras variantes de discursos, con cambios de humor,

saltos y dubitaciones. En la apologia, el individuo se en-

frenta y se construye frente a la instituci6n: en el apéstro-

fe, el individuo se construye ante otro individuo. Aqui tiene lugar un conflicto interpretativo: adviértase que desde los dngulos de la apologia o del apéstrofe no cabe distinguir entre biografia y autobiografia. Nada obliga a que la defensa 0 el cambio subito de orientacién de un

65

discurso sea en primera o segunda persona ni, mucho menos, a que los sujetos en juego sean un solo personaje. La distincién es irrelevante. No la respeta Mijail Bajtin —si-

guiendo a Martin Buber- puesto que para Bajtin el autor

como instancia estética (como funcién) es aquél que al de-

cir yo dice tu. Mas aun: la biografia es, para Bajtin, un modo encorsetado, tranquilo, socialmente aceptable, del tema del doble.'° Esta imprecisién clasificatoria desbarata hasta cierto punto el equilibrio entre el impulso apologético, que va en un sola direccién y el ondular apostréfico, que va y viene de individuo a individuo. Ademas de la tensién entre los representantes de las instituciones y los autores autobiograficos o personajes biograficos, existiria una tensién dentro mismo del texto, una fuerza —la fuerza del doble—s que duplica al mismo tiempo la autoria y el objeto de la representacién. Y la complicacién se repite cada vez que se recurre a una figura o género clasico para proponerlos como

emblema de lo autobiogréfico: ni la prosopopeya, en la que

se da voz a los ausentes o a los muertos, ni la apologia o el apéstrofe exigen, dentro de su definicién, la unidad de voz y persona gramatical. Asi, desde el punto de vista ret6rico el yo de la autobiografia es impertinente, mientras que

desde el punto de vista dialdgico de Buber y Bajtin, es intercambiable.

Impertinente o intercambiable, pero persistente, el yo de estos géneros es una presencia aleatoria aunque irri-

tante, que vive una vida momentanea, prestada y a la defensiva, oscilando entre la necesidad de darse voz y la ne-

cesidad de justificarse en la exposicién de los hechos. A

causa de este cardcter subsidiario y porque depende de un yo-tu que no seria una forma literaria sino una condicién

66

de posibilidad de toda forma literaria, la autobiografia suele adecuarse mal a la valoracién estética definitiva: queda més aca o mas alld, pero no se entrega del todo al

juicio critico.

IV Pero si una primera vertiente de la teoria literaria volcada sobre lo autobiografico, que he resumido en el ensayo de Fernandez, hace de la retérica su sostén y su mura-

lla, otra, que saliese del nucleo mismo de la idea de muerte

del autor, se sustenta en un cadaver y acaba moviéndose con el vaivén del zombie. No se entenderia el derrotero que antes he dibujado en torno de la muerte del autor si no se recordara que el interés por lo autobiografico como problema teérico crecié y se desarrollé de modo paralelo a los modelos dominantes en la teoria literaria, que son

el de la inmanencia textual o el de su antitesis, que acepta la existencia de redes significativas en lo social y en lo histérico. Hay que recordar este paralelismo de fechas y obras para comprender que la obsesién contemporanea por los géneros de la memoria es solidaria y contempordnea de la voluntad de definicién tedérica de la literatura. El ensayo

de George Gusdorf que inicié la reflexién sobre este campo,Condiciones y limites de la autobiografta,

es de

1956.!! Es el momento previo a que se empiecen a conocer

los formalistas rusos y se lea a Levi-Strauss, a Barthes y Lacan: el momento en que el historicismo y el psicologismo son barridos, por segunda vez en un siglo y medio de los estudios literarios.

67

En esta época de formulaciones rigurosas y poco dadas a la celebracién de] creador individual, lo autobiografico parece obstinarse en existir en los pliegues —mortuorios-

de lo textual e inmanente. En el borde de lo textual inmanente el dato biografico se infiltra siempre. Por eso me he referido antes a pies, a apoyaturas, a entradas: se trata de metaforas musicales, ritmicas y teatrales que hablan

todas de apariciones de lo autobiografico o lo biografico —anécdotas, ocurrencias, datos, fechas— en lo que rodea

a todo texto, como huellas de la vieja actividad romantica

extinguida. Podria decirse asi que lo autobiografico y lo biografico son zombies romanticos, incansables y peligrosos, que se alimentan de hechos. De crasos hechos insoportables. Es el insoportable antisemitismo de Paul De Man lo que obliga a Jacques Derrida a escribir Memorias para Paul De Man para intentar zurcir el sudario a ese cuerpo

demaniano que aun muerto se escapa y sigue viviendo & costa de los otros. Cuando no se acepta el enigma de una forma, es siem-

pre el dato biografico, el detalle real que falta, la circuns-

tancia biogrdfica que queda por descubrir lo que parece cerrar la grieta hermenéutica. Cuando un texto se resiste

a una interpretacién la ansiedad del critico no se calma con otras interpretaciones, sino que se recurre a los hechos. Esto produce un pseudo saber tranquilizador y com-

pleto, aunque casi siempre reiterativo. Por ejemplo, si se comparan

los ensayos de interpretacién —de Samuel Be-

ckett o de Edmund Wilson- que suscité Finnegans Wake

de James Joyce (1939) y se les adosan los obesos y activos

zombies de las biografias canénicas del mismo Joyce y de Nora Barnacle escritas decenas de afios mAs tarde, se veré

casi que el punto crucial de aquellas primeras y extraordi-

68

uns

2

narias iluminaciones de Beckett o Wilson necesita ser rectificado o refutado. El refrendo biogrdafico tranquiliza, pero

del refrendo biogrdfico no sale luz.

Y sin embargo, el zombie alienta, los datos se cruzan; y a los margenes de Finnegans Wake, el texto inmanente

por antonomasia de la literatura de este siglo, se pegan las excrecencias de los hechos.

=

1997

te

69

Notas

1 James

Fernandez, Apology

to Apostrophe.

Autobiography and

the Rhetoric of Self-Representation in Spain, Duke University Press, Durham y Londres, 1992. * Fontanier, Les figures marion, 1977, pag. 371.

du

discours

(1821-1825)

Paris, Flam-

‘ From Apology, pag. 10. ' From Apology, pag. 12.

* Roland

Barthes, “La

Mort de l’Auteur”, Manteia, V, 1968, pag.

142 * Michel Foucault, “Qué po contemporaneo,

es un autor?”, 1969, Buenos Aires, Tiem-

1972.

* Paul De Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of

Contemporary Criticism, Londres, Metheun, 1983, pag. 35. “ED. Hirsh, Validity in Interpretation, New Haven, Yale University Press,

1967.

» Jacques Derrida, Memorias para Paul De Man

lona, Gedisa, 1994. Mijail Bajtin, “Autor

y personaje

(1991), Barce-

en la actividad estética’,

en Estética de la creacion verbal, México, Siglo XXI editores, 1952, pag. 121.

" Ver James Olney “Autobiography and the Cultural Moment”

en James Olney ed., Autobiography. Essays Theoretical and Critical, Princeton

70

University Press, Princeton, New Jersey, 1980.

El chisme como saber literario:

la revolucién freudiana y el susurro de la intimidad

No es arbitrario empezar una reflexion acerca de las

diversas imagenes de escritor de nuestro siglo invocando la figura de Freud. Primero, por lo variado de su recepcién, ya que Freud concit6 objeciones y elogios encendidos y, desde el inicio, inteligentes. La historia del rechazo

su obra —que se nutre con nombres

de

tan ilustres como los

de Kar] Kraus, Virginia Woolf, Viadimir Nabokov, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges o James Joyce, ademas de no ser desdetable, es tan reveladora como la de las exultantes acepta-

ciones de Thomas Mann, Herman Broch, H.D. (Hilda Doolitle), Gustav Mahler, o los surrealistas. En segundo término, porque esto permite comentar al-

gunas de las aristas de su obra en un sentido amplio: como ensayista, como narrador y como retérico en el mas elevado significado de la palabra —que es también, puesto que en la retérica lo mas elevado coincide siempre con lo mas

bajo— el mas sospechoso: como mecanismo de persuasion.

Por ultimo, no es arbitrario empezar por Freud porque

al interrogarnos sobre é] lo hacemos sobre nosotros mismos, lectores cualesquiera de la modernidad. Y esta inte71

rrogacién parte de algo tan simple y obvio como la calificacién de Freud como escritor. {Escritor desde cuando, y por qué? {Qué queremos decir con “escritor”? Qué relaciones tiene esta palabra que nos surge tan naturalmente con otras similares, como artista, genio, creador, pensador? A

qué alude?

En principio, Freud pertenece a una serie de moralistas laicos que se inicia en el siglo XVI con Michel de Mon-

taigne —otro judio, aunque solo por parte de madre, una

espafiola conversa que los franceses conocen como Antoinette Louppes, pero que en realidad se llamaba Antonia L6épez-. En el Renacimiento tardio se situa el comienzo de esta secuencia de hombres de letras y escritores profanos, no ligados a institucioues religiosas 0 monarquicas. Como dice Eric Auerbach, seran esos profanos quienes asuman

la tarea

de la escritura

como

laicos y bur-

gueses, representantes en suma de una clase que surge dentro del Ancien Regime, hasta formar, primero en Francia y luego en Occidente, una profesién. Estos profanos

que se convirtieron en profesionales serdn los nuevos sacerdotes, representantes y guias de la vida espiritual de ese Occidente que se constituye a lo largo del XVII, encuentra su cristalizacion en el XVIII, su auge en el XIX y su crisis a mediados del XX. Tan grande e incuestionable llegé a ser el predicamento de escritores y poetas (a partir sobre todo de Goethe) que Ernst R. Curtius 0 el mismo Eric Auerbach lo calificaron de hegemonia espiritual. Hay que recordar que todavia en el siglo XX uno de los libros mas influyentes en la Europa de entreguerras, La trahison des clercs de Julien

Benda, calificaba a los intelectuales como clérigos en pleno siglo XX, con lo cual no hacia mas que refrendar, irénicamente, el hecho de que en la modernidad los escritores 72

eran aun los clérigos, es decir, los guias de la vida espiritual y los depositarios de la tradicién. El libro de Benda, con otros muchos ensayos similares publicados en esa época, supuso la completa admisién de que la hegemonia espiritual en la Europa moderna, hegemonia en continua ascencién desde Montaigne hasta Emile Zola 0 Thomas Mann ~-pasando por Voltaire en el siglo XVIII o en la inglesa George Eliot en el XIX— estaba en manos de los escritores. Su posicién se habia reforzado, ademas, durante el siglo XIX, a raiz de la influencia cada vez mas amplia

del periodismo: en el siglo XX afirmardn, desde diversas

posiciones ~y prosopopeyas— su funcién como portavoces del mundo y guias laicos de la vida de Occidente. La palabra escritor aqui en danza —que recubre otros campos, porque también llamamos escritor al especialista e investigador, y no sélo al creador de mundos de ficcién o pensamiento— posee asi el sentido estrecho de clérigo profano. Se opone por ello a los ribetes enfaticos de una palabra mas “elevada”, poeta —en la acepcién alemana de Dichter—- como aquél en relacién con la palabra verdadera y con la elocucién de un sentido auténtico, paradéjicamente inefable. Desde el punto de vista aqui elegido, escritor es alguien que desea alcanzar la destreza literaria para convertirse -como dijera Montaigne, el primero de esta secuencia~ en un hombre entre los hombres. Desde luego, tanto la idea de poeta o Dichter como la de escritor son parte de un capital simbélico que nos sirven para articular, a través de la lectura, nuestra relacién con el mundo.

Se atribuyen diversas funciones a tales modelos y a través de esas funciones se exige de] arte y del pensamiento los

cometidos que siglos antes se hubiesen atribuido a ]a religién, o a la monarquia designada por la divinidad y sus representantes.

73

Entre mediados y finales del siglo XIX se erigieron diversas figuras de escritor que poseen alcance universal por su influencia: el santo laico que se sacrifica en aras del arte, Gustave Flaubert; el héroe intelectual, Emile Zola, y el maldito, Charles Baudelaire. Estas figuras cumplen papeles distintos como organizadores de nuestra percepcién de la relacién entre pensamiento y mundo. En 1857 se publican Madame Bovary y Les fleur du mal. Flaubert proclam6é después la frase mas comentada de la literatura moderna, Madame Bovary c’est moi. Una frase que desafia cualquier voluntad hermenéutica e invita al decorado alegérico: {se refiere a la novela, o al personaje, o al género, o a la mujer; o a que su ser auténtico es un ser no auténtico, novelesco, inexistente; o al estilo; o a que es nada;

o a que es un ser envilecido, 0 a que, como si fuese un ejemplo de Marx, él también es fetiche, mercancia, puro traba-

jo incorporado? Cuando Baudelaire, escribiendo precisamente sobre Madame Bovary, postula —de modo todavia mas enigmatico que el de Flaubert para su época— que la légica de una obra literaria sustituye cualquier postulado moral, no hace mas que expresar el modo en que los clérigos laicos del siglo XIX, huyendo de la otra teologia, desarrollan e hipostasian la teologia del arte. De las muchas

causas que se vinculan con el desarrollo de esta teologia

novisima, aqui interesa una en particular. Aquella que vincula la absolutizacién del arte con una reaccién ante algo que empieza a percibirse con fuerza: el surgimiento hist6rico de la muchedumbre,

la multitud,

la masa,

formada

por los habitantes de las metrépolis, y entre ellos, por las mujeres. No es casual que las cortesanas y las prostitutas, mujeres de la via publica, sean convertidas en emblemas de esa presencia. Masa y mujeres son extremos odiados, despreciados y temidos por casi todos los grandes artistas 14

del XIX. Satanizadas o ligadas a lo banal, a lo frivolo, a la vida de la apariencia, las mujeres aparecen en la vida social como un conjunto que exige, reinvidica y consume. Esto ultimo es lo nuevo;

la voluntad

afirmativa

del consumo.

Asi Baudelaire en Mon couer mis 4 nu: “Cuando las muje-

res son lo contrario del dandy producen horror. Tiene ham-

bre y quieren comer; tiene sed y quieren beber; estan en celo y quieren joder. jQué mérito! Las mujeres son naturales, 0 sea, abominables”.

Un dilema de hierro para las mujeres. O son como los

dandys -escaparate, apariencia, pura imagen- 0 son, aun

peor, naturales. Esta observacién acerca de esos otros (dan-

dies) que son otras (mujeres) es caracteristica del siglo XIX, y esta presente en las dos figuras de escritor tratadas hasta ahora: rechazc de la masa y del mundo; rechazo de la

mujer. E] santo laico se abismara en el rechazo del mundo

para

crear, mientras

que

el maldito

cifrarad su ser en

el

rechazo de la mujer. Hay una tercera figura, enormemente influyente, que encarno Emile Zola, representante y cristalizador de un término que aun hoy muchos detestan pero

del cual es casi imposible escaparse: intelectual. Como sustantivo, la palabra empez6 a usarse alrededor de 1898, en

torno a a la posicién tomada por Zola en el caso Dreyfuss,

inicio europeo de las oleadas de antisemitismo en su forma estrictamente moderna, que culminé6 en el Holocausto.

E] caso, en el que el oficial judio francés Dreyfuss fue acu-

sado de espionaje a favor de los alemanes y condenado a prisién, dividié a los pensadores y creadores franceses. Y abrié un época nueva con nuevas funciones sociales. Que

los protagonistas advirtieron la novedad de la situacién se

ve en una carta del eminente Brunetiire, antidreyfussia-

no notorio, publicada dos dias después de que Zola dieraa conocer su famosisima Yo acuso (carta al presidente de la 75

Republica francesa en la que denunciaba que las arbitrariedades del juicio contra Dreyfuss, al tiempo que reclamaba una revisién del proceso). “En cuanto a M. Zola, {por qué no se ocupa de sus propios asuntos? La carta Yo acuso es un monumento de estupidez, presuncion

e incongruencia. La interferencia de este novelista en un asunto de justicia militar no me parece menos impertinente de lo que me pareceria la intervencion de una capitan de policia en un problema de sintaxis o de versificacién. Y en cuanto a su peticion (de la revision del juicio) que esta circulando entre los Intelectuales, el mero hecho de que se haya creado una les, para designar, como

si se tratase

nueva palabra, intelectuade una

aristocracia, a indi-

viduos que viven en laboratorios y bibliotecas, constituye una de

las mas

ridiculas excentricidades

sién de elevar a escritores, rango de superhombres.”!

Zola, ese intelectual

de nuestro tiempo: la preten-

cientificos,

recién

profesores

y filélogos

nacido que Brunetiére

al

es-

carnece, se considera singular e inédito y se percibe como miembro de una aristocracia del pensamiento: es la tercera de las figuras de escritor que atraviesa el fin de siglo, y junto con las del maldito y del santo del arte, una de las mas poderosas: lo ha sido, al menos, hasta los afios sesen-

ta de nuestro siglo. Es el complemento del santo laico de

la literatura, Flaubert y del miségino maldito, Baudelaire. Después surge un cuarto, que es emblema de algunas de estas nuevas funciones de escritor, aunque su perfil sea mas dificil de definir que los anteriores. Entre los dreyfussistas convencidos circulaba un joven mitad judio mitad gentil, que visité a Anatole France en la Academia para pedirle su adhesion al manifiesto de Zola,y que luego, cuando Zola fue juzgado por difamacion de los militares que habian 76

absuelto a Esterhazy, culpable de la acusacién de

rete

Dreyfuss, asistié todos los dias al juicio, provisto de un termo de café y muchos sandwiches. Era Marcel Proust,

un muchachito mundano que tras las muertes sucesivas de su padre y de su madre (1903, 1905) se encerré a escribir. Es verdad que Proust se aislé como Flaubert, en aras de Ja literatura, pero el resultado fue muy distinto

al flaubertiano. Se puede contar el argumento de Madame Bovary, el de “Un coeur simple”, incluso el de Bouvard

y Pecuchet, pero nadie podria resumir el de A /a recher-

che du temps perdu, porque carece de é]. Las razones son formales. En

realidad, Proust

sustituy6

la historia, e incluso

la

trama, por un modo conocido pero hasta ese momento solo subalterno de representacion de la vida social en la intimidad, un modo despreciado y ancestral: el chisme, térmi-

no que hay que analizar con ningun matiz de desprecio. neidad, junto a estos cuatro Recordemos que sus escritos pordneos de Yo acuso. Desde

toda la seriedad del caso y sin Y, por azares de contemporamodelos aparecid el de Freud. sobre la histeria son contemla perspectiva aqui utilizada,

puede decirse que, como Proust, Freud también puso, en el centro del pensamiento de su época, lo que Proust colo-

cé en el de la literatura: el chisme.

Un saber del fragmento En castellano hay dos etimologias para el término “chisme”y el cruce de ambas da un resultado muy interesante. Por un lado viene de “chisma” (de) latin pero derivado del griego, schisma, division, cisma); por otro, viene del arabe

(yizm, parte de un todo que se ha roto 0 rajado, cosa muy pequefia y sin importancia).? Ademas, la familia semanti-

77

ca en la que se inscribe (Historia, anales, biografia, crénica, cronicon, cuento, enredo, epopeya, fastos, gesta, habla-

duria, hablilla, hagiografia, historieta, patrafia, leyenda, murmuraci6n, relato, semblanza, tradicién) le reserva un matiz de peculiar beligerancia, ya que por chisme se en-

tiende la noticia verdadera o falsa que se repite hasta indisponer a unas personas

con otras o para murmurar de

algunas. Supone asi una intencién divisoria, con lo cual remite fantasmagoricamente al yizm arabe, aquella parte infima,

pequefia,

sin importancia,

de un todo que se ha

rajado: el chisme seria no solo la pieza rota sino el proceso

que llevo a la fragmentacién. El chisme, dice Eve Kossofsky Sedgwick,’ es una antitaxonomia,

una

acumulacion

de informaciones

no clasifi-

cables, el intento inacabable de descubrir las categorias sexuales

y sociales

en

que

se agrupan

los humanos,

sus

géneros y sus alianzas. Pero no constituye inicamente una

antitaxonomia, es decir, un saber caético e incompleto, sino, histéricamente, un arte precioso y devaluado, inmemorialmente asociado, en el pensamiento occidental, a sirvien-

tes, homosexuales y mujeres. Esta definicién permite evo-

car, al menos en castellano, el schisma griego y latino -la division, el cisma: aquel fragmento de informacién que puede dividir a quienes constituyen una amenaza para

otros mas débiles— y también el yizm arabe: ese trozo sin importancia de algo roto. Se trata de una informacién que no tiene que

ver con

la trasmision

de las noticias (“ha

muerto el rey”, “la batalla se ha perdido” o “se ha ganado”)

sino con la adquisicion de infinitesimales pedacitos de saber sobre otros, de recursos

y trucos necesarios para for-

mular hipdtesis provisionales acerca de las distintas cla-

ses de personas e identidades (sexuales) que podemos en-

contrarnos en el mundo y

de las que, si se es un sirviente,

un homosexual 0 una mujer, hay que estar preparado para defenderse.

En la historia de la literatura este saber se alojaba en

la comedia, la fabula, los géneros no serios. A principios del siglo XX el saber de los subalternos —-como se diria en los estudios culturales— se desplaza hacia el centro. Se debe precisamente a Freud y a Proust (y después a Joyce, entre otros) el despliegue de este saber hacia la centralidad del sistema literario. Mejor dicho: el traslado de este saber oscuro de cocinas y retretes a los salones y a las consultas médicas. Podriamos decir que e} nuevo siglo en el que Freud vaa ocupar su lugar empieza asi desplazando al santo del arte (Flaubert y también Mallarmé) y poniendo en su lugar al artista chismoso: se pasa de Madame Bovary c’est moi a una proposici6n de criado o portera, que se puede resumir en la formula casual e intercambiable del chisme: yo sé

una cosa. Todo, en esta proposicion, es minimo y aleatorio:

se sabe una cosa, no la cosa ni todas las cosas. Recordemos

que en la estructura verbal del chisme no se dice tampoco

yo sé a secas (lo cual elevaria la proposicién a otro plano ontolégico) sino que ese yo sé esta inicamente referido a una cosa. Muchas novelas de las primeras décadas del siglo XX se apoyan en esa acumulacién de datos infimos, siempre parcial y despedazada aunque inextinguible. Dentro de esa linea es por ello central el papel de Proust, que hace de ese saber fragmentario la materia misma de su creacion. Y {cémo encaja Freud en la estirpe literaria? Es escritor a la manera de Montaigne, como un hombre entre los hombres; pero no tiene nada de maldito a la Baudelaire ni

79

de santo del trabajo estético a la Flaubert. En cambio, es tentador proponerlo como una figura que mezcle al chis-

moso Proust con, insolitamente, una suerte de preceptor germanico. De algun modo se puede aproximarlo aqui a Thomas Mann, que parece ajeno a la serie propuesta aunque no lo sea del todo, ya que los preceptores vigilan la intimidad

para

que no se desborde.

Freud

resultaria de

mezclar a Proust con cierto talante a la manera de Mann, a quien no se le escaparon nunca las consecuencias publicas de las conductas privadas y por eso las admnistré con tanta eficacia en su obra narrativa y en sus diarios.

~Cémo, en suma, definir a Freud?

Al igual que Proust, presta su escucha a los relatos de

la vida familiar; al igual que Proust, presta la mirada.

Cuenta y recoge, como Proust, versiones de versiones de versiones y no duda en “armar’” con eso sus casos. Asi como

el narrador Marcel espia a Charlus y a Jupien, asi el narrador Freud recoge, en sus casos de finales del siglo XIX, como una portera, los chismorreos de Dora, del padre de

Dora, de la amante del padre de Dora, para elaborar, a la manera de Proust, antitaxonomias. Antitaxonomias: formas de saber sobre los otros que se resistan a la clasificacién médica 0 psiquiatrica corriente, que borren, como ha-

cen los chismes, las fronteras claras entre lo sano y lo en-

fermo, entre lo bueno y lo malo, entre Jo elevado y lo ab-

yecto.

Este borramiento es una de esas caracteristicas suyas

que lo vuelven mas complejo y rico que cualquiera de sus

oponentes; Freud esta aqui mas cerca de los sirvientes, los homosexuales y las mujeres que de los hombres. Porque instalé en el centro prestigioso de la cultura occidental algo

que era marginal, destinado genéricamente a la farsa y a

80

la comedia: la escucha espiona, la escucha tras la puerta

de bufones, idiotas, cocineras. Esa escucha que, a la manera de la mirada de Proust o la advertencia torturada de

Mann en sus diarios respecto de sus propias apetencias,

cristaliza en un discurso. Como Marcel en el burdel de hombres en el que sorprende al barén de Charlus, Freud no es protagonista sino

cronista. Su figura no es la de un marginal, ni un maldito, ni un santo. Es un cronista que ademas se apropia al vuelo

del tono de Thomas Mann, el tono del preceptor que cono-

ce el chisme (el saber despreciable y maledicente) y es capaz de articularlo dentro de un proceso educativo destinado a la sociedad: la esfera privada y la publica se cruzan en una centralidad inédita de la dimensién intima. Por eso en el psicoandlisis el preceptor y el chismoso se unen. Con el chisme convertido en el centro del saber literario ligado a la exploracién de la intimidad se incorpora la serie femenina, homosexual y sometida, a la gran tradicién de

Occidente. Los grandes géneros y los estilos elevados se funden, finalmente, con el discurso de aquel saber infimo

y fragmentario que Proust convirtiera en mirada, Thomas

Mann en problema moral y Freud en escucha.

(Ponencia presentada en E'spai Obert, Barcelona,

1995)

81

Notas

! Citado por Victor Brombert en The Intellectual Heroe. Studies in the French Novel. 1880-1955, J. B. Lippincot Company, Filadelfia-New York, 1961, pag. 23.

+En el castellano peninsular se utiliza todavia, ademas de la raiz griega, compartida con el castellano americano, la raiz arabe. Por ejemplo: “{cémo funciona este chisme?” (cosa).

+ En Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley, Los Angeles,

82

1990, pag. 23.

Diarios

Los diarios de Virginia Woolf: en el centro del arco iris

No somos capaces de vivir de la imaginacion, dice Virginia Woolf.

No

nos bastan

las novelas,

ni las tramas,

ni

las obras de teatro. Ni las peliculas, ni los destinos de la

ficci6n. Cudnto mas convencidos nos encontramos de que todo es ficcién —la Historia, la Antropologia, la Etnologia— mas dependientes nos volvemos de los estimulos ajenos a la pura ficci6n, a la pura imaginacion. Por eso recurrimos

a las biografias y a todo lo que las rodea: cartas, diarios, apuntes, memorias, bocetos.

Esta inclinacién ha crecido a lo largo de los ultimos tres siglos pero, como dice Virginia Woolf, se trata de un arte muy limitado, algo que se va construyendo con la ayuda de amigos, deudos, documentos y cuya funcion es casi siem-

pre auxiliar: sirve, precisamente, para alimentar la imaginacion. Pero no cualquier clase de imaginaci6n, sino una, especifica y singular, que tiene que ver con la expansié6n

moderna de la figura del Autor como personaje. Se trata de la imaginaci6n que especula acerca de las fuentes de la

fertilidad, acerca de los hechos que sugieren y engendran

arte. Woolf define el género con una de esas metaforas que vuelca a cientos en sus criticas y resenas: “La biografia es

el matrimonio del granito (de los hechos) con el arco iris

(de la personalidad)”. Y, precisamente, parte del granito de los hechos de la biografia de Woolf esta en sus diarios; quiza la parte mas noble y variada. En cuanto al arco iris,

la personalidad de Woolf plasmada en los diarios une la

riqueza de colores de la parte mas ancha y elevada de la curva a la profundidad de sus extremos: constantemente tocamos

el suelo, lo oculto,

lo “real”, de donde

nacen

los

colores. Al revés de lo que parezca, en los diarios hay multitud de registros: introspeccién, politica, costumbrismo, cronica, chismes, juicios

literarios.

Por supuesto,

son he-

chos y pertenecen al orbe del granito, pero de alli mismo brotan todos los colores del espectro. Lo primero que captamos es que el mundo de Woolf es casi absolutamente “social”, y que en él estan unidos hasta el punto de la simbiosis la vida interior y la charla, lo publico y lo privado, lo politico y lo doméstico. Y estan unidos porque

sus diarios los unen, en una vasta, extraordi-

naria, seductora operacion estilistica: reconoceriamos sus

rasgos en cualquier parte. Si algo es evidente tras la lectura es que Woolf fue capaz de modificar la frase de la prosa literaria ingiesa porque modifico la visién de las cosas o, al revés, que modificé la visién de las cosas porque se aduenio de la totalidad de la prosa inglesa, porque para ella no habia nada inerte. Aunque esta ligereza del tono conversacional tiene que ver con la tradicion de la “come-

dia” de la novela inglesa desde George Meredith hasta Ivy Compton-Burnett, hay algo que especificamente pertenece a Woolf. Al revés de los realistas, para quienes los objetos son inertes hasta que no adquieren su funcidén expresi-

va a partir de la vida de los hombres, para Woolf las cosas 86

hablan, ademas, de otra manera. Ella es, en este sentido,

una simbolista. Es cierto que se trata de una simbolista profana: las cosas no hablan un lenguaje sagrado, sino uno auténomo, separado del de los hombres pero aun asi un lenguaje del intercambio social, el lenguaje de la frecuentacién

de los otros, el lenguaje de la mundanidad.

Pero,

ademas, esta el otro lenguaje, el de sus grandes textos “misticos”: ciertos trozos de Las olas o un extraordinario cuento inédito en castellano, “The moment: Summer’s Ni-

ght”.' Alli ella disuelve toda huella “subjetiva” e incrusta el discurso en las cosas. Acorta, en suma, la distancia entre

palabra y hecho para poder disolver la “personalidad”, concebida como un “resto victoriano” en La torre inclinada.

Y la fabrica de este proceso es la escritura de las cartas —por el lado de la presencia de] yo frente a los otros— y los diarios —por el lado de la profundizacién de la propia pers-

pectiva—. Una perspectiva no subjetiva sino impersonal: lo

que entendemos como disolucién mistica. En nuestro siglo, este proceso |leva casi siempre a la locura. Mientras

que a Virginia Woolf le sirvié, en realidad, para adminis-

trar y dosificar su desvario y convertirlo en olvido de si misma. Ese es uno de los aspectos que confiere unidad al proyecto de los diarios. Hay dos mas, también notables: uno tiene que ver con el autoandlisis de sus capacidades creativas y el otro con la vida literaria. Como el autoandlisis de sus capacidades queda bien claro en la magnifica seleccién de Leonard Woolf publicada en castellano como Diario de una escritora,? es conveniente detenerse en la variedad, el brillo, la intensidad de los diarios como créni-

ca de la vida literaria inglesa de casi medio siglo. Todo vanguardista es extremadamente consciente de la tradicién: Virginia Woolf ejercia esa consciencia de un modo

critico a la vez que histérico. A medida que se avanza en la 87

lectura de los diarios, sentimos cémo se ensancha la perspectiva del presente: entre 1915 y 1924, alrededor de la terminacion de Mrs. Dalloway, el mundo literario de Woolf se nutre sobre todo de sus companeros de generacién. Luego, desde 1924-25 hasta el final de su vida, Woolf extiende la mirada hacia los padres y supervivientes: Arnold Bennet, Thomas Hardy, W.B. Yeats, Henry James, H.G. Wells. Ya no son tinicamente objeto de sus lecturas, criticas o resenas, sino sujetos de sus diarios. Los siente hablar, los describe, los retrata.Y, como siempre, produce ese

efecto extraordinario que le es tan propio: mezcla ideas

con cuerpos y entonacion con especulacién, de modo que las ideas muestran que solo existen encarnadas en hechos (de granito) y personalidades (de arco iris). Por ultimo, una lista de itinerarios variables de lectura: uno, Woolf cronista de guerra, eclipses y armisticios,

huelgas generales y manifestaciones, conflictos de criadas

y cocineras y amores de amigos y conocidos; dos, Woolf retratista de los grandes; tres, Woolf analizando sus sentimientos “literarios”, desde la riqueza de matices de la envidia, la rivalidad o la confusién, hasta la sensacion de fracaso, la efimera felicidad de un elogio bien merecido, la emulaci6n, y la competencia.

Se podrian

ieer interminablemente estos diarios sélo

para volver a encontrar, pagina tras pagina, centenares, miles, de cosas como éstas: “Saxon, como siempre que esta con Barbara, amable y ronroneante como una olla que hierve sin derramarse”, “;Qué extrano resulta ver como los amigos toman su forma definitiva!: Ray Strachey tiene ese aire de moralidad consciente que nace de testimoniar siempre a favor del bien”. 88

“Creo que el éxito produce una especie de modestia. Te libera de la preocupacion por ti mismo”. “El aspecto mistico de esta soledad: cémo una no se queda sola con una misma, sino con algo de universo”.

“Lyton estaba suave y frio, como una hoja de castafio mojada”. “Charlie Sanger tan bueno, tan honorable como un viejo eslabon de oro”. “Phil Burne-Jones en la plaza de San Marcos, disoluto y solitario, como un pierrot que se ha vuelto viejo y displicente”.*

1994

89

Notas

‘En Woolf, Virginia, Collected Essays, ed. Leonard Woolf, Chatto and Windus, Londres, 1972, Volume

I1, pags

293-297.

* Woolf, Virginia, Diario de una escritora, ed. Leonard Woolf, tr. de Andrés

Bosch, Lumen,

Barcelona, 1982.

3 Woolf, Virginia, Diario Intimo I (1915-1923), traduccion de Justo Navarro, Grijalbo-Mondadori, Madrid, 1993; Diario Intimo II, (1924-

1931),

traduccion de Laura

1993; Diarios,

Madrid, 1993.

90

1925-1930,

Freixas, Grijalbo-Mondadori, Madrid,

traduccion

de

Maribel

de Juan,

Siruela,

Diarios, experiencia colonial y fabricacién de una prosa de la interioridad: Gil de Biedma en Filipinas

Con la expresa instruccion de que se publicase tras su

muerte, Gil de Biedma dejé un libro, Retrato del artista en 1956, compuesto por tres secciones de género equivoco 0

incierto. La primera es un diario de viaje por Filipinas con titulo de ficcién, alusién cldsica incluida —“Las islas de Circe”— y epigrafe de Baudelaire (“J’irai la-bas ou 1’arbre et homme, pleins de séve/ se pament longuement sous l’ardeur des climats”). La segunda es un “Informe sobre la administraci6n general en Filipinas” con epigrafe de Don Lope Gisbert, Comisionado Especial en Filipinas (18811888) escrito, se supone, al volver del viaje y durante la enfermedad que consigna la tercera y Ultima seccién, “De regreso en Itaca” (en 1974 ésta constituia todo el libro y se titulaba Diario del artista seriamente enfermo).' Contribuye al desconcierto que Gil de Biedma antecediera el diario de 1974 con dos partes no conocidas y que le cambiara el titulo sustituyendo “Diario” por “Retrato”. “Diario” promete al lector alguna variedad de escritura del yo, mientras que “retrato” indica la visién y concreci6én plas-

91

tica de una imagen (la del artista) hecha por otro artista. Ademas,

al no poner “Autorretrato” sino “Retrato” Gil de

Biedma Ilev6 el proyecto autobiografico al 4mbito de una

construccién visual que depende de una mirada exterior.”

“Artista” es joyceano’ pero también baudeleriano: alude a un campo de oposiciones ligeramente anacrénico para la situacién de cualquier poeta en 1956, 1974 0 1990 (aiio de

la revisién) y por eso mismo mas amplio que si hubiese elegido “escritor” o “poeta”: el polo opuesto a artista es filisteo o burgués. Que dentro de ese anacronismo baudeleriano “artista” se toque con “dandy” es otro de los proble-

mas criticos que suscita este libro, cuya factura editorial, por parte de Gil de Biedma, lo convirtié en un testamento

(escritura que solo tiene efecto tras la muerte de quien la firma) y una curiosa hermenéutica (estrategia de interpretacién no sélo de si mismo sino de la historia colonial

espafiola). En tercer término, no conforme con dejar un testamento y una serie explicita de sus pautas interpretativas, Jaime Gil orden6 este libro y lo convirtié, ademas, en una orden. Nos orden6 como leer ese testamento y esa hermeneutica y ademas impuso un orden de lectura: una secuencia

publicada que altera el desarrollo cronoldgico de la escritura y que, una vez impuesta, se presenta indiscutible. Es verdad que no se puede discutir la secuencia, porque asi la

eligié Gil de Biedma, pero se puede reflexionar sobre sus efectos una vez desplegada.

El primer efecto es el desconcierto ante la inclusién abrupta de la segunda seccion: el informe “colonial”, es92

crito alrededor de 1956 y publicado como pieza literaria en 1991: “Informe sobre la administracién general en Filipinas”.® Todo en é] es equivoco: lo es el epigrafe de don Lope Gisbert, comisionado en Filipinas entre 1881 y 1888, que suplica a las autoridades de la “Compaiiia” que atiendan a sus mas altas miras y no s6lo a “limitar sus obligaciones al campo de los negocios conocidos”. Es equivoca la funcion y existencia del informe ({qué respuesta obtuvo?) y equivoca la nota al pie de Jaime Gil que invita a “quien se interese en la fascinante historia de la companiia a consultar la obra del profesor Emili Giralt”...6 La descripcién de las instalaciones y personal espafiol de la Compafifa General de Tabacos de Filipinas, que era el motivo de la estancia de Gil de Biedma en el archipiélago, est4 marcada por giros y figuras de estilo que van desde ironia sutil o abierta a una leve e intermitente desolacion: “la Compafifa ha proseguido hasta hace muy poco con su tradicional politica de espléndido aislamiento”"...; “Es preciso llevar al danimo de todos la conviccién de que no podemos ni debemos' trabajar solos” ...; “El problema mayor que plantea el personal espayiol aparece de manera casi aterradora” cuando se saca la media aritmética de la edad y aiios de servicio de los empleados en condiciones de Direccién: 50, 4 afios de edad con 27, 5 anos de servicio”"...;

“En estas vidriosas’” cuestiones de personal”"...; o “en las provincias la organizacién, que en Manila resulta anticuada, no produce, al menos, esa radical sensacidn de alejamiento de la realidad“ que a veces se apodera de uno'en las oficinas de Manila”.’® Equivoco pero no oscuro: el texto propone a Tabacalera una

serie de medidas

“modernizadoras

y descolonizado-

ras” de la Compania, cuyo fondo es imposible analizar aqui. 93

Lo extraordinario es que, al inclufrlo en su obra literaria, Jaime Gil desarrolle, a través de esas propuestas, varias figuras o “retratos” del artista, todos ellos desconcertantes, todos tan significativos y espléndidos como el “aislamiento” de la Compania en Filipinas. En primer lugar, uno (histéricamente extinto en el momento de su produccién): el retrato de un artista al servicio de un sefior. Segundo, el retrato insdlito y anacronico del artista soldado, adelantado, conquistador o administrador colonial culto que domina una prosa eficiente, elegante, concreta y sensata con la que persuadir al serior de la mejor administracién de la cosa publica de ultramar: adviértase, para medir el anacronismo, que este informe es contemporaneo de los tlti-

mos afios de la guerra de Argelia y de las escenas resonantes del sitio de Dien Bien Puh, en el que las fuerzas francesas se rindieron a los vietnamitas y allanaron el camino

a los norteamericanos. Tercero, no menos sorprendente: la figura del artista subdito (no ciudadano); de alguien que

ha aprendido a hablar bajo un régimen, el franquista, cuya

lengua administrativa era vehiculo universal de zafiedad

y crueldad y que aqui decide disputarle esa hegemonia.

Por razones complejas, como se vera, Gil de Biedma atribuy6 a esas figuras denodadas —cuya defuncién, anacronismo e impotencia no podian escaparsele— un sentido

ejemplar. Aun pasada su vida y pasado el franquismo, incluso concibié un lector ~a partir de 1990~ para esta prosa

elegante de referencia tan lejana como abstrusa (la administraci6n de los bienes espanoles en Filipinas). Un lector que, a su lado, se embarcase con él en la imaginacién de una historia colonial y peninsular paralelas a las existentes; una historia, en suma, que borrara el desarrollo que lev6 al franquismo. El entramado del informe apela a una

94

cierta racionalidad imperial de la cual ni él ni su lector realmente participaron, como sujetos del devenir histérico espafiol. La inclusién del informe en este volumen literario convierte esa apelacién en un acto puramente ficticio. Curiosamente, el racionalismo capitalista del imperia-

lismo decimonénico, mas cerca de Kipling que de Conrad, se transforma en Gil de Biedma en pura perfomatividad.

Il Se puede, no obstante, conjeturar otra indole mas secreta e intima (aunque no menos literaria) para la existencia de este informe que opera como frontera entre el

diario filipino de la homosexualidad y el diario espafiol de la enfermedad. Suponer, en suma, que Gil de Biedma que-

ria exhibir aqu{ una prosa que en su tradici6n y su propio entorno se sentia incapaz de escribir. Para entender el proyecto hay que mencionar el largo debate en torno de la rareza y pobreza de los géneros autobiogrdficos en castellano: se trataria de una tradicién en la que la dimension de lo interior se encuentra

siempre

mal formada, defor-

mada o no formada. Si se mantiene al respecto una posicién mas bien tradicional, no parecen del todo convincentes las protestas de abundancia de estos géneros en nuestras tradiciones, aunque

se ejemplifiquen en repertorios

que descubren o afirman la continuidad y solidez autobiogrdfica en la peninsula y la América hispana. A pesar de tales repertorios, 0, mas bien, porque esos repertorios existen, quien busque en ellos patrones de desarrollo individual de la interioridad que estén en consonancia con lo histérico encontraradn excepciones 0 rarezas,

95

pero no modelos. Todos conocemos la explicacién de Guillermo de Torre: la tradicién catélica, el temor a la inquisi-

cién, el rechazo del acceso directo a la Biblia, la demoniza-

cién consiguiente de la lectura, el horror al didlogo del alma consigo misma;

el catolicismo visual frente al reformista

verbal, etc.!’ En un ensayo reciente James Fernandez, por su parte, utiliza con sagacidad la oscilacién entre dos figuras retéricas (apologia y apostrofe) para insistir en el cardcter o bien defensivo o bien distanciado de los textos autobiograficos clasicos en Espaiia: la apologia “que inevitablemente apunta hacia el aqui y ahora” y el apostrofe, que definido como “invocacién retérica del ausente” pretende erigirse en figura de la distancia y del desasimiento respecio de las cosas de este mundo.!® Quiza la época en que Gil de Biedma, Carlos Barral o Juan Goytisolo comienzan a publicar sus textos autobiograficos sea la primera en que empieza a quebrarse la dicotomia férrea entre la necesidad de defensa del escritor ante una sociedad inquisitorial o la opuesta (pero paralela) necesidad de asegurar, ante si y la comunidad, que nada del aqui y ahora compete al artista. Este quiebre daria por resultado una modernidad tardia, oscura, configurada ple-

namente antes del 36, aunque sepultada desde 1939 hasta

1975. Una modernidad péstuma, alcanzada tras un proceso insoslayable de desarrollo natural, casi biolégico, del

autoritarismo nacional catélico y que por lo tanto debe ajustar cuentas con sus propios fantasmas y herencias para encontrar un asidero. Pero un asidero puede tener mas de un cabo: la prosa imperial e imaginaria del informe filipino es uno de los cabos. El otro enlaza a Gil de Biedma con fuentes aun mas lejanas.

96

iil Carlos Barral en una anotacion de su diario del 27 de junio de 1958: “Una conversacién con Joan Petit y Jaime Salinas, que empeza-

da con el tono de siempre acaba en tremenda alharaca. La inicié Salinas, diciéndome

que Mayakovski,

al que esta le-

yendo, le habia reconciliado con la poesia. Intervino P. para decir que no conocia a Mayakovski

y yo le recomendé

que se pusiera a

leerlo. Expliqué a J.S. que P. no se sumergia a cuerpo desnudo en ninguna clase de poesia posterior a la gran guerra... y que el gusto

de Petit se habia fijado en los rigidos moldes de ese horrible verso que era el alejandrino francés. El alejandrino, dije, ha sido utilisimo a la prosa, francesa por supuesto, y nefasto para la poesia. La gran prosa de Francia, ese enfatismo y esa precision que ninguna

otra lengua tiene, se deben principalmente a la obra de los memorialistas del XVII y XVIII y al alejandrino de la poesia dramatica. Por eso me parece tan meritoria la obra de los grandes poetas franceses del XIX, Baudelaire, v.gr. porque operaban con una lengua casi inutilizada para la poesia, que habia perdido la mayor parte

de su flexibilidad. Una poesia escasa 0 mediocre a costa de un instrumento, la prosa, maravillosamente fijado. Otra cosa es en Espafia, donde la prosa

no tuvo tiempo

de realizarse, abortada

por la

Contrarreforma. La Teologia y la Casuistica vaciaron de objetos el mundo mental de la nacion, substituyéndolo por conceptos. Y una lengua que se refiere casi exclusivamente a conceptos no necesita

desarrollo (los matematicos podrian seguir entendiéndose en latin convencional y de hecho lo hicieron hasta el siglo pasado) Y una lengua asi, viciada a hablar de cosas de valor universal, cualquiera la vuelve del revés, apta para precisar relaciones muy concretas de sujetos particulares. El castellano, en cuanto a prosa, se qued6 para

los usos ejemplares. O eso o el puro pintoresquismo. Pocas prosas habran, me imagino, alcanzado un tal grado de sequedad e ineptitud, para expresar relaciones y fendmenos morales entre las perso97

nas. La prueba es que cuando uno se enfrenta con ellos no le acuden a los labios mas que verbos grandes, cultosy abstractos..."”

Si el primer efecto del Retrato del artista en 1956 es él desconcierto ante la aparicién del informe, que ocupa el centro del volumen, el segundo es la extranieza ante la dis-

posicién del conjunto: la “salida” de Espana con el vaga-

bundeo erético, sentimental y literario por Filipinasy la

“vuelta”, en que Espana se transforma en Itaca y a

la que

el poeta llega a enfermar y a escribir. gHasta qué punto el florilegio de prosas de Gil de Biedma en su libro péstumo

no son formas de ensayar una prosa que supere la “sequedad e ineptitud” de la tradicién espafola?

En 1956 Gil de Biedma sabe impublicable (y lo serd to-

davia en 1974) el diario de Filipinas por su atrevimiento sexual. Por ello lo limité, casi veinte afios més tarde,a un

extracto de lo inmediatamente posterior (el de su tubercu-

losis) mientras preparaba —,desde cudndo?- para la edicion el libro que salié, mucho mds tarde, tras su muerte en

1991. Alli armé6 esta suerte de muestra de prosas posibles y pretéritas -el diario de Filipinas, el informe y el diario de la enfermedad-. La primera —la del asalto sexual- merece un comentario

aparte.

IV Si se recuerda cualquier repertorio al uso de tépicos clé-

sicos se puede sugerir que el diario intimo de Gil de Bied-

ma presenta, exige y se introduce en una inversién de la pastoral que es la busqueda del goce homosexual masculi-

no en forma de “pastorela”. Asi desarrolla esta peculiar

variante Frank Kermode: 98

itif

“Existe una antigua

clase de poesias llamadas ‘pastorela’, en

las que habitualmente se ofrece un jactancioso informe de la exito-

sa seduccion de una campesina por parte de un caballero o de un poeta. A pesar de que algunas veces Ja joven se resista y venza al caballero la relacién puede ser considerada una especie de amable violacion dignificada, en las versiones provenzales, por algo de me-

tafisica amorosa. Podriamos utilizar el término “pastorela” para el viejo estilo del saqueo sexual, mientras que la “pastoral” constitu-

ye un modo distinto de tratar la vida y los amores de los campesinos. Se da entonces la conviccion general de que los personajes de

clase baja no sélo son mas simples sino también mas puros que sus superiores y por esta causa constituyen un asunto adecuado para ser estudiado por la clase alta. Como lo formulara William Empson en 1935: ‘Se puede

decir todo acerca

de los caracteres

complejos

efectuando un estudio completo de las gentes sencillas’.””°

No texto siones saltos

es ésta una de la Gran (0 ritos de de clase y,

cita al azar: Kermode analiza, en el conBretafia de entreguerras, las transgrepaso) de los intelectuales de la época: también, ligados a ellos, los asaltos de

sexo.” Tampoco es casual que entre los criticos citados y

venerados por Gil de Biedma, se cuente William Empson; apreciaba Seven Types of Ambiguity, aunque no citase Some Versions of Pastoral (1935), el ensayo de donde ex-

trae Kermode la cita. Los protagonistas de estas “pastorelas” del siglo XX fueron para Kermode los intelectuales homosexuales de entreguerras; en muchos aspectos muy cercanos a uno de los retratos que Gil de Biedma propone para si mismo. Cristo-

pher Isherwood, Robert Liddell —que se refugié en Grecia y escribié la primera biografia de Cavafis, ademas de unas

memorias y una novela oxoniana, The Last Enchantments,

ambientada en los afios de la guerra civil espafiola-, E.M.

Forster o J. R. Ackerley propusieron versiones literarias 99

de esta fusion entre busqueda del goce, del otro, del abso-

lutamente otro (por inferior, nunca por superior) y de la redencion. Existe también el antecedente de Gide en El

inmoralista (“;Qué necesidad tenia yo de comprender su lenguaje cuando lo sentia en todo mi cuerpo?”), aunque

Gil de Biedma esta mas cerca de la versién anglicanay puritana de los ingleses, cuyos dispositivos realistas ofte-

cen un registro minucioso de descensos a los ambientesy costumbres de esos jovenes proletarios, marginales y pi-

beres transformados disfrute.

en objetos de estudio, redencién y

Hay muchas escenas de descenso (con menores de doce afios, con viejos muy viejos, con camareros, con chicos de

la servidumbre, con taxistas) en el diario de Filipinas, pero

existe una muy bella y especialmente significativa. El au-

tor de] diario esta en Manila, sale a ligar (“Eran las doce

pasadas, yo estaba caliente y en los bares apenas se veia gente joven”), se encuentra con un chico que le dice que no le gustan los chicos, van a tugurios, beben, y cuando vuel-

ven en taxi el chico lo invita a subir a su casa:

“Subimos una escalera angosta, larguisima y muy pina, tor¢imos a la derecha siempre a oscuras, por un pasillo que salia a un patio, luego a la izquierda, pasamos por una habitacidn que era probablemente la cocina —reconoci esa sensacién de desamparo que dejan las cocinas por la noche, apagadas- y fuimos a dar a un espacio reducido, vacuo: una escala de mano entraba en el techo por una tramilla. Trepé tras él y se volvié a bisbisearme: ~-No hagas ruido, que mi hermano esta durmiendo. Luego, ya en lo alto:

Tienes que entrar encorvado, el techo es muy bajo. Cuando me colé por la trampa ya habia encendido un cabo de vela. Estabamos

100

en el cuchitril mas

miserable que he visto en mi

vida: un cubo de dos metros de pared a pared y un metro y medio de altura... Dolia respirar. Aquello apestaba a lana rancia, a orines pasados. No creo que pueda expresar mi estado de animo ante el espectaculo de aquella espantosa miseria... senti vergiienza de mi ropa interior limpia... Me parecié que John me miraba con cierta ironia reticente... Me cubri con la pelliza como pude, me junté a mi companiero y empecé a a acariciarle... Tenia la piel pegajosa, el pelo del pubis enrededado en mechones grasientos... me rechaz6... Acabé por perder la idea del tiempo... mientras estaba alli tendido... e) deseo de mear y el deseo de escapar... Entonces descubri algo que me dejé aterrado: descubri que yo me iria.... al hotel, a Manila, a Espafia...Y si regreso alguna vez, ellos, y sino otros como ellos, miles como ellos, seguirdn por afios y por anos, sin esperanza de hotel, sin esperar rabiosamente que den las siete para escapar y saltar al otro lado de la vida... Y eso, la miseria absoluta, sera toda su vida... Desde aquella noche han pasado mas de dos semanas. Procuro no recordarla demasiado, es una pesadilla cuya realidad voy aplazando, duele todavia y el dia que deje de dolerme habré dejado de ser una persona decente”.”!

Pathos en crescendo, una imagen poética muy certera -la cocina a solas— mas pathos, mas reflexién. El cuadro

incluye la confesién del pecado: el deseo en la mugre y por la mugre, como Gide volviendo lleno de parasitos a su hotel marroqui. Posee un ritmo pensado y una dosificacién magistral entre el detalle concreto y la observacion fisiolégica por un lado, y, por otro, lo “existencial”, que se concreta en una proposicién que desafia la légica: “es una pesadilla cuya realidad voy aplazando”. Sin embargo, la pesadilla de Gil de Biedma no se agota en el descenso, en la realizacién concreta del tépico literatio de la “pastorela”, sino que se complica con el ejercicio de la lectura: en 1955-56, cuando hizo ese viaje, era fun-

101

cionario de una empresa colonial y tenia perfecta conciencia de eso. Lee Noli me tangere y El filibustero, cita un verso de Rizal; dudo que después de é] ningun escritor peninsular se haya dedicado a Rizal seriamente.” Digamos que para Gil de Biedma existe, en el descenso a los

infiernos, no solo la realizacién del tépico de franquear la frontera de clase a través de la apropiacién del cuerpo del

otro, sino también la proyeccién de una “cuesti6n colonial’ que el informe desarrolla.* En Gil de Biedma este problema sufre un tratamiento

desconcertante y nada casual. Si hubo un poeta consciente de la forma en su generacién fue él. No hay que olvidar

que al preparar el libro para su publicacién (que ya sabia

postuma) él decidié la inclusién del informe sobre la Com-

pania de Filipinas con un epigrafe, ese si, casi parédica-

mente colonial. De modo que lo que parece misterioso en ese designio moral e histérico acaba mas bien siendo sélo

ricamente contradictorio. Si esta disposicién tiene algun significado, ademas

del gesto de dandy

arcaizante (pero

que sin embargo no quiere dejar de ser “una persona decente”) ese significado es paraddjico, pero no secreto.

éQué resulta de la composicién del libro a la luz de sus

peculiares y abundantes “pastorelas”? Esta la experiencia

moral y fisica de la explotacion (material o moral) del partenaire, que roza a veces el unico pecado hoy imperdonable del que disponemos, el asalto sexual a la nifiez.Y ade-

mas se hace patente el deseo del depredador, salvado por

la certeza de que el viaje es de ida y vuelta. Ademas, la “pastorela” coexiste aqui irénicamente con una versién blanca, atenuada, de la incursion y el saqueo; ahora no sexual sino territorial. Pues el informe que sigue al diario filipino es un auténtico ensayo de prosa colonial alternati-

102

va al género de la “Relacién” —a la manera de la de los siglos XVI y XVII, que se enviaba a la Casa de Contrata-

cién, a la jefatura de la orden, al Rey en persona, y en la que se exhortaba a mejorar, rectificar o enderezar los modos del imperio. Tal género alternativo parece querer seducir a través de una mascara doble; en su contencién y sobriedad parece traducida al inglés y de nuevo al castellano por uno de los funcionarios coloniales liberales que desde la India, a principios del siglo XX, mandaban

infor-

mes circunspectos pero criticos a la metropolis. Mascara

doble, pero a destiempo e inutil, como lo eran ya tantas de aquellas relaciones que, no lo olvidemos, constituyeron también, en los siglos XVI y XVII, auténticos laboratorios de

la escritura del yo. Lus frailes, monjes, escritores y eaploradores decian: yo crucé, yo llegué, yo vi, yo comprobé...

Cuales son entonces las imagenes del yo de las que se

vale Gil de Biedma para construir una prosa en la que el

espacio autobiografico sea posible, en la como dijera Edmund Wilson a propésito de Casanova, las “ritmicas recurrencias impone al destino personal”? No son las vesado por la inseguridad moderna, sino

que se exponga, de las memorias que el cardcter del artista atralas de un sefior

colonial, la de un cuerpo deseante, la de un representante

de una clase que actuia (porque lo es la raza). define enteramente al miserable, de un chico

en Y yo: de

lugares donde la clase lo es todo donde esta totalidad acorazada respecto de un camarero, de un doce ajios, de un viejo desdenta-

do. Para apresar los objetos (que, recordemos, Barral contrapone a los conceptos a los que se aferré la prosa castellana) o para escapar al costumbrismo, Gil de Bied-

ma armé un caleidoscopio hecho de cuadros literarios casi fijos -descensos

al infierno— en donde

el sexo justifica

103

que se atraviesen las fronteras y el cardcter permite que se extraiga de ello una leccién moral; eso sf, ajustadamen-

te limitada al mundo filipino. Porque esta leccién moral no atraviesa las fronteras de cualquier manera. Y quiza no atraviese ninguna frontera: después de todo, la Administracién General de Filipinas,

insertada en un diario escrito en los afios cincuenta y publicado en los 90, dibuja un mapa en que lo propio y lo ajeno pueden ser pensados antes de la pérdida de las colonias. Antes de este “desastre” y hasta antes de la guerra civil. Quiza sdlo se limite a eso. A superponer al detestable mapa inamovible de su presente del régimen, de los 25 afios de paz, un mapa arcaico pero de mas facil administraci6n imaginaria: el de otra decadencia en la que, al menos, é] no perténeciese al bando de los vencedores; re-

cordemos las menciones de Maria Zambrano. No se trata de que Gil de Biedma abogase por ello, ni lo desease. Como sucederia también si estuviésemos comentando las extraordinarias memorias de Barral, se veria que en ellos lo histérico y lo politico no son fondos que se puedan poner o sacar como si se tratase de un decorado. Los artistas entrelazan su experiencia con la Historia de manera definitiva. Los movimientos paradojales de Gil de Biedma o la oblicua ansiedad creadora de Carlos Barral -sus voluntarios anacronismos ideolégicos 0 sus huidas hacia atrds que son huidas hacia adelante— muestran mejor que cualquier obra explicita las marcas profundas e insoslayables del extenso e impavido presente que los acogia, como estado mental y afectivo, como magma

como enfermedad moral. En

uno

de sus

ensayos,

comentando

la obra

social y de Jane

Austen, Raymond Williams observa que sélo los lectores

104

perezosos pueden afirmar que el vertiginoso cambio que se estaba produciendo en la Inglaterra de la Revolucién industrial no se ve en sus novelas. Que si se hace un in-

ventario de los tipos de sefiores, hacendados, terratenien-

tes, arrendatarios, indianos, hombres de la ciudad o de la

aristocracia rural que alli aparecen se puede dibujar el mapa de la posesién de la tierra, la circulacion del capital financiero, las rentas del agro inglés y los beneficios de los dominios coloniales

como

si, en lugar

de una

escritora,

Austen fuese una contable. Es concreta; y todos los gran-

des lo son. Lo mismo podria decirse de Gil de Biedma. Si

se hiciese el inventario de esas imagenes del yo, se veria que pueden ser contradictorias, pero no son vagas. Y en su envés late la necesidad del anacronismo moral y social como salida, unica tal vez, a la sujecién colectiva en la que su generacion crecié.

2006

105

Notas

1 Se pasoé de Diario del artista seriamente enfermo, Barcelona, Lumen, 1974 a Retrato del artista en 1956, Barcelona, Lumen, 1991.

? Lo autobiografico convertido en biografico por intermediacién de una palabra (“Retrato”) que al enunciarse propone borrar lo verbal en aras de la imagen

para después

desmentirlo en el texto: la

operacién joyceana le sirve aqui a Gil de Biedma para impugnar, al cabo de los afios, su propia palabra dada en 1974: “Diario”. 3 Desde el principio: junto con el afio, este término queda inamovible e idéntico entre el primer fragmento y la segunda version. ‘ Se trata, por tono y posicidén, de un género “preburgués” pero

que se prolonga a lo largo del siglo XIX en la figura del cénsul. Al respecto, véase “Los informes consulares y la economia espaiola en el siglo XIX”, Leccién magistral, UAB, 2006. 5“Retrato”... pag. 91. 6 “Retrato...”, pag. 95.

7 Ibid., pag. 96, las cursivas son mias.

5 Las cursivas son de Gil de Biedma.

9 Ibid., pag. 96.

10 Las cursivas son mias. 1 Tbid., pag. 101. 2 Las cursivas son mias. 3 [bid., pag. 102.

4 Las cursivas son mias. 5 Las cursivas son mias. 16 Ibid., pag 105.

17 Guillermo de Torre expone esta “impresién” de lector informado en “Memorias, autobiografias y epistolarios”, Doctrinay es-

tética literarias, Madrid, Guadarrama, 1970, pags. 595-614. En Apo-

logy to Apostrophe. Autobiography and the Rhetoric on Self Representation in Spain, Durham y Londres, Duke University Press, 1992. Con todas las reservas, dado la abundancia actual de estos géneros

106

en castellano, sobre todo peninsular, es cierto que estos no consti-

tuye -por su aparicion tardia— el modelo de prosa canénica de la interioridad moderna. 18 Ibid., pag. 7. ® Carlos Barral, Los diarios, 1957-1989, Introduccién y prélogo de Carmen Riera, Madrid, Anaya-Muchnik, 1993, pags. 73-74. To-

das las cursivas son mias. 0 Historiay valor, Ensayos sobre literatura y sociedad, Capitulo I, “La literatura burguesa en los afos treinta”, Barcelona, Peninsula, 1990, pags 46-47. 21 Retrato, pags. 60-61. ? Retrato, pags. 69-70. 23 Una digresién se impone: es interesante revisar esta larvada “cuestién colonial” espafiola, cerrada en falso en el 98 y que, después del explicito Pio Baroja, en el caso de Cuba tiene aun hoy un

atractivo casi incestuoso en textos insospechados, desde la apropiacion (estupro) de la equivoca muchacha cubana por parte de Pio Cid, el personaje de Angel Ganivet, a “Sub Rosa”, la extraordinaria

nouvelle de Juan Benet, e incluso Corazon tan blanco de Javier Marias. Hay otra vertiente de la “cuestién colonial” que si ha merecide un trato mas detenido en la obra de Juan

Goytisolo, como

mo-

vimiento de reparacién.

107

“Pruebas de haber vivido”: los Diarios y la Carta al Padre de Franz Kafka como limites de la autobiografia

I. El diario y sus funciones Las funciones de un diario son variadas y muchas veces contradictorias. Como género, carece de estructura, no com-

pone un relato, no selecciona lo significativo del pasado ni lo relevante del presente. Su unica exigencia formal es la secuencia cronolégica de escritura: el hilo de los dias. Desde luego, esta es una linea ideal: pueden existir cortes de meses y hasta de afios, discontinuidades y desajustes flagrantes, evocaciones, relatos retrospectivos y anticipacio-

nes. Pero la presencia de la fecha (0 su posibilidad editorial) en el encabezado de la entrada es un requisito ineludible, incluso cuando esté ausente. Es lo que hace el género, lo que lo constituye, independientemente de los contenidos que asi se pauten. Los humores de quien escribe, sus afinidades, sus angustias y sus obsesiones, pero también sus actividades, relaciones y observaciones, se disputan los espacios y sefialan tendencias dominantes. En un ensayo escrito en 1979, un ano antes de morir, Roland Barthes enumer6 cuatro motivos por los que los escritores

llevan diarios: la invencién de un estilo, el afan de testi-

moniar una

época, la construcci6n

de una imagen, y, por

ultimo, el laboratorio de la lengua, en que el diario es concebido como taller de frases. Las tendencias dominantes senalarian al lector ciertas orientaciones de lectura que son, en el fondo, claves para imaginar a qué tiende un escritor de diarios: si a hacerse

un espacio como

autor, si a

construirse una mirada de testigo, si a poder escribir sin exponerse ptblicamente a los triunfos y fracasos de la literatura, si a cincelar su lengua. En Kafka estan todas las orientaciones, en una administracioén caprichosa pero al mismo tiempo omnimoda: él las utiliza y a la vez las destruye a fuerza de saturarlas todas.

II. Sobre la funcién de los diarios de Kafka Inaprensible, indefinible Kafka. E] segundo volumen de las Obras Completas publicadas por Galaxia Gutenberg’ incluye los diarios que él, aparentemente, no pensaba publicar y una carta al padre que no llego a destino. Muestras cabales de la imposibilidad de definicién en cuanto a su género y, sobre todo, en cuanto a sus destinatarios, estos escritos constituyen una roca inabordable desde cual-

quier intento de interpretacién: intento que, sin embargo, exigen, como afirmé a proposito de sus relatos Walter Benjamin. Pero ya que no podemos saber qué queria Kafka de esos textos, bien podemos preguntarnos qué querian estos textos del propio Kafka. ,Cémo se sittian frente al resto de la obra, frente a cartas, novelas y cuentos? {Qué quieren de si mismos y del lector? ,Quieren un lector? Seria facil afirmar que no hay respuesta a tales preguntas. Pero también seria falso. La critica acerca de Kafka esta llena de respuestas a estas cuestiones. Muchas son rigurosas, algunas magnificas. Todas necesarias, porque 110

su lectura es como el choque de un insecto contra un cristal; la experiencia del muro transparente y letal.

Produce en el lector un acceso inmediato de comprensi6n falsa, al que suele seguir una amnesia momentanea y, por ultimo, un desconcierto reverencial. En ese momento,

cuando se llega a la reverencia desconcertada, como ante un texto sagrado, buscamos

guias, sabios. Nos

converti-

mos en alumnos ante un alfabeto nuevo aunque tan similar al que ya conocemos, que por unos instantes (durante el acceso de comprensién falsa) creemos que es el nuestro: olvidamos la frase (gde qué hablaba?) y entonces advertimos que hemos olvidado de qué hablaba porque en realidad nunca lo hemos sabido. Y no lo sabiamos porque el alfabeto es muy parecido al nuestro, pero no es el nuestro. Entonces, humildemente, partimos en busca de guias, de

sabios. También lo hacia Kafka: los guias y sabios a los que recurria estan en los diarios. No son sélo lecturas. Mejor dicho, son lecturas

de textos, pero también

de cuerpos,

suefios, sonidos, rostros, esquinas, plazas, horas, sensacio-

nes, contraluces, idiomas; quiza los diarios fuesen los ins-

trumentos para enfrentarse con su propio alfabeto que, a

pesar de todo, le resultaba desconocido.

Entre 1909 y 1910, cuando empez a

llevarlos, ya no

era un nifio; para los criterios de la época, ni siquiera un joven. Por eso, recientemente, Frederick Karl no ha duda-

do en atribuir a los diarios una funcién analftica, mas que de formacién: “Un hombre de veintisiete afios se ve sumido en una rememora-

cién. Recuerda cémo eran las cosas cuando tenia seis afios, y en los

aiios siguientes, mientras los desgrana. Revive sus primeros aos en la escuela

como

alguien

que se psicoanalizase

y contara

a su 111

analista sus reproches, agresiones, furia acumulada y diversas formas de angustia. Los diarios, empezados en 1910, cumplieron esta funcion...”.?

Distinta habia sido, en 1975, la posicién de Gilles De-

leuze y Félix Guattari, quienes tratan del estatuto de los diarios sélo en una nota al pie (aunque de capital importancia) en su influyente ensayo acerca de la relacién entre Kafka y la nocién de “literatura menor”: “En estos componentes de la obra de Kafka —cartas, cuentos, novelas— no hemos tenido en cuenta dos elementos: por un lado, textos

muy cortos, aforismos sombrios y parabolas relativamente piadosas, como en el caso de la ruptura con Felice en 1918, cuando Kafka esta realmente triste, cansado, y por lo tanto incapaz y sin deseos de escribir. Por otro lado, no hemos

tenido en cuenta el Diario, por una

razon opuesta: es que el Diario lo atraviesa todo: el Diario es el rizoma mismo. No es un elemento en el sentido de un aspecto de la obra: sino el elemento (en el sentido de ambiente) del cual Kafka dice que no le gustaria salir, como un pez. Por el hecho de que este elemento comunica con todo el exterior, y distribuye el deseo de las cartas, el deseo de los cuentos, el deseo de las novelas”.®

Ronald Hayman retoma esta idea. Los diarios, mas que soporte de un proceso analitico, serian una educacién de la percepcién, gobernada por la observacién de si mismo y por la capacidad del diario para sustituir la escritura literaria: “Prdcticamente toda la obra de Kafka procede directa o indirectamente de la introspeccién. Por un lado, solia erigirse en destinatario de su propio discurso incluso en sus cartas, pero el diario, que inicié en la primavera de 1910, le proporcioné un pretexto y un medio para hablar consigo mismo cuando se sentia incapaz de crear ficcién”.‘

112

Y mas adelante: “El diario lo ayudaba a aumentar su agudeza de observacién y su poder de abstraccion: al oir la voz de una chica en la habitacion contigua, era capaz de representdrsela con detalle. Ello iba a la par con lo que él] denominaba ‘un notable talento para transformarme”,®

La funcién de estos diarios —segun Karl, proceso analitico; segin Deleuze y Guattari, refugio contra el agotamiento y distribuidor del deseo; segin Hayman, laboratorio de aprendizaje— puede inscribirse en una tradici6n de la que, desde luego, poco queda en pie tras Kafka. No porque la destruya sino, al contrario, porque la utiliza hasta el agotamiento, porque dialoga con ella hasta anegarla toda. Es posible reconstruir este proceso si se recorren dos importantes registros: el primero, su biblioteca, inventariada por Jiirgen Born‘el segundo, las menciones de autores y obras en sus diarios. Born hace la lista de los clasicos, de los abundantes romanticos y de los representantes de la vuelta del siglo: el

poeta hingaro Ady (una voz crucial también para Georgy Lukacs), ademas de Freud, Rimbaud, Verlaine, o Wedekind.

En cuanto a los escritos autobiograficos (junto con diarios, cartas y memorias) Born resejia, en la biblioteca de Kafka,

a H. Amiel, F. Hebbel, Lily Braun, Robert Browning y Elizabeth Barret, Lord Byron, Richard Dhemel, Fiodor Dos-

toievski, M. du Barry, las conversaciones entre Goethe y Eckermann, Anselm Feuerbach, Gustave Flaubert, Theodor Fontane, Paul Gauguin, J.W. Goethe, Vincent van Gogh,

Nicolas Gogol, T. Herzl, H. von Kleist y Leo Tolstoi. Entre las biografias, Kafka contaba con las del mismo Hebbel, Dostoievski, Flaubert, otros autores alemanes, algunos

113

pintores franceses, F. Lasalle, Kierkegaard, Napoleén, y pensadores y rabinos judios. En cuanto a las abundantisimas menciones de autores y obras en los diarios, es imposible ofrecer aqui la enumeraci6n completa, pero vale la pena indicar algunos nombres de obras, personajes o autores que no aparecen en el inventario de Born y otros que de modo elocuente se repiten, afio tras afio. En 1910 Kafka cita o comenta a Musset, Racine, Claudel, Hebbel, Hauptmann, Goethe, Tolstoi... En

1911 a Schiller, Hamsun, Kleist, Kar] Kraus, Dickens, Ham-

sun, otra vez a Goethe, Hamsun, Goldfalen (teatro yidish), Sholem Aleichem, Bialik, Wilhlem Schifer, Schiller... En 1912 a Emil Strauss, Hauptmann, Sherlock Holmes, Shakespeare, Baum, Rahel Varnhagen (nacida Levi), Flau-

bert (leido en voz alta), Grillparzer y Hebbel, Flaubert... y, desde luego, a Goethe. En 1913 a Goethe aun; y a Grillpar-

zer, Lenz, Wassermann, Werfel, Kierkegaard, Kropotkin,

Herzel, Kleist, G. Bernard Shaw, Dostoievski... En 1914 todavia a Goethe, y después a Dilthey, Lutero, Pascal, Clau-

del, Oskar Baum, Musil, Dostoievski, Strindberg, Dostoievski, Dickens... En 1915 a Strindberg, Flaubert, Belinski, Bakunin, Strindberg, mariscales de Napoleén, Shakes peare...; y a Goethe. En 1916 a Flaubert, Kierkegaard, episo-

dios de la Biblia (Isaac, Jacob, Esau), Grillparzer...En 1917

a Werfel, Dickens... En 1919 a Hamsun... En 1921 a Flau-

bert, la Biblia, Moliére, Werfel, Tolstoi (La muerte de Ivan Tlich)... En 1922 a Shakespeare (Ricardo III), Seccesio Ju-

daica de Hans Bliiher, Alfred Kubin, Martin Buber, Kier-

keggard; y, siempre, a Goethe... Estos repertorios permiten advertir en quiénes se miraba Kafka, aunque sea arduo describir cémo lo hacia. También facilitan el esfuerzo singular de apresar sus diarios en algun tipo de red biografica, como ultimamente lo han 114

hecho el ya citado Karl y, sobre todo, Klaus Wagenbach. De similar voluntad de reconstruccién biografica e histérica participa Jacques

Le Rider, quien

sittia los escritos

autobiograficos de Kafka en el contexto de la modernidad vienesa:

“Las dos figuras de lo moderno, en la cultura europea de 1900, eran la mujer y el judio”.’

Seguin Karl y Le Rider, una de esas “figuras de lo moderno” —el judio Kafka-— encontraria en los diarios su lugar del no-lugar; un barrido de sensaciones, lecturas, pensamientos, recuerdos, cuentos... La cuestién es, entonces,

de qué tradicién participa el judio Kafka como escritor de diarios; cuestién a la que podria responderse que de todas y de ninguna. A causa precisamente de esa ubicuidad no

es incongruente que Le Rider lo vincule con la vertiente del autoandlisis dentro de la cultura reformista:

“Se ha insistido muchas veces en la importancia de la cultura protestante, pietista en particular, a propésito del florecimiento de diarios intimos y biografias en alemén en el ultimo tercio del siglo

XVIII”.5

No solo no es incongruente, sino légico; Goethe habia

descripto la tendencia de modo irrefutable:

“Seria deseable estudiar si los protestantes muestran una tendencia mds marcada a la practica de la autobiografia que los catélicos. Estos ultimos tienen siempre un confesor a su lado y pueden” desembarazarse maravillosamente de sus debilidades sin preocuparse de consecuencias funestas, mientras que los protestantes se reprochan sus faltas durante mas tiempo y no conciben mas alivio que un cambio moral. Por eso me admiran Montaigne y Descartes: 115

sin

ser protestantes

ellos mismos

viven

en una

época en cue el

protestantismo hizo mover muchas cosas. Hay que profundizar estas reflexiones”."

Podriamos

imaginar muchas

supresiones y

silencios en

los cuadernos de Kafka, pero es imposible prescindir de las observaciones, comentarios y citas a propésito del autor mas nombrado, Goethe, unico territorio natural de este escritor

sin territorio: el auténtico anclaje del no-lugar. Goethe es

quien

parece senalar a Kafka, si no un género, al menos

una disciplina de los diarios; Goethe, en el que, mds que

inspirarse, Kafka vive, “sin ser protestante”, como antes los catolicos Montaigne (cuya madre, no lo olvidemos, era des-

cendiente de judios conversos aragoneses) y Descartes. Ademas de Goethe, Le Rider propone, en esta linea, otros dos modelos para los diarios de Kafka: el pintor Adalbert

Stifter (1865-1868)

y cl dramaturgo

Franz Grillparzer

(1791-1872), cuyos escritos Hoffmansthal calificaba de “dia-

rios medusa” (ibidem, N° 3, pag. 25). Como los de Kafka, los de Grillparzer constituyen “una mezcla de apuntes de escritor, comentario de sus lecturas y de sus propias crea-

ciones, reunion

de maximas,

sentencias

y aforismos y de

diario {ntimo” en los que se exhibe ferozmente, se autode-

nigra, se complace en la “franqueza sin concesiones de ob-

servaciones sobre sus propias enfermedades y su fisico ingrato”.' Le Rider cita un fragmento de Grillparzer que recuerda a Kafka:

“Mi estado es aterrador... Es vergonzoso dar esta impresion repugnante... Mis dientes, antes tan sanos, estan manchados y amenazan con hacerme sufrir..."!

y concluye, en la misma tesitura que Deleuze y Guattari,y también que Hayman: 116

“Como veremos en Kafka, a Grillparzer el diario intimo le sirve de compensacion para los periodos de esterilidad creativa”.'*

La analogia no es azarosa, ya que su semejanza

Grillparzer inquietaba al mismo Kafka:

con

“Qué puedes hacer? No desagradarte mas, hasta convertirte en semejante campo de batalla donde se lucha literalmente sin hacerte caso y no sientes mas que los golpes de los terribles combatientes... Hay una obligacion inmediata: ser soldado... Abandona también el insensato error de hacer comparaciones, por ejemplo, con Flaubert, Kierkegaard, Grillparzer. Esto es absolutamente pueril. Como eslabones en la cadena de los calculos, los ejemplos

son

sin duda utilizables, 0, mejor, inutilizables dentro del conjunto de

los cdlculos, pero comparados aisladamente son ya inutilizables desde el principio. Flaubert y Kierkegaard sabian muy bien lo que les pasaba, tenian la voluntad firme, lo cual no era calculo sino accién. En cambio, en ti hay una sucesién interminable de calculos,

un terrible proceso oscilatorio de cuatro anos. Puede que la comparacion con Grillparzer sea correcta, pero resulta que Grillparzer no te parece digno de ser imitado: es un ejemplo desdichado

a quien

las generaciones futuras agradecerdn que haya sufrido por ellas.3

Asi, el modelo correcto, Grillparzer, seria opresivo e indigno de imitaci6n porque retrospectivamente evoca el “tetrible movimiento oscilatorio” que Kafka encuentra en su propia experiencia de la escritura. Los otros dos, Flaubert y Kierkegaard, actuaban, no calculaban. Es decir, no compensaban la esterilidad creadora con la escritura del dia-

rio. En esta tensién con modelos inutilizables por radical-

mente opuestos (Flaubert,

Kiergegaard)

o por siniestra-

mente similares (Grillparzer) puede hallarse una de las causas de la produccion irregular de los diarios, mas alla de las razones biograficas que describen sus criticos. Una 117

arritmia, un vaivén respecto del modelo mas cercano aunque “opresivo e indigno de imitacién”, que Kafka compensa con

cuentos,

suefios, paseos, observaciones. Tal vez a

esta incomodidad

con respecto al semejante se deba su

extraordinaria administracion de lo descriptivo, auténtico

hilo conductor del gesto moral de su escritura; aqui, en lo

descriptivo, como si fuese un dmbito resguardado de la contaminacién del yo, él parece darse el lujo de “actuar’, como Flaubert, como Kierkegaard.

Lo hace con una impresionante variedad de recursos, de perspectivas, de enfoques. La vida social y religiosa le exige una mirada atenta, casi de antrop6logo: “Esta manana, circuncision de mi sobrino. Un hombre bajo, de piernas torcidas, Austerlitz, que ya tiene a sus espaldas dos mil ochocientas circuncisiones, hizo el trabajo con gran habilidad. La

operacién

viene

dificultada

porque el nitio, en lugar de

estar tendido en la mesa, lo esta sobre el regazo de su abuelo,y porque

el operador,

en

lugar

que recitar plegarias. Primero duras

de

poner

toda

su atencién, tiene

el nino es inmovilizado con ata-

que solo dejan libre el miembro, luego se le coloca un dis-

co de metal

perforado que precisa la superficie a cortar, después

se practica la incisién

de cuchillo para

con un cuchillo casi comun, una especie

pescado. Ahora se ve sangre y carne viva; él

“moule” se aplica en ella brevemente con sus dedos temblorosos,

de ufas largas, y desplaza sobre la herida, como si fuera el dedo

de un guante, la piel obtenida de alguna parte. Ahora no queda mds

que una

pequefia

oracion, durante

la cual el “moule” bebe

vino y, con sus dedos aun no totalmente limpios de sangre, lleva un poco de vino a los labios del nifio. Los presentes oran: ‘Ahora que ha entrado en la Alianza, que le sea dado llegar también al conocimiento de la Tora, al feliz vinculo matrimonial y a la prac-

tica de las buenas obras”.'*

118

La voz del antropélogo cede su lugar ante la de un miembro perplejo de una comunidad que ni lo acepta del todo ni del todo lo rechaza: “Judios del Este y del Oeste; reunién. El desprecio de los judios orientales por los judios de aqui. La justificacién de este desprecio. Coémo los judios orientales conocen el motivo del mismo, pero no los occidentales. Por ejemplo, la funesta mentalidad, que sobrepasa todo ridiculo, con que mi madre intenta aproximarse a

ellos.” '®

O se solaza en el procedimiento oblicuo del chismoso que se divierte al reproducir, en cascada, una anécdota en la que los habitantes de Praga se mezclan y se agitan como en una escena de cine mudo: “Historias de la vieja Praga contadas en la piscina publica por el doctor O. Los furiosos discursos contra los ricos que pronuncié Friedrich Adler en su época de estudiante y que tanto nos daban que reir a todos. Mas tarde se casé con un buen partido y se volvié silencioso. Cuando era nifio vino de Amscherberg a Praga para estudiar

en el Instituto, el doctor

particular judio, cuya

esposa

O. Vivia

en casa

era vendedora

de un

maestro

en una ropavejeria.

Un tal doctor A., que después fue empleado de Hacienda y que lleva mucho tiempo jubilado (un gran egoista) le dio una vez el consejo de que se marchara, de que se escondiera, de que escapara simplemente de sus parientes, porque de lo contrario le llevarian a la ruina”.'®

En ocasiones abandona el papel del observador por el de esforzado aprendiz de recursos clasicos de presentaci6n de lo observado: “En casa del campesino Liifter, el enorme zaguan. Lo teatral del conjunto. El, nervioso, con sus risitas y sus golpecitos en la mesa, 119

su forma de levantar los brazos, de encogerse de hombros y de brindar con el vaso de cerveza, como un soldado de Wallestein. A su lado la esposa, una anciana a la que sirvié de mozo y con quien se casé hace diez afios. Es muy aficionado a la caza y abandona la

hacienda. Dos caballos enormes en el establo, figuras homéricas

iluminadas por un fugaz destello del sol que entraba por la ventana de la cuadra”."”

No solo se describen los habitantes

de la ciudad, sino

que Praga se arma como un mapa instantaneo, con itinerarios que siguen a la muchedumbre o dibujan los trayectos desolados de la paz o de la guerra: “Vision de los judios polacos que van al Kol Nidre. El chiquillo

que, con los ornamentos para las plegarias bajo los dos brazos, anda presuroso en pos de su padre”.'® “Visién del hormigueo del publico ante las trincheras y yo en ellas [las “trincheras” que La Cruz Roja habia ofrecido al publico

como modelo en los alrededores de Praga].'* “Absoluta inutilidad. Domingo... Paseo: Hybernergasse, Parque Municipal, Wenzelplatz, Ferdinandstrasse, y luego en direecién a Podol. Tiempo alargado penosamente, hasta llegar a las dos horas”.”°

éProceso analitico, refugio y distribuidor del deseo (rizoma), escritura que compensa la esterilidad creadora, laboratorio de percepciones, archivo del mundo 0, como dice

Hoffmansthal

de Grillparzer, diarios medusa? Siempre

dentro y fuera de lugar y de género, los diarios de Kafka ponen en entredicho cualquier definici6n, aunque continuamente la susciten. Acaso, como los de Grillparzer, diarios medusa en busca de un lector medusa, capaz de mo120

verse sin plan aparente, de recurrir a la critica, tomarla

en cuenta para abandonarla y después volver a

ella.

III. Lo moderno en los diarios 0 el judio en la ciudad Si el judio Kafka es una de las figuras de lo moderno en 1900, la ciudad es su paisaje y la literatura su horizonte. A su vez, el judfo y la ciudad se sueldan en un espacio solidario, el del diario, que describe el destino del judfo a partir de 1900: destino urbano, ligado a la ciudad, a cualquier

ciudad: apertura de los guetos, asimilacion... En Praga importa mucho quiénes de los judios son praguenses, quiénes vienen del campo y quiénes de Rusia 0 de Polonia. La ciudad como mapa ciego y sin limites, cuyo dibujo depende, de hecho, de su desarrollo en los diarios: su cartégrafo es el judio que suefia, que va al teatro, que constata la existencia de los judios —y de los gentiles— en los cuerpos, las esquinas, los ritos, las voces de este imperio en trance de extincién, donde se auna lo feudal con el progreso, lo cristiano con lo judfo y con lo asiatico, el aleman con el checo y el yidish, lengua en la que a la vez se

cruzan los judios occidentales con los orientales.

Cuando nacié Kafka, en 1883, Praga era llamada la “Je-

rusalén de Europa”. Aunque las cifras de los censos difieran segun las fuentes, puede decirse que por entonces tenia ciento sesenta mil habitantes, de los cuales unos vein-

te mil eran judios, que iban llegando de pueblos y regiones circundantes y que, entre 1848 y 1870, habian logrado

ampliar sus derechos civiles. Hasta entonces habian teni-

do vedadas muchas actividades, carecian de libertad de circulacién y, salvo los mayores de cada familia, no podian 121

casarse ni tener hijos; en 1852 fueron abolidos los guetos,

pero no demolidos; hacia 1900, una cuarta parte de los judios praguenses seguia viviendo dentro de sus muros. En esos mismos afios la minoria praguense de habla alemana contaba entre sesenta y setenta mil almas, de los cuales poco mas de un tercio, unas veintiseis mil, eran judias; en 1922, dos afios antes de la muerte de Kafka, la ciudad ha-

bia ampliado su circunferencia y tenia seiscientas setenta y siete mil almas. En ese proceso de expansién habia aumentado la mayoria checa, proporcionalmente, sobre la alemana y la judia. Sin embargo, los judios abundaban en universidades y periddicos, en circulos artisticos y cientificos. Las lenguas osciiaban y se chocaban como filamentos eléctricos: el abuelo paterno de Kafka, matarife y pobre, hablaba yidish, mientras la familia materna, prospera y mas culta, con una rama

judia ortodoxa y otra asimilacionista, se expresaba en aleman. Esta fue, aun en su extrafieza, la lengua materna de Kafka, que no aprendié ni hebreo ni yidish en su nifez.

Cuando sus padres se iban a trabajar a la tienda, los nifios de la familia Kafka hablaban checo con las criadas y nife-

ras, pero conservaban el aleman con los progenitores. El checo era la lengua de los inferiores, de los empleados del padre, de los revolucionarios y, en general, la de los anti-

semitas. Y el antisemitismo crecia y se adelantaba siempre un paso al impulso asimilacionista y a su contrapartida, el sionismo, cuyas bases habia hecho publicas hacia 1900 el vienés Theodor Herzl. Espejo de esa sumatoria asombrosa de autocracia imperial y modernidad, Praga es la libertad, la carcel, el infierno y también el carnaval de Kafka. No es algo externo a su desarrollo, sino la malla que sostiene su escritura de

subdito, de individuo y de artista. Y los Diarios son testi122

monio de Ja existencia de esa malla; de ahi su fuerte vincu-

lacién con la ciudad. Discfpulo de seguidores del filésofo sensualista Ernst Mach, instrufdo en el valor de la percepcién como manera fundamental de conexi6n con el mundo, Kafka se anuda a esa malla inextricable, como si

su escritura fuese inseparable del juego de los sentidos.

IV. Las lenguas en Praga, las lenguas en Kafka Asi como no hay crescendo en las visiones y descripciones, sino choques y golpeteos de fragmentos, tampoco hay

gradacién en el registro de las muchas experiencias de la lengua en los Diarius. Pero cabe insistir en dos, muy claras y hasta opuestas: la de la literatura, que es la aventu-

ra individual de Kafka, y la de la pluralidad fonética e idio-

matica de Praga, que es su aventura social, familiar y reli-

giosa.

La primera experiencia, la de la lengua literaria, es abrupta, volcdnica y material. Alli Kafka juega con la escritura. Por ejemplo: “Wenn er mich

immer frdgt”. (Siempre que él me lo pregunte).

La a, desprendida de la frase, sali volando como una peiota por la pradera”,?!

“Los escritores hablan hediondez”.**

La segunda es detallada, abundante y matizada; una construccién miniaturesca del alemdn multiple y seg-

mentado:

“Tucholsky y Szafranski: el resollante dialecto berlinés. En el que la voz nécesita pausas formadas por un “nicht” ({no?). ... Quie-

123

re ser abogado defensor, ve pocos obstaculos para ello, y a la vez la posibilidad de vencerlos: su voz clara, que tras el timbre viril de la

primera hora, parece volverse la de una muchacha”.”

O del aleman equivoco, cinta de Moebius de su identidad: “Ayer se me ocurrié que no habia amado a mi madre como se merecia

y como

podia

amarla,

por el simple

hecho

de que me lo

impedia la lengua alemana. La madre judia no es una “madre”: la denominacién de madre la convierte en algo ligeramente cémico (no por ella misma, ya que estamos en Alemania): damos a una mujer judia el nombre aleman de madre, pero olvidamos la contradiccién, que nos penetra tanto mas gravemente en el sentimiento. “Madre” es para los judios algo especialmente aleman; junto a un esplendor cristiano contiene una frialdad cristiana, y asi la mujer judia que recibe el nombre

de madre

no sdlo resulta algo cémico

sino también algo ajeno.”"™

Cuando transmite reverencia ante el hebreo desconocido sus equivalentes son concretos, visuales, organicos: “Ayer, sinagoga de Alt-Neu. Tres devotos judios, al parecer orientales. Las palabras no son propiamente ni principalmente cantadas pero tras las palabras vienen unos arabescos formados por una pro-

longacion, fina como un cabello, de esas mismas palabras”.”>

No sélo expresa

nostalgia del hebreo ignoto, sino que

admite la tentacién sensual de la comunidad

judia,

afiora-

da e imposible: “La melodia talmudica, con sus preguntas precisas, sus conjuros y explicaciones: por un tubo pasa el aire y se lleva el tubo, mientras se vuelve hacia el interrogado, desde unos inicios diminutos y

remotos, una gran rosa, orgullosa de su totalidad, humilde en sus espirales”.”* 124

El checo, parte de la vida laboral y politica mas urgente, es una requisitoria siempre insatisfecha e incémoda: “Ayer, domingo fatigoso. Todo el personal se despidié de mi padre... Voy a Zizkov a ver (al contable). Cuanto menor es el éxito que obtengo de mis exhortaciones en checo, mas se acentua el aspecto

felino de su rostro”.?”

O una obligacién de Kafka en su caracter de superior social: “Toda la tarde en el Café City convenciendo a M. de que firmase una declaracién segun la cual no era mas que dependiente en nues-

tra empresa, por lo que mi padre no tiene la obligacién de cargar con los enormes gastos de su seguridad social. El me promete

ha-

cerlo, yo hablo el checo con fluidez, y especialmente me disculpo con elegancia de mis errores”.”®

Como la del checo, la ansiedad del yidish tiene una di-

mension politica obcecada y perentoria:

“El deseo de ver un gran teatro yidish... También el deseo de conocer la literatura yidish, que al parecer tiene asignada una posicién de lucha nacional ininterrumpida, que condiciona cada una de sus obras”.”°

Las lenguas constituyen una red intrincada de relaciones de clase, en las que el bienestar burgués 0 vagamente liberal se ve confrontado por rituales y ceremonias mas antiguas, intensas y vinculantes (la del hebreo, la del yidish), aunque, de hecho, inalcanzables.

4Cémo piensa aqui Kafka las lenguas y la literatura? ~£Como piensa su situacién en la literatura? (Es esa literatura la alemana?

Precisamente,

de una entrada en la 125

versi6n no completa de los Diarios (25-27 de diciembre de 1911) sale el ensayo de Deleuze y Guattari, en el que se afirma: “Kafka no plantea el problema de la expresion de una manera abstracta universal, sino en relacién con las literaturas Namadas menores, por ejemplo, la literatura judia en Varsovia 0 Praga”.*°

Y mas adelante: “En fin, el aleman de Praga es una lengua desterritorializada, adecuada

para

extrafios

usos

menores

(véase, en otro contexto, lo

que los negros de Estados Unidos pueden hacer actualmente con el inglés)”.

Antes de comentar estas ideas, quiza sea necesario detenerse en la situacién desde la que Kafka piensa y se piensa como escritor aleman frente a literaturas “pequefas’”, la yidish y la checa, 0, como

escritor de una “literatura

menor” -segun traducen Deleuze y Guattari-. Esta seria la presunta literatura judia, imposible de definir a partir de los diarios y mucho menos en términos histéricos.

Se pregunta Michel Reffet:

“(Era Kafka una genial excepcién o la cuspide de una piramide? Era el aleman de Praga corrompido o puro, una variedad o una lengua empobrecida?”.*?

Reffet indica que el aleman y el checo coexistian desde el siglo XIII, que a partir del siglo XIV el checo se consider6 “lengua de colonizados” al menos durante tres siglos, y que entre los siglos XVII y XVIII el aleman de Praga se

juzgaba el mas correcto de todo el Imperio, como a mediados del siglo XVII habia observado Grimmelshausen: 126

“En el barrio aleman de Praga se habla un idioma mejor que el de cualquier otra regién alemana. Eso se debe a que los que lo hablan no estan rodeados de campesinos que puedan corromper la lengua”.

Durante el siglo XIX los checos lucharon porque su lengua fuese admitida en la administracién, sobre todo a partir de 1848, hasta que en 1882 se escindi6 la universidad en una rama checa y otra alemana. La burguesia checa era bilingiie y hablaba el Béhmakeln, aleman corriente pero lleno de bohemianismos y con acento checo: la lengua colorista de los checos en los pafses germanohablantes, también en Viena. Seguin observa Reffet, muchos

han

tomado

el Béhmakeln

como

unico

ale-

man de los praguenses cuando, en realidad, habia dos variantes alemanas en la ciudad. Quien promovi6 el malentendido fue también un praguense, Egon Erwin Kish, en un texto humoristico que algunos comentadores de Kafka

han retomado. Lo hace, por ejemplo, Marthe Robert en su introduccién a la traduccién francesa de los diarios de

Kafka en 1954; y de ella la toman Deleuze y Guattari. No obstante, hay que establecer una separacién entre el Béhmakeln, antes descripto, y el aleman de la pequefia burguesia checa. Los funcionarios, profesores y empleados se esforzaban en hablar una lengua ultracorrecta, aunque conservaban su acento checo, lo cual daba el Klein-

seitner Deutsch, del nombre de Kleinseite, el barrio noroeste de Praga (en checo, Mala Strana) donde se habian

instalado en su origen los en consecuencia se habia E] error o la supercheria Kleinseitner Deutsch con

comerciantes alemanes y donde hablado alemdn durante siglos. de Kish consiste en confundir el el Béhmalken (aquel aleman lle-

no de bohemianismos). Por otra parte: 127

“La poblacién alemana no era bilingiie y se encontraba a la de-

fensiva: no se hallaba en una fase de creatividad y le faltaban apoyos exteriores, ademas

de que despreciaba a los estudiantes veni-

dos de la region de los Sudetes, demasiado rusticos, pobres y antisemitas. Este pequeno resto de poblacién alemana era la que ha-

blaba el Praguer Deutsch. Segun Pavel Trost (“Das spite Praguer Deutsch” en Germanistica Praguensia, vol. 2, Praga, 1962, pag. 38):

‘Es imposible reconstruir el aleman de Praga ‘ejemplar’ del siglo XIX. Se trataba de la aplicacion estricta en el uso oral de la lengua escrita normalizada y con una pronunciacion peculiar, cuyas normas de pronunciacion no pueden ser restituidas en todos sus rasgos pertinentes, pero que, en cualquier caso, eran lo opuesto de la

pronunciaci6n austriaca vienesa’.”*+

Reffet recuerda como describia Franz Werfel (de quien se conserva un registro fonogrdfico en el que lee sus propios poemas) la pronunciacién de Rilke: “Rilke hablaba un

aleman apatrida, casi diria aséptico. Sélo atendiendo verdaderamente se le podia detectar algo del acento oficial austriaco de procedencia bohemia”. Esta seria la verdade-

ra descripcién del Kleinseitner Deutsch: «...un aleman libresco con un acento de burdcrata austriaco originario de Bohemia;

seguramente

la lengua de Kafka”.

Tal era, aproximadamente,

la situacién de las lenguas

de Praga en la época en que Kafka empieza a diario. En diciembre de 1911 anota: “Una

de las ventajas

de llevar un

llevar su

diario consiste en que uno

cobra consciencia, con una claridad tranquilizadora, de las transformaciones

a que estd sometido incesantemente;

como es natural, uno cree también, en general, en esas transformaciones, las intuye

y las admite, pero las niega de forma inconsciente cada vez que lo

128

que importa es obtener esperanza y tranquilidad de semejante admisién. Uno

encuentra

en

su diario pruebas

de

haber

vivido,

de

haber paseado la mirada en torno y de haber anotado observaciones incluso en circunstancias que hoy parecen insoportables, es decir, encuentra pruebas de que esta mano derecha nuestra ha estado moviéndose igual que se mueve hoy, cuando nos hemos vuelto, ciertamente, mas prudentes, gracias a la posibilidad de abarcar con la mirada

nuestras

circunstancias

de entonces,

que

se mante-

nian, sin embargo, en la pura ignorancia”.*°

Pruebas de haber vivido el conflicto de las lenguas: el 24 de diciembre describe, como ya hemos visto, la circun-

cision de su sobrino y reflexiona sobre el judaismo europeo-occidental “sumido en una transicién evidente, enorme”. EF] 25 empieza su extensa reflexién sobre las literaturas “pequefias” (kleine, que la version francesa tradujo por “menores” y a la que se acogieron Deleuze y Guattari). “Pequefias” son, segun estas notas, la literatura checa y también la yidish, pero, desde luego, no la propia literatura de Kafka, la alemana, aun en la peculiar situaci6n antes resefiada. En la version francesa, al traducir “peque-

fia” por “menor” se modific6é profundamente el objetivo y alcance de estas observaciones

de Kafka.

Es mas, en la

Brod, la reflexién

se presentaba

edicién de los diarios que Deleuze y Guattari siguieron, y que fue hecha por Max

como una sola entrada y en un tnico dia, lo cual contribuia a darle un énfasis y una unidad casi académica que en esta nueva edicién desaparece. Aqui, en cambio, las anotaciones sobre las literaturas Pequefias se extienden durante tres dias —del 25 al 27 de

diciembre y est4n separadas en tres bloques. El primero

abarca desde “Lo que conozco, por Liwy...” hasta “aunque no la conozca ni la sostenga”. Vienen después diversos frag-

129

mentos (sobre la circuncisién en Rusia, sobre el retorno de la prosa alemana a Goethe, sobre el nombre de Kafka en

hebreo (“En hebreo me llamo Amschel...”) sobre el teatro y los actores yidish. E] segundo bloque sobre las literaturas “pequefias”, empieza en “Continuacion. Los viejos escritos

reciben muchas interpretaciones” y termina en “hasta la vida o la muerte de todos”. Siguen otras interrupciones, otras pruebas de haber vivido: notas sobre “cusas que hoy

cabe imaginar que estan anticuadas...”, sobre pasajes de

Poesia y verdad y sobre el desagrado de oir quejarse al padre. El 27 de diciembre empieza un probable borrador de relato (“Un hombre

y, por fin; el “Esquema pequenias”. Diferencia

radical

desdichado, que no tendra hijos”);

para caracterizar las literaturas

entre

kleine

como “menor”

y como

“pequeria”; disposicién textual unitaria de la reflexién de Kafka sobre las las diversas lenguas literarias que lo rodean en la edicién de Max Brod de los Diarios contra disposicién textual fragmentaria del mismo asunto en los Diarios completos. Ahora, tras tener acceso a esta segunda edicién, se vuelve sumamente dificil seguir a Deleuze y Guattari en sus definiciones acerca de la situacién de Kafka respecto de las lenguas de Praga. {Kafka “pequejio” en el sentido que él mismo expone en sus notas? No, porque Kafka define con ese adjetivo las literaturas que tiene ante si, no la suya. {Kafka “menor” en el sentido de Deleuze y Guattari? No; 0 al menos, no desde el propio Kafka. Kafka

desterritorializado, si. Desterritorializado porque piensa y escribe desde lo mas alto de una pirdmide multilingie, pero cuya cuspide pertenece sélo a la literatura alemana de Praga: alli, en lo alto, el oxigeno es escaso. Es la inversa

de lo que, segun Deleuze y Guattari, “hacen los negros con el inglés de los Estados Unidos”: producir desde Ja base 130

misma de una pirdmide monolingiie; en Estados Unidos la batalla se daba dentro de una sola Jengua, al menos si se

piensa, como lo hacian Deleuze y Guattari hace venticinco

afios, en “lo que hacen los negros”. Las reflexiones de Kaf-

ka, en cambio, se desarrollan en un espacio donde hay dis-

tintas tradiciones literarias porque existen distintas len-

guas: al menos, cuatro (hebreo, dos tipos de aleman, checo

e yidish),y donde lo popular se encuentra, asi mismo, fracturado en algunas variantes de esas lenguas. La propuesta de Deleuze y Guattari —“Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoria hace dentro de una lengua ma-

yor”"- es magnifica, pero no tiene que ver con Kafka; 0, al menos, no se origina en él. Kafka se piensa y se define como escritor desterritorializado frente a las literaturas “pequefias” (no menores) entendidas

como espacios don-

de se unen una literatura y una lengua (el checo) en un ambito restringido nacional, o un dialecto (el yidish) popular, transnacional y dependiente de una lengua de jerarquia superior, el aleman. Es verdad que él pertenece a

una minoria —la de los judios praguenses de habla alemana-~ pero se trata de una que le permite saltar sobre

las literaturas “pequenas” y alcanzar la cuspide de la pi-

ramide. Desde alli, quiza porque sabe que no son realiza-

bles, puede permitirse todas las nostalgias de fusién (con el yidish, con el checo).

V. Infancia: un apéstrofe Aventura Florence Bancaud-Maénen en un trabajo recién publicado: los diarios de Kafka serian su “autobiografia fantasma”.** Sostiene que la concrecién del fantasma 131

se produciria, de manera paralela a la escritura de los diarios, en la carta al padre. El fantasma se manifiesta en los manuscritos de los diarios, con trazos dubitativos, tachaduras y correcciones. En cambio, cuando se concreta el fantasma en la carta, Kafka no corrige ni tacha y, ademas, la

mecanografia personalmente; ya en 1965 apuntaba Ricard Torrents que se trata de una composicién acabada —es decir, perfecta.*®

Recordemos las circunstancias en que surgi6 este texto. En 1917 le fue diagnosticada a Kafka la tuberculosis. Dos afios mas tarde escribié la carta, considerada por casi

toda la critica como la unica verdadera pieza autobiografica de su obra: Kafka se construiria aqui, como escritor, una

imagen tardia de hijo y escribiria en “estado de infancia”

permanente. No obstante, hay que matizar esta conclusion. No es que elija una posicién de nifio, ni que hable como

uno, ni que reivindique una posicién de minoridad adoles-

cente respecto de sus obligaciones de adulto —profesién, sexo—. Mas bien congela en la rememoracién de la infancia un destino de adulto que sabe, ademas, cumplido: en 1919

tiene treinta y seis afios y admite casi del todo fracasados sus intentos de matrimonio, acto definitivo -y nunca alcanzado- en el que el escritor de la carta cifra su independencia respecto de su padre. Se considera en gran medida indiscutible la identificacién del autor Kafka con quien se hace cargo de la firma de la carta. Franz. Pero ese “casi” es fundamental. A pesar de que sea (ificil imaginar para la carta un contexto de ficcién, no menos dificil es suponerla fruto de un impulso.

No es ficcién, pero si artificio: esta visiblemente trabajada, como una especie de prueba de artista del género de la

epistola clasica, que, ademas, é] conocia bien.

132

Por eso, nada tan enigmatico como esta carta en la que, aparentemente, se narra Kafka. Los recuerdos son minimos, y se alteran las pocas anécdotas con los resimenes, muchisimo mas abundantes; significativamente mas abundantes. Se produce asi un juego de antitesis (entre anéc-

dota que ilustra y estado que dura). Kafka utiliza el juego para después fundir los términos de la contradiccién en uno solo; de alli ha sacado la critica la imagen del acusador interno. Anécdotas y estados: la noche en que el nifio fue sacado a la terraza, padre e hijo en la caseta de bano, el modo de masticar del padre en las comidas familiares,

el de cortarse las unas, el de sacar punta a los lapices, la forma de hablar asertiva del padre y la tartamudeante del hijo, ia madre casi muda, los momentos maravillosos de beatitud cuando el padre le sonreia de lejos, los fracasos de Franz en el negocio, el judaismo superficial del padre, el desprecio por los libros publicados del hijo (“Ponlos sobre la mesilla de noche”), y, por fin (“de eso depende el éxito de esta carta”) la cuestiédn del matrimonio. Otra de las escasisimas anécdotas: padre, madre e hijo hablando de sexo en la Josefplatz y las observaciones inadecuadas del padre, ligadas a la oferta a ir con el hijo al prostibulo... Todo lo que se cuenta asume ante el lector la condicién de lo veridico, aunque no sepamos exactamente en qué consiste eso que se cuenta. Esta sensacién es algo comtina los diarios y aun a la obra literaria de Kafka. Mas aun, si se atribuye la condicién de autobiografia a la carta al padre, debe admitirse a continuacién que Kafka ha vaciado por completo el género; ha vuelto caduco el relato en primera persona d¢ una serie de hechos propuestos como vida

propia, transformandolo en exposicién excesiva (en el sentido de la fotografia) de un estado. A esa exposicién excesi-

133

va de un estado permanente de infancia se reduce el mundo y la vida en la carta al padre. Como en la infancia: el nifio necesita siempre a otro, a los otros, para dormir, comer, beber, vivir; para subsistir. Por eso, porque esta escri-

ta en estado de infancia, esta autobiografia adopta la forma del apéstrofe, pero suprime el hilo narrativo, aunque sea minimo, que es su marco en la retérica clasica; lo que

le daba entrada, a la manera teatral. Excesiva, elaborada, perfecta y a la vez vaciada: la autobiografia como prodigio de vaciamiento retérico del yo y como entrega al otro en forma de apéstrofe seria el resultado de la escritura de Kafka. {Entrega al otro que es consecuencia de esta porosidad caracteristica, de esta au-

sencia de limites entre interioridad y exterioridad, que muestran los diarios y que realiza la carta? { Se debera también a este estado de infancia su disposicién jocunda y piadosa al registro de la experiencia de los sentidos? Disposicion jocunda y piadosa: no se dan en los diarios, ni siquiera en la carta, las formas brutales de la invectiva o el sarcasmo, a pesar de que cada anotacién, cada cita, cada episodio han sido vividos —escritos-- a la intem-

perie moral y psiquica mas radical y definitiva.

VI. Experiencia de la intemperie y escritura Los Diarios apenas aluden a la Gran Guerra, a las trincheras, a las revoluciones que desde 1917 sacudieron el

centro de Europa, a la caida del imperio austrohtngaro. Sin embargo, nada hay mas lejano a ellos que la retérica

de la busqueda interior. Al contrario, Kafka es, en los diarios, un artista de la descripcién. En sus Diarios, describir es vivir. 134

Describir entre impavidez y naturalismo: “Los padres y sus hijos adultos, un hijo y una hija, estaban sentados un domingo a la mesa para la comida. La madre acababa de levantarse y metia el cucharén en la panzuda sopera, disponiéndose a repartir la sopa, cuando de pronto toda la mesa se levanté, el mantel ondeé, las manos posadas en él resbalaron hacia abajo, la sopa, con sus albondiguillas de tocino, se volcé sobre el regazo del padre”.40 “El torso: visto de lado, desde el borde superior de la media, hacia arriba, la rodilla, el muslo y la cadera de una mujer morena”.”!

Describir entre expresionismo y evocacién barroca, en-

tre fijeza cubista y cuidado entomolégico, entre realismo de escuela y desguace del cuerpo:

“Bernhard Kellermann ha hecho una lectura. En apariencia, un hombre simpatico, de pelo tieso, casi canoso; afeitado cuidadosamente, la nariz puntiaguda, sobre los pémulos, la carne de las mejillas oscila a menudo

de un lado a otro, como una ola...”.‘?

“Conferencia de cierta Madame

Ch. sobre Musset.

Costumbre

femenina judia de chasquear la lengua...”.*

“Una graciosa actriz tragica... Al hacer su aparicion, tiene un rostro cansado, viejo, vacio y también como achatado, lo que suele

ser el arranque natural de todos los actores conscientes. Habla con

mucha energia, y también son bruscos sus ademanes, empezando por el pulgar en angulo, que parece tener tendones duros en lugar de huesos. Insélita capacidad de transformacion de su nariz por la luces que cambian y concavidades de los musculos que juegan en todas las direcciones.”**

“Este deseo que siento casi siempre, cuando me encuentro bien

del estémago, de acumular ideas de grandes atrevimientos en las 135

comidas. Este deseo lo satisfago especialmente en las charcuterias. Si veo un embutido con un cartelito que lo define como una sélida salchicha casera, la muerdo en mi imaginacién con toda la dentadura y trago con rapidez, con regularidad y sin miramientos, como una maquina. La desesperacidn que este acto tiene como inmediata consecuencia,

largas

aun

en

la imaginaci6n,

sartas de costillas me

las meto

acrecienta

en la boca

mi

prisa.

Las

sin masticar, y

luego las saco por detrds desgarrando el est6mago y los intestinos. Me como hasta dejarlas totalmente vacias las sucias tiendas de comestibles. Me atiborro de arenques, pepinos, y toda clase de comidas fuertes, malas y viejas. De sus botes de lata, se precipitan bombones en mi boca como granizo. Con ello gozo no sélo de mi propia salud, sino también de un sufrimiento que no es doloroso y puede pasar enseguida.”*®

Describir —-conquistar— percepciones sensoriales unicas, acudaticas, a veces hasta proustianas: “Al anochecer, en la oscuridad de mi cuarto, en el canapé. {Por qué se tarda algun tiempo en identificar un color, y luego, cuando

la comprensién ha dado un giro decisivo, uno queda siempre inmediatamente convencido de estar viendo dicho color. Si, desde fuera,

la luz de la antesala y la de la cocina actuan simultdneamente sobre el vidrio de la puerta, inunda

la estancia una luz verdosa

o,

mejor dicho (para no menoscabar la impresién exacta) una luz verdosa que casi llega a la parte inferior de los cristales. Si se apaga la luz de la antesala y sdélo se deja la luz de la cocina, entonces el cristal mds préximo a la cocina se vuelve azul marino, el otro azul blanquecino, tan blanquecino que se disuelve todo el dibujo en el

vidrio opaco (amapolas estilizadas, zarcillos, diversos rectangulos y hojas)”.*6

Tras el fluir marino del interior, el apresamiento de los volamenes nitidos de un puente en la ciudad:

136

“La visién de una escalera me impresiona hoy muchisimo. Ya muy de majiana, y varias veces desde entonces, me alegré ver des-

de mi ventana el fragmento triangular de la baranda de piedra de la escalera que, a la derecha del Puente Checo, baja hasta el nivel del muelle. Muy empinada. Como si sélo ofreciera una rapida indicacion. Y ahora, del otro lado del rio, veo sobre el talud una escale-

rilla que conduce al agua. Siempre ha estado alli, pero sdlo en otofio e invierno, con la retirada de la escuela de natacién que la ocul-

ta, queda al descubierto, y alli se une al juego de las perspectivas, en la verde hierba oscura bajo los arboles pardos”.*”

Describir es anotar un suefio que es, al tiempo, pandptico y profecia de una sociedad amenazante: “Un suefio que tuve anteayer: Todo, un teatro. ...En uno de los actos, el decorado era tan grande que no se veia otra cosa; ...en cambio todos los espectadores, en gran cantidad, llenaban la escena, que representaba en Altsdtder Ring, visto probablemente desde la embocadura

de la Niklasstrasse. Aunque

desde este angulo,

habria sido en realidad imposible ver la plaza que esta frente al reloj

del ayuntamiento

y el pequefio

Ring, esto se conseguia

sin

embargo mediante breves giros y lentas oscilaciones del escenario, de suerte que, por ejemplo, desde el palacio Kinsky, se dominaba la

plazoleta circular. ... La luz tamizada por el sol relucia de un modo disperso en tal o cual ventana pintada en la esquina sureste de la ciudad. Como todo estaba reproducido en su tamafo natural y sin omitir el menor detalle, producia una impresion extraordinaria, ...

La plaza formaba una pendiente pronunciada, el pavimiento era casi negro, la Teinkirche estaba en su lugar exacto, pero frente a ella habia un pequefo palacio imperial, en cuyo antepatio apare-

cian reunidos en perfecto orden todos los monumentos que en realidad se hallan en la plaza: la Columna de Santa Maria, la antigua fuente que hay frente al Ayuntamiento y que yo mismo no he visto

nunca, la fuente situada ante la Niklaskirche, y una valla de ta-

137

blas que ahora han puesto alrededor de la excavacién para el monumento a Hus.”** “Se representaba...

una fiesta imperial y una revolucion... La

corte se habia ido a una fiesta y entretanto habia estallado la revo-

lucién. Entonces Ilegaron los carruajes de la corte por la Eisengasse... Eran carruajes de los que se ven en las fiestas populares y en las cabalgatas, en los que se exhiben cuadros vivientes; 0 sea que

eran planos, rodeados de una guirnalda de flores... Fueron arrastrados por los caballos, como inconscientemente, dibujando un arco de la Eisengasse hasta el palacio, ante cuya entrada se encabritaron...”.49

Describir es encarnar lo siniestro, eso que fue préximo

pero que ahora parece venir de una fuente perversamente olvidada:

“La casa estaba ya cerrada. En dos ventanas del segundo piso habia

luz, y también

la habia

en una ventana

del cuarto

piso. Un

coche se detuvo frente a la casa. En la ventana iluminada del cuarto piso aparecié un joven, la abrié y miré a

la calleja. A la luz de la

luna.” *°

Describir es vivir. Y describir es, sobre todo, escribir. Describir aproxima el mundo a Kafka, lo funde con él; aunque lo aleja de nosotros. Es tan vacuo proclamar nuestra cercania con Kafka como declarar su inaprensibilidad, como

he hecho yo al principio de estas notas. Es verdad que ninguna perspectiva puede abarcarlo, pero no cabe reducir esta observacion a pura hipérbole o canto al genio. Nadie puede abarcar a Kafka porque nadie puede revivir su experiencia de la intemperie: por eso tiene precursores, pero carece de seguidores. Vuelvo entonces a las preguntas del principio: ;quieren estos diarios y esta carta un lector?s No hay voz que ase138

gure una manera

coherente de vinculacién con ellos. No

porque haya en la escritura de Kafka busqueda deliberada de efectos de dubitacién, ni porque desarrolle el modelo

de diario clasico que dibuja un itinerario de transforma-

ciones subjetivas. Sus diarios desmienten el lugar comuin que atribuye a este género un papel significativo en el proceso de autoconocimiento: Kafka no necesita pasar por tal proceso. Extrafiamente, estos diarios empiezan desde la posicién, indefinible pero certera, del conocimiento pleno. Mas aun,

no parece haber en ellos progresién en la autoconciencia, sino todo lo contrario: lucidez aténita, lucidez constante y en grado absoluto desde la primera hasta la ultima linea. Esa lucidez no seria solo un don, sino una consecuencia concreta de procedimientos y elecciones de escritura de Kafka. La atencién al mundo en los Diarios dependeria a su vez, retropectivamente, de su inédita posicién de escri-

tor en estado de infancia en Carta al padre. Ese grado constante de lucidez no es algo mdgicamente acaecido, sino producto de un cruce entre disolucién de géneros hereda-

dos y disolucién de fronteras entre lo interior y lo exterior. No supone haberse negado al mundo y a los otros sino, al contrario, haberse entregado del todo al mundo de los otros:

describiendo, atendiendo a los sentidos, estableciendo conexiones infinitas entre cuerpos y experiencias. Por eso, quizas el modelo perfecto de entrega a los otros sea la ofren-

da diferida —no realizada— al padre como lector; algo que despoja a Kafka de todo dominio sobre su propio destino.

Tal vez, entonces, su lucidez venga de su atenci6n perpleja y fascinada a la construccion del mundo, construc-

cién que tendria en el padre —en todo padre- al gran arquitecto. Precisamente a causa de ese vaciamiento del yo cada segmento de materia escrita se convertiria en afir139

macion de la pluralidad de la existencia y Kafka podria

sostener en esa pluralidad la linea tensa y unica del conocimiento absoluto. 2000

140

Notas

' Una

version abreviada de este ensayo aparecié como prélogo

al segundo volumen

de las Obras

Circulo

Barcelona

de

Lectores.

cion de Andrés

Sanchez

2000,

ed. de Jordi

Llovet,

traduc-

Pascual y Joan Parra Contreras, sobre la

edicién critica publicada 1982. También

Completas, Galaxia Gutenberg-

por S. Fischer, en Francfort, a partir de

utilizo la edicién anterior, fragmentaria pero en ex-

celente traduccion de Feliu Formosa. Lumen. Barcelona 1975. ? Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man. Prague, Germans, Jews and the Crisis of Modernism, Fromm International Publishing Corporation, New York, 1991, pag. 46. 3G. Deleuze-F. Guattari, Kafka, por una literatura menor, 1975, Era, México, + Ronald

1978, N° 16, pag. 65. Hayman, K: A Biography of Kafka, Weidenfeld

Press,

New York, 1981, pag. 90.

5 [bid., pag. 111. 6 Kafkas am

Main,

Bibliothek.

Ein beschreibendes

S. Fisher, Verlag,

Verzeichnis, Frankfurt

1990.

* Jacques Le Rider, Journaux intimes viennois, PUF, Paris, 2000, pag. 2.

8 Ibid., pag. 19. 9 J.W. Goethe en carta a Géttling del 4 de marzo de 1826, citada por Le Rider, pag. 19.

0 Ibid., pag. 24. Nl Ibid., pag. 24.

12 Ibid., pag. 24. 13 27 de agosto de 1916; las cursivas son mias. 4 Ibid., 24 de diciembre de 1911. 5 [bid., 11 de marzo de 1915. 16 Ibid., 1 de agosto de 1918. 1" Ibid., 9 de octubre de 1918.

'5 Ibid., 16 de septiembre de 1915. 1° Ibid., 6 de noviembre de 1915.

141

20 Ibid., 21 de noviembre

de 1915.

21 [bid., 1910. 22 Ibid.,1910. 23 Diarios, 26 de septiembre

de 1911.

4 Diarios, 24 de octubre de 1911.

28 Diarios, 1 de octubre de 1911. 26 Diarios, 5 de octubre de 1910. 27 Diarios,

16 de octubre de 1911.

28 Diarios, 25 de noviembre de 1911. 29 Diarios, 6 de octubre de 1910. *” Deleuze y Guattari, op. cit., pag. 25. 3 Ibid., pags 28-29. %2 Jacques Reffet, “Les Allemands linguistique

des Allemands

littéraire”, Revue

de Prague

de Littérature

de Prague. comme

Comparée

La

conscience

facteur d’eclosion

N° 270, Paris, 3, 1994.

pags. 285-297. 8 Reffet, op. cit., pag. 296. 4 Ibid., pag. 297. 3% Ibid., pag. 296.

36 Las cursivas son mias. %* Deleuze y Guattari, op. cit., pag. 28. % En Philippe Lejeune y Catherine Viollet, ed., Genéses du “de”. Manuscrites

3° Carta

et autobiographie,

al padre,

CNRS

trad. de Feliu Formosa,

Ricard Torrents, Barcelona,

Lumen,

1974.

40 Diarios, 26 de enero de 1914. ‘! Diarios, 20 de enero de 1922. 42 Diarios, 27 de noviembre de 1910. 43 Diarios, 6 de noviembre

de 1910.

‘4 Diarios, 20 de febrero de 1910. “5 Diarios, 30 de octubre de 1911. 46 Diarios, 4 de octubre de 1911. 47 Diarios, 28 de octubre de 1911.

‘6 Diarios, 9 de noviembre de 1911. ‘° Diarios, 9 de noviembre de 1911. 5° Diarios, 30 de agosto de 1913.

142

eds., Paris, 2000, pag. 152.

estudio y notas de

El problema del destinatario: los Diarios de Gombrowicz

En cuanto a mi, la naturaleza encadenada

a la

inferioridad se encabritaba con sélo pensar en la posibilidad de su ensalzamiento y esta nueva irrupcién de la literatura en mi vida podia significar —lo temia- la definitiva liquidacién de Retiro. Witold Gombrowicz, Diarios.

Por supuesto, este no es un diario! en el sentido corrien-

te del término. Gombrowicz lo escribié directamente para publicarlo, por encargo de una revista del exilio polaco, Kultura, que se editaba en Paris, desde 1953 hasta su muerte en 1969. Es interesante reflexionar sobre las consecuencias de esa decisién respecto de un género, el diario

intimo, que aparentemente requiere, en el acto mismo de la decisién, cierta dosis de retiro. El término que da a la estacién de Buenos Aires, Retiro, que Gombrowicz visita-

ba en busca de contacto erético, una dimension ambigua y evidente a la vez. En general, la intermitencia editorial del diario, que generalmente demora en ser publicado, favorece el movimiento de retiro. En este caso se tradujo, al revés, en inmediatez editorial. Eso refuta, respecto de Gom-

browicz, cualquier pretensién de privacidad y confiere a estos diarios un cardcter del todo institucional. Al menos desde el punto de vista del campo literario.

143

Teoria de las edades Al iniciar el Diario a los cuarenta y nueve afios —una

edaa que los clasicos consideraban vejez y nosotros hemos convertido en una rara madurez extendida—’ quizas empezé Gombrowicz su plan de retorno a Europa. De los dieciséis afios de sus diarios, los diez escritos en Argentina son, desde tal angulo, una proyecci6n voluntaria e instantaneamente visible de una de las figuras —velos, mascaras— permanentes de Gombrowicz. Como en la gastada metdafora de la crisdlida, él empezaba a desprenderse en 1953 -cuando empieza el Diario— de la membrana argentina para mostrarse, otra vez, como escritor

europeo. Europeo coino sélo puede serlo un periférico; los escritores ingleses y los franceses no se piensan como europeos sino como ingleses o franceses. Europeo como 6] ya habia

sido en Polonia, como

lo continuaba

siendo

en los circulos del destierro polaco y como aquello en lo que él se transformaria otra vez en Europa desde 1963 hasta su muerte en 1969. Sabemos, no obstante, que Argentina no fue solo una plataforma inerte de este movimiento. Por eso la metaéfora animal es insuficiente; la mutacién de Gombrowicz es im-

pensable sin io que la Argentina /e hizo. Le permitio la experiencia extrema de una tensién entre Polonia como confin de Europa y Argentina como el otro confin de Occidente. Y le permitié también una experiencia lingiiistica extrema: vivir dos lenguas que ni se necesitan ni se sedu-

cen. Por eso Gombrowicz —dicen sus criticos y exegetas polacos— es impensable sin eso que /e hizo la Argentina. Podria argiiirse que esto sucede cuando hay largos destierros, pero

no es una

regla

universal.

Por citar un

unico

caso, Thomas Mann escribié Doktor Faustus en California 144

y, sin embargo, ni su concepcién de la novela ni su mundo acusan alli el choque con la esfera social, cultural y lingilistica americana.

En cambio, lo poco inédito en castellano de los Diarios de Gombrowicz, ahora traducidos por completo, atestigua que la complejisima intensidad de la escritura (americana) del proyecto hacia Europa no lo volvi6 a aleanzar Gombrowicz mds tarde, en Alemania y Francia, una vez aban-

donado ese pais descripto como “espuma palpitante y viento oceanico”, como “salto de una bestia en la selva, un salto de ataque”.Serfa vano orgullo nacional argentino pretender que la grandeza alcanzada en América es mérito unico de esa tierra que Gombrowicz afirma llevar en si como “algo oscuru, vago, enigmatico”.‘

Que, en suma, la extraordina-

ria reverberacion intelectual y afectiva de estos diarios es producto del choque tradicional entre la mirada europea habituada a horizontes clausurados y la proverbial apertura inacabada de América. La intensidad del choque es un vinculo, no una esencia; aqui depende casi enteramente de una experiencia que tiene lugar en América pero que

es clasica y que se relaciona con dos adiestramientos especificos. E] primero supone una rigurosa disciplina solitaria;

Gombrowicz, escritor consagrado antes de llegar a Argentina, consigue seguir siéndolo en la vida literaria polaca del destierro y de la postguerra. En este aspecto, su ambicion es notable, su estrategia habilisima y sus antecedentes reveladores: recordemos que ni siquiera Joseph Conrad habfa dejado de ser un escritor polaco para las generaciones

literarias

de su pais

de origen:

como dice Milosz, en Polonia, a principios del siglo XX,

Gombrowicz escribia con la frase y la severidad de Con-

rad -traducido del inglés al polaco-.®

145

El otro adiestramiento es la busqueda clandestina del amor verdadero; el amor por el puber; el amor del puber. La auténtica voluntad de permanencia viril —-que en Gombrowicz constituye una fortaleza inapelable— se muestra a través de la huella que se deja en el joven, en el inferior, en la sombra oscura que lo acoge en Retiro. De hecho, este rasgo platénico es un tépico; la edad y el algebra del deseo transcurren

y se encarnan

en una

escritura

de extrema

lucidez que genera planos de autoconsciencia muy similares a los del Diario de Kafka, otra empresa adulta, aunque

no signada por el homoerotismo. Un diario en suma

de vejez, de retirada, concebido en

entregas periddicas, directamente para publicarlas, arma-

do como misceldnea: croénicas de viajes, observaciones sociologicas, bruscas irrupciones confesionales acerca de la

vida sexual, fantasmas y obsesiones ideologicas y estéticas, polémicas literarias, e incluso un breve repaso hist6-

rico de la literatura polaca.

El diario como intervenci6n institucional Cuando se lee el Diario en su totalidad asombra la persistencia del horizonte institucional de la vida literaria

polaca. Esta institucién no es nunca en los Diarios un res-

to de] pasado; Gombrowicz interviene hacia atrds para imaginar una comunidad futura y posible, como si lo sostuviera, respecto de Polonia, una voluntad pedagégica tan

firme como la imposibilidad concreta de transitar su terri-

torio natal, No es casualidad que utilice el diario para in-

sertar, por ejemplo, un anexo exasperado y penetrante sobre el autor de Quo Vadis, premio Nobel en 1905, el popu-

146

larisimo Henrik Sienkiewicz: “este demonio, esta catastrofe de nuestra razén, este destructor”. Tampoco

que sostenga

extensos didlogos —con y sin correspondencia— con su admirador Czeslaw Milosz, sobre todo a raiz de la publicacién, el mismo ajio de inicio de los Diarios, de un libro capital de la disidencia europea de la postguerra: El pensamiento cautivo (1953).6 Esta obra constituy6 un diagnéstico temprano de la vida cultural bajo el orbe soviético cuando Polonia se estaba reponiendo apenas de la destruc-

cién de la guerra. Milosz, que fue diplomatico del nuevo

régimen y se exiliéd en 1952, proponia allf cuatro modelos de intelectuales posibles bajo el totalitarismo del Este. “Alfa” es el moralista, que deposita en el régimen la posibilidad de “hacer el bien” de la que é1 mismo se inhibe; “Beta” es el nihilista cuya posicién proviene de una pasi6n ética desencantada; “Gamma” es el esclavo de la Historia,

convertido a la fuerza ciega de la lucha de clases y, por fin, el poeta “Delta” es el trovador, similar, como sefiala el mis-

mo Milosz, a Pablo Neruda, a quien conocié y tradujo. Hay una omisié6n importante en estos retratos: Milosz no describe el tipo de manipulador oportunista, tan caracteristico de estos regimenes, porque el manipulador, probablemente, no tendria ninguna

importancia

ética: los cuatro

modelos intelectuales aqui presentados son trdgicos. En todos ellos chocan dos érdenes equivalentes, ambos legitimos. Los cuatro intelectuales —basados respectivamente en Jerzy Andrzejewski, autor de Cenizas y diamantes, que llevaria al cine Andrej Wajda, Tadeusz Borowski, que estuvo en los campos de exterminio, escribié sobre ello y se

suicidé en Varsovia tras convertirse en comunista, y los menos conocidos Jerzy Putrament y Konstanti Galczyns-

ki, se incorporaron, de muy diversa manera y siempre por

147

conviccién, a la Nueva Fe, el Comunismo, que Milosz com-

para con el surgimiento y auge del cristianismo durante el final de Imperio Romano. La atencién prestada a El pensamiento cautivo, sus vehementes parafrasis y las largas cartas que Gombrowicz transcribe o escribe a Milosz desmienten la descripcién de

la coqueteria aristocratizante de Gombrowicz como su unico rasgo social y politico notable. El se detiene en la vision de su corresponsal con toda seriedad: “Milosz si que sabe. Milosz ha fijado la mirada y ha experimentado una revelacién: en el resplandor de la tormenta se le ha aparecido algo... la medusa de nuestro tiempo. Y Milosz ha caido

fulminado”.’

Hay un segundo caso en que Gombrowicz dirige su atencién hacia la literatura polaca y la despliega, esta vez hacia el presente.

Se trata de su lamento

terrible, feroz e

inclemente por la muerte del primer critico de Ferdydurke, el gran artista grafico y novelista Bruno Schulz, nacido en 1892 y asesinado por la Gestapo en 1941 tras haber sido confinado en el gueto de Drohobycz. No es el unico muerto sobre el que reflexiona Gombrowicz, porque Schulz fue amigo del modelo literario —admirado y rechazado a la vez— de Gombrowicz, Stanislas Witkiewicz (1885-1939) que

se suicidé cuando los nazis entraron en Varsovia y a cuya obra Milosz mismo consagraria la apertura de El pensamiento cautivo. Alli éste sefialaba que en Insaciabilidad

(1932) -vasta alegoria politica en la que se alterna un ero-

tismo feroz con largas discusiones filoséficas— Witkiewicz mostraba el inicio de un orden nuevo en el que, por ejemplo, los musicos abandonaban los lenguajes rupturistas y disonantes y se volcaban la composicién de odas y marchas convencionales. En sus Diarios, Gombrowicz, que lo habia conocido y visitado, matiza su herencia, como hard 148

también respecto de Schulz: Witkiewicz “desenfrenado y perspicaz, cuya inspiracion era el cinismo, era suficientemente degenerado y loco como para salir de la “normali-

dad” polaca hacia unos espacios ilimitados y al mismo tiempo lo bastante sensato y consciente como para devolver la locura a la normalidad y unirla a la realidad”.® Es preciso detenerse en esta flexién entre los dos muertos y el superviviente. Si a Witkiewicz Gombrowicz le debia, mds alla de posteriores reticencias, el dispositivo de las

vanguardias narrativas en lengua polaca, a Schulz le debia algo también importantisimo: la primera recepcion critica, como se ha sefialado en muchas ocasiones, de Ferdydurke (editorial Roj, Varsovia, 1937) aparecida en la revista Ska-

mander (julio-septiembre de 1938). No se trata sélo de una resefia periodistica, sino de un ensayo donde Schulz ofrece ya las claves para cualquier exégesis futura de esta novela (a cuyo autor llama, con enorme clarividencia, “manager de

la inmadurez”) tanto en relacién con la forma narrativa como

con su sustrato intelectual. De hecho, en una extensa nota

al pie, Schulz desarrolla la analogia de Gombrowicz Freud, al tiempo que subraya:

con

“E] mérito de Gombrowicz es haber tratado por su lado genético, evolutivo, un asunto que siempre fue considerado en su contenido de una manera ‘esencial’. E] ha elaborado una embriologia de la forma.

[...] Sabemos,

pues, dénde se encuentra

ese laboratorio de

las formas, esa fabrica de sublimacion y jerarquizacion. Es la cloaca de la inmadurez, el ambito de la vergiienza y la humillacién, de la imperfeccién y lo defectuoso, un miserable basurero lleno de residuos, de vanas y fragmentadas ideologias, todas esas cosas para las que no existen nombres en el lenguaje cultivado.”®

A ese precoz ensayo y a su autor Gombrowicz le dedica

en los Diarios, treinta afos después, una suerte de elegia 149

satirica, entre oracién funebre y vertido de la “cloaca de la inmadurez”; esta vez, de la inmadurez del propio su-

perviviente. Los textos de los Diarios sobre Schulz son efectivamente piezas casi abyectas, auto denigratorias;

constituyen, para usar las palabras del mismo Schulz, “un miserable basurero lleno de residuos”. Son, ademas, sin-

tomas: de la historia de Polonia, del antisemitismo polaco y de su intrincada vinculacién con la vida literaria de ese pais. Las diez paginas son estremecedoras; este fragmento las condensa: “De entrada quiero soltar una indecencia mia irritante y de mal gusto: Bruno me adoraba y yo no lo adoraba a él. [...] Amigos, compafieros? Cudntas veces nos han mencionado junto en toda suerte de inventarios literarios como representantes de la ‘prosa experimental’. Y si embargo, si ha existido en el arte polaco alguien totalmente opuesto a mi ha sido él. [...] En mi opinion, lo que pasaba era lo siguiente: Bruno era un hombre que renegaba de si mismo. Yo era un hombre que se buscaba a si mismo. El deseaba la destrucci6n, yo la realizacion. E] habia nacido para ser esclavo, yo para ser senor. E] buscaba la humillacion. Yo queria estar ‘por encima’ y ‘mas arriba’. El] era de raza judia. Yo, de familia noble polaca.”'”

Las consideraciones trato

sobre Schulz culminan con el re-

del otro “mosquetero”,

kiewicz (“Witkacy”):

el antes

mencionado

Wit-

“Queda por evocar el tercer mosquetero, Witkacy. Yo no lo queria. Me irritaba y sus experimentos con la forma, seguramente los mas audaces, no me convencian. [...] Pero a pesar de todo formabamos

un trio, e incluso bastante

caracteristico. Witkiewicz:

afirma-

cién deliberada de las locuras de la ‘forma pura’. Por venganza y para el cumplimiento de los destinos tragicos: un loco desesperado. Schulz: perdicién en la forma; un loco ahogado. Yo, anhelo de abrir150

me camino a través de la forma hacia mi propio ‘yo’ y hacia la realidad; un loco rebelde.”"!

Gombrowicz, lector argentino éPor qué detenerse, desde el angulo argentino, en este cuarteto compuesto por Milosz, que planea por sobre todos, por Gombrowicz, que sobrevivi6, y por las dos muertos de la guerra, Witkiewicz y Schulz? Porque el detenimiento y la pasién que le dedican los Diarios y la continua revision de

sus posturas ideoldégicas y estéticas no se desdibujan en la distancia americana sino que, al revés, se intensifican. Esta parte de los Diarias postula, de algun modo, un lector ar-

gentino de la red polaca: pero ese lector argentino es el mis-

mo Gombrowicz. A] revés de los diarios de otros desterra-

dos, obsesivamente volcados a una unica realidad abandonada y por ello pretérita, éste mantiene una apertura casi

obsesiva hacia e] presente del mundo europeo que lo rodea y del que participa la comunidad polaca del exilio. Esa apertura se ahonda a causa del ambito intransitivo de la literatura polaca en la Argentina. Tal vez una de las frases mas citadas de los Diarios (“No saben que soy en cierto modo un especialista en su mayor problema —la inmadurez— y que toda mi obra gira en torno de ésta”) pueda leerse también como efecto derivado de esa esfera incomunicable de la lengua propia, opaca y lejana.

Mecdnica de los cuerpos Dije al principio que habia que reflexionar sobre las consecuencias de esa decisién de publicacién inmediata 151

respecto de un género que requiere cierta dosis de retiro.

Hay que recordar que los Diarios exhiben, junto con la voluntad publica de Gombrowicz en su relacién con el campo literario polaco, su descenso a los infiernos de Retiro,a buscar la juventud amada y vejada. Gombrowicz conversa

con los ausentes —los polacos— y mira a los presentes: los argentinos. Mirar exige una practica; por eso hay ingentes y maravillosas descripciones en Gombrowicz. En Argentina alcanza momentos inigualables. No solo es la naturale-

za, sino los cuerpos: esas nucas puberes de Santiago del Estero, de Tandil, de los lustrabotas que exigen una aten-

cién inagotable y fecunda. En la ultima parte de los Diarios, en la Europa a la que Gombrowicz retorné en 1963, cuando habia perdido la energia de su estancia americana- ya no existe casi ese registro, aunque todavia sea capaz de dibujar un Berlin amable

hasta la caricatura que, sin embargo, “como lady Macbeth, parece estar continuamente lavandose las manos” para

hacer desaparecer la sangre. Quiz el “secreto de” Retiro, con su proverbial nudo ho-

moerotico, fuese la condicién de la supervivencia; quiz eso lo mantuviese con vida entre esos dos extremos simétrica-

mente alejados e indiferentes: “un villorrio europeo” y “una nacién perdida en la periferia, ahogada entre océanos, un pais internacional, marinero, intercontinental”. Pero Reti-

ro tenia otra funcion. Era la sangre que alimentaba la tnica vida sagrada que hay en los Diarios; la vida de la literatura polaca, con sus legisladores (Milosz) sus victimas (Witkiewicz y Schulz) y su superviviente: Gombrowicz.

152

Not

Notas ' La edicién completa recién aparecida (Diario 1953-1969, cuyos traductores

son Bozena

Zaboklicka

y Francesc

Miravitlles,

en

la editorial Seix Barral, Barcelona, 2005) es discutible. Disponian los editores de una vasta bibliografia accesible sobre el Gombrowicz atlantico. Limitandonos a lo editado en Espana, hay que recordar, de Rita Gombrowicz,Gombrowicz intimo, con prologo de Constantin Jelenski, tr. de Mariano Antolin Rato y Alina Dlugovorska, Ediciones del Dragon, Madrid, 1987— ademas de otros trabajos muy precisos sobre las relaciones literarias de Gombrowicz con Argentina. No obstante, en esta edicién completa y defectuosa

a la vez se

ofrecen notas aclaratorias solo sobre la vida y la literatura polacas (aunque no siempre) pero en cambio no existe la menor informacién sobre los personajes argentinos 0 europeos mencionados. Respecto de estos ultimos (los europeos), el argumento de los traducto-

res fue que daban por supuesta una buena informacion por parte de los lectores; respecto de los personajes argentinos, el argumento fue el inverso:

no

sabian

nada.

Curiosa

actitud,

ya

que

tanto

el

editor como los traductores conviven con una comunidad literaria que incluye argentinos muy préximos. ? En una pelicula de Jean-Luc Godard, Eloge de l ‘amour (2003) una voz observa —mientras

]a camara

muestra

cuerpos

sin cabe-

zas, que sabemos definir el rostro del joven y el del viejo, pero ,como definir el rostro del adulto? ,Qué es un adulto? Esta pregunta parece presidir buena parte de la escritura de Gombrowicz. 5 Diarios, pag. 780. ‘ Ibidem, pag. 780. 5 Ver The Captive Mind (1953) Czeslaw Milosz, Random

House,

NY, 1990. [Hay traduccion castellanal], pag. 83. ® Al lo largo de los Diarios, Gombrowicz sigue la carrera de Milosz de manera sostenida. Basta detenerse en el atentisimo comentario a La otra Europa

(1959),

en las paginas

547-548.

Se reecon-

trarian personalmente en 1967: pag. 829. 7 Ibidem, pag. 143. 153

*ibidem, pag. 238. ° Bruno Schulz, Ensayos criticos (primera edicién polaca: 2000) trad. de Jorge Segovia y Violeta Beck, Maldoror ediciones, Barcelona, 2004.

1 Diarios, pags. 601-610. " ibidem, pag. 610.

154

Figuraciones del destierro

El destierro de la lengua: Conrad

¢Como cree un escritor que se hace escritor? En otras

palabras ,cémo formula su mito de origen? Hay varias respuestas

a esta pregunta.

La primera

es util, histérica y

libresca. Por ejemplo, la que propone Eckhardt Neumann en Mitos de artista. Estudio psicohistdrico sobre la creatividad (traducido en Tecnos, Madrid, 1986). Alli se encuentran todas las referencias en los distintos perfodos hist6-

ricos, desde la posesién del artista por las musas hasta la

melancolia indigente del poeta de nuestro siglo. La segunda respuesta se ofrece por la vertiente de la tradicién: los grandes escritores formularian sus mitos de origen en funcion de un linaje —no importa si real o imagi-

nario— al que deben fidelidad. Esta vertiente es atractiva, porque nos permite unir la cuestién nacional, la literaria

y el romanticismo, triada con la que acostumbramos a pensar la literatura de los siglos XIX y XX. La tercera respuesta es intuitiva y se limita a buscar ejemplos. Por muy diversas razones, es mas facil encon-

trar la formulacién del mito de origen en Conrad que en Hammet, en Borges que en Felisberto Hernandez, en Le-

157

zama Lima que en Alfonsina Storni, en Unamuno que en Camilo José Cela. Y por ultimo, podemos también apuntar que hay novelistas que sédlo escriben sobre eso o a partir de eso: Proust, pero no Musil; Kafka, pero no Joseph Roth; George Eliot, pero no Dostoievski. Por ultimo, una cuarta

respuesta: ciertos escritores formulan explicitamente su mito de origen dentro de sus ficciones y por lo tanto, primero debemos descubrirlo y luego, interpretarlo.

II He aqui el argumento de “Amy Foster” [1901], un cuento de Jaseph Conrad: un médico rural y su invitado o invitada —no podremos saber su sexo— pasean un dia por el condado donde el médico ejerce su profesion, en la costa del sur de Inglaterra. Encuentran a una mujer tendiendo la ropa en un prado. Se trata de yna campesina muy poco atractiva, de aspecto torvo, casi idiota, a quien el médico llama “Amy” y a quien pregunta por su hijo. Ella contesta que esta bien y los dos hombres —aunque insisto en que en realidad no sabemos si el narrador es hombre o mujer-— siguen su viaje. Seguin las convenciones heredadas del cuento popular, el médico contara al narrador o narradora visitante la

historia de Amy Foster, a quien describe como una mujer fea, pasiva, casi inerte. Sin embargo, agrega, fue capaz de enamorarse de la silueta gracil de un extranjero, de piel olivacea y movimientos ligeros. Venia del mar y se llamaba Yanko. Era el sobreviviente de un naufragio, emigrante de Europa Central, analfabeto, embarcado en Hamburgo en uno

de esos barcos de “infame comercio” humano, casi de esclavos, que transportaban hombres entre las costas alemanas

158

y Nueva York. La tormenta lo arroja a un lugar cuya existencia él ni siquiera imagina: Inglaterra. Creyendo estar en América, durante dias y dias Yanko, que es un campesino carpato, vagabundea por e] pueblo y sus alrededores, emitiendo sonidos ininteligibles que todos confunden con los balbuceos de un loco. Su pelo negro ha crecido y brilla al

sol. Amy Foster, que es una de las muchachas mas feas del lugar, se compadece y empieza a alimentarlo. Le ensejfia algunas palabras en inglés y precariamente demuestra a su

comunidad que Yanko no es un demente 0 un retrasado. Se casan y tienen un nifio. Cuando el nifio tiene unos meses, Yanko empieza a cantarle canciones y luego a hablarle en su lengua. De repente esos sonidos “extrafios y apasionados”, que antes no significaban nada para Amy, se convierten en algo inquietante. E] narrador no dice mas. Pero nosotros interpretamos inmediatamente ese silencio del narrador: ese algo inquietante en que se convierten los sonidos es otra lengua y ambas, el inglés y la lengua del cdrpato, rivalizan por el alma del nifio. El narrador nada dice tampoco de eso. Agrega, simplemente, lo que el médico le cuenta: que una noche muy fria de viento y de nieve encontré a Yanko sumido en la fiebre,

agonizando a la puerta de la casa, abandonado por Amy,

que habfa hufdo con el nifio. Antes de morir, Yanko cont6

al médico que habfa delirado, pedido, suplicado, bramado

por agua ante Amy. Pero habia cometido un error. Confun-

dido por la fiebre, habia hablado todo el tiempo en su len-

gua y no en inglés; la fiebre habia hecho que olvidara su nuevo idioma. Hasta que Amy no pudo soportarlo mas (“en

ella s6lo habfa lugar para el instinto maternal y para ese miedo indescriptible”, dice el narrador o la narradora) y lo habia abandonado.

159

Ill éDe qué trata este cuento? Antes de responder a la pregunta, algunos datos: “Amy Foster” fue publicado por entregas entre 1901 y 1903 y, para varios de los numerosos

bidgrafos de Conrad, aqui, como también en dos de sus novelas, Victoria y El agente secreto, aquél retrata, a través de la relacién entre Yanko y Amy, no solo su destino de escritor y sus relaciones con la lengua inglesa, sino su “hostilidad hacia el matrimonio”. Aun no tomando en cuenta esta vulgaridad —el noventa por ciento de la novela de la época participa de semejante sentimiento— hay que sefialar otra circunstancia biogrdfica menos vulgar y mas significativa: ‘Amy Foster” fue escrito, como varias de las obras

maestras de Conrad, bajo la tutela gramatical y estilistica del también novelista Ford Madox Ford. Ademas, éste le regalo la anécdota del cuento, ya que la historia del naufrago en tierras desconocidas viene de The Cinque Ports, publicado por Madox Ford en 1900. Cuando los contumaces pero necesarios biégrafos insisten en los paralelos entre Amy y la esposa de Conrad, la gorda y basta Jessie, insisten también en que, para Conrad, Amy era a Jessie lo que Jessie era a Inglaterra. De todos los datos que aportan los bidgrafos, ia cuestién de la esposa parece menos importante que la de Madox Ford y la anécdota prestada. Veamos: la vida conyugal regal6é a Conrad el modelo de Amy, mientras que su amigo y mentor le ofrecia la peripecia del naufrago. {Qué inventé Conrad? ,Como saturé su material? Utilizo aqui el término “saturar” no porque afirme que éste sea un procedimiento comin en la época, sino porque es el procedimiento de Conrad: sus novelas son como

frutos demasiado

maduros,

a

punto de caer del arbol, en los que la plenitud es casi des160

composicion, la forma es casi dispersi6én y la posibilidades de interpretacién son casi todas evidentes.

Nuestro primer impulso podria ser contestar que Con-

rad tomé el modelo de Jessie, utilizé la anécdota de Ford Madox Ford y cruz6 las dos lineas con algo suyo, el con-

flicto de lenguas, a las que atribuyé6 la capacidad letal y la voluntad mortifera de dominio que generalmente creemos propias de las pasiones, individuales o colectivas. De esta pasion de la lengua extrajo algo parecido a una alegoria de su destino. Pero la alegoria conradiana no alude

a un sentido oculto sino que opera por saturacién -otra vez— de lo evidente. Porque Conrad sabia exactamente cual era su relacién con el inglés, como

lo demuestra

en

Cronica personal -Remembranzas [1912]: “La verdad del caso es que mi habilidad para escribir en inglés me es

tan connatural como cualquier otra de las facultades de que dispongo desde mi nacimiento... Y es que en mi caso el inglés no fue producto de una eleccién ni de una adopcién... pero conste que fui yo el adoptado por el genio de

la lengua... Solamente puedo jactarme a que se me crea

cuando

digo que de no haber escrito nunca en inglés no

habria escrito ni una sola palabra”. De modo que no le podia ser ajena la carga simbolica de

ese nacimiento que es todo naufragio, de ese encuentro con

Inglaterra que es la posibilidad misma de sentirse humano: “de no haber escrito en inglés nunca habria escrito ni una

sola palabra”. Si eso era evidente, cualquier lector advertido puede enumerar de corrido, a través de “Amy Foster” los topicos de Conrad: la misoginia, la uni6én de los temas de la lengua y la muerte en el relato de un destino, la lucha por la herencia y el linaje, la ambivalencia erdtica —la seduccién de Yanko viene de su cuerpo sin lengua; la maldad de Amy en cambio viene de su lengua sin cuerpo-. 161

Entonces, jpor qué decir que el cuento trata del mito de origen de Conrad? O, mejor {por qué decir que el mito de origen de Conrad es la guerra de lenguas en su cuerpo, si ese cuerpo esta dividido entre Amy y el carpato? De hecho, suponiendo que respetdramos las alusiones autobiografi-

cas del cuento, no podriamos decidir qué parte de Conrad

muere con el carpato y cual triunfa en Amy. Ademas, el triunfo de la lengua de Amy a través de la muerte de Yanko

no solo transfigura sino que transviste a Conrad.

Tal vez la respuesta esté en la figura neutra del narra-

dor, no sabemos si hombre o mujer, que también llega a

Inglaterra de un viaje por el extranjero, como Conrad, y que también se relaciona con un médico, como Conrad, sélo

que el médico del cuento es de los cuerpos y el de Conrad, Madox Ford, lo es de la gramatica. Un narrador feminizado o neutro, semejante al de Henry James en La fuente sagrada; junto a un intermediario, situado entre el narrador y el mundo, el amigo médico, que es quien tiene acceso a la inteligencia de las pasiones: es el médico quien sabe que Amy se enamor6o y quien se lo cuenta al narrador 0 narradora, del mismo modo en que Madox Ford sabia la historia de] naufrago y se la conté a Conrad. Quiza adivinemos —por no decir “interpretemos”— que el cuento de Conrad es una ilustracion de la situacién del escritor bilingie, cuya identidad se nos presenta tan precaria en lo lingiis-

tico como en lo sexual. Pero lo extrafio es que, justo en el momento histérico en que el cuento (como género) se desprende completamente de sus raices populares y folklé6ricas y se vuelve la histo-

ria de “otra cosa” que nunca se dice —un secreto, una pesa-

dilla, otro mundo,

un problema

“Amy Foster” ensefa

moral, un chiste~ lo que

es todo lo contrario. En Conrad el

unico secreto es la acumulacién flagrante —no oculta- de 162

distintas versiones de algo que se dice una y otra vez. Fren-

te a él hay que huir del lugar comun que afirma que un texto literario clasico ofrece “multiples lecturas” de similar jerarquia e importancia; el critico, el profesor y el estudiante se refugian en esta estrategia de aparente tolerancia y convivencia para ocultar el hecho de que lo unico multiple en Conrad es la variacién, sumamente

medida,

del arte de contar y, aun asi, que las formas de esta variacién son histéricas y no intemporales. Las lecturas no son casilleros donde se guardan llavecitas de idéntico tamano. Al contrario, forman una jerarquia muy rigurosa, como los cortesanos de un emperador chino. E] arte de Conrad consiste en aparentar el misterio de infinitos ropajes cuando

en realidad, é] mismo proclama, desde el principio, que su emperador esta desnudo. Y su energia también reside en que obliga a buscar el misterio tanto en las formas que utilizé como en la biografia que invento para nosotros. Por Ultimo, para recoger el inocultable espiritu de su tiempo, el de su romanticismo, tan tardio como fortisimo, podemos preguntarnos si realmente fue un escritor bilingiie. Después de todo, como él] mismo dice, no escogié la lengua sino

que la lengua lo adopté a él. Una discusién seria sobre el cosmopolitismo y el bilingiiismo literarios contempordneos ~muy diverso del de épocas pretéritas— deberia plantearse, a mi juicio, tomando en cuenta las distintas versiones que los escritores dan de sus relaciones con su o sus lenguas: todas ellas son relatos acerca del origen. Como la de Conrad en “Amy Foster”, quiza todas ellas incluyan un crimen.

1985

163

Notas

:

} Joseph Conrad, Cronica personal, Alba editorial, Madrid, 1998.

164

f

El caso Benjamin

(Cuando empieza el relato del final de Walter Benjamin a ser “un caso”, una cadena de sucesos que ilustra al-

gunas de las caracteristicas definitorias de los exilios del siglo XX? La palabra “caso” revela, en la variedad de acepciones posibles, una oscilacién sobre la que quiero reflexionar. Pero antes de efectuar el sumario de esas posibles acepciones es mejor recordar, ante un auditorio que quiza no lonecesite y que por lo tanto debera excusarme si abundo en vericuetos legales y en algunas fechas fundamenta-

les de la vida de uno de los pensadores alemanes mas importantes del siglo XX. Sobre todo, porque de esta apretada secuencia de fechas emergera, en algun

momento,

la

idea misma de “caso”. En 1892 nacié Benjamin, mayor de tres hijos de una familia acomodada de la burguesia judia alemana. En 1912 curs6 su bachillerato en Berlin. Entre 1912-1915 participé de movimientos juveniles y estudios en Friburgo y en Berlin y trab6é amistad con el poeta Heinle, que se suicidara en 1914 junto con su mujer. En 1914 conocié a la que serfa

165

su esposa, Dora Pollack. En 1915 trabé amistad con Scholem. En 1917 se casé y fue declarado inepto para la guerra. En 1918 naci6 su hijo Stefan. En 1919 defendié su tesis El concepto de critica en el romanticismo alemén,y

obtuvo la calificacion maxima. En 1920-21 esboz6 su proyecto para la revista Angelus Novus y redacté el ensayo sobre Las afinidades electivas

de Goethe. En 1923 pas6é su semestre de verano en la universidad de Francfort, preparando su habilitacién. Cono-

cié a Adorno y a Kracauer. Pasé, en 1924, los meses de mayo a octubre en Capri. Escribié la primera versién de El origen del drama barroco aleman y se encontré con Asja Lacis, de quien se enamor6.

En 1925 fracas6 en su habilitacién y por tanto quedé

fuera de la universidad. En 1926 vivi6 en Paris entre mayo y octubre, tradujo a Proust y empezé a escribir para periddicos alemanes. Entre 1926-27 paso los meses de diciembre a enero en Mosci con Asja. En 1927 residié en Paris, donde comenz6 su trabajo sobre los pasajes. Se reencontr6 con Scholem y tuvo sus primeras discusiones sobre Palestina, ademas de experimentar con el hachis. En 1928 se

publicaron Direccién tnica y El origen del drama barroco. En 1929 se encontré con Bertold Brecht y esbozé diversos proyectos de revistas con él. En 1930 se divorcié. En 1931 redacté el ensayo sobre Karl Kraus. En 1932, entre abril-julio, se establecié en Ibiza. En julio regresé a Nizay entonces, parece, consider6 la posibilidad de suicidarse:

redact6 su primer testamento, escribié sus recuerdos de infancia y envié el manuscrito a Scholem. En

1933, el 17 de marzo,

se fue a Ibiza otra vez a ins-

tancias de Grete (mas tarde) Adorno. Entonces escribiéa Scholem (y este fragmento término “caso”): 166

es una de las acepciones del

“Es menos el terror individual que la situacién cultural en su conjunto lo que puede dar ahora idea de la situacién. Por primera vez es dificil ahora disponer de afirmaciones absolutamente segutas. No cabe la menor duda de que en numerosos casos la gente ha

sido sacada por la noche de su cama y maltratada o asesinada. En mi caso, no se trata de esa situacién mas

o menos

previsible desde

hace mucho tiempo; lo que precipité mi decisién de abandonar Alemania lo mas rdpidamente

posible, como hice hace ahora sélo una

semana y sin formas precisas fue mas bien el hecho de que por una coincidencia casi matematica me eran devueltos manuscritos desde todas partes en que tenia algunas relaciones o negociaciones en marcha o proéximas a su conclusién: esas relaciones quedaban

ro-

tas y las tramitaciones sin respuestas. El terror ejercido contra toda actitud que no esté integramente de conformidad con lo que es oficial asumi6é pruporciones dificilmente superables”.'

No voy a

insistir aqui en los intentos de Benjamin de

sostenerse econémicamente (publicando con pseudénimo en Alemania, fantaseando con una ida a la Unién Soviéti-

ca), pero al menos hay que mencionarlos, porque esa pug-

na tiene que ver con el ritmo del exilio, que, no lo olvide-

mos, es mas una partida que una llegada. En 1934 el Instituto para la Investigacion Social, dirigido por Max Horkheimer, habia logrado asentarse en Nueva York. Desde

1934 a 1937 Benjamin figuré como miembro del staff de la revista del Instituto, y publicé alli, en 1934, “Sobre la posicién social de los escritores franceses”. En el numero doble de 1939-1940 aparecié “Sobre algunos temas baudelerianos” y su introduccién al libro de Jochmann, “Sobre re-

gresiones en la poesia”. Desde 1934 el Instituto le asigné una renta mensual de 400 francos. En 1934-35 vivié en

San Remo, en casa de su ex-mujer. Después se fue, durante el verano de 1934 y mas tarde en 1936, a visitar a Bertold Brecht en su exilio danés. En 1934 da a conocer “E} 167

autor como

productor”; en

publica

pseudénimo,

1936 “La obra de arte en la

era de su reproductibilidad con

técnica”.

en Lucerna,

Ese

una

mismo

afio

seleccién de

26 cartas de escritores, creadores y pensadores escritas entre 1783 y 1832, bajo el titulo de Alemanes. En el comentario a la primera carta —comentario que considero la segunda cita para construir el “caso” del exilio benjaminiano- dice Benjamin: “Estas cartas tienen todas algo en comun: hacer presente, presentificar; actitud que podria llamarse humanista en el sentido aleman de este término, que parece tanto mas indicado resucitar cuanto que esta actitud esta envilecida por aquellos que hoy gobiernan Alemania”.”

De julio a octubre de 1938 Benjamin paso su ultimo verano en la casa danesa de Brecht. Alli redact6 “Paris del segundo imperio en Baudelaire”. A finales de septiembre regres6 a Paris. En noviembre Adorno le comunicé que la direccién de la revista habia rechazado el articulo. El ultimo invierno de la paz (38-39) fue de “duradera depresién’” escribe Benjamin a Scholem. Su hijo Stefan y su ex mujer estaban en Londres. Su hermana, en Paris, estaba enferma;su hermano, en detencién preventiva en Alemania, fue

trasladado ese mismo

mes de noviembre de 1938 a una

prisién de trabajos forzados. Morird en Mathausen en 1943.

Benjamin no queria ir a Londres y se obstin6 en obtener la ciudadania francesa tras ser privado, en el negro invierno de 1939, de la alemana.

Pasa entonces

a la condicién de

apatrida: se le exigia portar una carta de residencia francesa que lo legitimaba como refugiado procedente de Ale-

mania y que tras el estallido de las hostilidades convertira a todos los alemanes en suelo francés, incluidos los re168

fugiados alemanes del nazismo, en enemigos en potencia

de Francia. Antes de acabar en el campo de rcfugiados, Benjamin recibié de Horkheimer el anuncio de que la si-

tuaci6n haria imposible garantizarle por mucho tiempo mas su asignacién mensual. Recurri6 a Scholem, como diez afios atrds, pero éste, que desconfiaba

de la voluntad de

Benjamin respecto de emigrar a Palestina, le aconsejé iniciar los tramites para hacerlo a los Estados Unidos. En abril retom6 la correccién del texto rechazado por Adorno e intensificé sus vinculos con el grupo de Georges Bataille, a quien confiard sus papeles al salir definitivamente de Paris. El 1° de septiembre se produjo la invasién de Polonia; Benjamin

es llevado, como muchos

refugiados alema-

nes, al campamento del Clos-Saint-Joseph de Nevers. Alli

permanece hasta noviembre del 39. Se agravan sus crisis

cardiacas.

II Alli escribe —-es lo nico en esos tres meses— a Grete Adorno su suefio, —un suefio acerca del motivo de la lectu-

ra, que Benjamin consideraba recurrente y que creia tener cada cinco afios— del que solo citaré un fragmento: “Suefio del 11-12 de octubre de 1939: Me encontraba con Dausse en compania de varias personas de las que no me acuerdo. En un momento dado, Dausse y yo abandonamos esa compania. Después de irnos nos encontramos en medio de la maleza; me di cuen-

ta de que a ras del suelo habia un curioso tipo de lechos. Estos lechos eran construcciones muy bajas. Parecian estar hechos de Piedra, pero apoydndome en uno de cllos noté que se hundia blandamente como una cama; estaba cubierto de una especie de musgo

y yedra. Me di cuenta de que estos lechos estaban distribuidos de 169

dos en dos. En el instante en que pensaba echarme sobre el que estaba al lado del que yo creia destinado a Dausse me di cuenta de que la cabecera de ese lecho ya estaba ocupada por otras personas. Abandonamos, pues, esos lechos que eran tumbas y proseguimos nuestro camino. [...] Alli estaban las mujeres con las que vivia Daus-

se. Eran tres o cuatro y me parecian de gran belleza. [...] Mientras tanto una de las sefioras que estaban sentadas se ocupaba ejerciendo la grafologia. Vi que tenia en la mano algo escrito por mi, que le habia dado Dausse. Me inquieté un poco este examen, temiendo que descubriera mis gustos intimos. Me acerqué. Lo que vi era una tela cubierta de imagenes y cuyos unicos elementos graficos que pude distinguir eran las partes superiores de la letra “d”, que revelaban en su esbeltez una aspiracién extrema a la espiritualidad. Por lo demas, esta parte de la letra estaba provista de un

pequeno velo de bordes azules, y este velo se inflaba sobre el dibujo como si estuviera expuesta a la brisa. Fue la unica cosa que pude “leer”; el resto ofrecia motivos indistintos de vacio y nubes. La conversacion gira un momento en torno de esta escritura. No me acuerdo de las opiniones pero sé muy bien que en cierto momento yo decia textualmente (y en francés, por eso escribo este suefio en fran-

cés): “Se trataba de hacer de una poesia una panoleta”.’

dules Romains y Adrienne Monnier, entre otros, inter-

vinieron para que se lo liberara. En diciembre del 39 se encuentra en Paris. Inici6 alli los tramites para obtener un visado excepcional de urgencia, e inst6é a Horkheimer a que se lo apoyara desde Nueva York. Empez6 las Tesis sobre filosofia de la historia, que dejara a Bataille en Paris. En mayo termin6 la “guerra extrafia” y las tropas de Hitler marcharon sobre Bélgica y Francia. A mediados de julio, antes de que los alemanes llegaran a Paris, Benjamin y su hermana huyeron hacia el sur. Desde mediados de junio a mediados de agosto estuvieron en Lourdes; inmediatamente después llegé6 Benjamin 170

a Marsella, donde se

cruzaban por el puerto las corrientes de refugiados espafioles, judios de toda Europa, agentes nazis. Benjamin logré hacerse en el consulado norteamericano con el visado

de entrada para Estados Unidos, pero carecia del visado de salida de Francia que el gobierno de Vichy exigia. Entonces se dirigid a Port Vendres. Sabemos cémo fue todo. El 25 de septiembre

Lisa Fittko, llegada hacia dos

dias, judia alemana refugiada con su marido Hans, y a punto de cruzar a Espaiia, lo encontré en ese pueblo, a la puerta de su buhardilla. Hans le habia dicho a Benjamin, en Marsella, que ella lo ayudaria. Con él iba la sefiora Gurland y el joven hijo de la sefiora. Ninguno de los Fitko habia hecho todavia la ruta Lister, el sendero de contra-

bandistas que, para no utilizar el camino hacia Cerbere,

vigilado ya por la delegacién de la Gestapo asentada en la Francia no ocupada, se imponia seguir. E] alcalde de Banyuls, el sefior Azema, les dio indicaciones para no perderse

al cruzar, en paralelo pero por debajo, las laderas del empinado Coll de Banyuls y alcanzar Port Bou, ya del lado espanol, por dentro en lugar de hacerlo siguiendo la costa. Fittko describe a Benjamin: encorvado, mucho mas viejo de aspecto de lo que realmente era, agitandose, infinitamente cortés y anticuado en el hablar. Cargaba una cartera de piel (“Es mi nuevo manuscrito”). No era su primer intento: Benjamin y su amigo Fritz Frankel habian intentado ocultarse como polizones en el barco del puerto de Marsella, recuerda la misma Fitko. Se dirigen Benjamin y Fittko de Port Vendres a Banyuls, probablemente a pie (eran unos seis u ocho kilémetros). Esa misma tarde deciden hacer un paseo por el sendero de la ruta a Espafia, siguiendo el croquis de Azema. Caminan tres horas (un tercio del camino) y deciden vol-

ver al pueblo. Benjamin se niega: pasara la noche al raso,

171

en el mismo lugar donde se detiene, por miedo a que las fuerzas lo abandonen al dia siguiente. Antes del amanecer el grupo sale desde Banyuls, confundido con los vendimiadores (ya que septiembre es la época), llevando sélo unos capazos, como ellos. Benjamin estaba alli donde lo habian dejado. Y desde alli emprendieron la marcha ascendente. La ruta a veces se acercaba demasiado al camino y habia que hacerlo en silencio. Benjamin caminaba con pasos lentos y regulares, deteniéndose cada diez minutos. José Gurland, que tenia 16 anos, y la propia Fittko se turnaban en el porte de la cartera. De repente el sendero se acabé. Habia que cruzar por la vifia: “Alli, en aquella vifia, Benjamin flaqueo por primera y unica vez. Mejor dicho, intenté subir la cuesta, no lo consigui6, y declar6, con palabras serenas, que aquello estaba por encima de sus fuerzas. Joséy yo lo cogimos entre los dos, uno por la derecha y otro por la izquierda; Benjamin pasé los brazos por encima de nuestros hombros y asi lo llevamos a rastras, vifia arriba, junto

con la cartera. Benjamin respiraba con dificultad, pero no se quejé, ni siquiera un suspiro”.‘ Al llegar a lo alto descansaron un poco. Siguieron subiendo, hasta que llegaron a la cumbre. Ahora vieron el Mediterraneo por dos lados. Empezaron a bajar y Benjamin bebié agua de un charco

contaminado. A las dos de la tarde el grupo enfilé la lade-

ra descendente hacia Port Bou. Tiene en orden los visados de trdnsito espafiol y portugués; pero ha Iegado una orden de Madrid: sin visado de salida francés no se puede entrar. Y el grupo carece de esos visados. Tal vez porque los funcionarios espajioles no querfan apdatridas; quizd

porque desconfiaban de la validez de los visados de transi-

to expedidos en Marsella. Serian devueltos al dia siguiente. Esa madrugada Benjamin se tomé las dosis de morfina

172

que llevaba consigo. Los Gurland se ocuparon del entierro; alquilaron un nicho en el cementerio de Port Bou por cinco afios, pero se perdié su cartera, que nunca ha sido recuperada.

Il Benjamin fue un exiliado de Alemania entre 1933 y 1940: siete anios. Durante esos siete afios en Europa rodeo su pais de nacimiento con publicaciones, exhortaciones, apés-

trofes. Dejé de ser ciudadano aleman muy lentamente, con el mismo asombro que tantos otros intelectuales judios experimentaron ante la posibilidad desconcertante de que se les negara la pertenencia a Alemania.

No pudo, en cambio, ser un exiliado de Europa, porque

no quisiese,

sino porque

carecia

de uno

no

de los

papeles necesarios: el demoniaco visado de salida francés. No quiso ser devuelto: sabia que una vez devuelto se convertiria en un cuerpo a merced de otros. No estaba aislado: parte de su familia habia sufrido ya ese destino. Es verosimil insistir en esta convicci6n: sabia que no era ciudadano —al menos desde 1934- pero ademas,

si era entregado a los nazis, ya no seria ni siquiera humano. Se exiliaba Benjamin por segunda vez de un limite que no se puede traspasar: la conviccién de que del otro lado espera la administracion lenta y todopoderosa del tormento sobre un cuerpo al que ya no le cabe ningun derecho, ninguna proteccién. Y, ademas, saber que esa administraci6én lenta y poderosa del tormento de-

pende de la existencia o no de los visados. El caso Benjamin anuda los dos rasgos definitorios del exilio: el ho-

173

rror al tormento fisico y la dependencia administrativa de, al menos, dos estados hostiles. Hablar del exilio produce pudor y hasta vergienza. Mencionar la amenaza del sufrimiento fisico es atin més

incémodo. A Benjamin

lo esperaba algo que en algunos

exilios —no en todos- es la marca de un peso abrumador: la perspectiva de sufrimiento fisico ilimitado. Ilimitado en el tiempo e ilimitado en sus posibilidades técnicas. 4Cuadndo empieza entonces el curso del final de Benjamin a constituir “un caso” que ilustra, entonces, algunas de las caracteristicas definitorias de los exilios del siglo XX? Cuando advertimos que es la historia clinica de la vergiienza del intelectual que advierte su lenta transformacion en victima, lo que supone su progresivo despoja-

miento subjetivo. Cuando advertimos que Benjamin sabe

del maltrato o el asesinato, pero lo menciona de manera tangencial. Cuando notamos que en el suenio escrito en francés

en el campo

de concentracién

de refugiados en

Nevers —primera experiencia de privacién de libertadBenjamin se refugia en una lengua de libertad para poder “leer”. Cuando advertimos que dio fin a su vida en el mo-

mento en que advirtié que la carencia de papeles lo con-

vertia del todo en una victima, en un judio: es decir, en un

cuerpo a merced del tormento. Porque el exilio hubiese sido triunfo: sobre la promesa

del tormento y

sobre las tram-

pas administrativas. Si Benjamin es un “caso”, debe ser ejemplar, porque esta

es una de las acepciones de “caso”. Y lo que enseiia es que el exilio no es ni extraterritorialidad ni transterritorialidad. Noes una condicion universal, ontolégica, filoséfica

—extremo que suele argiiirse con mediatica facilidad- sino todo lo contrario: es algo intensamente particular. No nos

174

pertenece a todos, sino que nos separa a unos de otros: es lo que separa de lo universal a ciertos individuos o a ciertos grupos: esa separacién es su carga. Benjamin pudo ser exiliado durantes siete afios; después fracas6. Triunfar sobre el tormento y sobre las instancias administrativas

es la vida que puede alcanzar quien se promete el exilio. No hay mas. Jornadas sobre los exilios del siglo XX Universidad de Barcelona Octubre de 2000

175

Notas 1 Citado en Bernd Witte, Walter Benjamin, una biografia, Barcelona, Gedisa, 1990, pag. 168. ? Walter Benjamin, Allemands, une série de lettres, prélogo de

Theodore Adorno, Paris, Hachette Littérature, 1979. 3 Walter Benjamin, Escritos autobiogrdficos, Alianza, Madrid, 1996, pag. 89. ‘ Hay muchas versiones de los dias finales de Benjamin. Al respecto sigo la de Lisa Fittko: Mi travesia de los Pirineos, El Aleph, Barcelona, 1988.

176

La veta autobiogr§afica: de Norah Lange a Alejandra Pizarnik

I. Introduccién En una nota al pie de La literatura autobiografica ar-

gentina (1962) Adolfo Prieto observé la dificultad de las referencias cronolégicas en los géneros de la memoria: “Conviene puntualizar que las referencias valen sélo para las obras éditas. Esta aclaracién, innecesaria para la historia de cualquier otro género

literario, no lo es para el autobiografico, en el

que el secreto, la presién familiar o la simple desidia pueden ocul-

tar interesantisimos

exponentes

del mismo.

Como

hipétesis, no

puede descartarse la existencia de un abundante material autobiografico inédito [...]. Fuera de este sistema, con su particular arritmia y arbitrariedad,

no queda

otro recurso

que atenerse al caudal de titulos conocidos

para

el investigador

en el momento

de ini-

ciarse la investigacién”.!

Esa “arritmia y arbitrariedad” derivada del “secreto, la

presién familiar o la simple desidia” que con tanta precisién describe Prieto condiciona

también,

como

método

y

como criterio, el presente estudio, que elige de entre la eclosién de memorias, semblanzas, confesiones, recuerdos

o diarios, aquellos que delinean, de algun modo, los relieves mds significativos de cambios histéricos perceptibles,

177

dentro de la tradicién argentina, en los registros de la subjetividad en su vinculacién con las experiencias colectivas. Todo ello, en un lapso de difusos limites, pero que podriamos situar entre finales de los ajios treinta y finales de los setenta del siglo XX. En la etapa singularmente analizada por Prieto tales

géneros constitujan una parte sustancial en la consolida-

cién y expresion de las principales orientaciones de la es-

fera publica nacional.” Esa tradicién autobiografica de las

élites argentinas —desde Sarmiento, Alberdi, Guido Spano o Mansilla— inauguré la corriente que, aun cambiando de cardcter, ha ido plegandose a transformaciones sociales e histéricas significativas. De estos cambios ha dependido que lo privado, lo publico y lo literario se vincularan de distintas maneras. No obstante, a pesar de la abundancia

argentina en estos géneros, la exploracién auténoma de la

intimidad, como en el resto del orbe hispanico, ha sido pra-

ducto de un lento trabajo de diferenciacién de esas esferas especialmente arduo y, con respecto a otras tradiciones, muy tardio.* De la segunda etapa, en que tienden a sepa-

rarse lo literario, lo artistico o lo profesional de lo politico, seria epitome la extraodinariamente reveladora obra memorialfstica de Manuel

Galvez,

a quien estar4 dedicado

otro trabajo.‘ gEn qué consiste, entonces, esta tercera serie? Seré dificil encontrar entre quienes la integran una unidad reconocible; en realidad, puede adelantarse que lo caracteristico es aqui la radical separacién de 4mbitos antes vincu-

lados: lo publico y nacional que anuda los linajes de Maria Rosa Oliver (1898-1971) y Victoria Ocampo

(1890-1979),

permeados por la posicién femenina, tiene poco que ver con la pastoral nimbada de inquietante extrafieza de la

178

infancia de Norah Lange (1905-1972), o con la politica de la memoria militante de un autor singular, Adolfo Ardoz Alfaro.’ Y casi nada, salvo las inversiones, los relaciona con Alejandra Pizarnik (1936-1972); vastas zonas de si-

lencio respecto de lo publico y expansién generosa respecto de lo privado caracteriza la escritura diaristica de esta Ultima. Publico, nacional, militante, privado o literario son planos que en esta época, aun cuando se toquen, muestran tensiones radicales mas que proyectos unitarios, practicados en la creencia de una unidad sofiada que si existe en las series anteriores. Esa tensién que impulsa a la separacién de esferas puede pensarse, desde luego, como rasgo de la modernidad plena. En ella la vida individual sometida a lazos coercitivos diversos —religiosos, politicos, nacio-

nales— es a veces recordada —como lo hacen Ocampo u ver, por ejemplo-, aunque

Oli-

esas coerciones ya no puedan

cumplir la funcién integradora visible en las memorias de la generacién del 80, e incluso, en las primeras

décadas

del siglo XX. En esta etapa de limites difusos pero reconocibles la vida individual se piensa como nucleo de donde puede surgir el deseo de ajustarse a una disciplina exterior —la militancia, e incluso la difusion de la literatura— pero la fuen-

te del deseo se experimenta como interna; sus resortes pertenecen a un territorio de intimidad que se vive como auténoma.‘ De alli la atencién que esa interioridad exige; de alli que varie sustancialmente la funcién y la orientacién de estos géneros en la Argentina de la época aqui tratada. En cuanto a la arritmia editorial, el periodo demuestra la imposibilidad de una secuencia cronologica unitaria —por

fechas de publicacién o por épocas descriptas—. Cuadernos

de infancia de Norah Lange se publicé en 1937. En

1952

179

Victoria Ocampo empez6 a componer u autobiografia, cuyo

primer volumen

apareci6é en 1979. Esta fecha, 1952, re-

aparece en todas las entregas (diez) como informacion editorial y autorial a la vez. Maria Rosa Oliver publicé el primer volumen

de sus memorias, Mundo

mi casa, en 1965,

aunque fecho la redaccién entre mayo de 1959 y marzo de 1961. Por ultimo, Alejandra Pizarnik escribié sus diarios entre 1954 y 1972. Una seleccion breve de este vasto material, a cargo de la misma

Pizarnik, aparecié en 1962 en

el Fondo de Cultura Economica; en noviembre de 2003 ha aparecido otra de caracter péstumo.’

En segundo término, la intermitencia de las épocas re-

vividas: Lange, Ocampo y Oliver abarcan cada una diver-

sos y muy diferenciados periodos de la vida argentina, des-

de principios del siglo XX hasta bien pasadas las décadas de los cincuenta a los setenta. Pero las tres se caracteri-

zan por la insistencia en ofrecer una versién acabada de sus respectivas

infancias, como

cifra de su destino y de

sus resnonsabilidades respecto del pasado. En cambio, Ale-

jandra Pizarnik, que tematizo la infancia de modo contundente en su poesia, la utiliza de otras manera bajo la imposicion genérica del diario, que con su sucesion férreay

obliga a una escritura orientada hacia el presente. Hay un algebra de la infancia que el diario altera por completo, ya que el pulso esta impuesto desde un proyecto no representativo; en el diario la narraci6n no construye el pasado sino que se limita a mencionarlo. En

tercer término,

la ultima

la diferencia

reside en sus

respectivas

entre

las primeras y

posiciones

con res-

pecto a la nacién. Para Lange, Oliver y Ocampo es una extension de la familia, con sus arboles y ramas opulentas, disidentes y heterodoxas. Pizarnik, hija de inmigrantes judios 180

rusos

recién

legados,

en

1933,

al puerto de

Buenos Aires, tiene la tipica y breve familia de clase media; la nacién es para ella poco mas que un conjunto de frases escolares. Con todas sus diferencias, las tres primeras se piensan como miembros de una estirpe fundadora de la Argentina, donde el campo —su posesi6n, su disfrute como refugio 0, al menos, la evocacién de su propiedad— sigue teniendo aun un papel decisivo en Ia reali-

dad colectiva de una genealogia cuya transmision la con-

vierte en esfera publica.

Del mismo modo, la Argentina de Lange, Oliver, u Ocampo preserva la urbanidad hasta cierto punto colonial

de las ciudades, junto con estancias, peones, sirvientes, negros, gallegas que amamantan a los recién nacidos, institutrices, gobernantas y viajes a Europa de meses y meses. En cambio,

Pizarnik

registra

una

vida

estrictamente

de

clase media en una Buenos Aires que es metropolis y, por tanto, se ha tornado inabarcable. No obstante este ilimita-

do anonimato, en sus diarios la ciudad no es objeto de interrogacién o amenaza, aunque su fragmentacion, tediosa y sin término, constituira su unico horizonte. Paris o Nue-

va York son apenas negativos vaciados dentro del diario,

salvo en algun momento en que un Paris de hospital, oficina 0 minimo alojamiento adquiere cierto relieve. Al revés

de los detallados y extensos traslados transatlanticos de Ocampo u Oliver -cuyo coste ni se menciona- sus viajes son producto de complicados calculos y estrecheces econ6micas. En los diarios Pizarnik no une su devenir de escritora a algun tipo de comunidad que la contenga: ni politica, ni colectiva; ni siquiera nacional. Lo nacional, de he-

cho, es vivido siempre como incémoda estrechez en la que no hay nada familiar del pasado que evocar; la evocaci6n, en su caso, remitiria a un escenario europeo desaparecido y traumatico.

181

Aunque con matices, hay otros textos en que se ve tam-

bién esta distancia con respecto a una experiencia del origen que sea fundadora de lo nacional, ahora sustituido por otras redes, con una distinta conciencia del papel de la clase social o de las lecturas en relacién con la funcién de intelectual: el breve pero enormente influyente “Roberto Arlt, yo mismo” de Oscar Masotta (1965), seria el caso mas claro, junto

con el de Pizarnik, de esta modificacién

de la-

zos entre experiencia histérica colectiva y registro de la subjetividad.* Ademas, en este texto aparentemente de circunstancias la infancia sdlo aparece como dato de pertenencia a la clase media, lo cual influye en el drastico cam-

bio de estilo -en léxico, frase o giros— que va de las tres

primeras a Pizarnik y Massotta. Ademéas de estas peculiaridades, hay que reparar en los desajustes de circulacién de los textos: plena y reconocida la de Lange, Oliver y Ocampo; inexistente la de Pizarnik, no obstante

conocida

como

poeta.

Del

mismo

modo,

hay

desajustes en la presencia de diversas modulaciones genéricas: en el corpus argentino hay abundantisimas memorias y autobiografias y escasos diarios. Este ultimo aparece aqui sélo con Pizarnik, aunque puede decirse que sera, casi con toda seguridad, cada vez mas copiosa su presencia en la tradicién literaria argentina, que en general lo conocié, como en el caso de Alberto Girri o Carlos Mastro-

nardi, ligado a la reflexién sobre el oficio de escritor.

Por ultimo, queda un aspecto de gran importancia -y de ribetes parad6jicos— para la tradicién literaria argentina: {como

dirimen

estas autoras, en el estricto campo

de

la experiencia subjetiva, su relacién con la lengua o con las lenguas?, {qué supone una constelacion lingiifstica plural en la practica de construccién autobiografica que nece-

182

sariamente utiliza sélo una lengua de entre ellas, una lengua vivida, en general, como aleatoria, torpe y poco prestigiosa? Desde los inicios mismes de la Argentina ha existido una fuerte tendencia a considerar la “lengua nacional”

como algo optativo, en coexistencia problematica con otras opciones posibles, opciones que, debido la composicién demografica del pais, se han pensado, en la inmensa mayoria de los casos, como opciones europeas. Asi, el inglés y el francés del siglo XIX, tachonado de otras posibilidades, esta

aqui presente, por la via de los sirvientes, en las tres primeras autoras; mientras que lenguas no prestigiosas —el yidish, por ejemplo- por la via de los padres en Pizarnik.® Esta inversion muestra bien a las claras el cambio de relacién entre clases, lenguas y familias; cuando la clase media se convierte en paradigma de origen del escritor 0 del intelectual, las lenguas europeas ya no son el francés 0 inglés de gobernantas e institutrices sino los dialectos -en ocasiones vergonzantes- oidos en la casa del inmigante.

II. Norah Lange Norah Lange publicé Cuadernos

de infancia en 1937,

cuando era una figura conocida de perfiies contradictorios. Miembro de la mas prestigiosa vanguardia, su situacién social era no obstante

incémoda,

ciones de un conservadurismo

atrapada

exagerado

en las restric-

que no llegé a

desafiar de manera explicita. Por esa misma capacidad para oscilar entre desafio y aceptacién de las normas, fue influyente como modelo dentro del campo literario argentino.

En primer lugar, modelo de inspiracién femenina —en el sentido mas convencional, entre musa, companiera y her-

183

mana- para sus compafieros de generaci6n y, en segundo,

modelo de escritora aceptable. Hay que recordar que existia otro tipo de poetas que habfan roto las reglas del “decoro”, como Alfonsina Storni, ridiculizada sin tregua por esos mismos estamentos. Tras una obra poética desigual en la que efusién y sencillez se habian convertido en auténtico obstaculo formal,

Cuadernos de infancia mostré verdaderos logros en el tra-

bajo ber nia cién

con materiales que, en principio, también podian contribuido a una petrificacién inapelable. Lange poco mas de treinta afios cuando lo publicé y una adquirida independencia como novia de Oliverio

hatereGi-

rondo,!° con quien se casardé mds tarde, en 1944.

Se ha discutido bastante sobre el estatuto genérico de

Cuadernos de infancia: ha de convenirse en que, aunque el género sea indefinible, lo gobierna un tono unitario de pastoral, pero una pastoral rota doblemente, tanto en el desarrollo argumental como en ciertos recursos formales. Estos procedimientos, en lugar de pautar la evocaci6n nos-

talgica de una fusion pretérita con una naturaleza idealizada, resuelven en estampas una atmosfera sedimentada

que, en dos o tres frases, despliega una soterrada desazon tras la mascarada del candor.

En el argumento la ruptura de la pastoral se verifica

porque la infancia no preserva de la amenaza de los adultos. Tras la llegada de toda la familia a un sitio muy lejos

de Buenos Aires y después de una apropiacién cautelosa

del nuevo espacio —un pueblo mendocino- por parte de los ninos, se llega enseguida a la percepcién de las crisis que

culminan con la muerte del padre, lo que obliga a la familia a volver a Buenos Aires. Pero esas rupturas estan anticipadas por indicios de corrosion que los ojos infantiles -en un vaivén constante entre un “ yo” y un “nosotros” que 184

conserva la perspectiva de la nifiez— advierten con meti-

culosa eficacia, una eficacia que no retrocede siquiera ante un vago aliento necrofilo de dosificada recurrencia: [Marta] “se mordfa los labios hasta hacerlos sagrar y despacito,

se arrancaba con las ufas todo el pellejo de las manos:

|...) una

mano abierta, la otra encima de ella a todas horas, moviéndose tan

sigilosamente que nadie hubiera notado el desgaste fino de los dedos sobre la piel ya deshilachada’”. (pag. 19) (Georgina tras hacerse una herida con la maquina de lavar]: “Era imposible verificar la huella de los cilindros, el dedo chato, acaso

separado de la mano. La sangre lo oscurecia todo. Al comprobarlo, casi me alegré, porque asi su dolor no me dolia tanto”. (pag. 23) “Una tarde -ya contaba once arios— quise introducirme en la cara de cierta persona para formarle las facciones con mi cuerpo [...]. A los dos meses, esa persona murioé. La imaginé dentro del ataud en la postura que yo le construi y que habia sido como un presagio”. (pag. 26)

Mas adelante, en Buenos Aires, en uno de los fragmentos mas enigmaticos, la nifia innominada recuerda que solia

cuidar a un nifio probablemente retrasado que vivia a una cuadra de su casa, hasta

que el padre

de la criatura

la

aleja de la casa, persuadido de que su “boca poseia ciertos indicios de una maldad latente”. El nifio muere —-como muere “Esthercita”, una hermana de cuatro afos- y ella ira a contemplar el “pequefio cajén blanco”. (pag. 206) De manera similar, los cuerpos de los adultos, vistos en escorz0, expresan una sexualidad tacita aunque intensa,

vivida como aprension y seduccién indiscernibles, despoticas, violentas, con una violencia que pasa del juego priva-

do y sin consecuencias a la severidad punitiva de los usos

185

sociales. Una violencia que primero se muestra en el cuerpo del adulto pero de inmediato se transfiere a la nijia, quien al provocar al peén causa —como si quisiera ahuyentar el peligro latente— su despido: “Las manos

pesadas y parsimoniosas, como si toda la vida de-

pendiera de uno de sus gestos, movia los brazos, uno después del otro, hasta cuando necesitaba emplear los dos para levantar algin objeto. Una tarde se quéd6 dormido junto a una compuerta, me acerqué en puntas de pie y le deslicé una ramita por la caray el cuello para que creyese que era un bicho. [...] Desde entonces no voivid a trabajar en nuestra quinta” (pag. 30).

La miseria de los peones -silenciosos, ajenos, desdefio-

sos o desesperados— adelanta y permite captar la inminencia de la desgracia propia, aunque ésta permanezca re-

vestida de una dignidad ~de origen, formaci6n y lecturas-

que nunca se igualara con la completa desposesién de los verdaderos pobres: “Mas alla del algarrobo que daba su nombre a la Avenida, exis-

tia un grupo de casas muy modestas |...]. Frente a una de esas viviendas siempre nos encontr4bamos como una criaturita acostada

dentro de un cajoncito de madera, apenas mayor que el de una caja de zapatos” (pag. 32)

Ni siquiera se igualan la familia y los pobres cuando,

al retornar la familia a Buenos Aires, en la legendaria ca-

Ne Tronador se insinue, tras la muerte de la hermana de cuatro afios, la experiencia de una pudorosa escasez de alimentos. Pero no sdlo la trama deja traslucir la imposibilidad de

la pastoral. Hay también una ausencia de desarrollo cau-

186

salista -psicologista— en los personajes de los nifios, que, si se tratase de un relato cldsico de aprendizaje, acusarian cambios interiores, y progresos y recaidas de conciencias complejas. Aqui los personajes entran y salen de las situaciones como si se tratase de un teatro; esto sucede porque

mas que encadenados, los capitulos parecen yuxtapuestos,

hechos de cuadros, de impresiones, de escenas a veces mis-

teriosas, de calculadas y elusivas referencias. Del conjunto de estas imposibilidades surge lo que se ha calificado, en Lange, de inversién del género.'! Contribuye a todo ello la escasez de datos: los nombres estan cambiados y las fechas son escasas. Aunque debido a tales torsiones este idilio roto vuelva dificil una estricta lectura autobiografica, ésta sigue dominante, puesto que Lange dio las claves para ello. Ademas, a pesar de disfraces y de localizaciones y cronologia borrosas,!* son muy claras, desde el arranque mismo, las marcas

de clase. Se

trata de una familia que viaja con institutriz y nifiera y

que tendra mas sirvientes al llegar a destino:

“Entrecortado y dichoso, apenas detenido en una noche, el primer viaje que hicimos desde Buenos Aires a Mendoza, surge en mi memoria como si recuperase empanada ]

un

paisaje

E] hotel disponia de escasas

a través

de una ventanilla

habitaciones y fue necesario que

durmiésemos todos —mis padres, Eduardito, nosotras cinco, la institutriz, la niflera— en tres dormitorios estrechos...”.!9

A estos indicios Lange entregé —en otras obras-— claves autobiograficas que Cuadernos de infancia, por si solo, no resolvia. La mas importante, el discurso que ella misma pronuncié en octubre de 1938 en homenaje irénico al resto

de la familia Lange, por ser “protagonista de Cuadernos

187

de infancia”. Tras glosar la generosidad de sus miembros,

Lange recuerda la “casa de la calle Tronador” que Marechal pintaria, también con otros nombres, en Addn Buenos-

ayres:

“Alli Jorge Luis Borges escuchaba de pie solemnes tangos de la guardia vieja, mientras Francisco Luis Berndrdez, Leopoldo Marechal y Jacobo Fijman describian acaloradas posibilidades poéticas... .

Ademas adolescente

de estos nombres, Lange situa en su casa de —entre

otros—

a Horacio

Quiroga,

Alfonsina

Storni, Luis Cané, Samuel Glusberg, Raul Gonzalez Tufién, Macedonio Fernandez, Ricardo Molinari, Oliverio Girondo, Evar

Méndez,

Raul

Scalabrini

Ortiz, Rail

Gomez de la Serna, Luisa Sofovich, Xul Solar. Los picuos actores de las vanguardias portefias y sus no sélo se pliegan a la clave autobiogrdafica del que sirven de portico —casi se diria que estan al

Ramon

mas consaledajios libro sino servicio-

de los protagonistas de Cuadernos de infancia cuyos nom-

bres se desvelan al final del extenso parlamento:

“Senoras y sefiores, pucsto que he profesado un delito por calumnia

en mis Cuadernos de infancia quiero citar, antes de irme,

una frase reconfortante [del Cédigo penal]: El perdén de la parte ofendida

releva al calumniador de la pena

impuesta.

Levantad y

bebed tranquilos el contenido de una copa en honor de la madre, de

Irma, de Haydée, de Chichina, de Ruth y de Juan Carlos. jLa familia Lange me ha perdonado!”.«

Entre 1936 y 1938 media poco tiempo: no eran evidentemente razones personales las que condicionaron la escasez de datos familiares, tan notoria en este libro en el 188

que, como observa Sylvia Molloy, el padre y la madre

de

Lange parecen salir de la nada. Sin embargo la cascada de nombres

literarios en el discurso opera

de abrumadora

dinastia y prepara a los Lange para ocupar un lugar hist6rico en estas inaprensibles memorias; como si la autora hubiese decidido utilizar a los visitantes de la calle Tronador como auténtico linaje en sustitucién de aquél inexistente en las memorias. A pesar de lo elusivo, Cuadernos de infancia ofrece da-

tos suficientes acerca de las lenguas en las que discurre el lapso evocado por la innominada narradora: el noruego del padre, el inglés y francés de la educacién no convencional y el castellano del territorio nacional. Como en Ocampo, éste ultimo aparece amenazado por un fantasma doble. Por un lado, muestra que en la infancia habia una escala de

lenguas susceptibles —al menos imaginariamente~ de ser elegidas en lugar del castellano; por otro, que el castellano y sus referencias histéricas —batallas, préceres— guarda-

ban, en Lange y en Ocampo al menos, una débil vinculacién con la cultura alta.! Si se tiene en cuenta la fuerte irrupcién de mujeres memorialistas en la época que Norah Lange inaugurara, puede decirse que tanto en las arduas determinaciones —de género literario y de identidad sexual- como en el mundo plural de lenguas representadas, Cuadernos de infancia propuso, para la tradicién argentina, un modelo extraordinariamente convicente: oscilacién formal enlazada con una rica ubicuidad subjetiva y genérica y, con ello, un controlado baile de idiomas. Los dos tépicos parecen constituir, a partir de entonces, un nu-

cleo de gran seduccion.

189

Ill, Maria Rosa Oliver Como una estampa similar en tono a las de Lange em-

piezan también las memorias de Oliver, publicadas casi treinta afios mas tarde:

“Es muy temprano y hace frio. Mi padre me lleva en hombros a

lo largo de un pasillo que termina en una puerta con vidrios esmerilados

por el rocio y la luz de un dia gris. Antes de llegar a esa

puerta entramos en otra lateral a un cuarto de bajo iluminado con gas. Hay olor a jabén rodado, a desinfectante y a ropa recién almidonada. Desde la altura en que estoy veo, en medio del cuarto, una banadera muy chica, pintada de celeste sobre patas altas del mis-

mo color. —Mira, tu otra hermanita —dice papa, sefalandome un cuerpo chiquito, amoratado y todo flojo que una mujer, vestida de blanco, sostiene en el agua jabonosa”.

'*

A pesar de la semejanza inicial, no practica Oliver ese

arte de lo elusivo tan caracteristico de Lange, aunque si su énfasis en la infancia como matriz del cardcter. No obstante este subrayado comin a ambas, no existe aqui a in-

sistencia en el equivoco de una moral convencional socavada por los recursos narrativos, propia de Lange. La obra

de Oliver, de singular relieve dado su papel en la vida intelectual argentina, sobre todo en el cruce de las diversas

politicas de la revista Sur,'” esta gobernada por un laxo sentido literario pero un estricto disefio informativo; a cada instante y gesto de la infancia pretérita se le exige, en el relato, un posterior correctivo histérico y politico. Mundo mi casa, sin duda el mejor y mas conseguido tramo de sus

memorias, abarca los afios de infancia y adolescencia de Oliver y allf cada uno de los integrantes de la familia am-

190

pliada -familia de gran opulencia— es presentado en todas

sus aristas, cada una de las cuales encontrara su respuesta o superacién en las elecciones adultas de Oliver; funda-

mentalmente en su alineamiento, primero en la politica cultural de la revista Sur y después en las politicas de izquierda ligadas a las alianzas internacionales del orbe comunista cldsico. Esta perspectiva supone un severo corte

respecto de la infancia, atenuada por un fuerte sentimien-

to de pertenencia a ese estrato pretérito —una pertenencia problematica pero nunca del todo rechazada-. Este rico caudal de representaciones se abandona cuando Oliver pasa de la infancia a la narracién de su vida y compromisos adultos. Su entrada en la sociedad literaria y politica, que se recoge en La vida cotidiana, posee una flexién casi apologética, cuando Oliver insiste, en el relato, en su tor-

peza de joven curiosa y apasionada por la literatura pero incapaz de reconocer grupos y alineamientos del campo literario e intelectual. Al mismo tiempo, esta posicién —nifia rica, 4vida e ingenua— hace patente la rapidez de movimientos de quien no hubo de someterse a los ritmos de una educacion sistematica 0 un trabajo asalariado. Y, por eso, pudo ir reemplazando con presteza esas formas de sociabilidad que le tocaban debido a su origen por un itinerario de busqueda libre, no urgida por necesidades economicas. Oliver plasma el camino ideolégico que la lleva a abandonar los grupos de seforas de la buena sociedad, su llegada a la sociedad literaria, las atrevidas reuniones en su casa —aunque s6lo de seis a nueve de la noche-. En este

sentido, los dos volimenes de memorias de su vida adulta son mas reveladores por los datos, los nombres o los en-

cuentros que por la retérica, anclada en una visién instrumental del género.

191

En cambio, el primer volumen tiene dos hitos de gran capacidad expresiva. Uno, los retratos de servidores a los que, al revés de los de Ocampo, el recuerdo no libera de la situacién de sometimiento.'® Sus sirvientes no son modelos de lealtad, sino muestras de una humanidad desamparada

por cuya redencién parece exponerse, después, la vida de Oliver. Asi la nifiera Lizzie Caldwell, gorda y desdentada ~aunque convencida de su superioridad sobre los argentinos por no ser “nativa”— que muere en Rosario tras un ataque cerebral. Asi, Emilia Forn, la sirvienta irlandesa de la

abuela criolla, a quien jamas se le permitié sentarse en su presencia, aunque fuese su “pamio de lagrimas, la administradora de la casa y la enfermera de no pocos familiares”.'* Asi la india cocinera que se emborracha. Oliver debe separarse de sus papeles anteriores para volver a adquirir un papel historico distinto en la construccién del destino americano. Y debe hacerlo no unicamente frente a los sirvientes sino también frente a los antecesores, fundadores de la patria que se remontan, por parentescos cruzados, hasta el padre de Remedios Escalada de San Martin. El segundo episodio de Mundo mi casa sobresaliente por su contundencia explicita y eficacia narrativa es el de la poliomielitis que a los diez afios conden6é a Oliver de muchas

maneras:

dolor, invalidez,

frustracién

personal,

obesidad y cambio drastico en la visién del futuro. “Polio” expone con singular crudeza no solo la crisis de la enfermedad, sino la brutalidad de la mortificacién posterior, ya que desde antes de la pubertad Oliver desgrana el sometimiento a dietas, encierros e inspecciones médicas. Este padecimiento no es “interesante” a la manera de las afecciones decimononicas. Es una cicatriz en cuyos bordes se toca lo privado con lo publico: en la escritura la lisiada se expo-

192

ne, como la polio la “expuso” para siempre, a la necesidad de recurrir a los otros. Este primer movimiento de exposicién cruda explica, tal vez, el sobrevenido

pudor

que, a

partir de la adolescencia y juventud, gobierna su memoria en lo que se refiere a la vida del cuerpo.

La obra memorialistica de Oliver no muestra, como la de Lange, una sostenida opcién estética, pero si exhibe,

fragmentariamente, una capacidad peculiar de profundizacién compleja de algunos tépicos del género: infancia y

enfermedad son, en ella, lugares modélicos de una evoca-

cién que huye tanto de la clausura sentimental como de la complacencia indulgente.

IV. Victoria Ocampo Naci6n, infancia, lenguas, escritura, traduccién, feminismo y conciencia americana son los ntcleos principales de la

ingente obra autobiograéfico-memorialistica de Victoria Ocampo. Conciencia americana de complicadas aristas: por un lado, conciencia periférica; por otro, voluntad de cons-

truccién y apropiacién de un espacio aceptable que extendiese Occidente mas alla de Europa. Del cruce de estas aristas se ven pruebas a lo largo de toda su produccién. Puede decirse que conviven en Ocampo dos posiciones distintas, la apologética, que hace patente la conciencia histérica de quien se explica para defenderse; la apostréfica, que, al revés, desea trascender artisticamente sus circunstancias di-

rigéndose a un interlocutor ausente o transhistérico para permanecer: en su caso, una sociedad literaria ideal que parcialmente sustituira una sociabilidad familiar paralizante y a la vez imposible de dejar del todo.”

193

La obra esté compuesta por los volumenes de Testimonios —misceldneas de recuerdos, lecturas, semblanzas, esbozos biograficos, discusiones, conferencias y articulos que

se fueron reuniendo en volumenes desde 1931- junto con diversos tomos de correspondencias y la ya citada Autobiografia. En la actualidad, este abundantisimo material ha pasado a ocupar un lugar central dentro de la tradici6n literaria argentina, un lugar que, al menos

como escrito-

ra, Ocampo nunca habfa alcanzado. Es notable, ademas, que dentro de esa nueva colocacién se haya admitido la existencia de una publica, voluntaria y reconocible modulacién

feminista,

puesto

que, en

la consideracién

critica

previa de Ocampo, el feminismo se consideraba algo tangencial.?! Se puede establecer, de hecho, una vinculacién entre el feminismo de Ocampo y otro rasgo de tangencialidad que, esta vez, no depende de los criticos sino de su propia visién respecto de su relacién con la escritura en castellano:

ella hubiese podido, mas legitimamente que nadie, pertenecer a Europa —la de otras lenguas, la Europa del francés y del inglés—. Esta percepcién de si misma ha sido muchas veces descripta como base de su identidad literaria, en la

medida en que ella pudo vivir la relativa fantasia constan-

te de una lengua alternativa, el francés, en la que conver-

tirse en escritora. Este dato biografico no supone, sin embargo, que Ia opcién fuese histérica y literariamente posible. No importa demasiado; lo interesante es que sea constituyente de su discurso autobiografico, tanto en lo narra-

tivo ccmo en la presencia de otros idiomas en sus textos, a

veces como citas 0 giros y, en ocasiones, como piezas ente-

ramente escritas —y conservadas-— en otras lenguas. Ocampo traslad6 ese imaginario —fundamental a lo largo del si-

194

glo XIX- al corazén de la cultura literaria argentina del siglo XX. Cuando se atiende a la particular organizacién de su obra, se advierte que tanto los vinculos entre naci6n e infancia como los lazos entre lenguas, escritura y traduccién, como, por ultimo, la relacién entre feminismo y conciencia americana, forman un género bastante peculiar,

algo que se podria denominar bucle autobiografico. Esta figura hace visible y fortalece la formula que desde el principio ensayé Ocampo, que empezé con la misceldnea de los Testimonios y siguié con la Autobiografta, pero ésta también permeada de cortes, reflexiones, cartas: asi, las diri-

gidas a Delfina Bunge en el segundo volumen. Asi los apéndices: cartas de préceres y de antecesores, cartas de despedida,

de ruptura,

de condolencia... Antes, y del mismo

modo, durante el tiempo de preparacién de la Autobiogra-

fia, los Testimonios habian ido acogiendo reflexiones, anun-

cios y hasta debates con otros practicantes del género que hacfan de contrapunto o se solapaban con el proyecto de Ocampo.

Un ejemplo revelador de esta innovadora combinatoria ~gobernada por la férrea presencia de una primera persona que nunca cede su lugar ni duda en pronunciarse— es precisamente un texto de 1965, sobre Mundo,

mi casa de

Oliver.?? Ademas de ser un ejercicio de comparacion y exhibicién de gestos, costumbres y usos sociales que desnuda la intimidad de un mundo excepcional —compartido por las dos— y exhibido sin ambages, provee a Ocampo de la oportunidad de hacer explicita una suerte de breve poética del género: “Sobre esto de recordar la infancia tengo experiencia, pues hace mas de treinta ajios que tomo notas o trato de escribir mis Memorias. No he encontrado

195

aun una solucién satisfactoria

para tamafana

empresa.

Es tan facil y tan dificil. En su aparente facilidad esta la trampa en que podemos caer”. Programa de su propia escritura, critica de Mundo mi casa, pero, también dentro del propio articulo, reescritura de Oliver: ya que han compartido el pasado —sus espacios, privilegios y condicionantes— Ocampo parafrasea las descripciones y reconstrucciones de Mundo, mi casa para yuxtaponerle lo que le sucedia a ella. Se trata de un juego de autorreferencias constantes, que no quiere dejar nunca el espacio del yo ni olvidar su centralidad —ni siquiera en el registro vicario de un comentario o una resejia. Y, en este caso, no solo la infancia se compara, sino que también es motivo desnudo de ejercicio analégico la tarea literaria

misma. Es facil advertir que Ocampo elogia y desautoriza a la vez la empresa

de Oliver; el deslizamiento

hacia la

primera persona del plural (“podemos”) incluye a Oliver, al parecer, entre quienes han caido en la trampa de una solucién poco satisfactoria para la escritura de memorias.” Del mismo modo, en 1971, a propésito de las memorias

de Graham Greene, esboza otra breve poética —otro giro del bucle-: “Las autobiografias son lecturas que apasionan. Claro que la vida mas rica y mas llena de acontecimientos diversos no pasa de lo vivido a lo escrito sin un talentoso traductor. Y las traducciones de esta indole no son faciles”.** Aqui ella misma evoca esa permanente dificultad como traductora entre la vida “llena de acontecimientos diversos” y “lo escrito”, fascinante comparacién con el proceso de escritura que practicé, ya que escribié siempre en francés y mientras pudo se tradujo a si misma. Los movimientos que tales poéticas exigen son dos. Por un lado, huir de la aparente facilidad de enlazar los re-

196

cuerdos como hizo su colega Oliver; por otro, conseguir ser la traductora “talentosa” de si misma, tanto en lo lingtiistico como en la transposicién persuasiva de lo vivido

a lo escrito. La solucién que Ocampo practicé desde el principio —desde el primer volumen de Testimonios has-

ta el ultimo de la Autobiografia— no consistié en una es-

critura autobiografica especifica, sino en una combinatoria de escrituras diversas. Como memorialista su funcién

es doble: desconfiar del relato lineal (el de Oliver) y traducir —a eso alude el comentario sobre Greene-. Pero, a su vez, la traduccién se duplica: del francés al castellano

y de lo vivido a lo escrito. Esto supone no sélo la exigencia de un tono propio en una mas,

una

innovacion

genérica.

lengua

segunda

sino ade-

Para

satisfacer

esta exi-

gencia la autora se vuelve, sobre todo, editora: combina las huellas escritas de esa vida —impresiones, carnets,

cartas, entrevistas— y de la combinatoria —-traduccién y edicién— surge el género. Inaprensible como se muestra

su indole, Ocampo imprime al corpus que retine una huella muy particular que puede rastrearse hasta el final, la

huella de una continua necesidad de hacer explicito el entramado personal de sus acciones ptblicas, ya presentes en los textos reunidos; en Ocampo lo publico suele preceder lo privado. Eso hace que el procedimientv que todo lo une sea la digresién. Una paradoja, si se quiere, que acaba siendo la mejor expresién de las posibilidades

que los géneros de la memoria adquieren dentro de eso que he llamado, en Ocampo, bucle autobiografico: esta fi-

gura le permite enlazar todas las maneras de presenta-

cién de motivos y de desarrollo subjetivo de su posicién sin obligarse a un desarrollo unitario, salvo, como senala Sylvia Molloy, en el tercer volumen de su autobiografia.”

197

Evadiéndose asi de las exigencias de los géneros clasicos de la memoria Ocampo logr6, quiza, dar cauce a su propia ubicuidad —genérica e identitaria— con respecto a las posturas clasicas de las funciones de escritora y de intelectual. Durante

mucho

tiempo, atin durante los ajios en

transformadndose

en un corsé de silencio; cuando se reco-

que mas controvertida fue su figura publica dentro de la vida literaria argentina, ese cauce revelé grandes posibilidades de realizacién. Aunque en la ultima etapa de su vida -sobre todo desde 1975 en adelante— tal ubicuidad fue rren sus pronunciamientos de los arios 1976 y 1977 llama la atencién el empobrecimiento de una expresi6on anacr6nica; un empobrecimiento

paralelo, sin duda, a la medio-

cridad de las companias que la rodearon en esas apariciones institucionales, durante

los afios mas

terribles de la

dictadura —nunca aludida- de 1976-1983. Desde el punto de vista del cambio en la funcién de los géneros aqui tratados, Ocampo ofrece dos grandes vertientes. Una, que se da en todo Occidente contempordneamente, es inclusiva e innovadora: se hace literatura constru-

yéndose un yo mediante textos que se evadan, en principio, de los desafios tradicionales de las artes de la imaginacion, artes que suponen el dominio pleno de los recursos

de la ficcién. La otra vertiente, en cambio, no ofrece conti-

nuacion: su peculiar sutura entre lo publico y lo privado sélo fue posible a partir de su origen social extraordinario. Los lenguajes y usos literarios que Ocampo practicé no tienen cabida después, ya que suponen una modulacion verbal restrictiva y excesivamente pudorosa, que los nuevos escritores —los de esa clase media que Oscar Massotta muestra como destino inapelable en “Roberto Arlt, yo mismo”— desplazaron del todo en la literatura argentina.

198

V. Alejandra Pizarnik Los diarios de Pizarnik, escritos entre 1954 y 1972, cons-

tituyen un hecho editorial unico dentro de la tradicién nacional. Junto

con ellos, Pizarnik

dej6 una

abundante

coleccién de cuadernos de notas o notas de lecturas 0 casas de citas (“Palais du Vocabulaire”), donde también existen, de vez en cuando, anotaciones personales como las de

los diarios, incluidas entre los apuntes de poemas, titulos y, a veces, hasta borradores de cartas. Su cardcter unico,

dentro de estos géneros, reside en que no existe otro caso conocido en que se vaya a disponer, casi con certeza, de una publicacién completa —sin filtro de autor, pariente o censor— de un material tan abundante, tan ligado desde el

principio hasta el final -desde 1954 hasta 1972- a un destino de escritora. Por otro lado, se trata de un diario de

frecuentacion permanente y sistematica, en el que hay tres o cuatro lineas visibles: origen y familia, lengua y educacién, identidades, practicas sexuales y posicién subjetiva. En estos diarios no abundan esas zonas de silencio administradas por todos los memorialistas, diaristas y autobi6grafos conocidos en la tradicién nacional. Origen y familia estan en intima vinculaci6n con la lengua; no una lengua materna, sino una lengua nacional, adquirida en la escuela. Por ello, los diarios permiten asis-

tir al despliegue de un yo cuya relacién con el idioma es tan complicada y en principio aleatoria como la de Ocampo; al mismo tiempo es casi su revés. Con un horizonte familiar de yidish, y una infancia en la que asistia Pizarnik a la escuela hebraica y a la publica argentina, la chica de diecisiete o dieciocho afios que emprende la practica del diario para ser poeta debe valerse de un solo instru-

199

mento, una lengua escolar torpe, tal como la recibe en tanto que educanda argentina: por eso lengua escolar se con-

funde con lengua culta hasta el final de su adolescencia. Los diarios atestiguan la dificultad para plegar sus necesidades expresivas a ese modelo tan rigido y, sobre todo, prueban la lentitud del proceso por el cual se fue apropiando de un castellano aceptable y rico, mas alla de las lecturas escolares. Este proceso se ve claramente durante

Se

los primeros anos del diario, en que se suceden distintos

estratos de escritura de muy diversos tonos y calidades. Por ejemplo, entre 1954 y 1955 Pizarnik anota fragmentos de La prisionera de Proust, Vicente Huidobro, un poema

propio (“porque yo no pedi nacer en forma de signo de in-

terrogacién/ porque yo, mujer crisalida/ no tuve la fuerza de nacer cadaver/ porque yo en fin Ilevo un alma rociada

por diecinueve primaveras angustiosas”), una especie de gregueria (“una cerda es una sefora burguesa, muy gorda, que fue raptada por los indios que reducen el craneo de los blancos pero que con ella se salieron de la norma

acostumbrada y le redujeron todo el cuerpo; luego de ra-

surarla, la encerraron... pero se olvidaron un rizo en el trasero”), y menciones de Safo y la Biblia.””

Dentro de este mismo proceso, en 1955 aparecen Cé-

sar Vallejo, Katherine Mansfield, Dostoievski (“me aburre”), Nietzsche (“me deja insensible”), Apollinaire (“|Soy

argentina! Argentum, i: plata”). Mis ojos se aburren ante la evidencia, Pampa y

caballito criollo. Literatura sopori-

fera. Uno se acerca a un libro argentino. ,Qué ocurre? Viles imitaciones francesas. De pronto aparece un escrito realista. Magnifico. Encuentro entonces palabras como ‘puta’ escrita 50 veces o diez variaciones mds made in Dock Sud. Proust, Julien Green, Sartre, Rimbaud. “Me

200

W

Tar

siento como Roquentin, como Connolly. Dicen que mi san-

gre es europea”. Mas adelante, tras burlarse de los libros del departa-

mento de su prima (“Moulin Rouge, Cervantes, El diablo de Papini, Jardiel Poncela, Neruda y otros best-sellers de EEUU”), se dirige a si misma unas lineas que hacen evi-

dente, todavia, la torpeza de la expresion y lo aluvional de los conocimientos que incorpora: “Y vivir: qué sabes tu de vivir? Novalis: Buscamos siempre el absoluto y no encontramos sino cosas, fragmento

de Carta sobre el humanis-

mo de Heidegger”.”® Y por la misma época: “Alfonsina Storni. [...] El] Dr. Castagnino (sudor frio). Francoise Sagan (libro para la sala de espera del dentista) Antonio Machado. Ser y tiempo de Heidegger (es dificilisimo). Garcia Morente. [...] En un kiosko. Dado mi acento, el kioskero piensa que soy extranjera”.*° Mezclado con estos elocuentes repertorios empiezan a surgir experimentos con registros de lengua mas amplios,

donde se cruza lo ingenuo con ciertos atisbos de equilibro expresivo en la plasmacioén de su vida sexual, que, todo a lo largo del diario, Pizarnik intentara: “Mi sexo gime. Lo mando al diablo. Insiste. jQué molesto es! jCémo lo odio!

Sexo. Todo cae ante éi. Fumo para ver si se calma”.*! Del mismo modo en que se anudan las lecturas con una practica de observacién constante, los diarios van recogiendo sus observaciones respecto del horizonte ruidoso y a la vez inarticulado del yidish y el espanol titubeante de los padres; y respecto de su tartamudeo y de su sordera fonética, que son los condicionantes de su limitada educacién poética. A partir de los afios 60, aunque siga registrando sus

lecturas, Pizarnik comienza a dejar que diversos estratos

201

de experiencia se mezclen en el diario. Por ejemplo, la torpeza linguistica como recurso y castigo (“Cada dia tartamudeo

mas. Pero no sé si es tartamudez.

En el fondo, no

quiero hablar. Mi sufrimiento en el 6mnibus, cuando pido

el boleto, mi temor de que mi voz no salga y todos los pasajeros contemplen, tentados de risa y asombrados a ese ser monstruoso que se debate y pelea con el lenguaje.[...] He descubierto mi tendencia a conversar de temas obscenos,

tratandolos con humor’”.*? Otra clase de torpeza surge también, la del espacio familiar neurético de clase media, un espacio que obliga a una intimidad obscena: “Sufrimiento cuando esoy a solas con mi padre. [...] De todos modos, jamas lo senti como padre. Y dudo que el mismo lo haya sentido nunca. Es tan infantil. Tan joven. Debe estar asustado del monstruo que engendro. El, tan apuesto, tan simple”.*®

Y similar incomodidad frente al cuerpo, un cuerpo visto como instrumento insuficiente ante la exigencia radical del género. “Profunda tortura cuando camino por Santa Fe entre el 1200 y el 1800, donde transitan [...] las mujeres mas bellas de Buenos Aires. Las miro 0 mejor dicho no las miro porque yo cuando camino no miro a nada ni a nadie, sino que las intuyo o las veo de alguna manera. Esta dicho: una mujer tiene que ser hermosa: aunque escriba como Tolstoi, Joyce y Homero juntos." Hacia

1962, uno de los anos de cuadernos

mas exten-

sos y de prosa mas encendida, Pizarnik parece estar buscando algun tipo de clausula mas larga: “Quiero escribir cuentos, quiero escribir novelas, quiero escribir en prosa.

Pero no puedo narrar, no puedo detallar nada porque nunca he visto a nadie. Tal vez si me obligaran a ver, si me obligaran a expresar fielmente lo que veo. La poesia

202

me dispersa, me desobliga de mi y del mundo. Pero contar en vez de cantar. Es como el lapiz magico que sofaba desde nifia: que supiera, solo, multiplicar y dividir. E] fin de este diario es ilusorio: hallar una continuidad. Claro que la hay pero negativamente. En el plano del sufrimiento hay una progresion

lenta y extremadamente

fiel. En

cuanto a la expresion de ese sufrimiento, ultimamente es menos tragica.** Como un periscopio que se vuelve hacia si mismo, Pizarnik es radical —quiza de modo inadvertido, pero no por eso menos evidente- en la ausencia del mundo exterior. Ensimismamiento, autorreferencia, incomodidad ante cualquier tipo de exigencia publica, laboral o institucional, crudeza e ironia en la voz y en la mano (hay dibujos en los cuadernos) que buscan ambas un modo creible de transmitirse a si misma ciertos itinerarios sexuales y ciertas decisiones casi desde el principio asentadas: ser escritora, matarse. Allf se ven dibujos de revélveres con instrucciones para poder utilizarlos, recetarios de combinaciones de

toda clase de somniferos, barbituricos y tranquilizantes, pactos sugeridos para ser ayudada a morir, adopcion sucesiva de distintas mdscaras sexuales, amores femeninos y masculinos ademas de rivalidades literarias drasticas (“ZQuién es Olga? Aiguien que no acepta una evidencia: que yo, Alejandrita —,no-parece-un-dngel? soy (0 era, no lo sé) mejor poeta que ella”).*° Es la época de las obras en prosa procaces y cémicas (“Anoche escribi de un tirén La bucanera. ,Qué relacién no puedo captar?”).*” Junto con estos estratos, el horror al embarazo, capri-

chos, dudas y reproches a amigos y conocidos, e incluso, todo a lo largo de 1971 y 1972, amour fou y desposesién

frente al otro o la otra, ademas de torturantes relaciones

paranoicas con unos vecinos con los que estableci6 —al menos, en el diario— una especie de erotizado triangulo. Es la época -1971 e incluso 1972- en que la escritura del diario se acelera y se vuelve extremadamente 4gil, superando esos desajustes previos, escolares o sentimentales, de sus giros personales, que ahora se adecuan a la experiencia vivida y la transforman

en algo mas

relevante, en un modelo

na-

rrativo para la intimidad escrita: “Creo que preferiria no verla mas. Anoche dormimos juntas, tomadas de la mano. En suenos, (0 no) me solt6 la mano

con la mayor

brutali-

dad. Serian las 4. No pude dormir mas. Me entré un frio

asesino. A las 9 compré facturas, ordené el cuarto y preparé la mesa con la esperanza de desayunar con ella, la tan querida hija de puta. Pero mientras le servia el té le lei lo que habia escrito y, luego, resulté que se habia comido todas las medialunas”.** Es de suponer que esta aparente dimension intima y estrictamente privada del diario de Pizarnik —en el sentido de no haber sido tal vez pensada de manera consciente para su publicaci6n— operara como en general lo hacen los diarios en cada tradicién nacional: ensanchando las posibilidades expresivas del género mismo dentro de la retori-

ca de la intimidad.

2004

204

Notas

' Adolfo Prieto, La literatura autobtografica argentina ed. cit. Sobre la presencia y funcion de los géneros en la tradicién nacional ver: Noé Jitrik, “Autobiografia, biografia y fuerte desplazamiento

hacia la narracion: Sarmiento en el origen de una literatura” y "Autobiografias, memorias, diarios” en El ejemplo de la familia. Ensayos y trabajos sobre literatura argentina, Eudeba, Buenos Aires, 1998; Carlos Altamirano-Beatriz

Sarlo, “Una vida ejemplar: la es-

trategia de Recuerdos de provincia”, en Literatura/Sociedad, Hachette, Buenos Aires, 1983; Nicolds Rosa, El arte del olvido, (1991), Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004. ? Tras las lineas fundamentales de Adolfo Prieto respecto de la generacién del 80, Josefina Ludmer ha sefialado: “La posicion au-

tobiografica podria historizarse en América Latina por las relaciones diversas, cada vez cambiantes, que mantiene con algun tipo de ley, religiosa o politica: colonial, nacional, estatal*. Ver “1880: Los sujetos del estado liberal” , en Juan Orbe, compilador, La situacion

autobiografica, Corregidor, Buenos Aires, 1995, pag. 69. +n el ensayo de Prieto no figura Victoria Ocampo, nacida antes de 1900, porque su autobiografia empezé a publicarse en 1979.

‘ Ademas de Manuel Galvez, hay que recordar las memorias de Enrique Larreta o el ya mencionado Rodolfo Ardoz Alfaro. O las las

de Nicolas Repetto o Ramén J. Cércano, de orden profesional 0 vo-

cacional. 5 Hijo del médico y memorialista Gregorio Ardoz Alfaro, estudiado por Prieto en La literatura autobiogrdfica argentina, mereceria, junto con otros libros similares, un examen

atento, tanto de

las diferencias ideologicas como de las continuidades estilisticas evidentes entre padre e hijo. Se trata de El recuerdo y las carceles (memorias amables) - Prélogo de Pablo Neruda, de Rodolfo Ardoz Alfaro, De la Flor, Buenos Aires, 1967, que combina la evocacioén de

una infancia opulenta con un viraje personal y politico desde las luchas estudiantiles de 1918 y con la militancia socialista y comu205

nista. Es un libro de prisiones, de gran agilidad y soltura en los retratos de companeros de infortunio. 5 Esta autonomia vuelve azarosa o problematica la retacidn en-

tre género y escritura. Por eso propuse la idea de una historizacién de la posicién de escritura en “E] diario intimo, una posicion femenina” (supra, pags. 47-60), “Respecto de lo simbdlico, los sujetos se

situan para definirse, aunque esa definicién sea funcional y precaria. [...) Y en la marginalidad magoérica

de escritura

que

del diario intimo, situacién fantas-

podemos

caracterizar como femenina,

analizar la posicién de sujeto que alli se define”. (pag. 58) 7 Diarios, Barcelona, Lumen, 2003.

° Ver Oscar Masotta, “Roberto Arlt, yo mismo” (1965) en Conciencia y estructura, Jorge Alvarez, Buernos Aires, 1968. Tres afios mas

tarde

aparecio

el volumen

colectivo Memorias

de infancia.

Seleccién a cargo de Piri Lugones, Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1968, con textos de diverso origen (escritos estrictamente memorialisticos, cuentos, e incluso un fragmento

de novela) de Beatriz Guido,

Juan José Hernandez, Leopoldo Marechal, Manuel Mugica Lainez, Victoria Ocampo, Augusto Roa Bastos, Rodolfo Walsh, José Doneso y Manuel Puig. Dejando de lado las diferencias entre los textos,

tanto el titulo como

la heterogeneidad

de la seleccion muestran

claramente que el criterio que Jos unificaba era la propuesta de una experiencia vivida, mas que las especificidades genéricas. * Que esta tendencia a pesar el idioma como producto de una eleccién persista hasta los setenta del siglo XX revela cuan fructifero ha sido este imaginario,

cuyo funcién, probablemente, tenga

mas que ver con la voluntad de ejercer sobre el castellano una cierta hegemonia —no sélo con respecto a Espaiia sino también con res-

pecto a otros centros americanos— que con una realidad literaria

bilingtie. Desde luego, desde el punto de vista biografico, la posibilidad existia, al menos en el caso de Victoria Ocampo. Pero sélo si hubiese existido, junto con la de lengua espafiola, otra comunidad

que, con conciencia de una lengua literaria alternativa, se hubiese

planteado una disputa —cultural, editorial, educativa- y, por tanto,

se hubiese dado un conflicto lingiifstico con posibilidades de alte-

rar el monolingiiismo de la sociedad argentina.

Habria

que estu-

diar el devenir del idish dentro de la cultura nacional para sopesar si en ese caso esta posibilidad tuvo visos de romper instituicionalmente ese monolingiismo literario. 10 Ver “Decir y no decir: erotismo y represion” en el imprescindi-

ble estudio de Beatriz Sarlo, Buenos Aires 1920 y 1930: una modernidad periférica, Nueva vision, Buenos Aires, 1988, pags. 69-93, donde Sarlo contrapone la colocacién de Lange a la de Alfonsina Storni. " Sylvia Molloy senala la vinculacién entre el laboratorio vanguardista y Cuadernos de infancia y ademas observa que esa vinculacién le habia permitido a Lange, a su vez, “a forjar, dentro de la textura fragmentaria de su relato, la figura de su propia diferencia como mujer”. Ver: “Juego de recortes: Cuadernos de infancia de Norah Lange”, en Acto de presencia.

en Hispanoamérica

La escritura

autobiogrdfica

[1991], F.C.E. México, 1996, pags. 179-80. Ver

también Francine Masiello, “Mapas

excéntricos: la geografia ima-

ginaria de Norah Lange”, en Entre civilizacion y barbarie. Mujeres, nacion y cultura literaria en la Argentina Viterbo Editora, Rosario, 1992, pags. 196-205.

moderna,

Beatriz

” Tienta relacionar estos Cuadernos con otras memorias 0 autobiografias ficticias de dos autoras que, sin duda, conocieron la de

Lange: Memorias de Leticia Valle (1946) de la espafiola Rosa Chacel (1898-1994) que vivid en Buenos Aires entre 1939 y finales de los afios sesenta y el relato Autobiografia de Irene, de Silvina Ocampo, que no sdlo desmiente, en su circularidad, la progresién que se

supone autobiografica, sino que comparte con ella cierto gusto por la evocacién de una infancia amenazada por la enfermedad y la muerte.

’ Cuadernos de infancia, pag. 9. Lange participé activamente de Prisma y Martin Fierro, aunque

lo hiciera de acuerdo

con las

pautas del decoro que convenia a su sexo. Vivid en General Alvear (Mendoza) donde su padre, de origen noruego,

era administrador

de una colonia escandinava. La calle de la tarde, 1925, es su primer libro de poesia, al que siguieron Los dias y las noches (1926) y El rumbo de Ia rosa (1930). Tras Cuadernos de infancia, hay que

207

destacar, dentro de su obra

narrativa, el logro indiscutible de Per-

sonas en la sala (1950). 4 en Estimados congéneres (Edicién aumentada pero no corregida), Losada, Buenos Aires, 1968, pag. 80. (Incluido en Norah Lange, Obras

Completas,

Tomo

2. Rosario,

Beatriz

Viterbo

Editora,

2006). Tres de los discursos en este volumen estan dedicados a Cuadernos de infancia: el primerc, por su aparicién, el segundo, dedicado a los Lange, y el tercero, en 1939. 15 Ver Masiello, op. cit., pag. 197: “Aqui aparece el eje de la escritura de Lange: separar la palabra del referente y el lenguaje de su contexto nacional y expresar una clara preferencia por la autonomia de las palabras en la pagina”. 16 Maria Rosa Oliver, Mundo, mi casa, Falbo Librero Editor, Buenos Airess, 1965, pag. 7.

‘7 Ver en El oficio se afirma, volumen 9 de la Historia critica de la literatura argentina (Noé Jitrik, editor; Sylvia Saitta, coordina-

dora del volumen, Buenos Aires, Emecé, 2004) Maria Teresa Gramuglio: “Posiciones de Sur en el espacio literario. Una politica de la cultura”, que senala la afinidad entre Victoria Ocampo y Oliver, sobre todo en la triangularidad del vinculo inicial con Waldo Frank. 18 Cabe recordar la conclusién del retrato de Fani por Ocampo en la Quinta Serie de Testimonios: “De los dares y tomares que hubo entre ella y yo, los dares fueron suyos y mios los tomares”, en Testimonios, Series Primera a Quinta, Seleccién, prélogo y notas de Eduardo

Paz Leston, Buenos Aires, 1999, pag. 311.

19 Oliver, op. cit. pag. 58. 20 Tomo esta distincién del estudio de James D. Fernandez, Apo-

logy to Apostrophe. Autobiography and the Rhetoric of Self-Representation in Spain, especialmente pags. 7 a 10. 21 Precedida por la biografia de Doris Meyer, Against the Wind and the Tide, de Doris Meyer (1979) y, sobre todo por la fundamental Genio y figura de Victoria Ocampo de Blas Matamoro (1986) Sylvia Molloy inauguré las nuevas lecturas de Ocampo en “E] teatro de la lectura: cuerpo y libro en Victoria Ocampo” Acto de presencia, op. cit., pags. 78-106.

208

Los tépicos centrales del mundo

de

Ocampo son leidos dentro de la retérica de su autobiografia y unidos en la pregunta por su escritura, que se diferencia, sostiene Molloy, apropidndose de “voces canénicas masculinas y, por el mero hecho de enunciarlas desde un yo femenino, logra [...] diferenciar su texto” pag. 105. Sobre la funcién de Ocampo en los distintos espacios de la educacién y las lenguas en la Argentina, ver Beatriz Sarlo, La mdquina cultural-Maestras, traductores y vanguardistas, Ariel, Buenos Aires, 1998. Sobre la complejidad de su papel dentro de las élites argentinas, ver Maria Teresa Gramuglio, op.

cit., y “Victoria Ocampo y los conflictos en la cultura argentina” en Prismas. Revista de historia intelectual, Universidad Nacional de Quilmes, N° 2, 1998. “Sur” en Diccionario Enciclopédico de las letras de América

Latina

(DELAL),

Tomo

III, Caracas,

Biblioteca

Ayacucho/Monte Avila, 1998. “Hacia una antologia de Sur: MateTiales para el debate”, en La cultura de un siglo. América Laiina en sus revistas, Buenos Aires-Madrid, Alianza, 1999. “Las minorias y la defensa de la cultura. Proyecciones de un tépico de la critica literaria inglesa en Sur” en Boletin/7, Centro de Estudios de Teoria y Critica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes, Uni-

versidad Nacional de Rosario, 1999. “Una década dindmica. Posiciones, transformaciones y debates en la literatura argentina” en Alejandro Cataruzza, Nueva Historia Argentina, tomo VII, Buenos Aires, Sudamericana, 2001. “La literatura en los afios treinta y la

aparicién de Sur” en Maria Celia Vazquez y Sergio Pastormerlo (comps.), Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo, Buenos Aires, Eudeba, 2001; Cristina Iglesia, “Waldo y Victoria en el paraiso americano. Identidades y proyectos culturales en los primeros aiios de la revista Sur” en La violencia del azar, Buenos Aites, Fondo de Cultura Econémica, 2003; John King. Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura. 1931-1970, México, Fondo de Cultura Econémica, 1990; Oscar Masotta, “Sur o el anti-peronismo

colonialista” en AAVV,

Contorno.

Seleccién, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981; Blas Matamoro, Oligarquia y literatura, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975; Jesus Méndez, “The origins of Sur, Argentina’s elite

209

cultural review” en Revista Iberoamericana de Bibliografia, vol. XXI, N° 1, 1981; Marfa Rosa Oliver, La vida cotidiane, Buenos Ai-

res, 1969; Jorge Panesi, “Cultura, critica y pedagogia en la Argentina: Sur/Contorno” en Espacios 2, Facultad de Filosoffa y Letras de

la Universidad de Buenos Aires; Eduardo Paz Leston, “El proyecto de la revista Sur” en Capitulo, Historia de la literatura argentina, vol. 4, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981; Ricardo Piglia, “Sobre Sur”, Critica y ficcidn [1979], Barcelona, Anagrama, 2001; Adolfo

Prieto, Literatura y subdesarrollo, Universidad

Nacional de Rosario,

1968; Nicolés Rosa, “Sur o

el espiritu de la

letra” en Los fulgores del simulacro, Santa Fe, Universidad Nacio-

nal de) Litoral, 1987; Beatriz Sarlo, “La perspectiva americana en los primeros

afios de Sur”, Punto

de vista, Aiio VI, N° 17, abril-

julio, 1983; Jorge Warley, “Un acuerdo de orden de ético”, Dossier:

“La revista Sur” en Punto de vista, Aiio 6, N° 17, 1983.

2210p texto de 1965, “Recuerdos sobre recuerdos. Al margen de

Mundo, mi casa” de Oliver incluido en la Séptima Serie de los Testimonios, Buenos Aires, Sur, 1967.

23 Op. cit., pag. 47.

34 E] texto empieza con una cita del inquietante Otto Weininger

(“El conocimiento de] cardcter de un ser se facilita teniendo en cuenta lo que individuo jamds olvida y Jo que es capaz de recordar”), lo cual contribuye al efecto de ambigiiedad del juicio de Ocampo 80bre Oliver, aumentado con frases como “Yo llamaria a estos recuerdos autobiografia novelada” o “Mundo mi casa parece escrito al co-

rrer de la pluma”, En cambio, es un elogio —fruto de esa intimidad del origen que nada puede romper- la siguiente: “Sin preocuparse de serlo, este es un libro bien argentino (hasta cuando nos lleva a otras partes del planeta)”. op. cit., pags. 53 a 55. Para representaciones de infancia de Victoria Ocampo en su relacién con su hermana Silvina, ver: Adriana Astutti, Andares canclos. Fabulas del menor en Osvaldo Lamborghini, J.C. Onetti, Rubén Darto, J.L. Bor

ges, Silvina Ocampo y Manuel Puig, Beatriz Viterbo Editora, Rosa-

rio, 2001, pags. 152-186.

210

5 “Ordenar el caos. Graham Green y su autobiografia”, Testimonios, Novena serie, Buenos Aires, Sur, 1975, pag. 58.

% Para Molloy es el mas “personal y conmovedor de la auto-

biografia”, precisamente porque es el menos pag. 95. ” Alejandra Pizarnik, op. cit., pags. 13-20. % Ibidem, pags. 23-68.

digresivo, op. cit.,

® Ibidem, pags. 23-68. * Ibidem, pags 53-68.

» Ibidem, pag. 57.

*Ibidem, pags. 185-211. 3 Ibidem, pags. 185-211. “Hannah Arendt: “La necesidad inapelable de la belleza se debe a que garantiza a la mujer una

defensa

frente a lo exterior; una

muralla indispensable para construir la esfera subjetiva”, en Rahel. Vida de una mujer judia (1933-1956), Lumen, Barcelona, 2000. 8 Ibidem, pags. 185-211.

% Anotacién de 1970.

» Ibidem, pags. 491-503.

6 Anotacién del 1° de junio de 1972.

211

Segunda parte El espacio autobiogrdfico

(1991)

a la memoria de mi madre para Jorge Belinsky

Introduccién

En 1799, en la revista Athendum, los hermanos Schlegel consignaron una interesante enumeracién de las diversas clases de autobiografias existentes. Escribieron alli que, ademas de las perpetradas por los prisioneros del yo, neuroticos, obsesivos o mujeres, habia una clase especial,

que podia figurar aparte de las otras: la de los mentirosos. La cita completa del fragmento 196 de Athenéum mues-

tra, por otro lado, que en los albores del romanticismo, pre-

cisamente en el momento

en que se gestaba el concepto

moderno de Literatura y su pertinaz doble, el de la Criti-

ca, la autobiografia no era considerada como parte de la Literatura: “Las autobiografias puras son escritas 0 por enfermos nerviosos, siempre prisioneros de su yo (entre los cuales se encuentra Rousseau), o por un artista o aventurero de inveterado egocentrismo, como el de Benvenuto Cellini, o por los historiadores natos, para los que no constituyen sino documentos, o por mujeres dispuestas a co-

quetear hasta con la posteridad, o por espiritus meticulosos que, antes de su muerte, desean poner orden al menor

desarreglo y no se permiten abandonar este mundo sin las

217

explicaciones pertinentes, o por simples plaidoyers sin mas. Una clase importante de los autobiégrafos es la de los autopseustos”.! Asi la autobiografia, cosa distinta de la Literatura, no

se encontraba sometida a la exigencia formalista kantiana de la realizacién estética. Era mas bien un vehiculo: expresaba la desmesura 0 el desequilibrio en el caso de los hombres, o la intrinseca debilidad o dependencia respecto de la mirada de los otros en el caso de las mujeres. Forma menor, auxiliar o subalterna, la autobiografia, que habia brindado a Rousseau la posibilidad de fundar, seguin sus propias palabras, una empresa que no reconocia precedentes, constituja, en cambio, para los Schlegel, un atajo neu-

rético en el que yo, en lugar de acceder a la nueva sensibilidad romantica, se mantenia fuera de ella. De algun modo, la curiosa enumeracién de Athenéum agrupa las biografias en dos clases opuestas: la de los que narran (neurética, histérica u obsesivamente) la verdad;

la de los que traman (voluntariamente) la mentira. Materiales y recursos son idénticos en ambos casos, ya que se

trata de relatos: de historias heroicas de linaje o de historias sentimentales de vida interior y domesticidad. En el caso de los que narran la verdad, el lector contem-

pordneo de los Schlegel reconoceria a los “prisioneros del yo” dentro de su prisién y hallaria una cierta concordancia entre el recinto de la prisién y quien se describe dentro de ella. Esa concordancia entre el yo y su carcel seria una forma de la verdad. Pero en el caso de los autopseustos el lector de los Schlegel tan sélo seria capaz de reconocer la pri-

sion del yo y no al yo. Se vera obligado a adivinar, puesto

que ha de advertir la mentira, que aquélla ha albergado, al menos, @ dos prisioneros: uno, el que antes ha vivido y aho-

218

ra escribe mintiendo; otro, el que, mintiendo, escribe una vida que de hecho nadie vivi6. Sin embargo, el término autopseustos, neologismo acufiado por los Schlegel para designar a los mentirosos, no se impuso ni prosperé jamas. Y hoy podemos imaginar que su inmediata caducidad se debi6é a que otra formula sirvié finalmente para definir las relaciones entre verdad y mentira en el 4mbito autobiografico y, por extension, en el literario. La expres6 Goethe en Poesia y verdad? al afirmar que el arte y la filosofia podian ser considerados fragmentos de una enorme confesién. El romanticismo la impuso como principio interpretativo y para nosotros es un lugar comun. Entre los Schlegel y Goethe, el claroscuro romantico buscaba imponer el artificio como no-artificio; queria que la mascara del yo estuviese pegada a la piel del actor y que arte y vida

fueran una sola cosa. Pero, aun soldada, la mascara cubre

una superficie que no se le asemeja. Anfractuosidades, hendeduras y crateres de lo escondido, que no se acoplan a la

mascara, crean una cA4mara de aire que en su espesor abar-

ca lo que acostumbramos a llamar impostura. Y esa camara de aire, esa impostura, es el espacio autobiografico: el lugar donde un yo, prisionero de si mismo, obsesivo, mujer o mentiroso, proclama, para poder narrar su historia, que él (o ella) fue aquello que hoy escribe. Postula, en sintesis, una relacién de semejanza. Como la analogia, la semejanza es un movimiento o transferencia

semadntica. Transportamos

atribuciones,

suponemos identidades parciales o correspondencias cuyo

hallazgo nos hace felices. El objetivo de este ensayo es analizar tal nocién de semejanza en algunos de los hitos de la moderna teoria literaria y relacionarlos con la investigacion del género autobiogr4fico. En otras palabras, ana-

219

lizar el modo en que ciertos autores describen la construccién del yo en conexién con algo previo (un modelo, un polo de identificacién, otro yo anterior).

En el primer capitulo he considerado la reflexién de Paul De Man acerca de la figura retérica de la prosopopeya como emblema del proyecto autobiografico y he revisado su examen de un fragmento de Proust. Este fragmento, también comentado por Jonathan Culler en Sobre la deconstruccién,*® me ha permitido explorar el camino ofrecido por la investigacién demaniana de la retoricidad esencial del lenguaje, irreductible tanto a la logica como a la semantica. En efecto, para Paul De Man

la autobiografia constituye

el intento de realizacién de un tropo que condensa en si las caracteristicas de todo el lenguaje: en él coexisten dos espacios que no guardan correspondencia y en su desavenido vaivén la presuposicién de semejanza (entre el yo del

pasado y

el yo del presente, entre quien dice yo y quien

escribe yo, entre lo muerto y lo vivo y entre los muertos y los vivos) es un suejfio o una aspiracion de raiz romantica. Pero, al convertirse en literatura, la busqueda de la semejanza, condenada teéricamente al fracaso, alcanza, no obstante, su culminacion estética.

Pues si el deseo de la semejanza sostiene nuestra con-

viccion acerca del cardcter humano del lenguaje, la impo-

sibilidad misma de que la semejanza exista es lo que permite, al contrario, la existencia del lenguaje: ésta es la posicién de Paul De Man. Al definir la naturaleza del lenguaje como esencialmente sustitutiva o tropoldgica, lo que De Man desdeiia es cualquier tipo de saber cientifico acerca de aquél y, por extension, cualquier clase de certeza sobre las figuras del yo. Mientras

que Phillipe Lejeune, al

contraria, no duda en convocar el conjunto enciclopédico

de la teoria literaria contempordnea para tratar de fijar 220

una norma que haga de la autobiografia no la alegoria de un tropo y, por consiguiente, un tropo ella misma, sino un caso especial y reconocible de practica escrita en la cual la relacién de semejanza

adquiriria un rango

legal bajo la

autoridad de un pacto firmado. E] paso de Paul De Man a Lejeune en el segundo capitulo puede parecer abrupto por la divergencia de perspec-

tivas de ambos autores. Sin embargo, esta misma violen-

cia me permiti6 confrontar no inicamente la discrepancia

entre ellos, sino los limites internos de la visién de Lejeu-

ne, la contradiccién entre una postura enciclopedista y los contenidos de tal enciclopedia. El tercer capitulo, dedicado a Bajtin, introduce una matizacion al problema de la semejanza en el espacio autobiografico. Recojo alli un articulo de juventud del autor ruso,

en el que

trata

de

la construccién

del héroe

en

la

novela, mientras que no considero otros aportes bajtinianos hoy corrientes, como el de la heteroglosia en el plano del discurso literario y wl de la polifonia en el de la creacién novelesca. Aqui Bajtin me interesa de otro modo: no como teérico, sino como escritor. Como constructor, é] mis-

mo, de imagenes y similes, como inventor de analogias entre la creacion estética, la construcci6n del héroe y la fijacién de la autobiografia en la historia de la tradicién occidental con el fondo del misterio cristiano de la Encarnacién. Me interesaba un Bajtin joven, neokantiano y cristiano ortodoxo, que para ilustrar el doble movimiento de la construccién del héroe en la novela y del yo en la autobiografia utiliza una metdfora tan arriesgada como la de la Encarnaci6n de Cristo, estableciendo alli un neto corte entre lo masculino y lo femenino. Este simil bajtiniano, peculiar enlace entre sus preocu-

paciones estéticas de la época y sus preocupaciones reli221

giosas, me permitio bifurcar la cuestién de la semejanza,e introducir la pregunta general por su caracter dentro del espacio autobiografico. En efecto, si la autobiografia supone necesariamente una doble construccién del yo y esta doble construccié6n puede ser interpretada por Paul De Man como un ¢tropo y por Lejeune como uno de los elementos de

un pacto, {qué sucede cuando ambos son femeninos? {A qué se parece una mujer, a qué debié creer que se parecia para poder escribir el relato de su yo? Los dos ultimos capitulos estan pensados en el marco de esta pregunta. El cuarto es un recorrido por una de las lineas mariolégicas que desembocaran en la cristalizacién de la versién vulgar del culto mariano en la Espajia de los siglos XVIII y XIX,.y el quinto comenta uno de los breves textos fundamentales de la literatura autobiografica hispanica: la Autobiografta de Gertrudis Gémez de Avellaneda. En ambos casos intenté definir la cuestién de la semejanza en el seno de una prosopopeya bien particular: la de la donacién de voz y rostro a un yo femenino, yo cuya per-

tenencia a lo humano es, al menos, problematica.

He incluido como apéndice la reproduccién de la segun-

da edicién de 1914 de la citada Autobiografia. Sin ser un

libro raro, es lo suficientemente breve y poco accesible como

para justificar su incorporacién. E inserté también fragmentos biogrdficos y ensayisticos acerca de la autora, y sus nuevas hermeneutas, las feministas. Tomé en cuenta para el cuarto capitulo el ensayo de Julia Kristeva Histoires d’amour,‘ a pesar de no coincidir

con su apologia final de la mujer “portadora del deseo de reproducci6n”. Finalmente, consigno un fracaso: no pude hacerme con el texto completo de la resolucién de la Real Academia de la Lengua de 1856 (mencionado en La Ilus-

222

tracion Espanola y Americana del 15 y 22 de noviembre de 1906), por la cual, ante la instancia de solicitud de entra-

da de Gertrudis Gémez de Avellaneda, quien ped{a ocupar la vacante dejada por Juan Nicasio Gallego, se resolvia, como “cuestién previa”, que las mujeres no podian tener asiento en ella.

223

I. Prosopopeya: retoérica de la autobiografia

La prosopopeya (prosopon poien) consiste en poner en escena a los ausentes, los muertos, los seres sobrenaturales o los inanimados. Consiste también en hacerlos hablar, actuar y responder;

en tomarlos

testigos, garantes, acusa-

dores, vengadores o jueces. Es una figura de la retérica cldsica, una figura del pensamiento: hay siempre en ella

un juego entre dos tiempos, dos espacios, dos entidades, animadas

o inanimadas, pertenecientes a dos clases dis-

tintas de seres. Figura del pensamiento: Fontanier® la describe como un proceso, como algo (un vinculo) que se produce por medio de la imaginacién y el razonamiento del

autor o del lector durante el desarrollo de una exposicién. Durante este proceso, entre quien invoca y lo invocado

surgen diversos tipos de liaison: la transici6n, el rechazo, la digresién y la revocacién. En su etimologia existe ya una sugerente ambigiiedad: prosopon es, a la vez, el rostro y la mascara, el hombre y el personaje, una superficiey lo que esta superficie oculta; una fachada y lo que hay en su

interior. Entendida como fictio personae’ brinda la posibi-

Ww w Bs

lidad de atribuir cualidades humanas a seres no humanos,

haciéndolos capaces de lenguaje y dotando de un rostro a

alguien o algo que no lo posee.

En “La autobiografia como desfiguracién” Paul De Man afirma que la autobiografia es la proposopeya de la voz y

del nombre. Es donacién de voz y de rostro por medio del lenguaje, con lo cual “entendemos que aquello de lo que estamos privados no es de la vida sino de la forma y de un mundo solo accesible a través de la manera privativa del entendimiento”.” Para reflexionar sobre lo autobiografico, sobre las limitaciones de su definicién como género, sobre las relaciones entre ficcion y no ficcién y entre pensamiento y lenguaje, De Man elige un fragmento de William

Wordswoth sobre los epitafios. La necrolégica es una formula cuyo rasgo dominante es la emergencia de una voz de ultratumba. Una voz, ésa que dice “Detente, viajero, y

contempla”, ofreciendo la superficie de la piedra o el mar-

mol, para que el muerto inscriba su palabra y quien vive se pare al leerla. Esa traza, tan cercana a la esculturaoa la pintura, le permite a De Man pensar, por extension, en

la autobiografia. En ésta hay siempre un doble movimiento semejante al que provoca el epitafio, un movimiento de huida frenado por la voz del muerto. Necesidad de fuga -dice De Man- respecto de la tropologia del sujeto y simétrica necesidad de retornar e inscribir, inevitablemente, la

huella de un sujeto unitario en un modelo

lapidario de

conocimiento especular. Ese huir y a la vez quedarse es el

género autobiografico. gQué quiere decir aqui tropologia del sujeto? En tal proposicion se insiste en que lo autobiografico revela al sujeto tan sélo como retorica, como una

figura, una emergencia de la postulacién de identidad en-

tre dos sujetos: un autor que es una firma y que se declara

ala vez (en tanto que narrador y segundo sujeto) objeto de

225

su propia comprensi6n. Mientras que, en un plano general, la tropologia serfa el sistema abierto de figuras que dan lugar a este juego (0 proceso, segiin Fontanier) de postula-

cién de identidad y también de semejanza entre ambas. Sin embargo, en sf misma la prosopopeya no supone identidad o semejanza entre lo que carece de rostro 0 de

voz (los ausentes, los muertos, los seres sobrenaturales 0 inanimados) y aquello que se propone como su mascara. Al

contrario, podemos suponer que de los cuatro tipos de liaison de Fontanier sélo la transicién admite, en principio, la idea de que entre el punto de llegada y el de partida existan, en el desarrollo del discurso autobiogrdafico, concomi-

tancias lingiiisticas, légicas o referenciales. Tampoco Paul De Man supone que la analogia, la similitud o el parecido

sean sustancias del vinculo autobiogréfico; para él la pro-

sopopeya Unicamente se caracteriza por esa donacién, ese

movimiento de atribucién a algo por parte de un rostro 0

de una voz cualesquiera. Pues De Man sostiene que el sentido de narrar la propia historia proviene de la necesidad

de dotar de un yo, mediante el relato, a aquello que previamente carece de yo. El yo no es asi un punto de partida

sino lo que resulta del relato de la propia vida, del mismo modo

que durante

la representacién

teatral la mascara

oculta algo que no pertenece a la escena, una entidad que

le es ajena y a la que, de hecho, ni siquiera sabemos si

atribuir una forma.

De este modo en la narracién autobiogréfica esa més-

cara que se brinda a lo sin rostro esta, como en cualquier

otro caso, sometida a un régimen de no-correspondencia: no mantiene una relacién de semejanza con aquello oculto de lo cual es emblema

al exhibirlo. Ademas, la forma de

esa exhibici6én no es la propia de lo oculto; lo oculto no

226

posee nada que le sea propio. Esta desposesién se debe a

dos razones. No conocemos la forma de lo oculto; ni pode-

mos apelar, para conoccrla, en el caso que decidamos atribuirle una, ni a la comparacién ni a la semejanza. De modo que el relato autobiografico es, para De Man, la sede de un movimiento aleatorio: el movimiento por el cual lo informe sufre una desfiguracién. Pues en el instante en el que la narracién empieza (el “momento autobiografico autorreflexivo”)*® aparecen dos sujetos: uno ocupa el lugar de lo informe, otro el lugar de la mascara que desfigura. Y dos sujetos: un yo se presenta a otro yo, ambos

intercam-

biables, ambos reemplazables precisamente por su heterogeneidad, porque son dos y no uno, porque no han coexistido ni en el tiempo ni en el espacio. Se otorga un rostro cuya identidad se ignora. A partir de ese vacio “deformado” se impone el orden del relato: la “historia de una persona contada por ella misma” (definicién enciclopédica de la autobiografia) requiere un principio de equilibrio, al cual Paul De Man denomina “urgencia constructiva”, que trabajaria bajo el influjo de una especie de “pulsién sistematizadora”. Justamente porque el punto de partida del relato autobiogrdafico es arbitrario, su orden compensa esa arbitrariedad sometiéndose a las convenciones de la narracién —construccién del personaje, del paisaje y de los sentimientos, balanceo entre las esferas de lo exterior y lo interior-. Y el lector capta tales convenciones con mayor nitidez que en otras formas narrativas. Por momentos, incluso, la preemi-

nencia racter parece torica

de los moldes convencionales parece ocultar el cafigurativo de lo autobiografico. En otras palabras, ocultar que el relato se despliega bajo la égida rede la prosopopeya; y que existen dos yo, de los cua-

227

les uno es un vacio que se colma de otro yo que narra. A su vez la voz del que narra no puede proclamar semejanza o similitud entre aquel vacio y este yo. En realidad, al insistir en el cardcter sustitutivo inhe-

rente a la prosopopeya, Paul De Man abre el campo de la reflexion sobre la retoricidad o figuratividad esencial de todos los lenguajes. La frase final de su ensayo sobre el Wordsworth de Essays upon Epitaphs,°“la autobiografia vela la desfiguracion de la mente de la cual es ella misma la causa” se apoya, a su vez, en el matiz metaférico del verbo velar, en su caracter concreto, que alude a la oculta-

cién mediante medios fisicos. Y del comentario de esta metafora surge la posibilidad de proponer la prosopopeya (y por ende, la autobiografia) como figura de todo el lenguaje en su relacién con el pensamiento. E] velo es una tela que esconde un cuerpo; de la misma manera el lenguaje es el tejido que permite acceder al pensamiento justamente porque lo vela. Esta descripcién del lenguaje propia del romanticismo posee una dialéctica engafiosa que desnuda

Paul De Man

en Wordsworth, al sefialar que la

autobiografia es una metafora del lenguaje entendido como un velamiento que, en su ocultacioén de lo sin figura, mues-

tra la que carece de ella. Da un lugar a lo informe, le confiere unos limites; representa (literariamente) un fracaso: el del intento de reintroducir, dentro de las fronteras del

lenguaje, lo que es irreductible precisamente a él. Aquello, en suma, de lo que el lenguaje dice que habla desmintiendo a la vez, en el cémo (la retorica) de ese habla, toda certeza sobre el qué (el mundo, la vida, la referencia).

Para volver sobre la figura de la prosopopeya en relacién con la autobiografia debemos dar un rodeo y reflexionar primero acerca de la pertinencia metodoldégica de aceptar que una figura de la retérica clasica sea alegoria (es 228

decir, por dos veces figura) de un género o de un tipo de

narraciones ligadas, a partir del romanticismo, a la cons-

truccién del yo. La critica contempordnea (desde George Gusdorf y Jean Starobinski hasta el mismo Lejeune) reconoce hoy que estas formas, las de la memoria, utilizan procedimientos comunes a la novela y a cualquier tipo de relato de ficcién, pero admiten, al unfsono, que los géneros

intimos 0 menores (como también suele denominarselos) ofrecen cierta resistencia a ser reducidos a las categorifas de la ficcién. Este excedente de veracidad y de realidad que lo autobiografico arrastra o en el que se sustenta, ha sido interpretado de dos modos distintos. El primero, desde Goethe hasta Valéry y Proust, extiende el sentido ultimo de lo autobiogréfico a toda literatura imaginable y lo convierte en su verdad bdsica. E] segundo parte de los estudios contempordaneos sobre el género; mas que cifrar en lo autobiografico la verdad de lo literario, quiere encontrarle algun tipo de especificidad: histérica, genérica, existencial 0, como lo hace Lejeune, documental y contractual. En apariencia, Paul De Man esta en una posici6én equi-

distante: por un lado desconfiara de las invocaciones que atribuyan a lo autobiografico una verdad o autenticidad

que no tome en cuenta la contradiccién inherente a la pro-

sopopeya; por otro impugnara cualquier tentativa de formalizar los caracteres genéricos de la autobiografia recu-

rriendo a sus especiales relaciones con lo “real”, escondido

en la ilusi6n de la referencia.

II La critica desconstructiva sostiene que no existen caracteres especificamente literarios que distingan a unos 229

discursos de otros: esta conviccién ha llevado a la teoria, paradojicamente a una absolutizacién hasta ahora inédita del valor de lo literario en todos los discursos. Una mentalidad que se inclinara por buscar continuidades entre unas y otras

corrientes

mas

que

por senalar

rupturas, sospe-

charia que esa absolutizacién es la consecuencia légica del proceso de descomposicidn de la normativa de los géneros literarios. Hasta se podria trazar, ya que no una linea rec-

ta, si una serie de curvas 0 meandros que fueran uniendo los trabajos de los formalistas rusos, la teoria de la fun-

cién poética en Jakobson, las primeras reflexiones de Bajtin (1924) acerca del valor estético, la distincién de Tinianov entre forma y funci6n, la teoria del relato del primer estructuralismo y !a lectura narratolégica de Aristételes por

Genette. Las nociones de lectura (desde la hermenéutica hasta la misma desconstruccién) y de intertextualidad estan también en este trazado. Para algunos, ambas nocio-

nes son las dos caras de la definicién de todo discurso (literario o no literario); para otros los signos de la lectura y de la intertextualidad no constituyen una esencia del dis-

curso sino una casuistica, que requiere una formulacion jerarquizada de rasgos semanticos, lingiifsticos, gramaticos y retéricos.

Por ultimo, tanto la nueva retérica como la desconstruccién afirman la figuratividad de todo texto. Esto implica, en principio,

la impugnaci6on

de la idea, central para la

estilistica, de lo literario como desviacién de la norma. Aqui, la desviacion es la norma. Y también es el emblema de la norma, porque el término “desviacién” es utilizado como metdfora espacial que remite a otras dos ideas; la de un camino recto y la de un atajo. Ademas, el camino recto equi-

valente al habla normal

230

no existe: el lenguaje nace del

desacuerdo entre la referencia y la figura y, en su origen,

todo él es sustitutivo y por lo tanto figurado. De modo que la absolutizacién inédita de lo literario ha supuesto una inversién de los criterios corrientes acerca

de las categorfas tradicionales de norma y desviaci6n y también de fondo y forma. Y no sélo porque, como en el caso de los formalistas rusos, la dicotomia tradicional se desplace para ceder su sitio a la de forma y funcién. No; sucede también que los criterios de inmanencia y exterioridad u ornato sufren también una inversion, por la cual lo inmanente es lo formal, mientras que la organizacion tematica opera como nexo del texto con lo exterior a él.

De manera paralela a estos desarrollos, la filosofia contemporanea ha hallado nuevas funciones para lo literario,

" lo ficticio y lo narrativo en el discurso de las ciencias sociales; de manera independiente de sus implicaciones epis-

temoldégicas, estas tesis invierten por lo general la visién tradicional de tales discursos, haciendo resaltar procedi-

mientos y técnicas de persuasion donde antes se hallaban

conceptos.

Ti Para comprender el surgimiento de las propuestas de

Paul De Man hay que describir el horizonte teérico e histérico del andlisis sobre Wordsworth del que surge su idea central. Pues la afirmacién de la proposopeya como emblema del cardcter retérico de todos los lenguajes, no su-

pone unicamente un hallazgo inteligente, ni un detalle de importancia secundaria en su pensamiento. De hecho, las

claves tematicas de sus ultimos trabajos aluden siempre a

231

la cuestién de la autobiografia y el papel central de la pro-

posopeya en su teorfa de los tropos: aquélla se convierte, como lo fuera antes la alegoria, en figura de figuras. Por-

que ella denuncia, en el rasgarse del velo que cubre lo in-

forme, que las relaciones entre pensamiento y lenguaje son vinculos imposibles entre algo inexistente (el pensamien-

to) oculto por una mascara (el rostro o la voz prestadas), de la misma

manera

que los vivos ofrecen su rostro 0 su

voz a los muertos en la ficcién prosopopéyica. En este contexto, la autobiografia es considerada como

la escenificacién de un fracaso: es imposible dar vida a los muertos;

es imposible

establecer

lazos confiables entre

pensamiento y lenguaje; es finalmente imposible que el

relato de la propia vida se evada de esa dialéctica entre lo

informe y la mascara, en cuyo juego queda presa la estrategia del discurso del yo. La tradici6n critica de la que Paul De Man, a pesar de su origen europeo, extrae sus ideas acerca de las relacio-

nes entre pensamiento y lenguaje resulta bastante diferente de la europea. En Europa, las diversas escuelas de

tinte formalista que fueron relevandose en la vanguardia

tedrica del continente, consagraron, mas alla de sus dife-

rencias, una serie de valores criticos desde entonces considerados como absolutos. Entre ellos se contaban el de la inmanencia

de la obra literaria, su autorregulacién y el

caracter, interno a la obra, de la produccién de su sentido

o sentidos. Estas nociones, alimentadas por los estrechos

vinculos con las corrientes lingiiisticas continentales inspiradas en Saussure, se oponen a los métodos de abordaje

externo del hecho literario, desde el enciclopedismo y el

biografismo de principios de siglo hasta la sociologia y el materialismo vulgar.

232

En cambio, los estudios literarios norteamericanos de-

penden, desde los afios treinta hasta bien entrados los cincuenta, de una inspiraci6n, mds que lingiifstica, directa-

mente literaria: los escritos de Coleridge y los romanticos ingleses; la poesfa modernista de T. S. Eliot y Ezra Pound. La estética contenida en los postulados de la New Criticism, presentado con este nombre por John Crowe Ransom en 1941, vino a reforzar tanto los postulados neorro-

manticos como la enorme influencia de Eliot. En el centro del dispositivo critico se encuentra siempre la poesia, considerada en lugar de privilegio, mientras se consagra la naturaleza auténoma del poema, como unidad y nucleo de la reflexion critica. Seguin sefiala Frank Lentricchia,’° hasta hace treinta afios el punto de partida de la critica norteamericana ha sido la idea de que existe una esencial distincién entre poesia y prosa. La poesia, en virtud de la centralidad de la imagen, es; la prosa, que no necesita de la imagen, describe. Esta distincién supone también una teorfa del conocimiento poético que se remonta a Coleridge: la imagen se expresa en simbolos que forman parte de la realidad y por su medio ésta se torna inte-

ligible. Semejante conviccién acerca de la uni6n entre simbolo y realidad est4 sostenida por una suerte de visién monista del poema. Al revés de la poesia, todos los otros lenguajes existentes, incluido el de la alegoria clasica, rechazan la postula-

cién de un lazo necesario entre la realidad y la conciencia de la que surge lo verbal. La base del lenguaje no-poético,

continua Lentricchia, es la aceptaci6n del dualismo nece-

sario entre el orden del lenguaje y el de la realidad. Aun en los post-kantianos, que forzosamente admiten la inter-

dependencia entre sujeto y objeto, esta aceptacién es evi-

233

dente. En cambio, desde Coleridge a Eliot mismo puede

rastrearse la idea de que el poema representa una espe-

cie de incrustaci6n del simbolo en la realidad y que esa incrustaci6n es la condicién del conocimiento poético. Asi Lentricchia sostendra que el “correlato objetivo” de Eliot es una versién mas del monismo romantico y constituye

un sintoma de la persistente confianza anglosajona en

e] valor cognoscitivo del simbolo incluido en la imagen poética. Mas alld del alcance de la interpretacién de Lentricchia, lo que

interesa

aqui es la insistencia puesta en el

cardcter autosuficiente del lenguaje poético; en eso que los representantes de la New Criticism definirén como “padre del espiritu formador del poema” que se expresa en el poema mismo. De alli se deriva una cuestién que toca directamente al problema de la ensefianza de la critica: gcémo transmitir el saber acerca de la forma? Para ello, debe existir un cuerpo de lectores que, de generacién en generacién, deposite en manos de sus sucesores un bagaje de saberes técnicos. Como esta carga es intransferible, salvo en el contexto de la comunicacién personal, la lectura se convierte en un

oficio de élite, y la escritura de la critica constituye una

pardfrasis; la de aquel contacto personal entre maestro,

discipulo y texto. Muchas veces, esa manera de transmisién atenida a lo particular e intransferible del poema ha sido definida por los admiradores del pragmatismo anglosaj6n como paradigma

de claridad y sensatez, opuesto a

las seducciones del talante especulativo continental. Pero,

precisamente. la desconstruccién norteamericana ha des-

mentido esta oposicién entre pragmatismo y especulacién. Por un lado ella representa el punto mas alto de la “close

234

reading’ y, por otro, supone la apertura de la critica norteamericana al hiperteoricismo europeo. Antes de la desconstruccion, la practica de la “close reading” se apoyaba, para su legitimacion, en un principio de autoridad previo a la trasmisién: las bases teéricas de la critica no se deducian del andlisis concreto sino que sostenian su ejercicio. En cambio, la desconstruccién norte-

americana se apoya en la “close reading” para mostrar que

la lectura no expresa ni comunica mas que su mecanismo

de formacién, desnudando al mismo tiempo los limites y las contradicciones entre lo que se enuncia (temas, sentimientos, preferencias estéticas) y cémo se lo enuncia. En realidad, la desconstrucci6n

se opone

mucho

mas

tajantemente a posiciones similares a las de Northrop Frye que a las de la New Criticism. En 1957, Frye habia publicado su monumental e influyente Anatomia de la critica, una de las primeras impugnaciones masivas del

elitismo y la inaprensibilidad de los trabajos de I. A. Richards, Burke y Allen Tate: en su prélogo, Frye sefiala

que su empresa (englobar en cuatro categorfas los universales literarios) carecerd casi por completo de apoya-

turas en ejemplos y textos literarios. Entre‘las razones

que enumera para no apoyarse en la practica de la “close

reading” Frye esgrime una enormemente significativa: “La fuerte repugnancia emotiva que sienten muchos criticos hacia cualquier forma de esquematizacién en la poética es, una vez mas, el resultado de] fracaso en distinguir la critica, como cuerpo de conocimiento, de la experiencia

directa de la literatura, donde todo acto es unico y no hay

lugar para clasificaciones”."

Es curioso y revelador que Frye emprenda el trabajo de construir una teoria pura guiado por un objetivo democra-

235

tizador. Pero de eso se trata: contra el New Criticism, Frye

intenta formular y volver comunicables las pautas de lectura fundantes del juicio critico. Y no sdlo volverlas comunicables, sino ponerlas a disposicién de cualquier lector. Al mismo tiempo, Georges Poulet, que habia llegado a Estados Unidos

en 1952, empezaba a difundir en los me-

dios académicos los postulados de la critica de la conciencia; entre sus discipulos se contaban John Hillis Miller y Paul De Man. Pero ni en Frye, ni en los nuevos y entusiastas seguidores de la critica de la conciencia de Poulet, ni en los continuadores del New Criticism se dejaba adivinar todavia el asedio a una nocién aun sin cuestionar: la de lectura. El] término estaba presente en la definicién misma de la prdctica mas corriente por entonces, la de la “close reading”. No obstante, la lectura constituia la sede

de

un dominante criterio de transparencia y era garantia de comunicabilidad. Era el proceso de captacion de algo cuya existencia se daba por supuesta; punto de llegada de la emanacion de la conciencia del creador transmutada en su obra. Cuando el proceso critico y el consiguiente juicio

estético tenian lugar, la conciencia del lector reflejaba de modo genuino la conciencia del creador. Si esta visién tenia vigencia, el discurso de la critica no podia menos que depender de ese didlogo de almas y su retorica era un instrumento claro al servicio de tal juego de conciencia a conciencia por intermedio de la obra. Cuando llegan a Estados Unidos los desarrollos estructuralistas y post-estructuralistas,’? la nocién de lectura es sometida a un severo cuestionamiento por primera vez, junto a todo aquello que se suele denominar el proceso de la co-

municaci6n literaria. Y, por primera vez, se pone en entredicho, como problema teérico y critico, no sélo la hermenéu-

236

tica sino la propia retérica de la critica, sus dispositivos de persuasion y la pertinencia de sus formas de lectura. Una biografia intelectual de Paul De Man podria mostrar que sus derroteros fueron en muchos casos paralelos y hasta independientes de los de sus contempordaneos europeos. Pero no deja de ser sintomatico que en 1971 su libro Blindness and Insight llevara como subtitulo Essays

in the Rhetoric of the Contemporary Critic: alli se aprecia acabadamente la forma contradictoria en que la critica norteamericana incorporé y recreé las nuevas corrientes

europeas partiendo de su propia base. Este fundamento es en De Man mas problematico aun, debido a su propio origen europeo y su familiaridad temprana con el pensamiento

de Heidegger. La transicion entre lus primeros ensayos del libro (sobre Lukacs, Blanchot o Poulet, de 1966) y el ultimo (datado

tres

afios

después,

en

1969),

donde

Paul

De

Man discute con Jacques Derrida, se debe mas al propio desarrollo interno de De Man, volcado intensamente a la recuperacion de Heidegger y desde alli, a la reformulacién de una teoria de la retorica, que a la influencia directa de las nuevas corrientes europeas. No obstante, prevalece la

sensacién de que este libro es una extraordinaria caja de

resonancia para el estructuralismo y el post-estructuralismo. Las continuas menciones del formalismo (término

con que De Man

alude tanto al ruso como a

las diversas

corrientes textualistas contemporaneas) es una constante de la segunda mitad del volumen; también es una cons-

tante su percepcion de los puntos de contacto entre la New Criticism y el formalismo europeo de principios de siglo. Visto de esta manera, el proceso de absolutizacién del valor literario, proclamado

como esencia

de todos los dis-

cursos, surge como un factor agregado o un efecto secun-

237

dario de un primer paso (contradictorio con el resultado final) por el cual el formalismo y el estructuralismo habian desmentido la existencia de una cualidad estética y retdrica propia de ho literario.

Iv Es Alegorias de la lectura™ (1979) el libro mas representativo de Paul De Man y el que mejor expresa la coronacién

del proceso mencionado mas arriba. El volumen consiste en un estudio de los tropos de la lectura en Proust, Rilke, Nietzsche y Rousseau. A este ultimo se le dedica el estudio mas extenso, y en él se despliega toda una teoria de la construccin de las figuras del yo en la autobiografia.

El libro fue redactado entre 1969 y 1979: cubre el lapso

de madurez

Derrida

de su autor y

cierra la discusién abierta con

acerca de Rousseau

en Blindness and Insight.

Resumida por el mismo De Man, la disputa consiste en esta paradoja: en De la gramatologia (1967), al escribir

sobre Rousseau, “Derrida se encontraba en la mas favora-

ble de las posiciones criticas posibles...: estaba frente a un

autor todo lo clarividente que el lenguaje le permitia sery que, precisamente por esa misma razon, habja sido siste-

maticamente

mal

leido; las propias obras del autor, de

nuevo interpretadas, podian ser enfrentadas con las de los

mas talentosos u obtusos de sus intérpretes y seguidores.

Innecesario es decir que esta nueva interpretacién, a su turno, seria atrapada por su propia forma de ceguera, pero

no sin antes haber producido su propio y brillante momento de visi6n interior. Derrida no adopt6 este modelo: en lugar de hacer que Rousseau desconstruyera a sus criticos, nos

encontramos con que Derrida desconstruye un pseudoRousseau por medio de visiones que podrian haber surgido del ‘verdadero’ Rousseau. El modelo es demasiado incoherente como para no ser ‘deliberado”.’> La segunda conclusién demaniana

es de alcance

mucho

mas

general, y

supone casi una formulacién de principio acerca del papel

de la critica literaria: “Nuestra lectura de algunos criticos literarios, en este volumen, constituye un caso especial y

hasta cierto punto mas complejo de esa estructura (la estructura del sistema texto-lector-critico en la cual el critico ha de ser definido como un lector-segundo). Los textos literarios son, ellos mismos, criticos, pero estan ciegos y la

lectura critica de los propios criticos intenta desconstruir esa ceguera. A esta altura deberia quedar claro que esa ‘ceguera’ no supone

un juicio de valor literario: Lukacs,

Blanchot, Poulet y Derrida pueden ser llamados ‘literatos’

en todo el sentido de la palabra, a causa de su ceguera y no a pesar de ella.

En el caso mas complicado de un autor no cegado —como De Man califica a Rousseau- el sistema tiene que ser tria-

dico: la ceguera se transfiere del escritor a sus primeros lectores, a sus discipulos tradicionales o a sus comentado-

res. Estos primeros lectores ciegos —quienes, para aliviar nuestra exposicion, podrian haber sido reemplazados por la ficcién de un lector ingenuo, a pesar de que la historia nos provee de grandes ejemplos veridicos— necesitan entonces, a su vez, un lector critico que invierta la tradici6n y por un momento nos aproxime a la vision original. La

existencia de una rica y particularmente aberrante tradicién en el caso de los escritores que hemos legitimamente convenido en calificar de iluminados, no es, por lo tanto, un accidente sino una parte constitutiva de toda literatu-

239

ra; es, en realidad, la base de la historia literaria. Y, puesto que toda interpretacién no es otra cosa que la posibili-

dad del error, al afirmar que cierto grado de ceguera es parte de la especificidad de toda literatura, estamos también reafirmando la absoluta dependencia de la interpretacion respecto del texto y la del texto respecto de la interpretacién”.'® Estas dos conclusiones de Blindness and Insight pueden muy bien servir de portico a Alegorias de la lectura, cuya cuestion basica no es ya la relacién entre el texto y

sus intérpretes sino entre el texto y sus figuras. Pero antes de detenernos

en el modo

en que De

Man

expone

el

campo y las dimensiones de la figuraci6n y su radical ausencia de conciliacion con cualquier otro orden (sintagma-

tico, lingiiistico 0 semiético) presente en el texto, es preciso comentar dos puntos en que Frank Lentricchia formula

objeciones a lo que é] denomina “inconsistencias teéricas” de Alegorias de la lectura. El primero de estos puntos atafie a la concepcién de la posicion del critico dentro del discurso de la desconstruccién; el segundo remite a una con-

tradiccién en el concepto de alegoria, eje conceptual libro de De Man. éPor qué es inconsistente

la nocién que De Man

del

tiene

de la actividad critica? Porque una y otra vez, de acuerdo con Lentricchia, aquél habla de “aproximarse” a un texto; lo hace en Blindness and Insight y también en Alegorias de la lectura. Y esta afirmacion contradice una postulacién suya precisa y fuerte. Pues para De Man no existe manera de sustentar tedricamente un “adentro” y un “afuera” del texto; no hay centro ni periferia y, como discurso, la critica s6lo da cuenta de una serie de desajustes entre tex-

to y referencia. En otras palabras, es la suma de todas las

240

lecturas erréneas posibles. Esto, segiin Lentricchia, deberia

tener consecuencias inmediatas en la escritura, en el tra-

bajo critico. Porque ,desde donde y hacia donde se aproxi-

ma un lector cuando se mueve hacia un texto? Si fuera coherente con sus postulados, De Man reconoceria que no puede “aproximarse’”; al no existir un lugar desde el que desenvolver su discurso, tan sélo le quedaria como elec-

cién la glosa de la imposibilidad de la exégesis. Pero parece que, aun asi, la critica parte de un “afuera” del texto, aunque luego deba demostrar la inconsistencia de la opo-

sicién entre un “adentro” y un “afuera”. De este modo, para no caer en la monotonia de la autorreferencia constante, senala Lentricchia, De Man se ve obligado a retroceder, a inventar una distancia y una jerarquia

que distinga al texto de su propio discurso critico. A fingir, en los hechos, que si existe un “adentro“ y un “afuera” del texto y a fingir también que se recorre un camino o una via

de acceso que su propia teoria daba por inexistente. Esta sera su primera inconsistencia. La segunda toca al problema de la definicién de figura desde el punto de vista retorico. Pues Paul De Man ha abandonado de modo explicito la consideracion del tropo como medio de persuasién y ha concentrado su analisis en la figura considerada como interseccién de un tejido o trama de modo tal que lo

persuasivo (o su pragmatica) esta siempre desmentido por una especie de epistemologia o teoria del conocimiento es-

pecifica del tropo (su retorica acerca de su pragmatica), cuyo funcionamiento contradice tanto la logica como la sintagmatica del discurso. Las figuras formarian entonces una

serie de planos internos al mismo texto y tenderian a dotar de una inestabilidad epistemoldgica basica a cualquier segmento de ese texto.

241

En este aspecto De Man se muestra, segtn Lentricchia, inconsistente: en Alegortas de la lectura utiliza, como con-

cepto central de todo su trabajo, una definici6n tradicional de alegoria. La prosopopeya y la alegorfa son, en De Man, figuras ejemplares, figuras de figuras: ambas son tropos del pensamiento (segun la denominaci6n de la retérica tradicional) y no de la expresién, ambas exigen dos espacios y tiempos distintos para su despliegue; ambas su-

ponen tanto un orden secuencial como otro narrativo, aun

cuando el propio asunto del texto no se refiera al tiempo. En realidad, apunta Lentricchia, esta duplicidad —que es lo que permite insertar en esta precisa figura una dimension narrativa, lo cual no sucede con otros tropos-— es-

taba ya claramente prevista en la definicién enciclopédica

de alegoria; “forma de metafora extensa en la cual objetos, personas y nociones, en una narraci6én, prosa 0 verso, son

comparadas

con significados que estan fuera de la obra

misma”.'7 Veamos la sorprendentemente similar definicién de De Man: “si debe existir alegoria es necesario que el

signo alegorico se refiera a otro signo que lo anteceda. El significado constituido por el signo alegérico puede entonces consistir solamente en la repeticidn (en el sentido que Kierkegaard da a este término) de un signo previo con el cual éste no puede nunca coincidir, puesto que la esencia de este signo previo es la pura anterioridad”."® Pero los reparos de Lentricchia respecto de la inconsistencia de De Man no son tan indiscutibles como parece a primera vista. En lo que toca a la primera objecién (la ausencia de fidelidad a su propia impugnacién del “adentro” y “afuera” del texto), sucede que De Man es un critico fundamentalmente argumentativo y deductivo. En su exposicién él descubre la ruptura continua del sentido mediante

unos recursos 242

estilisticos que, huyendo

de la parataxis,

restituyen continuamente los lazos rotos en el texto que él mismo lee; no practica, pues, esa forma de la mimesis que consiste en reproducir en la critica los presupuestos que

gobiernan la literatura posromantica (el fragmentarismo,

los aforismos, la ausencia de la aspiracién a la totalidad).

Si aceptaramos los reparos de Lentricchia estariamos exigiendo a la critica una especie de acuerdo entre el concepto y su retérica; ese acuerdo es, precisamente, lo que De Man pone en cuestién. En lo que respecta a la segunda objecién de Lentricchia, la que descubre sospechosas concomitancias entre la definicion enciclopédica de la alegoria y la descripcién demaniana de la instancia repetitiva entre un signo previo y uno actual, sdlo puedo apuntar que De Man vacia de contenido ese signo previo al sostener que su esencia es “la pura anterioridad” y confiere un caracter temporal —que puede convertirse en narrativo— a la figura de la alegoria.

Al reparar De Man en lo temporal incluido en el tropo, nota al mismo tiempo que la alegoria podria constituir el sustrato retérico oculto del ejercicio autobiografico. Pues la alegoria encarna de especial manera un fracaso, el fallo ejemplar en el intento de fundar una estrategia para la construccién del yo. Y se fracasa, necesariamente, porque la alegoria es figura de figuras; enire ellas, es figura de la prosopopeya, cuya esencia es, para De Man, el desacuerdo entre la mascara y el vacio.

La introduccién de Alegorias de la lectura constituye ademas una reivindicacién de la literatura (opuesta a los

géneros complacientes con lo referencial) y una revisién de

243

sus problemas criticos. Se trata de un punto de partida bastante curioso, ya que esta obra, uno de los hitos de la desconstruccién norteamericana, produce tal reivindicacién en el seno de un pensamiento remiso a aceptar la existencia de una oposicion tajante entre lo literario y lo no literario. Aunque al menos de modo provisorio, De Man afirmara una Cierta especificidad literaria. Quiza sea un gesto reac-

tivo, un rechazo de lo que él define como el “conjunto de la

critica contemporanea, que ha desplazado los grandes problemas de la forma literaria” y los ha sustraido del centro

del debate. “Se ha supuesto’, prosigue en esta notable apologia de lo literario que

preside

la introduccién de Ale-

gorias..., “que tales cuestiones estan bajo control”y que “incorporadas

las refinadas técnicas del andlisis formalista y

estructuralista, y disefiado el orden interno y la ley de lo literario” es legitimo desplazar estos problemas del centro

de la reflexion tedrica. Por otra parte, agrega, la critica actual esta regida por el predominio cientifico de la lingiiistica y la légica, que regulan ambas las relaciones entre lo

verbal y lo no verbal, entre el orden de la ficcién y el orden

de lo real. Si se acepta esta regulacién, en los margenes de lo literario surge un espacio de probable o deseable reconci-

liacién entre lo verbal y lo no verbal: en ese espacio se enun-

cian series de interpretaciones “validas”, a partir de textos hibridos, generalmente orientados a satisfacer una hipoté-

tica reconciliacién con lo referencial. Por ejemplo, tal es, segun De Man, el trabajo de la estética de la recepcién: reafirmar la posibilidad de la interpretacién relativizando su alcance por su Sujecion a la Historia y asegurar la conexién entre la literatura y la vida voleando la critica hermenéuti-

ca sobre las formas populares, los cémics, las formas auto-

biogrdficas puras, los testimonios y los reportajes.

Tal tipo de trabajo critico consigue llegar a una solucién de compromiso con lo real, solucién que se vuelve es-

pecialmente seductora para estudiar las supuestas fronteras de lo literario. Porque en este espacio e} orden de lo retérico o lo figurativo simula poseer tan sélo un animo persuasivo, vicario respecto

de lo real; y eso permite

al

critico tender puentes entre los textos y sus engranajes histéricos y sociales. Tanto la semidética como la estética de la recepcién retornarian al suefio de una hipotética glo-

balidad, en la que se realiza Ja ilusion de una fuerza interpretativa en comunién con el texto, y que le confiere senti-

do desde fuera. {Por qué la tentacion del retorno a una Jerarquia de significados? De Man arriesga una respuesta: “Porque el cédigo general de lo literario se ha vuelto, en Occidente, inusualmente complejo y conspicuo (y al decir conspicuo quiero decir: evidente y autoevidente). Hoy existe algo asi como un instante de tensa concentracion del cédi-

go sobre si mismo: todo el cuerpo de lo literario se alimenta de formalismo”. Cada vez que la critica advierte esto, el formalismo es

visto no s6lo como un modelo omnicomprensivo sino tam-

bién (de manera abiertamente contradictoria con la omni-

comprensién) como modelo reduccionista. Para De Man, la

acusaci6n de “reduccionista” plantea por lo demas un problema fascinante: “Habria que establecer, algun dia, una suerte de modelo general de orden ideoldégico, con respec-

to al cual esa reduccién tiene lugar. {Qué es lo que se re-

duce? ¢A qué escala?”!9 Lo cierto es que la preeminencia del formalismo ha hecho que se extienda, en el pensamiento critico, la concien-

cia aguda y generalizada de la pesadez y opacidad de ese

“enorme y opaco cédigo literario”, respecto del cual son

245

externos tanto el orden de significado como el de la referencia y el de Ia Historia. Precisamente porque quedan fuera, estos érdenes reclaman una legitimidad que el dis-

curso de la critica no tarda en concederles por medio de lo que Paul De Man ha llamado irénicamente “interpretaciones validas”.”° Tales exégesis —desde la estética de la recepcién hasta la semidtica—

operan,

a su vez, en condiciones nuevas;

como hemos sefalado, a lo largo del siglo XX los forma-

lismos criticos han producido una inversién de la polaridad entre lo intrinseco y lo extrinseco del texto literario. Hoy tendemos a considerar la forma como lo intrinseco mientras que el significado es visto como externo; ya sea producido por el lector en el acto de la critica, ya como regulacion controlada de lo que Umberto Eco denomina “cooperacion textual”.

Durante la oleada formalista se imponia la necesidad

de sistematizar y regular lo interpretativo y, paralelamente, aparecia la exigencia de tornar formalizable la secuencia tematica de los textos, secuencia antes relegada al contexto. Por eso mismo es tan marcada hoy la tendencia a la insercién de lo literario en lo histérico. Y esta tendencia encuentra su zona propicia en la tierra de nadie de los “subgéneros”: alli, las ideas de Tinianov sobre el vinculo entre forma y funcién y sobre la relacién entre automatizacién y procedimiento ofrecen, segtin Paul De Man, una base aparentemente firme para elaborar una teoria de los

cambios histéricos y genéticos sin salirse, esta vez, del ri-

gor de lo intrinseco. Y asi, sobre terizos entre la literatura y sus se cuenta la autobiografifa) la modelo que De Man considera

246

ese cuerpo de entes fronaledaiios (entre los cuales critica ha construido un falso: el que propone una

q

imagen de la literatura considerada como recipiente que guarda lo que esta dentro, en secreto, y lo separa de lo que

esta fuera. Y una imagen concomitante: la del lector como quien abre 0 comunica aquello que permanece oculto. Creo que, hasta cierto punto, estas imagenes demanianas reproducen el juego de la prosopopeya: el lector mismo como subgénero reflejado en la autobiografia, y el género/lector como artifice del juego de inversiones quidsmicas entre el “adentro’” y el “afuera”. ,Y la caja? La caja no es otra cosa que el lenguaje, abriendo paso a la voz de los ausentes o los muertos.

VI Para redondear su andlisis De Man esboza, en el capitulo introductor de Alegorias de la lectura, “Semiologia vy

retérica”, un panorama de las escuelas criticas contemporaneas: la poetologia en Alemania y, especialmente, la semiética en Francia, caracterizada, esta ultima, por el cho-

que entre la mentalidad analitica tradicional y la categoria de forma procedente de modelos teéricos (Saussure y Jakobson) mas que poéticos (Valéry y Proust). De modo que la cuestién fundamental de la semidtica (que no se

“pregunta qué significan las palabras sino cdémo lo hacen”)*!

surge de una gran oleada cientificista en relacién con los estudios literarios: en Francia las nociones de la arbitrariedad del signo y la del caracter autoteleolégico del mensaje poético han liberado, admite De Man, al discurso critico del “peso muerto de la pardfrasis critica”. Pero, a causa de su misma apoyatura en la lingtifstica y en la semi6tica, estas nociones no pudieron

deshacer el mito de co-

247

rrespondencia, formulada en términos sistematicos, que ha seguido siendo la base de los estudios europeos. Por otro lado, los poetas franceses fundadores de la modernidad no fueron motor y generador conceptual de la critica contemporanea, sino objeto de estudio de la teoria; mientras que, al revés, en la literatura anglosajona la poesia modernista constituy6 el punto de partida de la reflexion

critica. Asi, la critica y la literatura anglosajonas suelen

mirar con cierta reticencia la busqueda de legalidad cien-

tifica y sistematizadora de la lingtistica y la semi6tica respecto de la literatura. Ademas, aun considerando el poder verdaderamente “oxi-

genante” de la semiética, Paul De Man plantea objeciones a lo que é] denomina su voluntad de conciliacién: “Una de las mas sorprendentes caracteristicas de la semidtica literaria

hoy en Francia (y en todos los sitios) es la utilizacién de estructuras gramaticales (especialmente sintacticas) junto a las estructuras retoricas, sin advertir, en apariencia, posibles discrepancias entre ellas. En sus anAlisis literarios,

Barthes, Genette, Todorov, Greimas y sus discipulos admiten una continuidad perfecta entre las funciones gramaticales y retéricas, Mas aun: puesto que el estudio de las es-

tructuras gramaticales ha experimentado un gran refinamiento dentro de las corrientes contemporaneas (generativas, transformacionales y distribucionales), el estudio de los tropos y las figuras (estudio que constituye el modo en

que la palabra es usada aqui y no en el sentido derivado de comentario

0 elocuencia y persuasién) se convierte en una

mera extension de modelos gramaticales, en un subgrupo

particular de relaciones sintacticas”.” Aun

los que advierten que semejante continuidad no

puede darse por aceptada sin mas, como Drucot y Todorov,

continua De Man, insisten en la transicién entre gramati-

ca y retérica como si entre ambos é6rdenes no tuvieran lugar tensiones légicas. Cita De Man el Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje: “La retérica se ha sa-

tisfecho siempre con una 6ptica paradigmatica sobre las palabras (palabras que se sustituyen unas a otras) sin poner en cuestién la relacién sintagmatica (palabras en relacién de contigiiidad unas con otras). Deberia existir otra perspectiva en la cual la metdfora pueda ser considerada no como sustitucién sino como un tipo de combinacion particular””*. En su estudio sobre las figuras nodales en Proust, el mismo

Gérard

Genette

las concibe integradas

en un campo que asimile las transformaciones 0 combinaciones retéricas a esquemas sintacticos y gramaticales. Con ese sefialamiento acerca de Genette, Paul De Man

cierra el circulo de sus consideraciones acerca de las tentativas de soluciones de compromiso entre lo referencial y lo verbal. Parece haber dos maneras, y no solo una, de conciliaci6n entre uno y otro orden. La primera, como hemos visto, atafie a los discursos criticos que dan por resueltos

los grandes

problemas

literarios y se vuelven

sobre las

zonas de la produccién fronteriza, convencional, identifi-

catoria o de circulacién masiva. La segunda permanece en el interior de los discursos criticos que si se ocupan de formas literarias puras, pero buscando establecer esos nexos por medio de la descripcién de relaciones unitarias entre la retorica y la sintaxis: el caso de Genette. Ante esto, De

Man esboza una doble impugnacién. En primer lugar, afirma que el orden de la referencia es, con respecto al orden literario, extrafio, extranjero,

no pertinente;

en segundo

término, que el orden gramatical es abiertamente contradictorio respecto de la retérica. Pues la gramAtica tiende a

249

la descripcién y clasificaci6n; deriva, a partir de leyes y esquemas simples, unidades complejas; se orienta a la universalidad y a la generatividad; y desea, en tltima instan-

cia, hacer surgir infinidad de versiones de modelos gramaticos de extrema simplicidad “sin que otro modelo (subyacente o contrapuesto) altere el primer modelo propues-

to”.*4 Esto a su vez supone que “las relaciones entre y gramatica son relativamente poco problematicas” “ninguna verdadera proposicién puede concebirse existe una desviacién controlada desde un sistema

légica y que si no dado

de consistencia, cualquiera que fuere su complejidad”.*

Aqui De Man recurre a Peirce para definir las relaciones entre la gramatica y la retérica; invoca a quien “con

Nietzsche y con Saussure, sienta las bases modernas de la sernidtica”. Para Peirce ]a continuidad entre el orden retérico y el gramAtico no surge de hecho, no es connatural.

Puesto que la interpretacién de un signo no es un signifi-

cado sino otro signo, esta interpretacién debe ser llevada a cabo por un tercer término (que Peirce denomina inter-

pretante) y el trabajo de interpretacién no constituye una descodificacién sino una lectura. Peirce llama retérica, precisamente, a “este proceso, distinto del de la gramatica

pura, que postula la posibilidad de un significado no pro-

blematico, y del de la légica, que postula la posibilidad de una verdad universal de los significados”.” Esbozada esta suerte de discordia sustancial en cuyo

espacio se despliegan las fuerzas de la literatura, Paul De Man

se vuelve sobre Proust. Optar4, en su anilisis,

por una retorizacion de la gramatica y no por una grama-

ticalizaci6n de la retérica proustiana. Pues la desechada gramaticalizacién supone organizar de modo sintécticamente normal las ambigtiedades de la disposicién figura-

250

tiva del texto, ajustandolas a un esquema de tipo clasifi-

catorio a partir de su ordenacién textual. En cambio, qué quiere decir aqui “retorizar”? En principio De Man responde con una comparacion: las figuras no son ajustadas, atrapadas o fijadas a una red légica y sintagmatica, sino

que quedan “como suspendidas en el aire”. Asi, hasta la sintagmatica

del texto, o sea, su organizacion

en unida-

des contiguas, sera considerada como una propuesta retérica mas de ese texto: en un texto literario (y quizds en todo texto) la sintaxis es tropo. Y, como tal, es parte del despliegue figurativo, y en ese caracter lucha, se contradice y se opone a la retérica enunciada explicitamente por ese mismo texto, la retérica que ese texto dice que propone. Pero, podemos seguir nosotros, eso supondria que en todo texto existen dos retéricas. En un prélogo que De Man escribié para The Dissimulating Harmony de Carol Jacobs, él mismo se formula oblicuamente la pregunta: “;Qué ocurriria si, por una vez, se invirtiera la esencia de la explica-

cién (con respecto a un texto literario o sobre él) y se intentara ser verdaderamente preciso, en una lectura que no se sometiera nunca mas a la teologia del significado controlado?”.?’ La “teologia del significado controlado” no es s6lo una manera irénica de calificar la semi6tica; supo-

ne definirla como algo apresado en las trampas de la gramatica y la légica, que, al ser leidas como partes coexis-

tentes con el orden de la retérica, facilitan el impulso hacia la conciliacién, hacia la formulaci6n de interpretacio-

nes “validas”. Hay que notar que en este marco cesa toda la posibilidad de aceptar una ldgica de la cooperaci6én textual a la manera de Umberto Eco, porque, si se controlara

(como Eco propugna) el espectro de inteligibilidad y abe-

251

rracion referenciales de un texto dado, lo que se haria, en

el fondo, seria administrar esa teologia, sin aceptar la discordia basica entre retérica y gramatica. La pregunta de De Man noes tnicamente una interrogacion, sino que incluye una propuesta; no se trata, afirma, de “invertir la explicacién”, sino la “esencia de la ex-

plicacién”. En el primer caso quedariamos presos de ese juego de quiasmos: volver extrinseco lo intrinseco; volver “histé6rico” el “sentido” (tal seria el caso de la estética de la recepcién); trocar la retérica del texto en légica y en

sintaxis. En cambio, “invertir la esencia” significa, creo, admitir

dos cosas: primero, que en el texto no existen espacios intercambiables

sino lugares disimiles; segundo, que la inver-

sién afecta tanto al discurso literario como al discurso critico. Pero, como hemos dicho, de ser coherente con su pro-

pia retérica explicita, Paul De Man deberia poner en juego, en su produccion, una estrategia de autorreferencia tan marcada como la de Derrida. Y no sucede asi. En su prefacio a The Rhetoric of Romanticism, De Man da su peculiar y provocativa respuesta a la cuestién del estilo de su propia critica: “Algunos teéricos e historiadores de la literatura han convertido la naturaleza fragmentaria de la literatura post-romantica en el principio estilistico de su propio discurso critico. La afirmacion de Adorno, en su Teoria estética, del caracter ejemplar de la parataxis —que él relaciona con toda intenciodn con la poesia de Hélderlin, escollo principal de mi propia empresa— es un prominente ejemplo de ese principio estilistico. Como lo son las referencias de Eric Auerbach al estilo fragmentario de su propio libro en el capitulo final de Mimesis -desde luego, yo no puedo hacer semejantes afirmaciones. Mi compulsiva

252

tendencia me obliga a la referida frustraci6n por el permanente intento de escribir como si una progresion dialéctica fuera posible, mas alla de las rupturas e interrupcio-

nes que la lectura desencadena. La aparente resignacién ante el aforismo y la parataxis constituye a veces una pugna por recuperar en el nivel del estilo lo perdido en el ni-

vel de la historia. Al afirmar, de modo en si mismo fragmentario, la inevitabilidad de la fragmentacion, restauramos la unidad estética de manera y sustancia; esa unidad

que bien puede ser lo que esta en entredicho en el estudio hist6rico del romanticismo”.”* Esta consideracién puede extenderse al problema general de la autorreferencia en el discurso critico: no importa tanto hallar un estilo que refleje un concepto (tal hallazgo es imposible) como dar cuenta de la posibilidad tedrica de reflexionar sobre ese desacuerdo. Al aludir a Adorno, De Man elige por partida doble esta segunda opcién: Adorno reflexiona sobre la parataxis como exigencia estilistica también desde un tipo de discurso critico tan trabado y argumentativo como el de De Man, en con-

traste este ultimo con la tendencia de los epigonos de la desconstrucci6n, que practican el estilo del aforismo y reivindican una especie de epifania del concepto en su vertiente axiomatica. Forma parte de nuestro horizonte estético el estupor ante una palabra (la del arte y la literatura) que nos llega

en fragmentos, desprovista de género y de normas y amenazada 0 rodeada de silencio. Este sentimiento de inquietud es una suerte de fondo sobre el cual se desarrollan las cuestiones que hoy ocupan el centro del debate critico. Incluso las reflexiones contemporaneas acerca de las relaciones entre ficcién y filosofia, 0, por Ilamarlo de otra ma-

253

nera,

acerca

de los aspectos

cognitivos de la ficcién, de-

nuncian, hasta cierto punto, la progresiva autoconsciencia de las condiciones de enunciacién de cualquier discurso independientemente del género al que diga pertenecer.

Reaparece aqui el problema de la definicién de los gé-

neros en la critica contempordanea. Se puede practicar una

especie de aceptacién de su evidencia fenomenolégica, admitiendo a la vez que se han agotado formulas preceptivas o normativas de definicién. O considerarlos (como Genette en Introduction a l’Archytexte)® modos de enunciacién de base lingiiistica. O, finalmente, definirlos también como funciones estéticas e histdéricas, Esta ultima opcién

—que toma en cuenta tanto la recepcién como la sujecién

de la misma al condicionamiento de su tiempo- es la que permite abordar la autobiografia como un género. Para De Man

se trataria de un punto de vista acomodaticio, de un

modo ecléctico de reintroducir en el campo de la critica la aspiracion a lograr series de “interpretaciones validas”. En

suma, supondria la reaparicién del fantasma temido de la parafrasis.

Vil Este es el marco en el que De Man lee a Proust, teniendo en cuenta tanto la carga autobiografica de su obra como su indefinicién genérica. Y, también, tratando de forjar un

discurso critico que se evada del binarismo jerarquico que

Jacques Derrida propusiera como emblema de la metafisica occidental en De la gramatologta. En su intento, De Man

pugna por cortar de rafz toda atribucién de pertinencia, en el andlisis del texto, a la oposicién entre adentro y afue-

254

ra. Y, mas especificamente, quiere romper con la continuidad légica entre el orden del sintagma y el del paradigma, deshaciendo los nexos entre gramatica, légica y retérica. “Leer (Proust) es un ensayo de 1972. Esta a caballo entre el pasado hermenéutico de De Man, cercano a Poulet, y su futuro, abiertamente desconstructivo. Se trata de un

texto de corte casi filol6égico, con una argumentacién bien trabada y una tensién conceptual sostenida por enlaces de tipo deductivo. No por ello su estilo se resiente; al contrario, parece enriquecerse con transiciones un tanto abruptas entre un detalle del texto analizado estrechamente y, a continuacién, la desmesura teérica, en la que De Man

utiliza el aforismo para avanzar dialécticamente sobre el texto literario. Es como si en él se enfrentaran dos modelos y dos mentalidades opuestas: la que veia todavia en el texto un circulo, a la manera de Poulet y de Spitzer, y la que, al contrario, desecha esa imagen circular que invitaba a concebir la critica como entrada o penetracién en el

circulo a partir de la adivinacidén, de la percepcién, de la iluminaci6én de un detalle. Para la segunda perspectiva Paul De Man propone que el texto de Proust constituya una cinta de Moebius: la cinta es una imagen que, en relacién con esta obra, ya fascinaba a Walter Benjamin. Aunque ambas imagenes, la del circulo y la de la cinta,

se contradigan,

De

Man

mantiene las dos. El] circulo, casi como un instrumento explicito de trabajo procedente de su pasado pouletiano. Y desde el cfirculo —en su anélisis concreto— De Man avanza en el recorrido de la cinta. Al final del ensayo el texto es visto, inapelablemente, como una cara doble: la inestabilidad de sus lados y el cardcter abismal y superficial al tiempo

que reviste

la trama

emerge

asi como

parte

255

misma de la forma. De igual manera, sus temas se enlazan con esa inestabilidad y se funden en ese abismo, como

si se volviesen materia de la retérica. Esos temas 0 asun-

tos son la practica de la autobiografia, que causa una cul-

pa (no vivir) y, a la vez, la expia (escribiendo). ¥ culpa y expiacién son al unisono movimientos del alma que intentan conciliar los términos

de una contienda ambiciosa y

radical: la querella entre la escritura y la vida, concebida en términos posromanticos.

Con el fin de dotar de sentido esta exigente formaliza-

cion, Paul De Man se detiene en aquellos pasajes de la obra de Proust que considera redundantes: pasajes donde la actividad de leer es convertida en tema por el narrador. Mas

que de ruptura, éste es un ensayo de discusién sobre la lec-

tura de y en Proust con cl mismo Walter Benjamin, con Gérard Genette, con Giles Deleuze. Por otra parte, Poulet preside, de manera evidente, esas reflexiones. Tomando en cuenta todas las interpretaciones y hasta cierto punto con-

tra ellas, De Man intentara demostrar que la definicién 16gica y sintactica de las figuras retéricas es imposible. Para

ello trabajara sobre dos figuras que han sido centro de los estudios contempordneos: metdfora y metonimia. En el terreno especifico de la definicién de la metafora,

tropo de la semejanza, De Man no introduce mas innovacidn que la de poner en juego la distincién tripartita de I.

A. Richards entre ground, tenor y vehicule,® particién que le permite evadirse parcialmente de la divisién, clasica y

vulgar, entre sentido literal y sentido figurado. Por otra

parte, en lo que respecta a la oposicién entre metafora y metonimia y al papel que entre ellas le cabe a la sinécdo-

que, De Man considera esta ultima como “zona fronteriza” que crea, “por su misma naturaleza espacial”, la ilusién de “una sintesis por totalizacién”.#! 256

Viti Estas consideraciones plantean un problema marginal en el marco de este trabajo, pero central desde el punto de vista de una teorfa de la figura que desea (y ése es el caso de De Man) probar la imposibilidad de establecer una taxonomia de los tropos y, a la inversa, los proponga como “sis-

temas de transformacié6n mds que como redes”. En realidad, para algunas corrientes de la nueva retérica la sinécdoque es precisamente lo contrario que propone De Man: no una figura fronteriza y engafiosa, capaz de crear “la ilusién de una sintesis por totalizaci6n”, sino

la matriz ldgica profunda de las figuras del lenguaje. En efecto, el groupe p sefiala que los tropos son engendrados a partir de operaciones de adjuncién y supresién, segun dos modos de descomposicién, el material y el conceptual. Asi, desde la sinécdoque podriamos deducir las relaciones de contigiiidad o interseccién que caracterizan “en un grado constante” tanto la metdfora como la metonimia. En contra de esa “constancia” propia de la metdfora y la metonimia, lo nuclear de la sinécdoque seria su capacidad légica y semdntica para hacer variar el grado de generalidad de los conceptos incluidos en las relaciones de continuidad o interseccién. En otras palabras, la sinécdoque seria la base ldgica de las variaciones semanticas de la metonimia y la metafora. En cambio, De Man la califica de

“fronteriza’” y “sintética”: seria el resultado del choque entre planos divergentes o diversos grados de retorizacién (antitéticos respecto de la semantica y de la légica). No una matriz, sino el producto final de un conflicto en el que tanto la l6gica como la gramatica pierden sentido. O, mejor, pierden la batalla por lograr un significado y, por ende, no son instrumentos aptos para la interpretacién.

257

Esto significa que para el groupe ula ambigiiedad de la sinécdoque es la base del funcionamiento de la metafora y la metonimia; y que las posibilidades de combinacién

en-

tre la interseccién (metafora) y la contigiiidad (metonimia) se derivan de la sinécdoque. Esta constituiria, en si mis-

ma, un sistema de transformaciones légicas que las dos figuras complejas ponen en actividad al tiempo que son activadas por ella. E] sistema de transformacién aludido implica suponer la existencia de una corriente ininterrumpida entre la légica y la retérica que se resuelve en un acorde perfecto y es a la vez, sumatoria de significados. Como veremos en el andlisis que De Man efectiua de Proust,

serdn

puestas en cuestién

tanto la légica de

las

figuras —como la distinci6n entre el eje paradigmatico y el

sintagm4tico— como su seméntica, mientras se abre ante

nosotros un espacio textual cuya caracteristica sobresaliente es su negativa a ser parafraseado en términos inteligibles, si por “inteligibles” entendemos no-retéricos. Aqui la lectura inmanente de De Man sostiene que la esencia de lo textual es la retérica y que esta esencia es irreductible a la sintaxis, a la semantica y a la légica. Supone eso un salto al vacfo? No del todo, pero implica un esfuerzo de inteleccién cifrado en dos puntos de vista en primera instancia contradictorios: por un lado, el bagaje de historia literaria, con sus lastres de eclecticismo, estéticas difusas y valores tradicionales; por otro, el absolutismo descons-

tructivista, que tiende a dejar en suspenso ese tipo de disciplinas, ademas, pugna por minar desde dentro la teoria literaria en la medida en que ésta aspire a ser legitimada por la lingiiistica o por la gramatica. Una parte considerable de Alegortas de la lectura desarrolla este doble discurso: primero, fundamentar una nueva teoria de los tropos: segundo, relacionarla con el asunto 258

de la interioridad o con el de la construccién de un espacio retérico especifico, el del yo. Unidos a la presentacién de la prosopopeya en el ya citado ensayo sobre Wordsworth, los capitulos dedicados a Proust y Rousseau constituyen la gran aportacién de Paul De Man al estudio de la autobiografia.

Ix Antes de volver sobre Proust, una consideracién gene-

tal sobre el autor Rousseau segun lo presenta De Man: un mito, el padre fundador, la sede de la clarividencia. Cuando, en Alegortas de la lectura, la lectura es definida en general como ese proceso en el cual “la retérica es un entrecruzarse discontinuo entre tropo y persuasion o —lo que noes del todo lo mismo-— entre lenguaje cognitivo y perfor-

mativo”, Rousseau es tomado como el ejemplo adecuado

para “deshacer un sistema de transformaciones tropoldgi-

cas”. De este modo eliptico De Man apela a un Rousseau titanico que, hist6ricamente, es portico del romanticismo

y por lo tanto constructor revolucionario de un dominio nuevo, el de lo subjetivo dotado de validez filoséfica. A la vez, las marcas de ese nuevo dominio expresan el conflicto de la sujeci6n a un modelo que, puesto que acepta la exis-

tencia de una dimensién inédita desde el punto de vista del conocimiento filos6fico (la de lo subjetivo) deberia ofrecer a ese conocimiento un orden referencial también nue-

vo. Deberia asf este modelo apoyarse necesariamente en un esquema temporal y, por lo tanto, narrativo: el autobio-

grafico. Si narrativo, este modelo recurriré por fuerza a los procedimientos del relato y el acto performativo aparecera inextricablemente unido al acto narrativo. Con lo cual, lo que De Man viene a demostrar por otra via es que 259

no hay maneras tajantes de distinguir tipos de discursos a través de la oposicién entre literario/no literario, salvo que

la distincién recurra a la teoria tradicional de los géneros o remita a su funcion histérica.

x Proust: “mon repos... supportait, pareil au repos d'une

main immobile au milieu d’une eau courante, le choc et Vanimation d’un torrent d’activité”. Esta frase es parte

de una larga disquisicién del narrador “Marcel” acerca del conflicto entre lectura y accién: “Marcel” prefiere la quie-

tud y la penumbra de su habitacién en la siesta del verano, porque a través de la lectura compensa esa quietud y esa penumbra qu:, solas, desprovistas de luz, ser‘an des-

preciables comparadas con el sol y el bullicio de la vida de

fuera. No sdlo eso: volviendo sobre esa oposicién, Marcel enuncia también su preferencia por los vinculos de necesidad (analégicos) sobre los casuales (metonimicos): “II faisait a peine assez clair pour lire, et la sensation de la splen-

deur de la lumiére ne m’était donnée que par les coups

frappés dans la rue de la Cure par Camus (averti par Fra-

ngoise que ma tante ne ‘reposait pas’ et qu’on pouvait faire du bruit) contre des caisses poussiéreuses, mais qui, retentissant dans l’atmosphére sonore, spéciale aux temps chauds, semblaient faire voler au loin des astres écarlates; et aussi par les mouches qui exécutaient dans leur petit concert, comme la musique de l’été: elle ne l’évoque pas a la fagon d’un air humaine, qui, entendu par hasard & la belle

devant moi, chambre de de musique saison, vous

la rappelle ensuite; elle est unie & |’été par un lien plus nécessaire: née des beaux jours, ne renaissant qu’avec eux, contenant 260

un peu de leur essence, elle n’en réveille pas

seulement l’image dans notre mémoire, elle en certifie le retour, la présence effective, ambiante, immédiatement ac-

cessible”.™

La afirmaci6n de semejante preferencia es bien conocida y ya habia intrigado a Walter Benjamin: ,cémo persua-

de el narrador proustiano, en el texto mismo, de su prefe-

rencia por la metafora? gConvence acaso por la fuerza de los hechos, lo cual equivale a decir que convierte su novela en una grandiosa sumatoria de analogias? Si asi lo hiciera, sefiala De Man, esto indicarfa una identidad absoluta

entre la retérica secreta del texto y la que el narrador afirma de modo explicito. De hecho, esta identidad no existe: al contrario, toda la novela de Proust expresa la contradiccién entre esas dos retéricas, como ya lo habia sefialado

Gérard Genette. El texto proustiano consiste precisamente en esa contradiccién: un narrador que proclama su amor por la metaéfora demuestra

la verdad

de este amor, en el

relato, por la acumulacién de metonimias. Se trata de una especie de engafio amoroso cuyo destinatario es el lector, quien percibira el mundo “en estado de sernejanza”, como alguna vez apuntara Benjamin. Pero esa percepcién sélo es posible porque otra fuerza narrativa que no habla (al menos, no expresa su preferencia de manera abierta) ha sumado metonimia tras metonimia y en esa sumatoria no ha hecho otra cosa que narrar. Visto desde este dngulo, el

encadenamiento de contingencias metonimicas, unicamen-

te gobernadas por la evidencia de la contigiiidad y la sucesién narrativas, seria una prolongacién del valor estético

superior de la metdfora.

En Sobre la deconstruccidn, Jonathan Culler comenta este pasaje de Paul De Man en particular. Sostiene que su

importancia, ilustrativa de la teoria allf expuesta, consis-

te en que indica cémo desconstruir la retérica implicita (o 261

pragmatica) del pasaje mediante su contraposicién respecto de la que el narrador propone, aquella que se nos aparece explicitamente, en forma de juicios de valor o preferencias proclamadas por el narrador. Culler aspira a extender el valor epistemoloégico de la desconstruccién senalando que

en esa oposicién también se contraponen enunciados acerca del valor y la naturaleza del lenguaje -cuya esencia seria también analdgica-— con la practica de un lenguaje cuya existencia, una vez mas, depende de la metonimia.** Debo indicar que, a pesar de Culler, esto no constituye ninguna novedad. Como se ha visto, Genette ya habia sefialado el papel de la metonimia en Proust y su caracter de

primer motor del relato. Si Paul De Man unicamente repi-

tiera a Genette, sus afirmaciones podrian formularse del

modo siguiente: existe en Proust (y en cualquier discurso

narrativo, en mayor o menor grado) una base, la linea del sintagma. De su corriente emergen islotes, o nubes, o continentes, cuya irrupcién misma supone la evocacién y la exaltacion del valor estético y epistemoldégico de la analo-

gia. Este valor reside en que la metafora brinda, por la via de la comparacién, acceso al verdadero conocimiento: y el verdadero conocimiento es traicionado por esa base narrativa de la cual, sin embargo, aquélla depende.

Una formulacion de este tipo indicaria tan sélo una lectura atenta de Proust a través de Genette o, a lo sumo, un comentario agudo de las ideas de Benjamin en Iluminaciones.** Pero De Man va mucho mas lejos: quiere demostrar realmente que en cada una de las figuras proustianas los ejes del paradigma y del sintagma son llevados a un “estado de aberracién”, tanto en lo que respecta a su légi-

ca como en lo que atane a sus nexos referenciales. En efecto, los pares de oposiciones que reiteradamente el texto

262

ofrece al lector (quietud/actividad; frialdad y lectura/calor y juegos violentos; mundo exterior aleatorio y discontinuo/

firme continuidad de la experiencia interior) no se acoplan univocamente a tropos opuestos entre si. Esto hace que surja un clima en el que el lector advierte el predominio de la contradiccién y la aberracién en el interior mismo de las figuras, no entre ellas sino dentro de cada una

de ellas. Para De Man, ése y no otro es el espacio de la literatura: no existe un sintagma narrativo que pueda desgajarse del paradigma analégico, porque el sintagma mismo es una figura que se sirve de la sintaxis para aludir a lo no-semejante. Y, en esa alusién, se mezcla lo no-semejante (lo sélo

contiguo) con la idea de semejanza, lo entrecruza con la analogia y lo despoja de toda estabilidad. Volvamos sobre el pasaje de Proust: “mon repos... supportait, pareil au repos d’une main immobile au milieu d’une eau courante, le choc et l’animation d’un torrent d’activité”.

En su lectura establece De Man los siguientes pasos: 1) El poder persuasivo de este pasaje depende del papel del verbo “supporter”, que significa “tolerar” y también “sostener” y “aguantar”, todo lo cual confiere a “repos” un papel fundacional en la relacion con la actividad del exterior,

es decir, en relaci6n con la “accién”. E] narrador queda asi justificado, en su huida del mundo, porque desde la quietud aleanzara a abrazar el movimiento de la vida en su totalidad (a abrazarla y a sostenerla, por extensién del verbo “supporter”). Ello supone (0, al menos, insinua), una estrategia de eliminacién de la culpa (“motivo central proustiano” para De Man); culpa por desdenar la vida y por obstinarse en leer y escribir; culpa que es “asunto recurrente en las autobiografias”.

263

2) Las transferencias y cruces entre las dos cadenas

incompatibles enunciadas mds arriba (quietud/actividad;

frialdad y lectura/calor y juegos violentos; mundo exterior aleatorio y discontinuo/firme continuidad de la experiencia interior) estén encerradas aqu{ en el 4mbito de una frase. Mas precisamente, en un cliché (“torrent d’activité”) que (en francés tanto como en castellano) ha perdido sus connotaciones literales en favor de su sentido figurado: el de acumulaci6én o suma de cosas. 3) No obstante, el sentido literal resucita por la simili-

tud entre “torride” (ausente en el texto pero evocado fragmentariamente

por afinidades fonéticas con “torrent”) y

la misma “torrent”: de esta manera el calor se reinscribe secretamente en la cadena de oposiciones y anula su incompatibilidad. 4) Pero, a la vez, la cercanfa de “eau courante” reanima,

metonimicamente, por mera contigiiidad, la antigua energia de lo concreto dormida en “torrent” y le confiere algo de su perdido sentido literal. Al hacerlo, sin embargo, la

inviste de otra propiedad también literal: la de la frialdad,

inherente a “eau courante”. Y as{ “torrent” acaba por unir, contra toda légica, dos estadios histéricos distintos de su

devenir de figura (metéafora, luego cliché, ahora nuevamente metafora) y dos propiedades (frialdad contemplativa y actividad vital) antes propuestas por el mismo texto como contradictorias. 5) Si esto es asi, la “estructura retérica de esta parte de la frase” sera doblemente metonimica. Primero, porque la unién de dos términos en el lugar comtn (“torrent d’activité”) no esta gobernada por lazos de necesidad anal6gica ni se sustenta en una propiedad de raiz comin. Segundo, porque la reactualizacién de la metafora contenida

264

en el cliché se debe a la proximidad de otros dos términos (“eau courante”), que, ademas

de reavivar la conciencia,

en el lector, de la inestabilidad dormida en el cliché, son en si mismos componentes de la estrategia narrativa del

texto. En palabras de Genette, forman su estructura die-

gética.

6) Finalmente, hay que recordar que ni siquiera aqueIlo que vuelve o se reanima o resucita corresponde exactamente a lo muerto o dormido en las figuras: en efecto, la

propiedad dormida en el cliché que se pone en actividad en el pasaje precedente (la propiedad de la “frialdad” en

relacién con la de la “actividad”) no es ni siquiera aquella

que sirvié para acunar la metéfora original, porque es evidente que “torrent d’activité” es una figura basada en la

propiedad de la amplitud y de la acumulacion y no en la de la“frialdad” que ahora surge como si hubiera estado siem-

pre alli.

Este andlisis demuestra

hasta

qué punto

De Man

se

aleja de Genette. No se trata de que el texto consiga pro-

ducir metdforas de maravilloso brillo mientras se permite la licencia de alimentarse

de su base sintagmatica.

Esa

serfa la solucién de compromiso de los narratélogos, aun de aquellos tan exquisitos e intuitivos como Genette. Lo que demuestra De Man en la lectura del pasaje de Proust es que metdforas y lazos analdgicos estan contaminados

por las relaciones de pura contigiiidad que definen la me-

tonimia. Se trata, en fin, de aceptar la imposibilidad de clasificar las figuras de acuerdo con un orden cuya base repose en la légica o en la gramatica. Pues la tropologia, al contrario, tiende a la fragmentacion, a la apertura de lineas de fractura metonimica en las columnas analégicas y, al revés, a la exhibicién de relaciones de semejanza en el

seno mismo de las relaciones de contigiiidad. En definitiva,

no se puede sintetizar el significado de los tropos segin la

gramatica. Por eso, sefiala De Man, lo que habitualmente deno-

figura de nuestro deseo de conciliacién de los érdenes de

lenguaje: “como escritor, Proust es aquel que sabia que la

hora de la verdad, como la de la muerte, nunca llegan a su debido tiempo, puesto que lo que lamamos tiempos, precisamente,

la torpeza de la verdad a la hora de coincidir

consigo misma”.*’ No hay modo posible de colmar lo retérico a través

de

lo sintactico. Existen, eso si, planos -del

texto-, planos donde la propia insuficiencia légica de la retérica va plasmando una especie de sintagmatica hecha de bruscas actualizaciones de registros que oscilan entre lo metaférico y lo metonimico. Desde esta 6éptica, el frag-

mento de Proust, para De Man, expresa la imposibilidad

de una lectura cerrada, completa, que, a través de la clasi-

ficacién de érdenes ldégicos, sintagmaticos y retéricos, satisfaga la necesidad de “una ética de la accién con mas eficacia que una accion real”.*6

Se produce asi una disyuncién entre la lectura -res-

puesta estética y, por lo tanto, aceptacién del movimiento ilusorio que leva a sustituir accién real con el discurrir del texto— y la propia pragmatica del texto. Porque la pragmatica del texto es la manera

en que éste se hace cargo

del conflicto entre las retoricas (sustitutivas) presentes en

él: el énfasis persuasivo de la propia sustitucién en que el texto consiste se desdibuja, pierde fuerza. Mas todavia: si la sustitucién (base de la retérica) es parcialmente impugnada y mengua su sentido (proponer otra ética), también

se debilita, necesariamente, el énfasis puesto en la interpretacién. 266

a

minamos “unidad del texto” es tan sélo una figura. Una

Debemos tener en cuenta que antes hemos borrado también, en el andlisis de Proust, los limites entre un adentro

y afuera del texto y un adentro y afuera de la metadfora y metonimia: hemos tratado en superficie, en la misma superficie, lo que habitualmente calificamos de profundo. Y hemos demostrado que las semejanzas son tan azarosas como las contigiiidades: las analogias (y, por tanto, los términos de cualquier tipo de comparacién) se fundan no en vinculos ldgicos sino en lazos retéricos, porque reposan en otra figura, la prosopopeya, tropo de tropos, en donde uno de los términos de la relacién es una mascara y el otro es lo informe. A la vez, esta disyuncion entre la lectura y el texto, in-

siste De Man, denuncia una incompatibilidad /dgica y no representacional; y, si el desacuerdo o la desavenencia no

alude a formas de representar sino a formas de organizar

internamente el discurso, la disyuncién se convierte en un

oximoron y el oxfmoron conduce a la aporia. Por lo cual la querella légica se torna también problema retorico y la aporia se presenta como la “alegoria narrativa de su propia desconstrucci6én”. Esta alegoria (narrativa) reposa en el juego de la prosopopeya, limite ultimo del intercambio retérico. Alli, la esencia de la retérica —la sustitucién— se vuelve naturalmente imposible. Pues poner en escena al muerto y darle una voz es también una figura para cubrir el vacio tras la mascara. En la autobiografia el vacio es la suma de todos los “yos” anteriores al momento de la escritura; sélo existirdn sus mascaras y éstas no se les asemejan.

267

Notas 1 Citado en Ph. Lacouel-Labarthe/J. L. Nancy, L’absolu litteraire, Théorie de la litterature du romantisme allemand, Ed. du Seuil,

Paris, 1978, pag. 125. Seguin Lacouel-Labarthe y Nancy, el “término autopseustos”... esta fabricado a partir del griego y quiere decir: “el que miente sobre si mismo”. ? Goethe W., Poesia y verdad, trad. de Rafael Cansinos Assens, en Obras Completas, Aguilar, 1968, pag. 1.619. 3 Culler, Jonathan, Sobre la deconstruccion, Teorta y critica después del estructuralismo, traduccién de Luis Cremades, Catedra,

Madrid, 1984, pag. 213 y ss. * Kristeva, Julia, “Stabat Mater”, pags. 295 a 327, Histoires d’amour, Ed. Denoél, Paris, 1983. 5 Fontanier, Pierre, Les Figures du Discours (1825-1830), Flamarion,

Paris, 1977, pags. 404-406.

6 Lazaro Carreter, Fernando, Diccionario de términos filoldgicos, Gredos, Madrid, 1981, pag. 338.

7 De Man, Paul, “Autobiography as Defacement” (1979) en The Rhetoric of Romanticism, Columbia University Press, Nueva York, 1984, pag. 67 a 81. Existe una excelente traduccién castellana de Angel Loureiro, aparecida en la revista Suplementos Anthropos 29, pags. 113-118.

5 Frey, Hans-Jost, “Undecidability”, en The Lesson of Paul De Man, Yale French Studies nr. 69, Yale University Press, U.S.A., 1985,

pag. 124.

® Wordsworth, William, “Essays upon Epitaphs”, en Wordsworth’s Literary Criticism, Routlege and Kegan Paul, Londres, 1974, pag. 133.

10 Lentricchia, Frank, After the New Criticism, The University of Chicago Press, 1980. '! Frye, Northrop, “Introducci6n”, Anatomia de la critica, Monte Avila, Caracas, 1972, pag. 24.

12 En Macksey y Donato eds., Los lenguajes crtticos y las ciencias del hombre,

268

Barral

Editores, Barcelona,

1969, se recogen

las

principales ponencias del encuentro en la John Hopkins University que significé el inicio de una

etapa

de relaciones

mucho

mds

fluidas y permeables entre la critica norteamericana y esas corrientes europeas. Ver: Lentricchia, op. cit., cap. 5. 3 De Man, Blindness and Insight, Metheun and Co. Ltd., 1983.

La primera edicién es de 1971. ™“ De Man, Alegorias de la lectura, trad. Enrique Lynch, Lumen, Barcelona, 1990.

8“The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida’s Reading of Rousseau”, pags. 139-140, en Blindness and Insight, op. cit.

'6 Blindness and Insight, op. cit., pag. 141. H.C. Hugh, A Handbook to Literature, Odyssey Press, Nueva York, 1972, pag. 13, citado por Lentricchia, op. cit. La definicién de Fernando Lazaro Carreter es menos clara en lo que respecta a la existencia de los dos espacios

y los dos tiempos

pero permite

la

misma interpretacién: “Alegoria: procedimiento retérico mediante el cual se expresa un pensamiento, traduciéndolo a imagenes poé-

ticas, de tal suerte que de entre los elementos de la rama ‘real’ y la imaginativa, exista correspondencia”. En el Diccionario de términos filoldgicos, Gredos, Madrid, 1981, pag. 34.

‘*® De Man, Paul, “The Rhetoric of Temporality”, op. cit., pag. 207.

’? De Man, Alegorias..., pag. 3 y ss. Alegorias..., pig. 3 y ss. "1 De Man, Alegorias..., pig. 3 a 19. 2 De Man, Paul, Alegortas..., pag. 11. 2 De Man, Alegorias..., pag. 11

™“ De Man, Alegortas..., pag. 11 8 De Man, Alegortas..., pag. 12.

2° De Man, Paul, Alegorias..., pag. 13. 2 De Man, “Foreword” a Jacobs, Carol, The Dissimulating Harmony, John Hopkins University Press, Baltimore, 1978. Citado por Culler, Sobre la deconstruccioén, Catedra, Madrid, 1984, tr. Luis Cre-

mades. % De Man, The Rhetoric of Romanticism, op. cit., pag. ix.

269

29 Genette, Gérard, Introduction a l’Archytexte, Ed. du Paris, 1979, pags. 68-69.

Seuil,

3° Odgen and Richards, The Meaning of Meaning, Londres, 1927, siendo ground

el discurso, tenor el término

de la comparacién

y

vehicule la comparacién. 31 En Alegorias de la lectura, ed.cit., pags. 57-102.

32 Groupe p, Rhétorique générale, Paris, 1970, pags. 30-33. 33 Proust, Marcel, A la Recherche du Temps Perdu, La Pléiade, Paris, 1954, volumen I, pag. 83.

A la Recherche..., pag. 83. 36 Culler, pag. 213 a 215. 36 Benjamin, Walter, Jluminaciones I, Taurus, Madrid, 1980, traduccion de Jesus Aguirre, pags. 17-35 37 Alegorias..., pag. 78.

38 Alegorias..., pag. 72.

270

II. Lejeune o la Enciclopedia

Si el proyecto rencia interna y ejemplaridad de tarea de Phillipe

de Paul De Man sometia la posible coheexterna del género autobiogrdafico a la una figura retérica (la prosopopeya), la Lejeune, por el contrario, propone abar-

car, dentro del género, tanto sus figuras como sus propues-

tas narrativas y sus modos de lectura. En 1975, en Le pacte autobiographique, Lejeune afirma que el objeto empirico de la autobiografia, es susceptible de diversas aproximaciones. En primer lugar, los textos autobiograficos pueden ser considerados como documentos, dentro del campo de los estudios histéricos 0 del andlisis de las civilizaciones, puesto que la “escritura del yo” es un producto hist6rico que se desarrolla en el mundo occidental a partir de finales del siglo XVIII y como tal expresa un rasgo 0 sintoma especifico de este periodo y formacién social. Luego, desde el punto de vista de una psicologia general, el género ofrece la posibilidad de descubrir algunas nociones propias del despliegue de la intimidad: asi, las de la memoria, las de la personalidad y las del autoandlisis. No obstante, senala Lejeune, ademas de documento historico y psicolégico, la autobiografia se presenta como un texto literario:

271

el cometido de Le pacte autobiographique seré el del estudio del texto, “haciéndolo

yéndolo como literatura.

funcionar” como literatura, le-

Para hacer funcionar este texto como literatura, el tra-

bajo de lectura debe admitir la existencia de dos planos.

El primero es el de la aprehension del género en si, 0 su

poética. El segundo es el de la aprehensién del texto particular dentro del género y su interpretaci6n: su critica. Le pacte autobiographfique reune una serie de trabajos escritos entre 1972 y 1974, cuando en Francia los estudios de narratologia se encontraban sélidamente consolidados y la oleada antihermenéutica ligada al desarrollo del primer estructuralismo habfa quedado reducida a la descontruccién derrideana 0 a los escritos de Barthes, fundamentalmente a S/Z.

Al mismo tiempo, no obstante, el cuestionamiento de la

exégesis tradicional y de la nocién corriente de lo literario habia permitido la ampliacién de la nocién de texto: ésta se torna omnicomprensiva, se desgaja de cualquier atadura de tipo psicologicista 0 esteticista y cubre con el manto de una prestigiosa legalidad literaria la masa de todo lo escrito. De esta manera, se puede decir que el proyecto de Lejeune, por un lado enciclopédico y conciliador, por otro intenta conceder a la teorfa literaria actual su cuota de especificidad respecto de su objeto; asf, diversos tipos de concep-

tos criticos encuentran un lugar en su sistema y el sistema se resiente por la acumulacién de precisiones. Lejeune da cabida a visiones histéricas, culturales, genéricas y her-

menéuticas de la autobiografia. Por el modo en que expone su sistema, se le impone como necesario que ninguna de estas visiones quede implfcita. Cada una de ellas se nos

272

presenta yuxtapuesta a las otras y ese desfile constituye la definicién de género literario: “un genre littéraire est un assemblage variable, complexe, d’un certain nombre de traits distinctifs qui doivent d’abord étre appréhendés synchroniquement dans le systéme général de lecture d’une

époque, et analitiquement par la dissociation de facteurs multiples dont la hiérarchisation est variable”. Luego, por medio de incontables matizaciones, desplegadas

a partir

de las incluidas en la propia definicién, Lejeune practicamente va desmintiendo el afan totalitario de esa misma definicién. Y, sobre todo, desmiente su cardcter normativo,

al que, por otra parte, ha necesitado aferrarse. De hecho,

Lejeune incluye, en el Avant propos, su autocritica respecto de la cuestién del género. En el caso de la autobiografia, tal es su conclusién, el género no sera definible por valo-

res formales, sino por algo que reside, en parte, fuera del texto: un contrato de lectura. Una poética historica deberia estudiar, entonces, no la evolucion interna del género, sino la semi-externa de los contratos de lectura y su fun-

cién integradora. De esta manera Lejeune se asegura que

la funcién positiva de género antes formulada por él con-

siga reservarse un papel legitimador respecto del conjun-

to de los textos. Mientras, la norma genérica, relativizada

en los términos de aquella definicion, reapareceria como

exigencia de lectura: histérica, evolucionista, en ultima instancia organicista. En realidad, esa exigencia de conti-

nuos desplazamientos —presente en la definicién antes citada~ pretende una actualizacién larvada de esquemas normativos cldsicos. Un

género, en principio, es una fun-

cién a la vez estética e historica, definida a partir de cier-

tas reglas. Y no es la menos

importante de ellas la que

Supone que puede existir una convergencia, 0 acuerdo po-

273

sible, entre un estado dado de conciencia histérica y otro correspondiente de conciencia estética. Pero ambos estados son tnicamente los patrones generales 0 los extremos del cuadro de Lejeune: en el centro de ese cuadro las pre-

ocupaciones por la especificidad del género parecen, en principio, desaparecer. En efecto, los criterios generales con que Lejeune aborda su definicién no implican notas distintivas para la autobiografia. Son ellos: el lugar y la funcién del texto autobiografico en el conjunto de la obra de un autor, el orden del relato autobiografico y la relacién entre el narrador, el narratario y el héroe. Es obvio que ninguno de estos tres aspectos definen de por si rasgos genéricos, del tipo que sean. El primero aborda la autobiografia desde una 6ptica biogrdafica -lugar y funcién del texto autobiografico en el conjunto de la obra de un autor-. Esta 6ptica, la que se apoya en los términos “obra de un autor”, es completamente heterogénea respecto de las otras dos y el plano semAantico en el que reposa no tiene ningun punto de contacto con una definicién genéri-

ca. El segundo de los criterios, que remite al orden del re-

lato autobiografico, tampoco contiene nada inherente a la

autobiografia como género, pues el orden del relato alude a lo que se describe —morfoldgica, estructural y sintagmé-

ticamente-, que es el principio légico de la sucesién tem-

poral; y remite, ademas, a un elemento de sentido. Pero ni la temporalidad ni la construccién del sentido pertenecen

exclusivamente al género autobiogrdafico. Por otra parte, ademas de una sintagmatica, el orden del relato incluye

una rigida orientacién gobernada por el sentido y por el deseo de persuasi6n, deseo recogido por la mas antigua de las acepciones de la retérica. Si aceptamos entonces la existencia de estos dos elementos —uno descriptivo, otro

274

a

‘et

de sentido- comprobaremos que el orden del relato implicitamente lleva en sf cierta dosis de revision histérica: se

sitia en relaciones de sometimiento, innovacién, renova-

cién o ruptura respecto de la masa de relatos anteriores y plantea entonces problemas inherentes a la historia literaria -fijacion de un canon, rupturas y discontinuidades— no especfficamente referidos a la autobiografia. Por ultimo, el tercero de esos criterios entra de lleno en el campo de la teoria literaria de principios de siglo, al poner en relacié6n la instancia de la interlocuci6n —la defi-

nicién del yo y el otro dentro del campo de la enunciacién— con la categoria de héroe. Esta categoria constituy6 el nu-

cleo central de los estudios

literarios post-romanticos y

encontré su formulacién mds ambiciosa y abstracta en el primer Lukdcs (Teorfa de la novela, 1920) y también en

los estudios de Mijail Bajtin inmediatamente posteriores a los del eritico hungaro.

De modo que aquellos tres criterios que forman la “poética aplicada” de Lejeune incluyen un elemento normativo parcial -la distincién entre lo autobiografico y lo no autobiogr4fico dentro de la obra de un autor-, un elemento na-

rratolégico —el orden del relato— sin relacién directa con el normativo y ligado en cambio a la estética y a la historia literaria. Y, por dlitmo, un elemento que retne un factor

lingiiistico -el yo y el otro dentro del campo de la enuncia-

cién- con otro perteneciente a la historia de las ideas es-

téticas: la nocién de héroe. Esta ultima arrastra consigo una serie de nociones afines que se enlazan tanto con la teorfa literaria como con la historia de las mentalidades:

la distincién entre héroe clasico y héroe roméntico en relacién con la dimensién del yo, las ideas de destino y pre-

destinacién, los cambios en la apreciacién de lo publico y

275

lo privado y la importancia atribuida al linaje. Y finalmente una cuestion, hasta aquf eludida, que es la posible apreciacién de cambios histéricos en la percepcién de la identidad sexual. Enciclopedista a ultranza, Lejeune no deja nada fuera de su contrato de lectura. Asf intenta regular también los aspectos estéticos y axiolégicos desde el punto de vista de una logica psicoanalitica, afirmando que la eleccién de los textos se explica también por el deseo onirico del intérprete; y el deseo onirico se acopla, en Lejeune, al deseo del

control del significado. Es obvio que el psicoandlisis no esta

visto en este contexto como administrador de la ingenua obligacién de explicar una forma literaria en funcién de la infancia del autor.” Lejeune, en cambio, confiere a

lo psi-

coanalitico una formalidad pertinente dentro de su sistema: en su vasto contrato de lectura, lo psicoanalitico per-

mitiria buscar e indicar los lugares de irrupcién de lo inconsciente en el discurso autobiografico. Esta pesquisa tiene lugar operando por analogia, estableciendo comparaciones entre los procedimientos

retéricos y estilfsticos y

los mecanismos descritos por Freud: las leyes del trabajo del suefio —la condensacién y el desplazamiento, el simbolismo y la elaboracién secundaria-— y también la denegacién. La incorporacién del psicoanAlisis resulta asi, en Lejeune, legitima. Su problema no es la legitimidad del detalle, sino la adicién incontrolada de legitimidades.

Un sumario de estas cuestiones da como resultado una definicién del sistema de lectura de Lejeune que es una negacién del mismo Lejeune. Pues su sistema es una neutralizacién de todos los sistemas. En 6] caben la poética, la hermenéutica, la historia literaria, la teor{a del texto. Y el

gran objeto en esta confluencia de sistemas es el pacto:

276

“as

nocién cuya paradoja reside en que no esta contenida en ninguno de los érdenes antes descritos. El pacto necesita de un elemento exterao a cualquiera de ellos, un elemento de referencialidad —la firma, el nombre propio— visualiza-

do como clave de la definicién del género autobiografico. Antes de llegar a la exposicién de este punto, Lejeune debe dar cuenta de su utilizacién de los campos y datos a los que esa adicién de sistemas le obliga. En principio, acepta un corpus coherente desde el punto de vista histérico: Europa, desde 1770 (fecha de terminacién de la redacci6n de las Confesiones de Rousseau) hasta la actualidad. Después define ese corpus en términos estrictamente sincrénicos: se trata de una “textualidad” que (de un modo por lo menos discutible) queda enmarcada en la serie histérica.

Tanto el cuadro histérico como la textualidad que lo infor-

ma son abordados, por Lejeune, desde una “posicién de lec-

tor”, la Unica que, segun afirma, conoce bien. Creo que tanto la “posicién del lector” como el “deseo critico” (otra de las formulas también esbozadas para dar cuenta de su abordaje) son variantes de los presupuestos

de la estilistica. Los estilisticos plantean la cuestién del sentido como emergencia de una correspondencia ldégica entre la voluntad interpretativa o la conciencia del lector y la voluntad creativa del autor. Hay en esta correspondencia un margen interpretativo muy amplio, tanto en las vias de acceso al texto como en las respuestas. En la esti-

listica tradicional, la voluntad creativa del autor debe encontrar su cauce en un significado que el critico puede formular. No obstante, aun si consider4ramos la preocupacién por el significado como motivo para plantear una severa objecién a la estilistica, esta objecién seria dificil de sostener ante un Jean Starobinski, por ejemplo. Compara-

277

do con éste, Lejeune impresiona como un estilistico normativo, lo cual es mas que contradictorio. Ademas, el] mar-

gen de variaciones en la posicién del lector y la gama de matices en la que puede canalizarse el “deseo critico” resultan empobrecidos por el mismo Lejeune cuando expone su definicién de autobiografia. En primer lugar, la necesidad aducida de que exista una definici6én es discutible; en segundo término, la suya en particular no incluye ni la limitacién del corpus histérico, ni el deseo interpretante, ni la pulsién

critica: “Récit rétrospectif en prose qu’une

personne réelle fait de sa prope existence lors qu’elle met Paccent sur sa vie individuelle, en particulier sur histoire

de sa personnalité”.* A partir de ese momento,

mientras

expone las caracteristicas del pacto, los lectores de Lejeune se ven forzados a entrar en una especie de grado cero de interpretacién. La exposicién adquiere una transparencia de la que esta omitida cualquier suspicacia respecto de la inestabilidad y precariedad de lo mAs caracteristico del

“pacto autobiografico” tal como lo imagina ambicion de legalidad.

Lejeune:

su

II En aquella definicién, se ponen en juego cuatro tipos de elementos pertenecientes a categorias diferentes: lenguaje (“récit rétrospectif en prose”), posicién del narrador y situacién del autor (“qu’une personne réelle fait de sa prope existence”) y temdatica (“lors qu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur "histoire de sa personnalité”). Esta definicién contiene elementos pertenecientes a érdenes muy diversos. En principio, podemos afirmar que

278

cualquier relato en prosa, en el cual sean idénticos el natrador y el personaje -y ambos coincidan con el nombre del autor-, cuyo asunto principal sea una visién del desatrollo de esa vida y esa persona desde el pasado, forma parte de “géneros” intimos, o menores: la memoria, la biografia, la novela personal, el poema autobiografico, el diario intimo, el autorretrato o el ensayo. Y sin embargo, Le-

jeune separa aquel relato primero de todos ellos y lo erige

en género, aun reconociendo que ciertos rasgos —tanto lingiiisticos como tematicos o narratolégicos— pasan de unos a otros, nos dice, con “naturalidad”. En este contexto, {qué

clase de ente es la “naturalidad” si hablamos de transiciohes o préstamos entre diversas especies de textos? Seman-

ticamente, se nos ocurre que la palabra opuesta pugna por

ocupar un espacio: el de la “artificialidad”. Y tanto lo “natural” como lo “artificial”, en términos

criticos, no tienen

mas sentido que el que les van atribuyendo las diversas retoricas de la historia literaria. Sélo si concebimos un orden clasico previo, un orden de formas ancestrales o ar-

quetipicas, podemos imaginar un modelo comun que dé cabida a lo artificial y lo natural. Este orden previo, en el caso de la autobiografia (y aunque sea arriesgado considerarla parte de los arquetipos, hay que recordar que Lejeune tiende a hacerlo) viene dado por la intervencion de algo extratextual, algo del orden de la referencialidad pura: la postulacién de la identidad real entre el autor, el narrador

y el personaje.

Es imposible sostener que este tipo de identidad funda un género sin que aparezcan tensiones: no obstante, el co-

metido de Lejeune sera lograr un disefio exhaustivo de ese campo y de su légica. Mejor dicho, sélo si le es posible for-

mhular un légica de la autobiografia, el género puede defi-

279

nirse y su poética poseer

un cardcter omnicomprensivo.

Para sentar las bases de esa l6gica, Lejeune debe empezar por las mayores obviedades: afirmando, por ejemplo, que la marca mas frecuente de la identidad entre narrador y personaje principal, tan corriente en este dominio, es la

utilizacion de la primera persona. Sin embargo, no siem-

pre los relatos en primera persona hacen recaer la voz sobre el protagonista, lo cual en principio escamotea o debilita la categoria de “personaje principal”. Emergen asi las técnicas de clasificacién que utiliza Genette. En este caso, las de la narracién homodiegética: se sabe que puede haber identidad del narrador y del personaje principal sin que sea utilizada la primera persona.‘ Pero lo novedoso de Lejeune no es esta ambicién de dotar de una légica al género, sino la introduccién, dentro de esta l6gica misma, de

la categoria de autor real. En el contexto de la critica contemporanea

se trata de un auténtico acto contranatura.Y

de este acto hasta cierto dentro de la admitir que

en si, Lejeune puede dar cuenta unicamente punto. Si bien introduce de nuevo al autor teoria literaria, no es menos cierto que debe las marcas de) autor real -cuya realidad hay

necesariamente que presuponer en la autobiografia— quedan en el margen del texto. En la doble identidad que él postula —autor igual a narrador; autor igual a personaje-,

el autor permanece fuera del texto. E] margen antes alu-

dido debe entenderse en sentido bien literal: se trata de la firma. Y como este indice de ]o real se encuentra fuera del campo de problemas que plantean las personas gramaticales, Lejeune se aferra a él como a una roca y lo convierte en una barrera que separa la cuestién de la identidad de la de los pronombres. Pues éstos, en su porosidad, no pue-

den ni delimitar ni elegir de modo definitivo una identidad para sus portadores. 280

Para definir el papel del nombre propio, Lejeune debe antes resolver los términos de un contencioso con la teoria de Benveniste —para quien justamente el pronombre personal é/, es la no-persona-, aunque sigue manteniendo la relativizaci6n de la nocién misma de persona en el caso de

que ésta deba relacionarse con el pronombre, como lo hace

Benveniste. De igual manera, a la afirmacién de éste acer-

ca de la no-remitencia de los pronombres personales a ningun tipo de concepto y a su subsiguiente conclusién de que unicamente constituyen funciones, Lejeune replica que existe un campo en el que el concepto si aparece ligado al pronombre: cuando en lugar de tomar en consideracion los vinculos pronominales entre si pensamos mas bien en la relacién entre sustantivo comtin y pronombre personal. Finalmente, e la afirmacién de que si existiera un indica-

tivo para cada individuo existirfan tantas lenguas como personas y la comunicaci6n seria imposible, Lejeune replica que ese indicativo existe. Se trata del nombre propio; hay tantos nombres propios como individuos y en cada uno de ellos persona -real-— y discurso se articulan antes de vincularse en la primera persona. En Posiciones,’ Jacques

Derrida sefiala que todo dis-

curso —literario o no— es una extensién del nombre propio: si se pudieran extraer las consecuencias —{metodolégicas?— de este aserto, la cuestién del pronombre personal adquirirfa unos perfiles completamente distintos. En primer lugar no poseerfa, en ningun texto, un rango especialmente significativo desde un punto de vista critico: seria una

figura mas, un tropo, endeble y contradictorio indicador, como cualquier segmento del discurso, de la relacién de ese segmento con otros del mismo texto y con la historia literaria de ese texto. Ademds, sustraeria completamente

la autobiografia del terreno de un andlisis de base lingiiis281

tica que, a su vez, quisiera ser el cimiento, como en el caso de Lejeune, de una nueva teoria de la referencia. Para se-

parar el problema de la persona gramatical del de la identidad, Lejeune dibuja un grafico que cubre todos los casos: el primero sera el de la autobiografia reconocible, en la que, desde

el punto de vista de la identidad, narrador y

personaje principal coinciden, y la persona gramatical suele ser la primera. Aunque las posibilidades de aparicién de la segunda y tercera —la no-persona de Benveniste- son bastante frecuentes, estas variantes que produce la inclusién de la segunda y tercera personas, no estan contempladas en el diagrama de Gérard Genette, con sus catego-

rias de base: autodiegética, homodiegética y heterodiegé-

tica. Al sefialar la existencia de esas variantes no contempladas jor Genette, lo que Lejeune intcnta es separar el problema de la persona gramatical del de la fijacién de los vinculos de identidad. Pues la identidad sélo constituiré

as{ una via que permita ligar los rasgos del autor con el

narrador y el personaje mediante una légica cifrada en la

firma y el contrato. Aunque Lejeune haya podido dotar a la identidad de la categoria de via o puente textual, hay que reconocer que en uno de los extremos del camino los términos son extratextuales: la “identidad real del autor” no puede obtener ningun correlato en el texto. Y, sin embargo, Lejeune intentar4, a partir de este momento, que el resto referencial del nombre propio se torne funcional desde el punto de vista del texto, que se convierta en pura materia verbal. Pero la argumentaci6n que sigue a continuacion no corresponde a estas necesidades: podemos aceptar que el nom-

bre propio es un texto irreductible a cualquier cadena significante, puesto que al ser propio alude corporalmente a

una referencia que es el extremo de una cadena, el lugar 282

donde el eslabén se abre al vacio o a lo real. Enunciar esa referencia, dotarla de una definicién en palabras, otorgarle un lugar en una enciclopedia, significa formular una definicién de “persona real”, portadora del nombre propio:

“una persona cuya existencia esta atestada por el estado civil y es verificable”.© Al arriesgarse a esta definicién, Lejeune debe al mismo tiempo admitir que existen las excepciones, los abusos de confianza y

las estafas, lo cual no

haria mds que conferir solidez a la creencia general acordada a este “contrato”. En este punto su esquema se ha vuelto tan rigido y jerarquizado, tan sometido a una presin y a una exigencia poco pertinente de legalidad, que los aparentes fundamentos histéricos, culturales, psicolégicos, hermenéuticos y poéticos previamente invocados quedan fuera de lugar, sin nexo visible con esta definicion.

Salvo en un punto: el que atafie a su evidente relacion con los limites cronolégicos que marca la existencia “legal” de una persona en un cédigo civil. Pero el Cédigo Civil no basta, porque Lejeune tiene in mente una nocién mucho

mas particularizada todavia de esa legalidad: “E] autor no

es una persona; es una persona que escribe y publica. Y tal vez, uno no sea verdaderamente autor hasta el segundo libro”. De lo cual podriamos extraer una extrafia diferencia entre una autobiografia publicada antes o después de que el susodicho autor diera “signos de realidad” median-

te su aparicién en uno o varios volumenes de no-autobiografias. Sdlo estos “signos” agregados pueden ayudar a

definir el espacio autobiografico. Espacio a su vez signado

-si el autor tiene en su produccién mas de un libro y los “signos de realidad”, por ende, se han multiplicado- por el entrecruzamiento entre los ambitos novelisticos y los propiamente autobiogrdficos. Tal

entrecruzamiento

sera so-

metido también a una ordenacion, de acuerdo con dos cri283

terios: el primero concierne a la relacién de identidad entre el nombre del personaje y el del autor, el segundo a la naturaleza del pacto concluido por ese autor. En el primero de los casos, el nombre propio puede tener tres destinos: coincidir felizmente con el del personaje; no existir, si e] personaje carece de nombre; existir pero no coincidir. La feliz coincidencia revelaré la existencia plena del pacto autobiogrdafico; en cambio, la no existencia de nombre propio del personaje presupone un cierto desapego del autor en lo que respecta a la cristalizacién del pacto o, al menos, la suspensién de éste. En el tercer caso,

en el de que no coincidan los nombres, el pacto sera nove-

lesco y no autobiografico. De estas tres posibilidades, Lejeune extraerd nuevas combinaciones. Alli estan comprendidas las extravagancias, los casos limite o Ia pura indeterminaci6n, cuya cumbre es Proust: para Lejeune, Proust expresa la indetermi-

naci6n del pacto y no la del género. Para Paul De Man, en cambio, esta indeterminaci6n reproduce o alegoriza la correspondiente indeterminaci6én légica de las figuras que encarnan la imposibilidad de fijar de modo estable los limites internos y externos del género. Y esta inestabilidad repite a su vez como un eco —débil y tal vez dificil de captar en relacién con lo anterior— el asunto recurrente de las autobiografias: la pendulacion, la oscilacién entre el tiempo de la escritura y el de la vida. Esta oscilacién, este ir y venir entre dos 4mbitos contradictorios, esté ligado al sentimiento

de culpa

por no “vivir” lo escrito e intenta ser

expiado, como en un gesto incompleto de autoabsolucién, volcando la “vida” en la escritura: la indeterminacién del género denuncia tanto la precariedad del gesto absolutorio como su necesidad.

284

‘ute

Quiza seria interesante ver a la luz de esta oposicién la nocién de agon que la critica espafiola parafrasea cuando efectua la exégesis de Unamuno, sin poder salir en general de la superficie especular que el mismo Unamuno se habia marcado. El ineludible protocolo académico de lectura de un texto tan significativo como Cémo se hace una novela (1927) implica, al parecer, la aceptacién de que el desdoblamiento “existencial” era rasgo fundamental de lo autobiografico en Unamuno. En cambio, este extrafio artefacto, con su composicién en prélogos, versiones perdidas, traducciones

castellanas

de traducciones

francesas

cuyos primeros originales se han extraviado y, al revés, con su simbologfa exhibicionista y un poco primitiva (basta recordar que el personaje principal del embrién novelistico se llama, como un antecesor-de Unamuno, “Jugo de

la Raza”) puede ser leida de otra manera. Como escenifi-

cacién, quizd, del conflicto entre un plano retérico unamu-

niano que no distingue entre ficcién y autobiografia y dos planos tematicos que buscan infructuosamente diferenciarse mediante rasgos propios en aquel plano cuya misma naturaleza retérica lo vuelve ajeno a cualquier distingo en lo que atafie al asunto. Unamuno quiere desdoblarse, volverse inquietantemente “otro” mediante su continua proclamaci6n y apelacién al fragmento. No obstante, el efecto conseguido es siempre el contrario: en Unamuno triunfa la omnisciencia sobre la composicién rasgada sélo en apariencia. E] juego entre yo y otro es aqui un fracaso: parece que nunca hubiese podido establecer las reglas de ese juego que no es otro que el de la modernidad. Frente a esta obra maestra del fracaso del solipsismo que es Cémo se hace una novela (1927), Ricardo Gullén, en 1970, en un libro que se supone definitivo sobre Unamuno,

285

escribe: “Asi, Cémo se hace una novela es la clave para entender cémo se hace un hombre. Un hombre, el hombre de

Unamuno’, etcétera. En realidad, este texto es la clave para entender cémo la literatura deshace eso que Gullén llama “el hombre de Unamuno”. La complejidad de su composi-

cién es comparable a Los monederos falsos de Gide, a Pali-

do fuego de Nabokov o a Las olas de Virginia Woolf. Sin embargo, el efecto es antimoderno. Consta de epigrafes, introduccién, prologo traducido al castellano por Unamuno del correspondiente de Cassou a la traduccién francesa, texto central traducido por Unamuno de la traduccién francesa,

tras declarar la pérdida del original castellano y un diario. Los cruces temdticos son igualmente complicados: Cassou alude a dos citas de San Agustin que Unamuno no recuerda; Unamuno

a su vez aduce como

razén de su olvido el

hecho de que en la época en que leia a San Agustin estaba preocupado por la proximidad de su casamiento con la que seria “madre de sus hijos” y también “su madre”. Y de nuevo el narrador vuelve sobre lo que recuerda: no guarda imagenes de su padre, muerto cuando él tenia seis aiios, salvo una. Solo recuerda al padre hablando en francés, una len-

gua “misteriosa y enigmatica”, con un invitado en la sala de

recibo, “santuario liturgico del hogar”. Las series de correspondencias entre Espaiia, la ma-

dre, la mujer, la locura, la literatura (el narrador vocifera

contra los jévenes de la generacién del 27 que acaban de reivindicar a Goéngora), se oponen a los lazos que unen, de modo tal vez menos evidente, el olvido, el trabajo de la traduccién, el logro de un dominio aceptable tanto sobre la lengua francesa “misteriosa y enigmatica”, como sobre la forma de la novela. Estas contradicciones son las estéticas del fracaso en Unamuno. El convierte la novela en un

286

fruto desviado,

estrictamente

perverso,

resultado

de su

exhibicionismo y su furor pornogrdfico. E] furor encuentra su cauce en la forma canénica de la diatriba: “jProstitutos!” que arroja sobre “los sabios, los filésofos que se alimentan en Espajia y de Espajia”. En cuanto a la pornografia, en la cual el mismo narrador se “prostituye”, se trata del modo en que Unamuno reescribe, amplifica y hace explicito el cuento de Balzac, La piel de zapa. Aqui el movimiento es mucho mas complicado: el lector debe sentirse avergonzado, porque es un “sddico a la busca de eyaculaciones de la sensibilidad” que “leyendo” a Balzac “se siente desfallecer de espasmo voluptuoso cuando Rafael llama a Paulina... y la ve rodar sobre su canapé medio desnuda, y la desea en su agonia que es su deseo mismo, a través de los sones estrangulados de su estertor agénico, y que muerde a Paulina en el seno y que ella muere agarrada a él”. Avergonzado ese lector porque “querria que yo le diese de parecida manera...”. El yo que reescribe a Balzac negandose a los efectos de lo que reescribe no es otro que Unamuno vencido por la satisfaccién del placer que somete a denuesto en el lector. Lo que Unamuno

como narrador enmascara

no és a otro,

sino la ausencia de la intimidad y del secreto; todo puede

decirse, escribirse, citarse 0 traducirse. No existe lo inte-

rior. Lo que Cémo se escribe una novela exhibe es una forma, inconclusa sélo en apariencia, donde el yo es utilizado

para mostrar el funcionamiento de la novela y no a la in-

versa. En este sentido, sucede como si Unamuno

escenifi-

cara la imposibilidad “espafiola” de escribir autobiografias: la carencia de perspectiva y de distancia, la imposibilidad de delegar en el otro, como exige la prosopopeya. En fin, una composicién novelfstica multiple para una sola voz.”

287

III Al desarrollar las nueve combinaciones surge otro problema en la exposicién de Lejeune: hasta ese momento, lo autobiografico, opuesto de modo general a lo novelesco, no

habia sido definido tomando en cuenta esos aspectos contradictorios. Lejeune da entonces un paso mas y decide llamar “autobiografias” también a aquellos textos que son casos de indeterminacién total; donde la ausencia explici-

ta del nombre del personaje unicamente permite imaginar la relacién de identidad. Ademas, desde luego, admite

dentro de su legalidad a los casos abiertos de pacto “a la Rousseau”. El resto debe ser leido como ficcién. Y Proust vuelve a ocupar el espacio de pacto cero: el espacio en el cual, carente el personaje de apellido y carente de estrategia explicita o deseo de pacto el autor, la indeterminaci6én es completa. Esto no quiere decir que Lejeune sea un critico ingenuo; al reservar ese lugar unico para Proust no deja de reconocer que A la Récherche expone o formula una estética en la que la indeterminacién de los {mites entre ficci6n y no ficci6n y entre escritura y vida constituye el reflejo mismo de la hipertrofia del discurso del nombre propio —sin su sefial-, a la vez que su aniquilaci6n. Pero si la ilimitada extensién proustiana del nombre —jpropio?—

dentro del texto encuentra correspondencia en un pacto de grado cero, el nombre propio deja entonces de poseer una funcién referencial, como la que, mediante sus definiciones previas, Lejeune atribuia a la persona que lo portaba y al vinculo entre ella y el nombre. Por otra parte, los recursos formales del relato no distinguen entre lo ficticio y lo no-ficticio. Esta objecién —cuya pertinencia Lejeune admite- no es sin embargo relevante

288

para él, porque no son las formas del relato lo que le permite distinguir entre novelesco o ficticio y autobiogrdfico,

sino la singular relacién entre firma, narrador, autor y personaje. En este punto su posicién es totalmente opues-

taala de Paul De Man, para quien la figura de la prosope-

ya encarna la inexistencia misma de un yo previo al relato y, por supuesto, indica también la irrelevancia de la firma:

no hay pacto autobiografico porque es imposible estable-

cer una relacién de identidad 0 semejanza entre los cuatro

elementos citados mas

arriba. Para

Mijail Bajtin, como

veremos mas adelante, la existencia misma

de un relato

supone una instancia estética, y ésta implica a su vez no-

ciones complejas, como las de composicién y arquitectura -0 género-, en las que todu juego entre un yo previo y un yo narrador y autor se convierte en un juego entre otros.

Para Bajtin, en el momento en que lo autobiografico se convierte en busqueda estética y se instala en un plano dialégico, la enunciacién del yo se convierte en postulacién de pura alteridad y, por tanto, las relaciones de semejanza entre el yo previo y el yo narrador y autor son actos

anteriores al acto estético de lectura, que, como hemos se-

falado, los transtorna y los altera.

La atribucién de la calificacién de prosopopeya a la au-

tobiografia pone de relieve la ambigiiedad del término persona. Lejeune es consciente de esta ambigiiedad; en vez de arriesgarse a fundar la diferencia entre ficcién y autobiografia apoydndose en la identidad que él mismo habia postulado (entre autor, narrador y personaje), senala que esta

misma diferencia es histérica. Se trata, afirma, de una confusi6n en la que se funda toda la practica y la problemati-

ca de la literatura desde el siglo XVIII y el discurso critico es parte de esa fructifera confusién, que condiciona, a la

289

vez que la aparicién del género, las bases desde las cuales definirlo, sefialando también

su radical y contradictoria

servidumbre histérica. ¢Cémo salir de esta confusién? Recurriendo, en la argumentacion, al bagaje de la teoria lite-

raria contempordnea; ya he sefialado de qué modo Lejeune es a la vez un legislador y una enciclopedia de las teorfas actuales. Desea convertir esa confusién histérica en una norma encarnada, en un pacto permanente de lectura, que defina limites y sefiale un “adentro” y un “afuera” del género siguiendo esas mismas “confusiones histéricas” que la critica que se encarga de relativizar. Los reparos de Lejeune al concepto de persona pueden enumerarse del siguiente modo: cabe considerarla ingenuamente en tanto que persona psicolégica, exterior y anterior

al lenguaje, persona que se expresa sirviéndose de la gramatica como de un instrumento; pero cabe también consi-

derarla como un efecto de la enunciacién misma, poniendo

énfasis en su etimologia (“mascara”). A partir del momento en que se senala la ingenuidad de suponer que se puede dar cuenta de la nocién psicolégica de persona, es facil prever qué derroteros seguird su demostraci6n de la falacia del yo: sostendra que, aun creyendo que el discurso autobiografico remita a algo, ese algo que llamamos yo es una “voz mitolégica” que nos liga “encantatoriamente” a esa falacia. Esto

no quiere decir que tal remisi6n no exista: el problema seré que la flecha que lanza el discurso autobiogrdfico no apun-

ta al yo -falacia psicolégica— ni a la persona —mascara- sino

a“ciertos discursos”, como los de la subjetividad y la indivi-

dualidad, que constituyen, a su turno, “mitos de nuestra ci-

vilizacién”. No hay duda que tanto la voz del yo como lo que llamamos “discurso de la subjetividad y la individualidad” son mitos de nuestra civilizacién. La cuestién es que el yo, mito psicolégico, no exige mas que un tratamiento histéri290

co, mientras que el segundo constituye todavia un prestigioso modelo de reflexion “cientifica” dentro de la teoria literaria. Sus campos semanticos son distintos. “Historia de una persona” es una férmula que puede ser calificada hoy de lugar comun; 0 como parte del enunciado de una enciclopedia o de un segmento narrativo en una novela o un tratado histérico. Pero, también, puede ser irénicamente citada por un critico, o dicha entre comillas, pero dicha al fin, en

un ensayo sobre lo autobiografico. En todos esos sitios 0 cadenas semanticas

conserva el

yo gastado caracter mitico y somos conscientes de él. En cambio, si decimos “discurso de la subjetividad”, sabemos

que hemos superado el mito ingenuo y que nos encontramos a mitad de camino entre un cliché y una contraseha que nvs deja expedito el camino haci:. otro tipo de tratamiento del problema: aqui el mito es cientifico. En efecto, aqui deberemos reforzar la omnicomprensién del término “discurso” y al mismo tiempo dar cuenta de la dimensién inconsciente (opuesta por tanto a lo personal e individual) de la subjetividad. Entonces Lejeune (y nosotros con él) puede definir provisoriamente la subjetividad diciendo tan sdlo que es un haz de tendencias que buscan encarnarse en una mascara, en una figura. La subjetividad no seria una figura sino una fuerza que desea e impulsa la encarnacién. Y en la construccién del mito (del mito del yo, dela

persona o de la subjetividad) erige una peculiar trama sim-

bélica (la filiacién y el origen, la evocacién y composicién de un espacio y un tiempo individuales, un lugar para el amor propio y una legitimidad para la ambicién) y la basa en el nombre propio. Lo cual equivale a decir, el nombre es texto y referencia al unisono. Pero, sobre todo, es “referen-

cia”: innegable anclaje del género en el sustrato (fisico) de todos los discursos.

291

IV Admitido entonces que, junto con Lejeune, hemos dejado atras la mitologia de lo personal y la de la psicologia del yo y que estamos

instalados en la mucho mas presti-

giosa de la subjetividad. En relacion con lo autobiografico,

el discurso de la subjetividad se nos presenta provisto de particulares recursos, por medio del nombre propio, para

establecer relaciones de identidad dentro del texto. El tipo

de identidad derivada de la correspondencia entre nom-

bre, autor, narrador y personaje ofrece, segin Lejeune,

pruebas irrefutables de si misma. Estas pruebas se basan

en que el vinculo de identidad es un hecho de enunciacién, mientras que el de semejanza, que reposa en la analogia y en la comparaci6n, es un hecho de enunciado. Aunque el distingo inicial sea tan claro, ambos

estén imbricados y

complicados: cuando Lejeune define la identidad basada

en el nombre

propio poniendo en relacién términos como

“autor”, “narrador” y “personaje”, sabe requiere un tratamiento semantico y el margen del texto o, en ocasiones, rencia esta constituida por el “autor”

que cada uno de ellos légico especificos. En dentro de él, la refey su nombre. Por otro

lado, dentro mismo del texto, “narrador” y “personaje” seran definidos lingitisticamente, como sujetos de la enun-

ciacién y del enunciado. Y el nombre (referente) sera aqueHo a lo cual remite el sujeto de la enunciacién: éste pareciera ser el rasgo propio de las autobiografias, aquello que

la distingue del resto de los relatos en prosa no autobiograficos, en los cuales el sujeto de la enunciacién no remite a nada fuera del texto. Para

que tenga

lugar esta remisién, sin embargo, no

basta con la relacién de identidad. Si no existiera ademas el lazo de la semejanza, 292

la remitencia serfa tan sdélo una

cita, desprovista de toda raigambre seméntica. Y la semejanza requiere otra instancia ademas de la del autor, el narrador y el personaje. Debe aparecer, sefiala Lejeune, un cuarto término: el modelo, el prototipo, la imagen, aquello que permita afirmar una semejanza respecto de. Este cuarto término supone la reaparicién de lo que él denomi-

na dimensién mitica: el yo individual, o la persona o la expansion de la subjetividad que se pone en relacién con un modelo. Para existir, lo autobiografico recurre, por medio del modelo, a esa dimensi6n mitica. Porque el término de la semejanza, si no es una ausencia (tesis de Paul De Man), debe, necesariamente, constituir un mito. Textos referenciales, la biografia y la autobiografia son, desde esta perspectiva, como los textos cientificos y los

hist6ricos, discursos en los que existe una informacién histérica. Esta informacién parte precisamente de una pre-

suncién de semejanza o analogia con algun segmento de lo real. En efecto, segtin Lejeune, aqui no se juega con la ve-

rosimilitud ni con el efecto de lo real sino con la imagen

misma de lo real. E] pacto referencial que la autobiografia

suscribe con el lector, basado en la aceptacién del vinculo

sem&ntico de semejanza

a partir de la aceptacién previa

del vinculo légico de la identidad, extiende esa relacién de semejanza —no mimética- a todo el género. Pero, al hacer-

lo, no anula la analogia, que necesita dos términos distintos de comparacion, a la relacién de identidad, que necesi-

ta, al contrario, que no existan dos términos sino sélo uno? Es contradictorio que la fijacién y definicién semanticas

del campo referencial no puedan concluirse sin recurrir a una retérica de la semejanza: tal recurrencia deja sin responder el problema de cémo fijar la referencia sino de modo metaférico. Mas aun: acerca de la semejanza, Lejeune no 293

duda en afirmar que es relacién de relaciones, que se trata de un vinculo por el cual el narrador es al personaje —pasado o actual- lo que el autor es al modelo. Por este mecanismo, el modelo es recipiente de una dosis aparentemente necesaria de verdad, con lo cual se nos filtra también el

problema de la autenticidad de la imagen: “Esa relacién interior propia del empleo de la primera persona en el relato personal, que no ha de confundirse con la identidad,

que remite al nombre propio, ni con la semejanza, que indica un juicio explicito o implicito acerca de la similitud

entre dos términos, juicio que debe ser emitido por una

tercera persona”. Si la autenticidad es una relacién interior entre el relato y el narrador y la identidad una relacién triangular entre el narrador, el personaje y el autor, {qué es, a esta altura, la semejanza? No solamente incluye cuatro términos, dos internos al texto —narrador y personaje-, el tercero en su margen —la firma-— y el ultimo fuera —autor-. Ahora requiere también un quinto elemento: el lector, encargado de afirmar la semejanza, sosteniéndola desde fuera pero siendo al mismo tiempo parte de ella, con lo cual reaparece la seduccion de la analogia, justamente cuando Lejeune postula abiertamente, como rasgo propio de lo autobiografico, su pura referencialidad. Si esta postulacién es su ca-

racteristica propia, el papel de la semejanza debe por fuerza

quedar en entredicho. Pues la preeminencia de la semejanza anularfa toda via de acceso a lo real, que no puede

ser predicado como semejante a nada, ni a lo figurativo, ni

a lo metaforico, ni a lo icénico, sino sélo predicado como

real. Contra este horizonte, Lejeune declara “irrelevante” los casos de supercheria (suplantacién de identidad y de mitomania, invencién de una falsa semejanza); al tiempo,

admite que esa irrelevancia en cuanto a la relacién con lo 294

real no disminuye el interés de estos casos considerados como “fantasmas” de enunciados. Porque éstos revelan, a

la vez, tanto conductas “falsas” en el plano de la enunciacién, como tensiones 0 impulsos contradictorios respecto dela verdad, autenticidad o identidad previamente supuestas en el género. Esas conductas serian sintomas de las desviaciones contenidas en el peculiar tratamiento de lo que Lejeune ha postulado antes como mito de la personalidad. Creo, sin embargo, que denunciar supercherias y mentiras es también un sintoma: supone una recajda den-

tro de una normativa genérica cuyo método de anilisis critico se muestra cercano a la pesquisa detectivesca. Esto se contradice con el propésito explicito de Lejeune, consis-

tente en establecer una confrontacion entre novela y au-

tobiografia a partir de un pacto de lectura y no a la comparacién de historias de personajes ajustadas a la veracidad historica.

mas

partir de 0 menos

Al resumir las conclusiones de Lejeune emergen una serie de rasgos notoriamente contradictorios: todas las expresiones utilizadas en Le pacte auwtobiographique

in-

sisten en los aspectos contractuales de la autobiografia: la

firma, el pacto referencial, la publicacion, la cuestion de la veracidad y de la autenticidad. Esta preeminencia de los aspectos contractuales se debe al reconocimiento explicito de la imposibilidad de hallar, en el plano de los modos

o

voces del relato y en el de sus estructuras, criterios validos para fundar una diferencia genérica. Sin la existencia del nombre propio, todos los otros elementos (identidad, semejanza, diferencia) carecerian

de importancia.

En si

mismas no decidirian ningtn tipo de forma. Allf reside la importancia decisiva de] unico rasgo pertinente, la firma, Mmaterializada unicamente en el momento de la publica-

cién, momento en que también emerge el lector encargado

295

de suscribir el contrato de lectura autobiografica. Ese contrato reordena todos los elementos; por él se atribuye verdad y autenticidad a la firma; por él se establecen las necesarias relaciones de identidad entre narrador, persona-

je y autor; por él se erige el icono, la imagen o ese problemAtico cuarto término de la comparacié6n u operacién de semejanza. De manera que al fin la autobiografia adquiere en Lejeune su estatuto definitivo como modo de lectura a la vez que como tipo de escritura, ligados en el espacio de un “efecto contractual histéricamente variable”.

Vv A pesar de que lo contractual marque el rasgo autobiografico por excelencia para Lejeune, lo que me interesa es la cuestién de la semejanza. En primer lugar, porque permite aislar, dentro de la argumentacién que he estado siguiendo, un elemento retérico que se pueda insertar nuevamente en el circuito de la prosopopeya. En segundo lugar, porque a través de ella se puede anticipar otra de las preguntas que surgirdn mas adelante: {a qué remite una afirmacién de semejanza cuando quien escribe una autobiografia es una mujer? {Cual es su término de comparacién, aun

tomando

en cuenta

sus “invariaciones

histéri-

cas”? {Tiende ella a diluir su diferencia en los té6picos occidentales de la personalidad individual o el yo? gNecesita ademas otro tipo distinto de modelo para desarrollar la idea de que existe un nexo ineludible entre el embrién del pasado —el personaje— y quien ahora dice yo —el narrador—-?

296

Notas ' Lejeune, Phillipe, Le pacte autobiographique,

Ed. du Seuil,

Paris, 1975, pag. 8

2? Este tépico acerca del psicoandlisis ha quedado lamentablemente fijado en la critica hispdnica; las objeciones peninsulares a la vulgata psicoanalitica provienen de una perezosa repeticion de tal lugar comun. 3} Lejeune, Phillipe, op.cit., pag. 14. ‘ Genette, Gérard, Figures III, Ed. du Seuil, Paris, 1972. Traduccién de Carlos Manzano, Ed. Lumen, Barcelona, 1989. 5 Derrida, Jacques, Posiciones, traduccion de M. Arranz, Pretextos, Valencia, 1977, pag. 92. 6 Todas las traducciones y citas entrecomilladas

hasta el final

del capitulo corresponden a Le pacte autobiographique, op. cit.

297

III. Bajtin y lo femenino

Asi como en el arte el cuerpo esta siempre animado por el alma (no importa si se trata de una alma muerta, en la representacién de un difunto), el alma puede ser sélo percibida fuera de la postura semantico-valorativa que adopta, fuera de su especificacion como caracter, tipo, situacién, etcétera.’

Mijail Bajtin, 1924

En uno de sus primeros articulos, fechado en 1924, Baj-

tin unié el estudio del papel del héroe en la novela moderna con el de la génesis de los géneros autobiograficos. La

preocupacion por el héroe como centro de la reflexién cri-

que llega Lukacs. Ademas, le ofrece un estilo y un lenguaje afines al suyo, en el que Bajtin ensayaré variaciones

muy particulares, debidas, sobre todo, a su formacién cristiana ortodoxa. Por ultimo, le facilita el acceso a una visién estética organicista, que considera el género como algo con vida propia y data su origen: esto era vital para un evolucionista como él, en aquel tiempo obsesionado por la capacidad de transformacién y supervivencia de las formas literarias. El final de La teorta de la novela contiene una serie de conclusiones perfectamente adecuadas para los propios 298

th

No sélo es un influjo: desde varios puntos de vista, le sirve de introduccién, de modo tal que su ensayo parece una continuacién o derivacién de las conclusiones a las

we

de la Teoria de la novela de Lukacs, publicada en 1920.

£5

tica era propia de la época: en Bajtin es evidente el influjo

desarrollos bajtinianos. Vale la pena recordarlas: para Lukdcs la novela es la forma que expresa, en su fragmentaci6n y ausencia de normas estrictas, la era de lo que Fich-

te llama “la culpabilidad perfecta”.? No obstante, sefiala a

continuacién, esos presentimientos no cristalizan ni se plasman todavia en una forma. En Tolstoi quedan encerrados en un registro empirico —el autor que constata o da

referencias-; otro registro histérico —un fuerte movimiento de nostalgia que reconstruye el pasado para convencer-

se de la transitoriedad del presente— y, finalmente, uno teflexivo -ciertas propuestas e intervenciones abstractas

dentro del cuerpo de sus novelas.

Si, segin afirma Lukacs, Tolstoi sdlo presiente, Dostoievs-

ki encuentra. Halla, por fin, la forma de ese presentimien-

to. Por primera vez esa forma es definida de modo positivo como la pura, unica y posible vision estética de la realidad. El principio estructural de la ironia pierde en este contexto su preeminencia; esta pérdida es verdaderamente evidente

en Dostoievski, y Luckds no dudara en afirmar que, en sen-

tido estricto, Dostoievski no escribe novelas. También por primera vez, la disposici6n interior del acto de estructuracién formal de la novela no tiene nada que ver ni con el romanticismo ni con el realismo. Sus obras pertenecen pues a un mundo nuevo, aunque solo un andli-

sis de su disposicién y composicién podria demostrar si

Dostoievski es, Dante” de este Como sabemos, categoria de lo

ya, como suefia Lukacs, “el Homero o el orbe del cual él ofrece las primeras notas. la cuestién formal que define en Lukacs la novelesco es el problema de las relaciones

de simetria o asimetria entre el héroe y el mundo. En la

novela burguesa la simetria encuentra su cauce en la distancia irénica. En Dostoievski, por el contrario, cambia completamente la relacién entre el hombre y el mundo,

299

que no puede definirse ya en términos de simetria o asimetrfa. Por esta causa, la “estructura significativa” de la

novela, dependiente de la relacién entre el hombre y el mundo, cambia su signo: jpuede seguir existiendo, en este contexto, la nocién de héroe? Esta es la pregunta que responderé Bajtin. Para aceptar, aun de manera provisoria, la vigencia de esta nocién, hay que sumergirse en su estilo de principios del siglo XX, de tono lukacsiano y, al mismo tiempo, religioso e idealista. Con respecto a Paul De Man y a Lejeune este cambio, este salto hacia atrds puede parecer demasiado abrupto; sin embargo, aqu{i encontramos un tercer modo de reflexio-

nar sobre la prosopopeya. En este tercer modo se suscitan otra vez los problemas de la postulacién de la semejanza entre modelo y autor, entre narrador y autor, entre yo y yo, que ya hemos tratado en De Man y en Lejeune. Pero, en este caso, la postulacién de la relacién de semejanza no planteard los problemas de la referencia en relacién con la autobiografia. Ni para negar por completo el acceso a ella (como hace De Man), ni para admitirla como rasgo privilegiado que define el género (como hace Lejeune). Lo que interesa a Bajtin es otro aspecto de la postulacién de semejanza: su necesidad de una forma, una forma que debe ser leida estéticamente, es decir, instaurada en

el seno de una relacién entre el autor, el personaje y el mundo. Al afirmar esto, Bajtin retoma de algun modo a Lukacs y se cifie, como instancia central de su ensayo, a la

construccién de la nocién de personaje tal como se enten-

dia antes de la irrupcién del formalismo en los estudios

literarios del siglo. Esta noci6on, precisamente, es la que aqu{ concierne: en el epigrafe de este capitulo aparecen ciertos términos que

remiten 300

(sin nombrarla)

a la definicién de prosopopeya,

con sus espacios y tiempos distintos, con la idea de una donacién (“Asi como en el arte el cuerpo esta siempre animado por el alma...”) y también con el presentimiento de que a través de esa donacion el arte salta por encima de la separacién previamente establecida y supera la frontera entre vida y muerte. La frase es oscura: “Asi como en el arte el cuerpo estA siempre animado por el alma (no importa si se trata de un alma muerta, en la representacié6n de un difunto), el alma puede ser sélo percibida dentro de la postura semdntico-valorativa que acepta, dentro de su especificaci6n, co:io caracter, tipo, situacién, etcétera”.

Se trata de una versién sui generis de la prosopopeya: el cuerpo serfa lo informe, lo velado, lo que no pertenece a la escena sino a través de la imposicién de una mascara (el alma); pero, a la vez, el alma (la mascara) solo puede captarse

si ese cuerpo

velado,

informe,

ha sido animado

antes por ella y se mueve detras del velo. Ese cuerpo velado, informe, provisto de una mascara —que al principio de la frase de Bajtin es el alma y luego parece convertirse exactamente en su contrario- es recibido estéticamente (a

través de lo que Bajtin denomina “postura semdantico-valorativa”) como una unidad: la del héroe. Hay todavia mas: jqué quiere decir exactamente Bajtin cuando pone entre paréntesis: “(no importa si se trata de un alma muerta, en la representacién de un difunto)”? Ha-

cer hablar a un alma muerta, 0 representar a un difunto es

una de las caracteristicas tradicionales de la prosopopeya; el problema es que aqui esa caracteristica se presenta invertida: a lo informe (el cuerpo, lo velado, lo que no pertenece a la escena)

se le impone

la mascara

de la muerte,

no

para “animar” a ese muerto (para darle la palabra), sino para que el alma se convierta en héroe y pueda

llegar al

lector en el acto estético de la contemplacién. De modo que

301

la prosopopeya es, de nuevo, figura de figuras; es la alegoria de la configuracién del héroe y, como tal, resume tam-

bién el proceso de construccién de sus “totalidades espaciales, temporales y semdnticas”, aquello que Bajtin llama atribuciones y nosotros en cambio denominamos relaciones de

identidad, semejanza y emergencia del yo.

Il Utilizo este ensayo, “Autor y personaje en la actividad estética”, porque, segun he indicado antes, el estudio de la

construccién del héroe va alli paralelo a la consideracién dei acto, la confesioén y la biografta cémo modos de demostrar que la representacidér. estética de la “vida interior” esta

indisolublemente ligada a la expresién del otro. No sdlo se

emite para él, sino que es expresién del otro instalado en

el corazon de esa vida interior. En efecto, Bajtin afirma tajantemente que cuando el “alma” (o la mascara, segun esa misteriosa formulacién recogida en el epigrafe) es representada estéticamente, esta

manera de actuar y ser vista posee un ritmo. Mas exactamente: el ritmo es lo caracteristico de la representacién

estética. En el ritmo queda anulada la aspiracién a una autoexpresion pura, porque la autoexpresién no necesita fijar limites de ninguna clase: ni temporales, ni espacia-

les, ni de identidad. El ritmo, recibido, leido por el otro, es

ya, desde el origen, una actitud orientada hacia él y, por ende, una actitud que toma en cuenta, recibe e incorpora

la expresién misma de ese otro. Asi pues, la lectura es precisamente /a instancia estética, lo que determina la aparicién de un autor: el autor es ese yo que al decir yo dice otro. La forma y el ritmo, la 302

significacién valorativa, surgen cuando aparece esta categoria, la de autor, que confiere un valor estético (lo cual

equivale a decir: valorable y comunicable) a la existencia. Este proceso culmina en algo que Bajtin llama “principio arquitecténico” y que mds adelante (en sus trabajos sobre Dostoievski, por ejemplo) equivaldra a género literario. En este ensayo el “principio arquitecténico” da cuenta de otra cosa, quiza previa a la génesis de los géneros literarios: se trata de la manera en que el autor, a través del ritmo (la pauta, o la cesura, o-la secuencia) organiza la categoria de otro (la alteridad) como algo separado, por via de la representacién estética, de las categorias de ser y de acto. Dejando de lado el contexto filoséfico general, en el que se movia Bajtin,® algo peculiar hay en el modo en que se organiza esta triada (“ser”, “acto” y “otro”). Tal peculiaridad se debe al fuerte componente religioso de las imagenes y figuras con las que se ilustra el proceso de la configuracion estética; es decir, el paso del “ser” y del “acto” a su representacion. En efecto, su razonamiento se desarrolla casi como un comentario del misterio de la Encarnacién en la tradicién cristiana ortodoxa. Cuando describe el modo en que el autor organiza la “alteridad”, punto de sintesis del “ser” y del “acto”, el “ser” nos es mostrado como

algo “necesitado, débil, fragil, como una criatura solitaria e indefensa, pasiva y santamente ingenua”.‘ Se trata de la virgen Marfa, en espera de que el Verbo se haga carne: “El ya-ser significa necesitar: necesitar una afirmaci6n desde el exterior, un carifio y una proteccién desde fuera. Estar

presente (externamente) significa ser femenino para la efectividad pura y afirmativa del yo. Pero es necesario colocarse absolutamente fuera del ser, para que éste se revele en toda su pasividad femenil”.5 303

Y, por otra parte, cuando el ser se revela en “toda su pasividad femenil”, la revelacién tiene lugar frente a aquello colocado “absolutamente fuera del ser”: el autor. Pues la revelaci6n necesita un autor, un otro. Es el momento de la salutacién, de la Gratia Plena: “El ser en su carécter existente, expreso, enunciado, ya se ha dado a mi activi-

dad pura en la atmésfera de necesidad y vacfo no completable por principio desde el interior de uno mismo, mediante sus fuerzas propias; y toda su actividad resulta ser pasiva

para

la mia; todas

sus fronteras semdnticas son

dadas de manera clara y palpable; y esta actividad de extraposicién debe realizarse en la plena afirmacién del ser por encima del sentido del ser mismo, y en este acto la pasividad femenil y la ingenuidad del ser existente se tor-

nan belleza. Si yo mismo, con toda mi actividad, caigo en el ser, enseguida se destruye su belleza expresada”.® La “actividad de extraposicién” que menciona el parra-

fo anterior, por medio del cual el ser sale de si mismo (de

su “pasividad femenil”) y se torna “belleza”, se plasma en

la construccién del héroe a través del autor. Si llevéramos

ms

lejos el simil de la Anunciacién, podriamos convertir

a Maria en héroe y al angel en autor. Pero el Angel es, ala vez, un intermediario, una mascara que ocupa el lugar de otra cosa: Dios. Y Dios no pertenece a la escena, aunque sea, no obstante, garante de la divisién, de la radical sepa-

racién que exige el acto estético. ~gCémo queda entonces dibujado el campo de la prosopopeya? En Paul De Man encierra una disparidad entre dos ne-

gatividades: el vacio (informe/deforme) y la mascara, que

en sus rasgos propone una semejanza indemostrable, por-

que es la semejanza de un vacfo. Y la escritura de la autobiografia lena ese vacio con imagenes que, forzosamente, 304

no se parecen a nada. En Lejeune hay, al contrario, la presuposicién de una relacién de semejanza sustentada en el pacto referencial: esto hace que

Lejeune, como

indica el

mismo De Man, funde el pacto autobiografico en una relacién de analogia (metaférica) legitimada por la firma, elemento completamente heterogéneo respecto de la analogia misma. En Bajtin se trata mas bien de un movimiento: la prosopopeya es una figura que toma cuerpo en un proceso; el proceso de salirse del ser, de lo femenino, para representar un

alma (muerta 0 viva) y en la representacion lograr una conciencia especifica: la de la belleza. Pues la recepcién estética consiste en la comprensién de la belleza, y en ella reapa-

rece una oposicién que sélo habiamos considerado al comen-

tar el andlisis demaniano

de Proust: la oposicién entre lo

activo y lo pasivo. Aqui reviste un caracter distinto: Bajtin

la utiliza para distinguir la esencia del autor de la del hé-

roe. E] héroe, que aporta el contenido vital, es el polo femenino, sumido en una actitud de espera (mariana) y nada

puede hacer desde el punto de vista formal. El autor, en cambio, brinda la conclusién estética. Ya que el héroe, en su plenitud, no se parece a nada; sélo

el autor puede predicar de si mismo: “yo me parezco a...”. Al hacerlo, al ponerse en relacién de semejanza con el héroe,

vuelve a acentuar el origen pasivo, femenino, del héroe, que No se parece a nada porque, en su origen, en la plenitud de su origen, no existe el otro que adviene en la configuracién estética.

A lo largo de toda su exposicién, Bajtin utilizara sin demasiada preocupacion los términos “ser”, “héroe” y “personaje” para describir esa sede 0 reserva de pasividad feme-

nina a la que el autor confiere, en un momento dado, una

forma, con lo cual la saca de esa plenitud antes aludida.

305

Esta confusién de términos no debe sin embargo ocultar el hecho de que “héroe” y “personaje” son ya categorias estéticas, y inicamente

admiten

ser definidas en términos de

espera, pasividad, feminidad, en relacién con la instancia del autor, si entendemos por autor la aparicién del otro.

Ill El relato de una vida tiene lugar, para Bajtin, cuando ciertas preguntas antiguas ceden ante nuevas cuestiones. Cuando se pasa, en efecto, del estado de la existencia y del

ser, cuyas preguntas fundamentales son: “{por qué?, para qué?, gcdmo?, {es correcto 0 no?, ghace o no hace falta?, ise debe o no se deL2 hacer?, jesta bien o mal hechv?”, a otro estado, el de la inquisicién interior. En el primer momento, ante cada acto de la existencia, la conciencia busca res-

puestas para aquellas preguntas. Pero, al contrario, jamas se pregunta “jquién soy?, {cémo soy?”. Esta interrogacién es distinta, puesto que exige un movimiento

de revisién.

La revisién necesita de una distancia, y ésta de un ritmo para ser recorrida, y alli, por primera vez, la palabra “héroe” adquiere sentido: “la primera forma en que el héroe se manifiesta, la primera forma esencial de objetivacién verbal de la vida y la personalidad es la confesién”.’ Considerada en estado puro e idealmente referida a Dios, la confesién excluye toda instancia estética, porque

la recepcién estética supone la aparicién de la valoracién por un otro. Aunque Bajtin no utilice aquf la distincién entre dialégico y monoldégico que desarrollarfa entre 1924 y 1929 (afio de la aparicién de su estudio sobre Dostoievski), de hecho, lo que él describe como el momento ideal

306

(inexistente) de la confesién pura, seria la destilacién, el

grado absoluto del discurso monolégico. Puesto que lo confesional tiende a la inmanencia, el otro sélo se presenta como juez (no como receptor) y, en su transcurso, la confesién elimina en lo posible la cita de otras opiniones sobre

la persona que se confiesa.

Si la verdadera confesién se distingue de la confidencia, el distingo reside en las maneras oblicuas (inexistentes en la confesién) en que la confidencia se hace cargo del discurso del otro. Por ejemplo: “x dice que yo...”. Semejante delegacién del juicio es impensable en la confesién ideal. En realidad, si la confesién ideal se encarnara

en algun

texto, ésta careceria de cualquier imaginable forma de expresion. Precisamente al llegar a este punto, Bajtin indica que la locura constituye la negacion bdsica a atribuir significado a la expresion y, por lo tanto, a dotarla de una configuracién minima; y la confesi6n pura 0 ideal seria esa palabra de la locura como acto, ante la cual la recepcién estética, pugnando por introducir en el acto un principio, una cadencia y un final, se presentaria como una fuerza heterogénea, extempordanea, cuerda (en su sentido literal).

Para la confesién pura no hay ritmo: es un acto, y un acto no admite conclusién en si; salvo aquella que le viene dada por el don del perdén, en un plano religioso y no estético. Por eso, la confesién ideal orientada a Dios suspende

el ritmo. Esto sélo sucede ideal e hipotéticamente. A continuaci6én el alma, orientada a Dios, necesita recurrir a la contricién, al arrepentimiento, que, a través de la fe, le abre la dimensién del futuro, con lo cual, en el seno mismo

del acto religioso, Bajtin reinserta el ritmo (y, por ende, introduce la nocién de texto, que es finito y por lo mismo formal). En la historia de los géneros religiosos, este espa-

307

cio casi indefinible que es el diélogo del alma con Dios antes del primer atisbo formal se encuentra en la /etania; en ella no hay progresién y, sin embargo, ya hay espera. Pues la espera es mirada hacia el futuro: serie, pauta, atencién marcada por la fe. Lo que Bajtin esboza aqui es una suerte de mapa del origen de los estadios previos a la primera gran confesién religioso-estética: la de San Agustin. En efecto, tanto la letanfa, como el salmo 0 la stiplica son vistos como presentimientos de la constitucién del sistema agustiniano, en el

que ya existe, plenamente, un plano semantico-valorativo

(estético, es decir, con absoluta conciencia del otro) y tam-

bién, desde luego, un plano narrativo. A partir de Agustin, aquel modelo ideal, puro, de la confesién como acto pasa a ser una especie de coartada mitica para la estetizacién del género. Y hasta llegar a Rousseau, los grandes temas agustinianos (el reconocimiento del bien pero la incapacidad para hacerlo, la aceptacién del mal en sf, la ausencia de libertad) se mezclan con otros que conforman, a la vez,

rasgos de estilo 0 tonos preponderantes: la reticencia, la postura cinica, el desafio, la confusién e incluso la sinceri-

dad como desafio. De la sinceridad como desafio —Rousseau— Bajtin pasa a considerar el rasgo tematico y estilistico dominante en Dostoievski: la imprecacién. En mi interpretacién de Bajtin, la confesién (monolégica, orientada a Dios) y la imprecacién (dialégica, por dos veces palabra de otro) delimitan el arco de las posibilidades de !a prosopopeya en un juego antitético. Asf define Bajtin la imprecacién: “Consiste en decir al otro lo que él mismo podria y deberia decir de su propia persona; y la peor imprecacién es la mas justa, porque expresa aquello que el otro podria decir en tonos de penitencia y suplica respecto de un segundo otro y de Dios en los tonos exacta308

mente contrarios, en los tonos de la maldad y la burla”.® De manera que la prosopopeya no solo se alegoriza al salirse de lo femenino (que-no pertenece ni a la Historia nia la Estética), sino que también representa, dentro de la evolucién de los géneros, la torsién, la perversién, el robo y el

saqueo de lo que en principio es el espacio por antonomasia de la autobiografia: el espacio del yo. En la imprecacién la delegacién

de la voz del yo respecto del otro que

habla y de un segundo otro que escucha es total y comple-

ta: el plano de la subjetividad queda asi enteramente sali-

do de s{ mismo, objetivado, vuelto hacia afuera, y la interioridad (otro de los emblemas de la autobiografia) se desplaza. O, al menos, se resiste a ser encerrada dentro del juego del adentro y del afuera con el que engafiosamente se suele ilustrar nuestra visién del juego autobiografico.

Incluso reconoce Bajtin un tercer forzamiento, una ter-

cera violencia en el seno de lo confesional-religioso: el he-

cho de que éste tienda a la estetizaci6n (al incluir al otro)

y de que se someta al ritmo y a los principios compositivos de la narracién tiene que ver como un valor no religioso

sino laico: un valor que se expresa en el tema de la “victoria de la vida” como un fin en si mismo. Esta instancia no es unicamente

laica; Bajtin

la califica de autobiografica

en un sentido bien preciso. En la estricta acepcién de “escritura de una vida”, lo autobiografico (0 lo biografico, pues

para Bajtin la diferencia no es relevante, como veremos

luego) no llega a ser eStetizado hasta el momento preciso

en que se pasa de la pregunta de la confesién (“;Qué he hecho?”) a la de la Para contestar una notable dosis ganiza el relato de

autobiografia: “;Quién soy yo?”. esta segunda interrogacion se requiere de conciencia formal, en cuanto ésta oracuerdo con mecanismos de persuasion,

orientados no hacia Dios ni hacia el yo-para-mi

tipico de 309

la confesién

ideal, sino hacia el otro. Teresa de Avila no

cuenta su vida a Dios sino a sus confesores y sus herma-

nas. Desde este punto de vista, el de la configuracién esté-

tica, la division entre confesioén religiosa y laica se torna irrelevante. Pues junto a la pregunta por la identidad (“ZQuién soy?”) surge otra, ensimismada, autorreflexiva,

que proviene (tanto en el caso de Teresa como en Ia histo-

ria posterior del género) de la total preeminencia del sen-

tido de lo estético: “;Cémo me estoy representando?”. Esta cuestion introduce la nocién de proceso y perfectibilidad

del dispositivo retérico en la confesién y, al tiempo, relativiza el problema de la verdad y la mentira, que se tornan asuntos literarios y no valores absolutos extrinsecos. Por otra parte, Bajtin no acepta que exista una diferencia estética relevante entre la primera y la tercera persona, con lo que también deja de lado distingos esenciales entre la biografia y la autobiografia. De hecho la biografia sera, para él, un modo apaciguado, tranquilo, aceptable desde el punto de vista social, del tema del doble. En otras

palabras, la biografia es la manera canénica en que Ja no-

vela “burguesa en estado puro” se hace cargo de la escision del yo (dentro de la teoria literaria, el término “sujeto” es posterior a Bajtin). E] autor de una biografia es otro totalmente respecto del héroe, pero es un otro que se brinda como modelo posible, accesible, ya que, mediante su palabra, hace que el personaje a!cance su pasado, envuelto en las brumas del ensuejfio y de la memoria. Una vez que visualizamos la confesién pura como ese discurso ideal en el que el alma lucha por su liberaci6n y su entrega a Dios y admitimos que en sus formas genéricas concretas

aquélla siempre

se representa ya contami-

nada por la mirada estética, surge el problema de la memoria y del ensueiio, recreacién del pasado. “El recuerdo 310

del pasado es siempre estetizante”, dice Bajtin, “sélo el recuerdo del futuro es moral”. Pues el futuro se presiente pero no se narra, por lo que las preguntas especificamente retéricas o estéticas encarnadas

en la prosopopeya

como

figura de la autobiografia (“;quién soy?”, “,c6mo me estoy representando?”) se desdibujan desde el punto de vista de la forma. El futuro carece de ella: es inicamente lo que esta oculto por la mascara, antes de que la prosopopeya lo invista de voz y de rostro.

IV A partir de esta consideracién general acerca del surgimiento de la autobiografia, Bajtin establece la existencia de dos tipos principales de “conciencia biografica valorativa” y de constitucién de “la vida”. La vida es, para él, el horizonte general de sentido dentro del género; es la plasmaci6on de la presencia del otro en los diversos modos de enunciados. Dos son los tipos en que se encarnan tanto la conciencia biografica como los enunciados narrativos de la confesién: el primero es la aventura heroica, representada por las obras renacentistas, el Sturm und Drang y Nietszche (esta ultima inclusién bajtiniana abriria la posibilidad de leer al filésofo como protagonista y narrador de un gran viaje interior sin que se requiera divisién alguna entre discurso literario y discurso filoséfico). El segundo abarca la literatura sentimental, la de la cotidianidad hasta cierto punto, el realismo.

social y,

A la aventura heroica Bajtin le atribuye tres tépicos: la gloria, el amor y la faébula. Esta ultima entendida como emblema del valor de la vida como acontecimiento y no 311

como acto, que es religioso o existencial, aunque no estético. En la aventura heroica no hay lugar para la crisis, ni para la pregunta por el sentido, ni, desde luego, esta presente Dios. Aqui la inquisicién del otro implicita en las preguntas por la identidad y la representacién caracteristicas de la confesién estetizada o autobiografica se con-

vierte a su vez en otra pregunta: “;qué me pasa en y con el mundo?”, En su formulacién se mezclan la alegria, el su-

frimiento, el bien y el mal y posee “un cardcter inconsciente de oximoron”.® Pues la aventura une, ingenua y momentdneamente, los bordes de ese desgarro del cual es figura la prosopopeya. La aventura es un género naif, una celebracién del instante de exaltacién de unidad basica entre el hombre y la naturaleza. Debo sefialar que la aventura heroica, paradéjicamente, al celebrar la unidad radical entre hombre y naturaleza, lo que hace es elevar un canto

al valor del velo con

que el autor oculta y otorga a la vez una forma a los rasgos —inexistentes— del héroe. Por lo que el efecto conseguido es el contrario: durante un momento las preguntas por la semejanza -en Lejeune- y por la referencia —en Paul De Man- parecen aqui acallarse ante la fuerza imparable de la tendencia a la reconciliacién entre las formas de representacién

de la naturaleza

(nacimiento, crecimiento,

maduracié6n, muerte y resurreccién) y las figuras de lo humano. En semejante plano ilusorio, introducir la instancia estética que fractura la ingenuidad de la aventura es volver a insertar, en el instante de feliz unidad entre hombre y naturaleza, la zozobra permanente y la inestabilidad de lo retérico. Pero Bajtin lo formula de otra manera, mucho mas tajante, cuando afirma que sélo se puede pasar del ser y del acto (de la existencia entendida como

pasividad femenina) al tiempo de la Historia, y por tanto 312

a la objetivacién formal, por medio de la configuracién estética.

Mas todavia: la configuraci6n estética nos es presenta-

da, a través de la met4fora de la Encarnaci6n, como mode-

lo de relacién entre lo femenino y lo masculino."° Y la Encarnacién, con sus implicaciones teoldégicas, es la dimensién que permite a Bajtin, a través de sus similes —por medio de su potencial metaférico— la propuesta de una ma-

nera de pensar la diferencia esencial entre el orden natu-

ral -femenino— y el orden de lo humano —masculino-. Se

trata, desde luego, de una figura complicada, que une las

nociones de penetracién, fusién y adopcién de otra carne,

de otro rostro, de otra voz y de otro sexo. Y hasta de otra

esencia —pues de la esencia divina se pasa a la humana-.

A la vez, lo que se une en la Encarnaci6n es lo absoluta-

mente separado, lo sustancialmente diferente, aquello que

no se puede comparar.

313

NPa

Notas

1“Autor y personaje en la actividad estética”, Estética de la creacidn verbal, Siglo XXI Editores, México, 1982, trad. de Tatiana Bub-

nova. 2 La Théorie du Roman, Ed. Gonthier, Berlin, 1963, trad. de Jean

Clairevoye. 3 Ver: “Notas aclaratorias” en Estética de la creacién verbal, ed.

de Tatiana Bubnova, 182. También: Klark y Holquist, Mikhail Bakhtin, The Belknap Press of The Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1984, especialmente el capitulo 9, “Discourse in Life

and Arts”, pdg. 197-211. 4 Bajtin, Estética de la creacién

verbal, pag. 121.

5 Ibidem. Las cursivas son mias. 6 Estética de la creacion verbal, 7 Estética de la creacién verbal, 5 Estética de la creacion verbal, ° Estética de la creacion verbal, 10 Durante los afios de escritura en estrecho contacto con miembros

pag. 121. pag. 122. pag. 129 a 130. pag. 140. de este ensayo, Bajtin estaba de la hermandad de Santa So-

fia, entre los cuales se contaba el tedlogo Sergei Bulgakov. La Iglesia Ortodoxa no acepta el dogma de la Inmaculada Concepcién, pero

en cambio pone el acento en el misterio de la Encarnacién, en el que la figura de la Virgen tiene, con el pecado original, una rela-

cién de mera posibilidad. Ella no conoce el pecado personal. Verti-

do a un lenguaje no teolégico, se puede decir que quien no conoce el pecado personal no posee una historia (es “la pura pasividad femenil” de la que hablaba Bajtin); en sentido estricto, su yo carece de

mascara; su vacio rehusa aceptar la donacién de voz y de rostro de la prosopopeya. Ver, en Estética de la creacién verbal, “Notas Acla-

ratorias” de Tatiana Bubnova.

34

Ali8

IV. Parecerse a Maria

Con

la definicién

de la asuncién

corporal

de

Maria al cielo y la introduccién de la fiesta de su realeza, la doctrina y devocion a la Virgen ha al-

canzado un nuevo punto culminante. Cabe preguntarse: {Qué seguira ahora? Hilda Graef, Maria’

En 1846 Gertrudis Gémez de Avellaneda tenia treinta y dos afios. Era una poeta consagrada en Espajia, acababa

de enviudar de su primer marido y habia tenido relaciones clandestinas con otro poeta, Garcia Tassara, de quien concibié una hija ilegitima, que muri6 al poco de nacer. Tras esta pérdida, ella sufri6 una crisis religiosa de conversién. Antes, en Sevilla, a los veintisiete afios, aun soltera,

habia mantenido su correspondencia con otro de sus ena-

morados, Ignacio de Cepeda, a veces con interrupciones de

meses y afios y con bruscos cambios de tono, hasta 1854. En su inicio, ese intercambio epistolar incluye, a modo de confesién, de memorias o de confidencias, una serie de car-

tas que, ya desde su primera edicién en 1907, se conoce como “autobiografia”. En 1846, tras su crisis de los treinta y dos afios, Avella-

neda se dedicé, a contracorriente de las tendencias literarias de su tiempo, a escribir algo muy distinto de aquel

epistolario de juventud y de sus primeros poemas: un de-

vocionario religioso, que corona con una sumaria historia

del culto de la Virgen Maria. Conviene recordar aqui que la aparicién de la Inmaculada Concepcién habia tenido lugar, dieciséis afios antes, en Francia, y que Catalina Labouré habia gozado de la visi6n de la Sefiora con la esfera del mundo a sus pies y rayos de luz dorada saliendo de sus

manos para derramarse sobre los hombres. Répidamente la imagen hizo fortuna y en breve fue consagrada como la expresi6n visual del papel de la Virgen en la moral catélica doméstica. Con el mundo a sus pies y el sol en sus manos, La Senora estaba rodeada, segun Catalina Labouré, de una leyenda en forma de marco ovalado: “Oh, Maria, sin pecado

concebida, rezad por nosotros que acudimos a vos”. Las letras de oro de esta leyenda eran autorreferentes: en ellas Maria no se dirigia a la monja de la orden de Paula, sino que le indicaba cémo dirigirse a Ella misma. Y no solamente se nombraba (“Oh, Maria...”) sino que agregaba “sin pecado concebida”: era el fin de centenarias querellas teolégicas. Llegaba el momento, para la doctrina de la Iglesia, de dar por acabados los concilidbulos acerca del esta-

tuto lingtiistico, onomAstico y corporal de la Madre de Dios. Es cierto que desde mucho antes existia ya un amplio consenso popular e institucional acerca de la Inmaculada Concepcién y que este consenso daba lugar, en el campo mas

restringido de la doctrina oficial de la Iglesia, a muy pocas disensiones. Con todo, la aparicién con la que fue regalada la monja Labouré fij6é para siempre la irregular y singular esencia no del todo humana de Maria, Ante la Labouré, el ideal femenino de la catolicidad fue reafirmado en su caracter unico y culminé6, un siglo y medio mas tarde, en pleno siglo XX, con otra exaltacién mariana. En 1950 Pio XII definié como materia de dogma que “la inmaculada madre de Dios,

316

siempre Virgen Maria, cumplido el curso de su vida terrenal, fue asunta en cuerpo y alma a la gloria celestial”.? Asi,

Maria, emblema de la feminidad, se convirti6 en integran-

te del orbe celeste y sus restos corporales desaparecen de la tierra. A lo largo de este ultimo periodo, con las apariciones de Lourdes y Fatima, el culto mariano habia ido perdiendo todo su espesor y complejidad teolégica, ya menguados durante el siglo XVIII, aunque nadie podia negar que se habia convertido en el fetiche mds vivo de la supersticién popular catolica. Desde la nube a la que ascendio en cuerpo y alma, las sefiales de Maria llegan aun hoy con suma nitidez, si el critico se situa en una perspectiva sociolégica

0 antropolégica. En cambio, desde una 6ptica literaria (incluso dentro de la produccién romantica del siglo XIX en Espana) el culto mariano se puede entrever desdibujado, en retirada, como algo exterior a esa misma literatura.

No obstante, es necesario vencer la inercia de esta perspectiva impuesta por la historia literaria al uso. Hay que repensar el activo papel que cumplié la imagen del cuerpo

de Maria en la tierra, como campo de batalla de los mds encarnizados debates teoldgicos. Y de esta manera, inter-

pretar el sentido que poseia su figura para la literatura escrita por mujeres en la tradicién hispanica. Se hace necesario el intento de revivir, al menos fragmentariamente,

la masa inerte de la aplastante produccion de literatura religiosa hispaénica que, en esa época ya no merecfa interés critico alguno. A mediados del siglo XIX, en Espafia, cuando el cuerpo

de Maria permanecia sobre la tierra (todavia no habia sido asunta por Pio XII a los cielos), las mujeres espafiolas eran analfabetas en un noventa por ciento.?

317

Desconocemos la historia de la sexualidad femenina du-

rante ese periodo y menos atin sabemos de los lazos que mantenja entonces el culto mariano con las ideas corrien-

tes de la gran masa iletrada acerca de la concepcién y el

parto. Existia, eso si, un diez por ciento de mujeres letra-

das: eran lectoras activas, suscriptoras de revistas, nove-

las y publicaciones periédicas, y asistian al teatro y a la 6pera. Esto quiere decir que ese exiguo porcentaje vivia completamente separado —social y culturalmente— del resto de su sexo y, al mismo tiempo, que ser una lectora era ya constituir parte de una minoria activisima en el campo de la cultura. Era relativamente légico, pues, que una mujer que hubiera accedido a las letras desempejfiara, a la vez,

los otros papeles que reservaba la produccién intelectual

a sus elegidos: la escritura, la poesia, la traduccion, la ani-

macion de tertulias y salones. Por ello resulta evidente que en 1846, cuando Gémez de Avellaneda decide escribir un devocionario, tras su crisis

religiosa, su proyecto es ya anacrénico; Carmen Bravo-Villasante, primera editora de esta obra, sefiala que en esos

anos la divisién entre la literatura religiosa y la laica era

tajante, aun en la devota y reaccionaria Espaja. Asi, el intento de Avellaneda de hacer literatura religiosa es curioso y, desde luego, surgido a destiempo. Tal vez sea necesario recurrir a algun tipo de referencia biografica para comprender el motivo de esta empresa. Entre

1839, afio en que empieza su correspondencia con

Cepeda y escribe su autobiografia, y 1847, afio en que redacta el Manual del Cristiano,‘ la Avellaneda ya habia desempeniado todos los papeles a los que tenia acceso por su privilegiada pertenencia a ese grupo de elegidas que dominaban la practica de las letras y las artes: hab{fa sido la escritora excéntrica y exética llegada a Cuba, ademas 318

de la atrevida snamorada, la rimadora, la virgen, la amante

en cuerpo y alma, la mujer prefiada, parida y abandonada

que ocult« y no oculta su desliz; la casada, la viuda dolien-

te y finalmente la beata.

iN En el orbe catdlico, a la pregunta de quién es Maria, las mujeres han debido contestar siempre: aquella a quien parecerse. E] modelo es una virgen-madre, de modo que las mujeres estan desde el principio condenadas a no parecerse a nadie. No sélo porque Maria sea unica, sino porque su esencia misma la retira 0 la resguarda de ser término de una comparaci6n. No hay légica imaginable que pueda sostener una relacién de analogia entre las mujeres y Maria. E incluso el ansia de una comparacién, que podria impulsar a las mujeres a “obrar a la manera de”, permanece de hecho fuera de consideraci6n, porque Dios sélo se encarn6 una vez.

Queda el recurso a la duplicacién de la metéfora: la Virgen en el lugar de otra cosa con la que mantiene algun tipo de relacién. Pero esa otra cosa, ,qué es? Carece de

forma y de nombre, no es término de nada. Es el vacio de

la prosopopeya, segtin Paul De Man: lo que no posee ni voz ni rostro. Aquello a lo que se le presta la palabra y la mascara, pero también aquello de lo que no se puede afirmar que sea algo. Si mantuviésemos el juego de oposiciones que De Man descubre en el Wordsworth de Essays

upon Epitapi:s, podriamos concluir que Maria es el pensa-

miento sin el lenguaje y, por lo tanto, no puede transformarse en otra cosa. No sélo una contradiccién entre sus términos —virgen y madre-— sino ausencia real, porque ella, 319

la unica, ha acabado ascendiendo a

los cielos en cuerpo y

alma. Ella, inico referente de una comparacién para las

mujeres, desaparecié de la tierra. Es cierto que lo hizo tras un largo proceso, ya que durante siglos, mientras los tedlogos discutfan acerca de su papel en el misterio de la Encarnacién

del Hijo de Dios, ella se prestaba

a tareas

terrenales. Entre estas tareas terrenales no es la menos importante aquella que utiliza Mijail Bajtin: como figura o tropo de su poética del género autobiografico. Se trata de la pura pasividad femenina ontoldgica, no discursiva: para Bajtin, donde hay yo y otro no puede haber mujer; Marfa es la metdfora de esa concepci6n, su ilustracién. La

mujer es el polo de la exterioridad plena que, superada y traspasada por lo humano masculino, permite la realizacién estética, pero sin pertenecer a ésta. As{, la historia del culto mariano

sirve para describir

mejor algunos de los lugares que ocuparon las disquisiciones acerca de su identidad y los espacios que han quedado vacios tras el debilitamiento de su papel y su posterior abandono —definitivo— de la tierra. En las Sagradas Escrituras, el primer anuncio de la futura existencia de Maria, anuncio que durante siglos fue considerado profético por la teologia cristiana, se debe a un error de traduccién. Seguin la Vulgata, el versiculo del Génesis en que Yavé habla a Adan y Eva tras la caida decia: “Yo pondré enemistad entre tu y la mujer y entre su linaje y el tuyo. Esta aplastara tu cabeza y tu irds acechando su calcanar” (Gén., 3, 15). Seguin la mas exacta y aceptada traduccién actual del llamado “protoevangelio” por los cristianos, la palabra no era “ésta” sino “éste” (defctico de “linaje”).5 De acuerdo con esta version, la alusién a Marfa se vuelve incierta. Resulta paraddjico que el mas 320

oscuro, discutido y brumoso

de

los versiculos protoevangélicos del Génesis haya sido el tnico importante para la doctrina de Maria como la segunda Eva. Y ha sido, asimismo, fundamental para la con-

troversia sobre la Inmaculada Concepcién de la Madre de Dios -sancionada finalmente como dogma en 1854~ y para

la interpretacién de la mujer vestida de sol del capitulo doce del Apocalipsis. La exégesis biblica catélica actual conviene en aceptar la traduccién mas exacta y borra de este modo esos prime-

ros indicios 0 presentimientos de Maria en el Génesis. Walter Benjamin definié alguna vez la mala traduccié6n

como una versién inexacta de un contenido no esencial; parafrasedndolo, podria decirse que la exégesis mariana

contempordnea acepta la inexactitud de la traduccién, pero no la inesencialidad de su contenido. Veamos cémo lo hace: si bien no duda de la versién actual del defctico (aceptando que se trata de “éste”y no de “ésta”), lo matiza sefialan-

do que esas palabras, en estilo directo, no son parte de la

narracién sino palabras de Yavé; de modo que representan un “oraéculo divino”, por lo que abarcan o pueden abarcar toda “la historia de la salvacién”.®

Mas aun, las consecuencias de esta interpretacién de la funci6n del estilo directo no se frenan ahi: segun los exége-

tas el estilo directo es el medio del que se sirve Dios para

hablar directamente en el texto sagrado y sus efectos asu-

men la forma de sinécdoques generalizantes: la interlocutora es Eva; luego, Eva es o puede ser toda la humanidad.

Con que Maria puede encontrarse incluida en la expresién

general ishsha (“éste”). Este tipo de ambivalencia, indican

te6logos contempordneos como Hilda Graef, es, en los tex-

tos sagrados, una serial de su caracter profético-mesianico. Admitimos que la primera aparicién de la Virgen en el Génesis quede encerrada en la palabra directa de Yavé a 321

Eva y que solo aparezca el ambiguo sentido profético-mesidnico. Si es asi, esta aparicién no incluye ninguna especificacién acerca de su sexo —porque la condicién de mujer ha sido desdenada como deformacién o mala traduccién de la Vulgata— ni, mucho menos, acerca de su virginidad. La selicos, en Isaias (7, 14): “He aqui que una doncella esta encinta y va a dar a luz un hijo, y le pondra por nombre Emmanuel”.’ La palabra hebrea para doncella es almah. Quiere decir “muchacha joven, doncella”, pero no especificamente “virgen”. E] término “virgen” de la segunda traduccién proviene de la traduccién griega de los Setenta, y que si menciona a la virgen. Especificamente: parthenos. De la traduccion griega se deriva la profecia que se cita en el Evangelio segin San Mateo (1, 23). Y, a la vez, el pasaje de Isaias, citado por Miqueas

(5, 1, 2), reza: “Mas tu, Belen Efrata,

aunque eres la menor entre las familias de Juda, de ti me ha de salir aquel que ha de dominar en Israel, y cuyos origenes son de antigtiedad, desde los dias de antano. Por eso

él los abandonara hasta el tiempo en que dé a luz la que

ha de dar a luz”. Para algunos, “la que ha de dar a luz” es almah, la mu-

chacha o doncella; para otros, “la que ha de dar a luz” cons-

tituye una metonimia por la comunidad o tribu de la cual saldria el Mesias. La tercera mencion de la Virgen Maria en el Antiguo

Testamento se debe a Jeremias (31, 22). Aqui las diferen-

cias entre la exégesis de la Vulgata y la actual son tajantes. De “la mujer rodearé al varén” se ha pasado a “la mu-

jer ronda al Var6n”, e Hilda Graef conviene en aceptar que actualmente Jeremias no se interpreta en sentido maria-

322

es

gunda menci6n de la Madre del Mesias esta, para los caté-

no en absoluto. Fue San Jerénimo quien impuso la exégesis protoevangélica del pasaje; hoy, en cambio, se afirma que se trata de un versiculo “corrompido” cuya relacién con las alusiones a la Madre de Dios en el Antiguo Testamento es irrelevante. Los tres pasajes citados (Gén.; 3, 15; Isaias, 7, 14; y Mi-

queas, 5, 1 y 2) conforman el conjunto de alusiones marianas existentes en el Antiguo Testamento. Ninguno de estos pasajes es explicito en cuanto al sexo (de la mujer o de ésta se ha pasado al linaje o a éste) o a la virginidad (de la parthenos griega de la Vulgata, los exégetas catélicos actuales se remontan

a la almah

necesariamente virgen).

hebrea, doncella

pero no

Ill He sefialado que Ia historia del culto de Maria que Avelaneda incluy6é en su Manual del Cristiano de 1846 forma parte de un proyecto anacronico. Para hacerlo, la poeta cubana se sirvi6 de un libro muy popular por entonces: La Virgen. Historia de Maria Madre de Dios, completada por las tradiciones de Oriente, los escritos de los Santos Padres y las costumbres de los hebreos, del abate Orsini.’Se

trata de una obra de divulgacién de tipico corte romantico, beato y vulgarizador. Recoge, como parte de la historia de Maria, los antecedentes precristianos y paganos del culto, configurando de este modo una visién antropolégica del conjunto. Rasgo que se acentua en la versién castellana, pues los editores barceloneses le agregaron un ambicioso capitulo dedicado a romerias, lugares de culto mariano en Catalufia y apariciones. Pero lo que me importa

323

del libro de Orsini (del cual el resumen de Avellaneda es un eco) es que representa el resultado de un proceso de vaciamiento histérico del contenido teoldgico de la cuestién mariana. Podemos tender una lfnea —profana, arbitraria, pero iluminadora— que nos remonte hasta las fuentes teolégicas de la visién mariana de Orsini-Avellaneda: esta lfnea, a pesar de que pueda descubrir algunas semejanzas, también ahondaré las diferencias entre la calidad de las fuentes y sus pdlidas resonancias tras dos siglos de trabajo de vulgarizacién de la doctrina mariana.

Es evidente que el texto de Orsini proviene de modo

indirecto del de Maria de Agreda, Mistica ciudad de Dios. Historia divina y vida de la Virgen Madre de Dios; sin duda, una de las obras mas difundidas y de mayor arraigo en Espajia a partir del siglo XVII. Cuando Marfa de Agreda muri6, en 1665, su libro (“popular y lamentable’ para Hilda Graef y la mayoria de los tedlogos catélicos modernos) se convierte en la mas difundida biografia mariana peninsular. No obstante las reticencias de los estudios actuales,

comparada con los textos de sus herederos, tanto el del eslabén intermedio, Alfonso de Ligorio, como el de Orsini, la obra de Maria de Agreda es mayor en complejidad na-

rrativa y libertad estilistica. Aun aceptando que, como sefala Graef, la monja franciscana del siglo XVII haya perpetrado un “amasijo de leyendas apécrifas y productos de su

propia ardiente fantasia”,® hay que admitir que, en su des-

mesura, ella construye un personaje y ese personaje es la Virgen. Mientras que, después, Ligorio, Orsini y Avellaneda se limitan apenas a nombrar a Maria: la Contrarreforma ha quedado muy lejos y ya no parece necesario inventar

la leyenda, sino recoger los frutos de su popularidad. Agreda toma partido activamente en las disputas de las

doctrinas corrientes en su siglo acerca de la Inmaculada 324

Concepci6n. En su versién, Maria esta excluida de la Caida; Agreda exime a la Virgen de la necesidad de la reden-

cién y la situa junto a su Hijo como observadores de la creacién del mundo, ya que Cristo, en tanto que Dios, asistié a la creacién. Ademas, se ofrece también una respuesta

a los misterios corporales y fisiol6gicos que comporta el enigma de la Inmaculada Concepcién. Es verdad que la Virgen fue concebida sin pecado por la gracia de Dios. Pero esta afirmaci6n no le basta a Agreda. Ella ha de imaginar una explicacién: para que una concepcién sea inmaculada, ademas de requerir la gracia de Dios, los actores deben encontrarse en las mejores condiciones para cumplir la voluntad divina, y en este caso, las mejores condiciones setian aquellas que eliminen la concupiscencia. Segtin el saber de la época, la esterilidad y la impotencia significaban la desaparicién del deseo. Por eso, para Agreda, Santa Ana debi6 tener cuarenta y cuatro afios en el momento de la concepcion de Maria, y Joaquin, su esposo, debié encontrarse ya un poco incapacitado. La Virgen resulta, de este modo, hija casi de la esterilidad y de la impotencia y, por lo tanto, la carga de deseo que se supone acompajia al acto de la concepcién esta ausente desde el momento mismo de la union de sus padres. La linea de Agreda, que de esta manera iniciaba el re-

bajamiento de la teologfa a ficcién doméstica, fue prolon-

gada por una obra mucho mas contenida y menos atrevida, mds

modesta, aparecida

a mediados

del siglo XVIII:

Las Glorias de Marta, de Alfonso Ligorio. Escrito en pleno siglo de la razén, este libro quiere borrar las huellas de la “novela familiar” de la Virgen que Agreda habia imaginado. La cuestién de la Inmaculada Concepcién ocupa un segundo plano; el tono de Ligorio, como el de las obras piadosas que culminan con la del abate Orsini, es descriptivo 325

mas que especulativo. Por ultimo, ya en pleno siglo XIX, lo que importa sobre todo es la propaganda del culto (un hecho cuya legitimidad se concibe en términos politicos y antropoldgicos mas que teoldgicos) y la exaltacién del papel de la madre junto al Hijo como su mediadora o intercesora: Maria es la reina del orden doméstico, y su imagen es el emblema burgués del velo que se interpone entre el

padre amenazante y el hijo amedrentado. Los teélogos actuales, como Hilda Graef, desdefian la vision apocada de los Ligorio, Orsini y Gémez de Avellaneda. Sdélo la Vida de Maria de Agreda los conmueve y perturba. Esta “enorme obra dilatada que Inocencio XI hizo poner en el {ndice en raz6n de sus fantasias” y que gracias a Felipe IV de Espana —que se carteaba con Maria de Agreda: - termin6 “siendo reivindicada”, adquirié enorme difusién durante las centurias siguientes e incluso durante las primeras décadas del siglo XIX. De hecho, la Iglesia de los ultimos dos siglos no parece interesada en que se narrara la biografia de Maria, sino en que se pintara y describiera su papel en el tiempo eterno de la Iglesia. Por eso, volviendo inmutables los hechos de su vida, pudieron adquirir tanta preponderancia los elementos populares y folkléricos ligados desde siempre a su imagen. En pleno siglo XIX, Maria acaba por convertirse en un mito puramente popu-

lar incrustado en el discurso de la teologia catélica.

Son aquellos “dislates” narrativos de Agreda, atenuados hasta desaparecer gradualmente en sus continuadores, los ultimos exponentes de los conflictos y las tensio-

nes que marcaron la historia del culto de Maria. Van desvaneciéndose y apagando las discusiones sobre su virginidad (perpetua o no), sobre su virginidad durante y tras el parto, sobre la idea del cuerpo de la madre como complemento pasivo en el desarrollo y crecimiento del feto. Fue326

ron las ultimas parcelas donde se debatieron de un modo vivo distintas maneras de interpretar los clichés religiosos referidos al cuerpo de la mujer. Esos lugares comunes fueron asimilados por una literatura que, separada de la laica, fue perdiendo paulatinamente su fuerza: hoy es posible imaginar un futuro muy préximo en el que los luga-

res comunes referidos al culto mariano no sean ni siquiera

reconocidos como tales. Aqui se trata entonces de definir

el cambiante valor expresivo (en el sentido en que lo en-

tiende Michael Rifatterre)!° de esos clichés, en tanto formas fijas, y a veces opuestas, de entender el papel de la Virgen dentro del cuerpo doctrinario de la Iglesia. En los tiempos del cristianismo primitivo, era notoria la desconfianza respecto del engrandecimiento de la figura de la Madre; se !e atribuia una relacién inmediata con

los cultos paganos. De hecho, Pablo menciona una sola vez

a Maria: “Dios envié a su Hijo, nacido de mujer” (Gal; 4, 4).

Una vez consolidado el cristianismo, empieza a adquirir mayor predicamento la idea -pagana en su origen— de una

Virgen alejada de la vida mundana y dedicada a la con-

templaci6n. Cristaliza esta nocién en el primer modelo ascético o contemplativo como aspiracién legitima de vida femenina virginal dentro de la Iglesia. El otro modelo, el modelo de vida teolégico basado en la interpretacién del

papel de la mujer como simbolo dentro del cuerpo de la

Iglesia, ser4 durante ducira las sucesivas la Madre de Dios, de cepcién y de la de su Santo Tomas,

siglos el centro de la polémica y proherejias respecto de la naturaleza de las circunstancias de su propia conhijo.

San Anselmo,

San

Bernardo

y San

Bue-

naventura niegan la Inmaculada Concepcién; Duns Scoto la defiende. Existe no obstante en todos ellos una tendencia comun, mas alld de su desacuerdo, en torno a despojar 327

a la Virgen del pecado original o atribuirle una participa-

cién en el estigma de la cafda. Todos ellos necesitan aislar

su figura y situarla fuera del orden humano: ya por su excepcionalidad, ya por su rebajamiento o sometimiento.

El misterio de Marfa esta inserto, al fin y al cabo, en la

Encarnaci6n de Cristo, relato también de misterio por excelencia. ,Cémo se encarné Dios? Pudo hacerse hombre,

pudo ser Cristo, porque Dios tuvo que mirar de modo especial a una mujer, debi6é luego eximirla del pecado original y finalmente prepararla, en su propio origen, pura del

deseo de sus progenitores y, aislada de lo humano, tinica y sola desde el acontecer mismo de su propia concepcién y parto.

Esa mirada especiai de Dios, ese acto de eleccién, ha

sido motivo d2 elaboradas y bellas versiones, cuyo cardc-

ter literario fue paulatinamente eliminado por la Iglesia Catélica. Bernardino de Siena describe de esta manera densa y carnal el encuentro entre Dios y la Virgen: “Dios s6lo podfa engendrar a un Infinito, Inmortal, Eterno, Im-

posible, Intangible e Invisible en la forma de Dios; pero la Virgen lo hizo finito y mortal, pobre, temporal, tangible,

sensible, visible, en forma de esclavo, con una naturaleza creada... ;{Oh poder incomprensible de la madre virginal! Una hebrea entré en la casa del Rey Eterno; una mucha-

cha, quién sabe a fuerza de qué caricias, prendas o violen-

cia, trastorné, si cabe asi decirlo, hirié y hechizé el corazon de Dios y encaden6 la sabidurfa divina... Ciertamente Dios no podia hacer eso por s{ mismo. Por eso el privilegio

de la Virgen que, pues Dios no podfa hacerlo, no se lo hubiera permitido a ninguna otra criatura”. Y sigue maravi-

losamente: “La bienaventurada Virgen pudo hacer respec-

to de Dios més que Dios respecto de ella misma. Pues ha-

328

bia ciertas contradicciones y contrastes entre Dios y la

Virgen, que se conciliaron cuando Dios se acercé a la Vir-

gen. Asf, en primer lugar, a Dios le era imposible no engendrar, y a la Virgen le era imposible no dar a luz. En segundo lugar, a Dios le era imposible engendrar a un ser

que no fuera Dios; por el contrario, a la Virgen le era impo-

sible engendrar a Dios. Ademas, a Dios le era imposible engendrar con persona alguna, y a la Virgen le era imposible dar a luz sin otra persona. Dios se acercé a la Virgen, y la Virgen tuvo que dar a luz, y no a otro que Dios ni por otro que Dios. Pero Dios sé6lo podia engendrar de si a Dios

y la Virgen hizo a un hombre”."!

La extraordinaria descripcién de Bernardino de Siena

parece una contradictoria consecuencia de la doctrina de

Pablo acerca de la Encarnacién como disminucién o momentdneo anonadamiento de la divinidad. Pero no se trata s6lo de eso: el de Siena escribe una poética de la Encarnacién como acto de seduccién, de lucha entre lo masculino y lo femenino. Desde luego, esta lucha adquiere otros tonos -tan acentuados como variados en el tratamiento-— en la poesia mistica, pero lo que me interesa aqui es la escenificacién del conflicto entre dos contendientes como si fueran humanos, cuando ninguno de ellos verdaderamente lo es. Pues Dios no es humano; y la Virgen no resul-

tard, al cabo, humana. Afirma Bernardino de Siena: “La bienaventurada Vir-

gen Maria hizo tanto o mds por Dios que Dios por toda la

humanidad”. Porque “Dios formé al hombre de la tierra, Pero Marfa le formé a El de su sangre pura; Dios imprimi6

al hombre su imagen, pero Maria estampé la suya a Dios...”.12 Esta Maria, la de Bernardino de Siena, no cons-

tituye solamente ser, no es inicamente pura pasividad fe-

menina previa al acto divino o a la contemplacién estética,

sino potencia. Ella participa de un movimiento de vaivén, de lucha de lo semejante por imponerse a lo otro semejante. Creo que Maria puede ser vista aqui como versién de la prosopopeya en el corazén mismo de lo semejante absaluto, que es Dios.

Pero esa Maria, que segun Bernardino de Siena estampa su imagen a Dios, 4a qué se parece? Si no se parece a nadie

antes de ser Madre de Dios, tampoco se parece a nadie lue-

go de concebir a su Hijo: es lo absolutamente diferente, lo otro, que, en virtud del texto de Bernardino de Siena, impo-

ne su desemejanza de la misma manera que, en el mecanismo de la prosopopeya, alguien otorga voz y rostro a quien no lo posee. Aqui Maria brinda su imagen a Dios, que, naturalmente, no dispone de una figura humana.

No obstante, esta sorprendente versi6én del trasiego invertido entre lo divino y lo humano en la Encarnacié6n no tuvo fortuna histérica. La doctrina de la Iglesia no admitié otros pasajes o transitos entre la naturaleza humana de Maria y la divina de Cristo que aquéllos que correspondieran a la donacién de su carne por parte de la “esclava del Sefior”.8 Bajtin se sirve precisamente de la “esclava del Sefior” para ilustrar su teoria del acto estético, con lo que el polo femenino de la semejanza (que en Bernardino de Siena existe todavia) queda entonces fuera del discurso estético. La feminidad es un instante perpetuamente previo a la historia y a la estética. Esa y no otra es la figura en la que se complace Bajtin cuando tiene que describir la instauracion del yo y el otro en lo que podriamos llamar su peculiar antropologia filoséfica-teolégica. De lo femenino sale o nace lo masculino, que sf es intersubjetivo y huma-

330

no. Y paralelamente Maria, expulsada de la disputa teolégica (intersubjetiva y humana), encuentra su refugio en los santuarios de la supersticién popular. Ninguna imagen femenina ha logrado reemplazar el vigor sugerente de la suya, como si la figura de lo femenino, para existir, necesitara de lo unico, lo excepcional, lo mons-

truoso de esa virgen madre. Existe una corriente de la cr{ftica literaria feminista que reivindica el discurso de las mujeres susurrado en los santuarios, las cocinas, los dormitorios y las sillas junto a las cunas. Entre chisme y receta, entre oraci6én y conseja, la memoria de las mujeres podria, segun esta perspectiva, vivir, discurrir y acrecentarse. Una memoria sin nocién de la Historia, ligada mas bien a la sucesién de las

generaciones y de los cuerpos. Creo que ese 4mbito puede ser propuesto como mito; pero jamas haré una literatura ni conformara un saber. Cuando el susurro se convierte en escritura, inmediatamente hay lucha por la apropiacién de cédigos y normas, de espacios, en suma, ya estetizados,

convencionalizados y, por lo tanto, masculinos y humanos. Esta es la visién inconsciente del culto mariano de Bajtin: la de una poderosa metafora, util para construir una estética basada en la secularizacién de los términos de la antropologia cristiana de la cual es deudor. Su parafrasis de la Encarnacién como tropo de la instauracién del momento estético refuerza la polarizacién entre lo masculino y lo femenino y pone el ultimo extremo —lo femenino— fuera de lo humano. El hecho de que Bajtin lo haga por la via indirecta de la metafora y en un texto marginal no disminuye su importancia. Sobre todo, si se tiene en cuenta que precisamente esa metafora y no otra es utilizada para ilustrar el instante de surgimiento de la “conciencia estética” autobiografica.

331

La Marfa de Bernardino de Siena, la seductora muchacha hebrea que encanté a Dios, tuvo poca fortuna dentro de la doctrina oficial de la Iglesia que, al contrario, acentué y engrandeci6é su maternidad —divina— en aras de su feminidad inhumana. Sin embargo, hubo una via por la cual la muchacha hebrea capaz de seducir a Dios encontré su modo de existencia: entrando de lleno en la literatura como asunto. Quiero decir con esto que lo femenino es concebible unicamente convertido en tema literario o en metafora (bajtiniana) del proceso de estetizacién. Pero en ninguno de los dos casos posee (0 al menos parece no poseer) un sentido propio o literal que pueda enmarcarse dentro de lo especfficamente humano. La diferencia femenina sélo encuentra un significado sustitutivo: o como tropo, o como asunto literario. Literalmente, sin embargo, es inhumana.

332

Notas

1 Graef, Hilda, Marta, Ed. Herder, Barcelona, 1967, trad. de Daniel Ruiz Bueno, pag. 451. ? Graef, Marta, pags. 417-418. 3 Lépez Cordén, Maria Victoria, en La mujer en la historia de Espana (siglos XVI-XX). Actas de las II Jornadas de Investigacion Interdisciplinaria, dad Auténoma

Seminario

de Estudios

de la Mujer,

Universi-

de Madrid, editado por el Servicio de Publicaciones

de la UAM, Universidad Auténoma de Madrid, Madrid, 1984, pag. 60. Conviene citar in extenso: “este género (el de la literatura religiosa) es importante para el estudio de la mentalidad en general, lo es, si cabe atin mas, para el estudio de la mentalidad

femenina

en particular, debido tanto a razones socioculturales como histéricas: a) Mayor tndice de analfabetismo femenino. Seguin el censo (Censo de la poblacién de Esparia, segtin el recuento verificado el 25 de diciembre de 1860 por la Junta General de Estadistica, Madrid, 1863) de 1860, casi un noventa por ciento de las mujeres son analfabetas:

es decir, 6.802.246

de un

total de 7.907.973.

Del

mi-

ll6n que resta, 715.906 saben leer y escribir y 389.221 sélo leer. Es evidente que con estas cifras y estas fechas solo la formacién oral merece ser tenida en cuenta”. 4 Gomez de Avellaneda de Sabater, Gertrudis, Manual del Cris-

tiano, nuevo y completo devocionario, Introduccién y edicién de Carmen Bravo-Villasante, Fundaci6n Universitaria Espafiola, Madrid, 1975.

5 Graef, Maria, pag. 13. 6 Idem, pag. 14. 7 Biblia de Jerusalén, Desclée de Brouwer, Bilbao, 1975. ® Orsini, abate, La Virgen. Historia de Maria Madre de Dios, completada por las tradiciones de Oriente, los escritos de los Santos Padres y las costumbres de los hebreos, traducida de la segunda edicién francesa por D. Ramén Muns y Serif, tercera edicién, Barcelona, 1857, Libreria Religiosa, imprenta de Pablo Riera.

333

* Graef, op.cit., pag. 391.

10 Rifatterre, Michael, “Fonction du cliché dans la prose littéraire” (cap. 6), en Essais de stylistique structural, Paris, Flammarion,

1971.

1 Citado por Graef, en op. cit., pag. 309. "2 Citado por Graef, en op. cit., pag. 3.

'3 Citado por Graef, en op. cit., pags. 307 y 308.

334

V. Avellaneda: Como

ser escritora

Avellaneda empieza su “Culto de Maria”, apéndice del Manual del Cristiano, en la linea de Agreda, Ligorio y Orsini: su breve obra muestra el agotamiento de la disputa teolégica respecto de Maria y el opuesto afianzamiento de los tpicos de la veneracién popular. Repite, asi, que el culto mariano resulta fundado por los Apéstoles y adoptado por la Iglesia primitiva con el general beneplacito de los cristianos: no se mencionan ni las querellas ni las discusiones alas que la naturaleza Virginal dio lugar. Ella es mas bien un hecho, algo incorporado a la vida doméstica y guerrera

de ]a Europa cristiana: intercesora entre Jests y el hom-

bre, como Jesus fue antes “intercesor” entre Dios y la misma Maria cuando, en la Encarnacion, “aquélla fue asocia-

da en la tierra a su generacion divina”.' En su sumaria presentacion del culto, Avellaneda no se

permite la menor especulacién acerca de la teologia mariana ni, mucho menos, acerca del cuerpo de la Virgen. En su lenguaje, el divino hijo se ha convertido en “intercesor”;

la madre ha pasado a ser “socia” de Dios sobre la tierra. La “intercesién” constituye un eufemismo

de la concepcién;

la “sociedad” lo es del encuentro entre Dios y Maria. Y no 335

porque las palabras “concepcién” o “encarnacién” desaparezcan del lenguaje de los catdélicos. Al contrario: en lugar de desaparecer se afianzan como tépicos, como clichés, y

viven precisamente de su evidencia irremplazable. A partir de ellos, cada época elabora sus circunloquios 0 versiones; son esas las que “interpretan” el sentido literal que ellos han perdido y le suministran un contenido, una semantica. Tras la presentacion, el texto se explaya sobre la madre

de Dios como objeto de veneracién popular: es la Virgen de los roménticos, vinculada folkléricamente con los cultos paganos; coexiste con nayades o ninfas; se convierte en Madonna; es prima lejana de las diosas germanicas, guerrera de las cruzadas y fuente de inspiracién de pintores, musicos y poetas.

{Cual es la relevancia de este Manual, marginal por su

tematica con respecto a su tiempo y también secundario

en la produccién de Avellaneda? En primer lugar, su valor reside en que ensefia de modo paradigmatico el alcance y funcién del cliché en la literatura romantica hispanica, basada en un fuerte cimiento de formas convencionalizadas, epitetos y frases hechas heredadas de la retérica neocldsica y que sufre muy pocos cambios durante el periodo siguiente. En segundo término, precisamente su marginalidad tematica, genérica (y también editorial), lo muestra totalmente sometido a la hegemonia de esas formas rigidas, inertes o componentes de la vasta literatura religiosa de su época, y sin que ninguna fuerza contrapuesta

las limite. Al mismo tiempo, el “Culto de Maria” es una especie de punto de llegada de Gémez

de Avellaneda. Al retroceder

en el tiempo y leer el epistolario a Ignacio de Cepeda, iniciado unos afios antes, se puede comprobar en qué medida 336

dominaban esas formas convencionalizadas aun en géneros que parecian estar en los antipodas de la literatura religiosa. Las cartas, epistolarios y los diarios de Avellaneda gozan de una inusual fama de sinceridad y franqueza dentro de las memorias de la época. Esa fama, no obs-

tante, si comparamos el Manual del cristiano con la Auto-

biografia se nos presenta como una cuestién de matices y timidas variaciones de lenguaje. Mas aun: {Existen verdaderas diferencias

literarias entre uno y otro texto en lo

que respecta al lenguaje? ,O acaso la sinceridad del Epistolario esta restringida a su contenido, mientras que deja

intacta su retérica? Por plantearlo de otro modo: {Qué clase de figura (en el sentido de la prosopopeya, en el sentido

en que De Man define la autobiografia como “acto de autoafirmacién reflexiva”) propone el epistolario? ¢Se contrapone ella a la figura de la “autora” del Culto? Una cosa al menos es segura: en 1846, en el momento

de la escritura del Manual del Cristiano, Maria ocupa en

el libro un lugar central como emblema de identificacién

para la mujer catélica. En esa misma época, no obstante, era ya impensable que la Virgen pudiera constituir un término activo de comparacién o de postulacién de semejanza en Ja literatura culta y laica que Avellaneda solia prac-

ticar. Por qué entonces esa vuelta al fervor mariano? Comparada con la cambiante

serie de imagenes de s{ misma

que Avellaneda habia propuesto a su enamorado Cepeda unos afios antes en su correspondencia, la univocidad del

Manual se torna tan obvia como sospechosa. En las cartas

Se puede asistir al proceso de construccién de una imagen

de autor que, en Avellaneda, parece cifrarse en la vacilacién y el matiz para abrirse paso. En el Manual, en cam-

bio, la imagen de autor no se construye, sino que constitu-

ye un recurso anacrénico con el que Avellaneda elude aque-

337

lla tensién anterior de su epistolario procedente de cierto conflicto de identidades. En realidad, es ese larvado con-

flicto lo que alimenta la materia de la correspondencia. Para analizar como tuvo lugar esta regresién desde un epistolario laico escrito a los veintisiete afios hasta un manual religioso publicado a mediadas de los treinta, es

preciso volver otra vez sobre la funci6én y alcances del cliché, tanto el religioso como

el amoroso,

en la literatura

romantica hispdnica. En un articulo canénico, Michael Rifatterre sefialé que el cliché, forma estilistica constituida

y fija, posee una inamovible capacidad expresiva basada precisamente en su inexpresividad. Su fijeza e inmovilidad, su cardcter de muro del significado lo hacen resaltar

siempre contra el horizonte del discurso.?

A partir de finales del siglo XIX, con el quiebre de la estética romantica y la desaparicién de la clara divisién, aun vigente, entre el lenguaje culto o literario y el lenguaje vulgar, la funcién del cliché se modificé también: paso a ser, unicamente, un elemento de caracterizacién de un personaje o una voz narrativa particularizada, perdiendo de esta manera la prestigiosa carga de “gran literatura” de la que aun entonces participaba. Tras el romanticismo, el cliché se convirtié en una clave que indica, satirica o parddicamente, la distancia entre la voz y el

medio expresivo. El rango estético del lugar comun es, en nuestro contexto posromantico, un valor negativo. Sirve s6lo como contraste a logros literarios que, al contrario, el lector encontrara positivos: la imagen sorprendente, la fractura entre distintos elementos del discurso que demora su coronacién y la ausencia de cierta satisfaccién ligada a la previsibilidad. La elaboracion estética, en la literatura contemporanea, consiste en un trabajo cargado de urgente 338

exi-

gencia de novedad que es en el fondo la constante ruptura del cliché: tanto en el orden conceptual como en el formal, genérico y constructivo.

La critica hubo de estar a la altura de la exigencia vanguardista y esto hizo que la lectura de los textos romanticos quedara relegada unicamente al campo de la historia literaria y a la biografia de sus autores. Parecia como si la

ambicion de interpretacion y el cometido de la hermenéu-

tica o de la critica textual dispusiera de instrumentos demasiado refinados para un cuerpo tan pobre como el de la literatura romantica espaniola. Un cuerpo clausurado, sin un

pensamiento

fuerte, y con pocos

atractivos

estéticos.

De hecho, en los manuales e historias corrientes del romanticismo, las menciones a la presencia predominante del cliché y sus posibles funciones son, sobre todo, alusiones a la continuidad entre el estilo neoclasico y el romantico. A lo sumo,

los procedimientos

neoclasicos

corrientes

también

durante el romanticismo son utilizados para mostrar los

puntos en los cuales el romanticismo espafiol —carente de

inspiracion filoséfica e imposibilitado de expresarse en un nuevo lenguaje— intentaba configurar en un unico plano, el tematico, la nueva sensibilidad.

Al revés de su exitosa dramaturgia, las dos obras de Gomez de Avellaneda que aqui se comentan fueron publicadas por primera vez en el siglo XX; el epistolario en 1907° y el Manual del Cristiano en 1977. La primera pertenecia a una esfera estrictamente privada de la vida de Avellaneda; la segunda, en cambio, quiso convertirse en vehiculo

de difusién religiosa. Pero no puede ser calificada como obra de “circunstancias”, ya que en esa época ninguna “circunstancia” exterior exigia de Avellaneda una regresién intelectual tan marcada como la del Manual del Cristiano. En cuanto a la correspondencia, es evidente que en ese 339

acto de temprana autoafirmacién —Avellaneda escribié su autobiografia a los veintisiete afios— la recurrencia al lenguaje convencional y jerarquizado era obligada. No disponia de otro: e] modo casi tinico en que podfa encontrar cauce su “nueva sensibilidad” residia en la forma de administrar el silencio entre cliché y cliché.

Esto supone que para dar cuenta dé su posicién de amante, Avellaneda debi6 utilizar imagenes de la literatura religiosa, de modo tal que entre la correspondencia y el manual hay tantas concomitancias explicitas como distingos implicitos. Las cartas, en su privacidad, y la voluntad de difusién del Manual, en su frustrada voluntad propagandistica, se sirven de las mismas figuras: clichés religiosos y amorosos que se entrelazan. Al analizarlos, al comparar una y otra obra, veremos si es posible separarlos y hasta qué punto. A veces, sé6lo podremos dividir el campo amoroso y el religioso en virtud de la lectura, al establecer clasi-

ficaciones genéricas. Escribe Avellaneda en el Manual: “La infinita distancia que existe entre el Creador y la criatura parece en efecto que se acorta y hace menos sensible, hallando en medio de ella al Hombre Dios y recibiendo las preces de los pecado-

res por conducto de aquella que fue asociada en la tierra a

su generacién divina”.* Cada una de estas palabras tiene un peso idéntico: desde la hipérbole (“La infinita distan-

cia...”) hasta el circunloquio final (“aquella que fue asociada en la tierra a su generacién divina”), todos los elemen-

tos del discurso estén cargados de igual grado de capacidad para ser reconocidos. El lenguaje convencional es totalmente abierto, no exige ni penetracién ni inteleccién; se brinda integramente, sin climax ni cafdas, en un punto

cero de tensién. Puede ser referido y memorizado sin que se perciba conflicto interno alguno entre sus frases. Mas 340

abierto aun, en la medida en que oculta totalmente los signos de quien lo enuncia. En este aspecto, el Manual, a pesar de sus protestas de originalidad, es una glosa de la literatura religiosa. Y anula ademas el rasgo romantico mas tipico, aquel que busca que cualquier texto sea expresién de un personaje, el personaje del Autor. Aqui se vuelve significativa la opuesta configuraci6n del Epistolario: en él si hay un evidente trabajo de construccién del Autor. Construccién contemporénea, en el texto, a

la narraci6n del surgimiento de la conciencia del personaje, aunque esta elaboracién utilice los mismos instrumentos fuertemente convencionalizados que serdn dominantes por completo en el Manual del Cristiano.

Asi pues, con el mismo lenguaje e idéntico estilo, pero

dejandose llevar por las zozobras de sus posiciones multiples

(penitente,

escritora,

amante),

Avellaneda

consigue

efimeramente en el Epistolario un punto de lo que Paul De Man denomina “autorreflexién autobiograéfica”. Punto

tenue, pues es una autorreflexién limitada por sus debe-

res de mujer y su obligada referencia mariana; pero constituye, aun débil, una instancia suficiente para dibujar las fronteras de un espacio de intimidad. Siete afios mas tar-

de, ese espacio seré cegado en el Manual del Cristiano.

II En El Romanticismo Espajfol,’ Vicente Llorens utiliza el episodio de los amores secretos de la poeta cubana y Cepeda para mostrar la diferente visién de las edades de la vida que poseian los poetas espafiles clasicistas y los jévenes romdanticos. Cuenta Llorens que el clasicista Juan Ignacio Gallego, prologuista y protector de Avellaneda, al 341

leer sus poesias sin conocerla todavia, y como aquéllas expresaran “el hastio que roia su alma”, crey6é que se habia de encontrar con alguien de edad madura y con una

ingente cantidad de “esperanzas frustradas”. Cuando conocié finalmente a la “senorita de veinticinco afios” supuso, puesto que la juventud no era la edad adecuada para la

tristeza, el tedio y la frustraciéon, que el talante melanc6lico de sus composiciones era una “moda”, algo que respon-

dia a una “mania de la época”.® Llorens descubre ante el lector aquello que Gallego no pudo entender: “Si las amargas experiencias a lo largo de

una vida pueden desengaiiar y entristecer al viejo, la de-

silusién es mas violenta en quien, por ser precisamente joven, ha puesto toda su alma en la consecucién de algo que creja tener a su alcance y que resulta luego totalmen-

te inasequible”. Segun este critico, ese “algo” era Ignacio

Cepeda; y la melancolia de las poesias de Avellaneda no se debia a una moda, sino que expresaba una experiencia vital nueva en nuevos términos: la vida del romadntico encontraba cauces de expresién inmediatos en la poesfa romantica. De este modo, un dato biogréfico, el de los amores

se-

cretos de Avellaneda y Cepeda, descubierto mucho mds tarde (a principios del siglo XX), ilumina el sentido de la poesia de la joven autora o despeja, al menos, su intencién

autobiografica. Y los rayos de luz que descubren en su ne-

cesario bafio aclaratorio tal misterio no provienen de la poesia de la cubana, sino del “epistolario amoroso femenino mas apasionado que hasta ahora poseemos en lengua espanola”.’ La idea de que el Autor sea el personaje literario por excelencia es tipica del romanticismo. Pero Llorens cree que esta postulacién no es estética ni retérica, sino bio342

grafica y, en ultima instancia, hist6érica. Cree que debe existir una veracidad de la anécdota, y que aquella coinci-

dird, por la via de la autenticidad de] sentimiento expre-

sado, con la forma. Lo que Llorens preconiza se repite en

Ricardo Navas Ruiz y J. M. Diez Taboada: “Varios son los asuntos de la lirica romantica. Aunque los poetas siempre

han cantado al yo, caracteriza a los romanticos una espe-

cie de exhibicionismo, de psicosis egocéntrica, que les lleva a descubrir hasta los mas oscuros sentimientos... Es Espronceda el que con mas acierto ha logrado poetizar su yo, dejando en Canto a Teresa una desgarrada confesi6n de amor y desengajfio; pero, a su lado, muchos escritores menores han llenado paginas de poemas personales, a veces sin lograr esconder la anécdota que se los inspiré: basta recordar a la Avellaneda, la Coronado y Pastor Diaz”.® La més documentada

biégrafa de Avellaneda,

Carmen

Bravo-Villasante,’ sigue el siguiente leitmotiv para su historia de la vida de Ja poeta: “el romanticismo es verdad”, Para ella, las circunstancias vitales de la Avellaneda eran una ina-

gotable fuente directa de motivos literarios. Bravo-Villasante llega a intuir que en el drama Egilona, estrenado después de la muerte de la hija de Avellaneda, habida con el poeta Garcia Tassara, los simplemente tépicos versos: Era preciso que en mi pecho ardieran del frenético amor voraces llamas la sangre siento cual hirviente lava por mis venas correr!

Nos permiten imaginar “cémo debié hervir la sangre de la Avellaneda durante el afio 45, y sobre todo en los meses

tragicos de la muerte de la nifia”. Y no sdlo ofrece esta exégesis. Prosigue afirmando que cuando Egilona dice: 343

Causar disgustos a aquellos que me adoran es, Ermesinda, mi fatal estrella.

la poeta alude asi a que: “La Avellaneda debié causar a su madre,

que por entonces

vivia con ella, el disgusto mas

grande de su vida, con ser muchos los que esta hija le habia causado, al par que grandes satisfacciones”. Mercedes Ballesteros, autora de otra de las biografias de Avellaneda, no se muestra

inclinada a buscar los pa-

rangones que entusiasman a Bravo-Villasante. Le intere-

sa sobre todo la vida de Avellaneda como ejemplo de la fatalidad femenina: el talento de las mujeres atrae el resentimiento de los hombres mediocres. La materia epistolar de Avelianeda esta organizada por Ballesteros para ilustrar esa idea, la de la desgracia de la excepcionalidad cuando se trata de una mujer.’° Contra el primer biégrafo oficial de Avellaneda, Cotarelo y Mori," y contra el antélogo del Epistolario Lorenzo Cruz de Fuentes, ambos conmovidos por la hidalguia péstuma de Cepeda, que guardé las cartas y accedié a su difusién, Ballesteros ve, en la obsti-

nacién de este caballero rural decidido a publicar las cartas de la poeta tras la muerte de ésta, un gesto obstinado de presunci6n, de la presuncién del mediocre. Hugh A. Harter, otro de los biégrafos, asegura: “Uno de los temas fundamentales de la poesfa de Avellaneda es el amor. Como sabemos por la biografia de Tula, Eros jug6

un papel central en muchos acontecimientos de su vida. E)

amor es el tema central también de sus dos dramas, sus

novelas y de otros escritos en prosa. Las cartas a Cepeda

han sido publicadas como Cartas de amor o Cartas amoro-

sas; y los ultimos titulos son muy ajustados, porque estas

epistolas son, en todo aspecto, cartas de amor”. Para Har-

ter, el valor de las cartas es sobre todo documental: “No 344

todas las lineas de estas cartas son liricas, pero hay pasajes de gran belleza poética, profundamente sentidos y a la vez emocionantes”.!? Tanto biégrafos como historiadores del per{fodo coinciden en creer que la aportacién de Avellaneda consistié en traslucir en su poesia lo anecdético y circunstancial de su vida. Les preocupaba poco que esta actitud fuera estética, orientada a construir un personaje de Autor, construccién

fundamental —mas alld de su verdad biogrdfica— para la existencia de una poética acabadamente romantica. En los casos de todos los criticos citados, cuestiones especificamente literarias (Avellaneda como poeta menor, Avellane-

da como acertada en la innovacién métrica y estréfica, pero neoclasica y convencional en su imagineria) son vistas como aspectos derivados de su azarosa vida o, a lo sumo, de su

regular participaci6n en la distribucién divina del talento. No obstante, aun tomando como endeble modelo critico el que estos historiadores y biédgrafos propugnan, el problema del valor de los textos de Avellaneda adquiriria otras

resonancias que las que comunmente se senalan.

En primer lugar, en su oscilante mezcla de intenciones privadas bellas y mediocridad publica, ella expresa la pesada carga del romanticismo hispanico: el cardcter reaccionario de su catolicismo, la permanente frustracién de su ambici6n literaria, la carencia de pensamiento filoséfi-

co o especulativo. En segundo término, porque la idea de que la aportacién romantica fundamental

fuera la introduccién de los

criterios de verdad de la vida real en la propia materia

literaria es discutible. El romanticismo, bien al contrario,

extiende el campo de la conciencia estética y retérica del yo; introduce otra instancia mediadora en |a literatura, la

instancia del Autor como personaje. Si esta ampliacién del

345

espacio literario se produce verdaderamente durante el romanticismo, entonces debemos suponer también que la relacion entre los géneros literarios y no literarios se vio

alterada. Comenzé a hacerse dudosa, a partir de ese momento, la existencia de criterios fiables para dividir la auténtica literatura de sus apéndices —cartas, diarios, confesiones, devocionarios-. Por lo que las maneras de clasificar géneros en mayores o menores y los modos de discri-

minar la verdad de la anécdota de la verdad literaria se

tornaron inestables e irrelevantes. Desde esta perspecti-

va, la suposicién que movié a Llorens y a los otros criticos de Avellaneda a afirmar la correspondencia entre vida y

literatura en el romanticismo es puramente ingenua. Mas bien parece, por un lado, que en el romanticismo se ex-

tiende el alcance de la mirada

estética sobre textos que

antes no hubieran admitido esta perspectiva, y, por otro, que la mirada estética amplia el espacio que separa la vida de la literatura y el artificio de la naturaleza.

Il No sé si la revalorizacién y lectura de textos marginales de un autor o una época puede modificar la estima 0 el prestigio literarios. Pero sé que algunos de esos textos se convierten, en un momento de la historia de la critica, en contraseiias o sintomas de otras lecturas. En este aspecto, leido a la luz del monolitico Manual del Cristiano de 1846, el Epistolario de 1839 es especialmente sugerente. A través de un lenguaje también casi por completo convencional, muestra que la inestabilidad de la posicién femenina,

y la ausencia de convicciones psicolégicamente fuertes y duraderas acerca de la identidad propia, pueden forzar ese 346

lenguaje

convencional

a ser, por momentos,

vehiculo

fuerzas que sobrepasan en mucho su aparente inercia.

de

En otras palabras, se trata de preguntarse como en el

marco de su correspondencia construye Avellaneda la ficcién del personaje que ella es en tanto que autora y escritora. Esta pregunta, ademas, debe quedar incluida en otra

general esbozada antes: {A quién se parecen las mujeres? Se parecen

a Maria. O sea, a nadie. Por lo tanto, la mu-

jer debe construir la ficcién de su identidad de personaje -como Autor- sobre un terreno caracterizado por su inestabilidad, cuando lo que se requiere, al contrario, es firme-

za. El Epistolario muestra la afirmacion de una identidad a costa de un conflicto de expresién; el Manual del Cristia-

no, sometiéndose al cliché religioso, borra las huellas del conflicto y asi apacigua la culpa del atrevimiento anterior. En la correspondencia, los procedimientos de construccién son complejos: en parte por la propia imprecisién formal

de la que los romdnticos como Avellaneda —lectora ademas apasionada de Chateaubriand y de Madame de Staél-

estaban perfectamente al tanto y a la que aspiraban. Pero también porque esa misma volatilidad le permitia, en un marco libre e intimo a la vez, abordar grandes temas a los

que el romanticismo buscaba dar una respuesta inédita: el desacuerdo o desavenencia entre la vida social y la vida interior; el conflicto entre el deseo —anhelo, ansia, ensofia-

cién— y la sexualidad no mencionada. Es util comparar el principio de las Confesiones de Rousseau con el de su humilde y vacilante seguidora cubana. Dice Rousseau: Emprendo una tarea de la que jamas

hubo ejemplo y que no

tendraé imitadores. Quiero descubrir entre mis semejantes a un hombre con toda la verdad de la naturaleza y este hombre seré yo.

347

Yo solo. Siento mi corazén y conozco a los hombres; no soy como ninguno de cuantos vi y aun me atrevo a creer que como ninguno de los que existen. Si no valgo mas, soy, al menus, distinto de todos.

Tan sélo después de haberme leido podria juzgarse si hizo bien o no la Naturaleza al romper el molde en que me vaciara.'*

Dice en cambio Avellaneda: Es preciso ocuparme de usted: se lo he ofrecido y, pues no puedo dormir esta noche, quiero escribir; de usted me ocupo al escribir de

mi, pues sélo por usted consentiria en hacerlo. La confesién, que la supersticiosa y timida conciencia arranca a un alma arrepentida a los pies de un ministro del cielo, no fue nunca

mds

sincera, mds

franca, que la que yo estoy dispuesta a hacer a usted. Después de leer este cuadernillo me conocerd usted tan bien o acaso mejor que a si mismo."

Rousseau

quiere descubrir ante sus semejantes a un

hombre; Avellaneda quiere ocuparse del otro. Rousseau es un hombre distinto de todos; Avellaneda es un alma arre-

pentida. En las primeras l{neas de Avellaneda no aparece ni la palabra “hombre” ni la palabra “mujer”. Tan sélo “alma”, término llevado a ocupar el sitio donde se hubiera establecido la diferencia, la oposicién entre masculino y femenino, como si el simil con ia confesién religiosa le sir-

viera para escapar de aquella oposicién. Mas aun: la primera frase (“Es preciso ocuparme de usted”) es una negacién del motivo y la estrategia reales de las cartas que, al contrario de lo que enuncia esa

frase, se ocupardn de la propia Avellaneda y no de su destinatario. La autobiografia pone en suspenso la existencia del otro, porque lo autobiografico debe postular el juego del Yo presente en el momento de la escritura con el Yo presupuesto o imaginado en el pasado: sea per348

sonaje, mascara o vac{fo de la prosopopeya, 0 ausencia velada de figura. En cambio, y mucho més de acuerdo con la formulacién bajtiana (en la biografia y en la autobiografia no hay dos Yo, un Autor y un Personaje, sino dos Otros), Avellaneda no sélo convoca al otro sino que

afirma que el otro es el asunto de su escritura (“ocupar-

me de usted”) y su causa (“sélo por usted consentiria en hacerlo”). Nada mAs lejos de la proclama de Rousseau. (Por qué entonces sigue ella con el sfmil de la confesion? Obviamente, la invocacién del cardcter confesional de su acto le sirve para protestar de su “sinceridad”. Pero lo cierto es que ella no s6lo nombra la confesi6n, sino que la describe: en ese acto que “la supersticiosa y timida conciencia arranca a un alma arrepentida a los pies de un ministro del Sefior”. La descripcién del acto es bastante notable: en el alma arrepentida de quien ha

vivido y amado, hay una parte ocupada por la “supersticiosa y timida conciencia”. La conciencia ha sido timida al no impedir que el alma pecara. Pero es también supersticiosa porque teme el futuro: el infierno. La confesién se arranca (el tdépico es conocido, pero no deja de

tener su efecto de concrecién fisica) porque el alma —-en

su totalidad— ha vivido contra la conciencia —parcial~ y ha pecado; y porque ahora la conciencia —no el alma— teme el futuro, la condenacién, el infierno. éPor qué efectuia Avellaneda esta divisién entre conciencia y alma? Por medio de ella describe un proceso de desa-

trollo vital en el que existe cierta dosis de desdoblamiento

o al menos

una parcial desavenencia entre el alma y la

conciencia. Es el alma entera la que ha vivido y pecado; pero es sélo la conciencia, parte del alma, la que debe arre-

Pentirse y, sobre todo, la que debe confesarse ante “el ministro del Sefior”.

349

Sin embargo, lo que sigue a continuacidn no es cabalmente una confesion sino un relato de infancia. Es la historia de un linaje, la rendicién de cuentas de esos acontecimientos que llegan a nuestro conocimiento por delegacién de los otros, de padres y antecesores.Y quien los repite en primera persona lo hace en virtud de la impostura inicial, la primera prosopopeya, a la que la autobiografia se ve obligada a recurrir. En verdad, ese “yo” que cuenta de si aquello de lo cual no ha podido tener directo conocimiento es solo un personaje, nunca un sujeto que enuncia lo que sabe. Ese “yo” —personaje— “otro” frente a “otros” anteriores de cuyas voces y saberes se ha apropiado es mascara, donacién de voz o algo informe desde siempre; algo que cuando dice “naci” o “he nacido” se atribuye un conocimiento imposible. Esto, sin embargo, establece un circuito de especial intimidad entre el “yo” de la primera persona y el personaje “yo”, aqui marcado por el modo abiertamente orientado a la apelacién directa al interlocutor con que empieza el relato: Usted sabe que he nacido en una ciudad del centro de la isla de

Cuba a la cual fue empleado mi papa en el afio de nueve y en la

cual caso algun tiempo después.

Luego viene el primer anuncio del encuentro entre el

yo heredado y

lo que hoy se sabe propio: “Cuando comencé

a tener uso de razon, comprendi que habia nacido en una

posicién social ventajosa”: el uso de razén, habitualmente considerado como el inicio de la capacidad para discriminar entre el bien y el mal, de la adquisicién del sentido

moral y, en tercer término, de la posibilidad de pecar, sirve a la narradora para un fin mucho menos ambicioso: com-

probar su privilegio social. La formulacién es tan directa 350

que le permitird ensombrecer, ocultar o callar los detalles

cubanos de esta “posicién social ventajosa”. Asf, en la evocaci6n de la infancia de Avellaneda no hay ni una sola

mencidn de criados, esclavos negros, nodrizas, jardineros, cocineras, criadas, maestros 0 maestras, confesores o instructores religiosos. Para atraer al destinatario de su autobiograffa le era mucho més conveniente resumir ese mundo caribe, complicado y promiscuo, en la frase hecha: “posicién social ventajosa”. Esa ausencia sdélo se vuelve presencia: en tono elegfaco respecto del padre, denegatoriamente ante la madre, dominante y exigente hacia las

amigas. Y la exime de tener que describir e] modo en que ese “uso de raz6n” se enfrenté con la vida social de su infancia. Aun mas: en el interludio de la descripcién de su vida de nifia, segun se vera mas adelante, ella y sus amigas aparecen encerradas en el cuarto de los libros: no hay jardi-

hes, ni cocinas, ni cuadras de esclavos. Y mas adelante, en

Galicia, el conflicto explicito con el medio sélo tiene lugar

cuando la familia gallega trata de sacar a Avellaneda del cuarto de los libros para llevarla al cuarto de la costura. Sin embargo, en Cuba -o en la América espanola— todo

estaba a la vista. Basta comparar el fragmento de Avellaneda con las memorias de Lucio V. Mansilla, también nacido en una “posicién social ventajosa”: éPara qué seguir con lo interior, cuando todo concordaba con lo ya mencionado, excepto lo que a la servidumbre le correspondia,

cuyas camas eran volantes? Me refiero a las mujeres negras y blan-

cas, mulatas o chinas. Los hombres dormian en los cuartos de afue-

ta, lo cual no impedia que se cumpliera el refran, Dios los cria y

ellos se juntan. Los nifios ven, oyen, y aunque callan y disimulan, no caen bien en cuenta al principio, pero, con el tiempo maduran las uvas para

ellos también. En nuestra América

no se respetan

las puertas ce-

351

rradas.

Todos, grandes

y chicos, patrones

y sirvientes, empujan,

abren sin anunciarse en forma alguna, y lo que a los grandes sdlo los perturba, a los nivios les despierta la curiosidad.*

Avellaneda

no podia reconocer que habia sido testigo

de esta promiscuidad; menos atin podia mencionarla. Sus propésitos, respecto del relato de su infancia, son otros: ella quiere convencer a su corresponsal de que, por linaje, no existe ningun desacuerdo entre la imagen publica y la privada de su progenitor. Eso refuerza la necesidad —urgente pero inalcanzable para las mujeres— de un acuerdo perfecto entre lo que se ve y lo que no se ve, tanto en el cuerpo como en el alma. Exigencia imposible que plantea ya una contradiccién entre dos aspiraciones: no se puede parecer al padre si hay que parecerse a la Virgen. Parecerse a Maria es ser al mismo tiempo virgen y madre, por lo cual el ideal masculino de correspondencia entre lo interior y lo exterior, lo publico y lo privado, queda desmenti-

do por el brutal mandato mariano. El ideal paterno de Avellaneda puede quedar resumido en la imagen de la mujer del César. Pero no se puede ser a la vez como la mujer del César y como Maria. Si se es como la mujer del César, se es hombre: no hay que olvidar que se posee entonces una esfera publica y otra privada. En cambio, si se es como Maria no se es de este mundo.

Para zanjar el problema, cuya irresoluble légica puede llevar a la obsesién 0 al delirio -y ambos extremos estan bien lejos del proyecto de Avellaneda-, le conviene tal vez, mediante un rodeo, legitimar su propio deseo de identificacién con la figura del padre. La figura del padre no ofrece conflictos intrinsecos. El hombre se parece a Dios 0 a si mismo. El padre de Avellaneda, ademas, se parece doblemente a si mismo: “En su 352

vida publica y su vida privada fue siempre el mismo: noble, intrépido, veraz, generoso e incorruptible”. El padre es presentado

como

alguien

fntegramente

semejante

a

aquello a lo que se parece, a su exterioridad y, por si fuera

poco, sus virtudes estan dadas desde siempre, como si le

pertenecieran biolégicamente por ser patricio. La madre, al contrario, es presentada por un torrente de frases negativas: Avellaneda

no dice “mi madre era”, sino que la in-

troduce en el relato por medio de una adversativa: “Sin embargo, mama no fue dichosa con é]”. Lo primero que sabe

de la madre no es un atributo, ni una caracteristica inde-

leble de su personalidad positiva, sino la manera en que vivia respecto del marido. Hasta unas paginas mas adelante, en las que Avellaneda sefialara las debilidades de caracter de su madre, ésta

siempre queda definida por la negativa: si el padre es “noble, intrépido, veraz, generoso e incorruptible”, la madre simplemente es la que “no fue feliz con é1”; la que “era demasiado joven’; o la que, a pesar de eso, “fue la mas fiel y virtuosa de las esposas”; 0 la que “Jamas pudo quejarse del menor ultraje a su dignidad de mujer y madre”. Después de todo, ser “la mas fiel y virtuosa de las esposas” no es una eleccién de la madre sino su deber. Y en el parrafo siguiente, en la convencional peticién de excusas por haberse prodigado tantos elogios, Avellaneda hace explicita su eleccién: “Y tengo cierto orgullo cuando al recordar las virtudes, que hicieron tan estimado a mi padre, puedo decir: soy su hija”. Es dificil no quedar ahogado por la carga tépica de esta prosa aparentemente tan poco “sincera”. Aun asf es posible descubrir en la disposicién del relato algo que va mas alld de una simple rendicién de cuentas, a la manera de una necroldégica un poco prolija. Si se vence la inercia y se recuerda que el tépico se en353

cuentra incluido dentro de una no tépica carta-memoria-

confesién a un amado, el valor de ese deseo hecho expl{cito nos llega e: toda su excepcionalidad: “Soy su hija” equivale a: “soy noble, intrépita, veraz, generosa e incorruptible”, “soy”; y no: “me parezco a...”. Avellaneda quiere ser

hija de su padre y no de su madre. Unas lineas mas adelante reconocerd que, muerto su padre cuando ella tenfa nueve ajfios, su madre, la “mds virtuosa de las esposas’”,

permaneceria viuda apenas diez meses. Sélo entonces desgrana una serie de adjetivos para la madre, similares en su disposicién a los que propon{a para su padre. Pero en el caso de la madre no son esencias, ni rasgos del caracter, ni virtudes, ni ensefias de una condicién interior que

excediera moralmente lo que una situacién social exige. El padre era noble, intrépido, veraz, generoso e incorruptible en su hogar y en su cargo; como esposo y como progenitor, como previsor del futuro (querfa volver a Espatia por miedo a que en Cuba pasase con los negros esclavos lo que habia sucedido en Santo Domingo). El padre era. La madre, en cambio, queda: “queda viuda, joven aun, rica, hermosa”.

Se enamora de un teniente coronel

del Regimiento y, contra la opinién de su familia, decide

casarse: “Mama

tuvo para esto una firmeza de cardcter

que no habia manifestado antes ni ha vuelto a tener después”. La ironfa de la frase es reveladora. Avellaneda reconoce a su madre capacidad de decisién unicamente para someterse a un nuevo casamiento. Nada explica en el relato por qué “siente herido” su corazén Avellaneda por este nuevo matrimonio. De hecho, ella misma sefiala a continuacién que su padrastro sélo pasaba con ellas dos

o tres meses al afio y que por lo tanto eran “felices”. A él, por otra parte, se lo debe todo: “la mas brillante educa-

354

cién que el pais proporcionaba”. Y era “celebrada, mima-

da, complacida”. No obstante lo que se le ofrecia, era una

nifia responsable: “demostraba aficién al estudio y una tendencia a la melancolia”. Al llegar a este punto hay un excurso un tanto inquietante para el amado, porque el texto parece aqui prescin-

dir de su atencién. Es el momento en que Avellaneda retrata en pocas lineas el paisaje de su infancia; alli pinta el cuadro de manera que resalte su temprana conciencia de ser unica, conciencia paralela a su creencia de que le era imposible buscar analogias vdlidas con otras mujeres. “Hija de” su “padre”, Avellaneda se muestra

abiertamente dis-

tinta a las otras: No hallaba simpatia entre las nifias de mi edad; tres solamente vecinas mias, hijas de un emigrado de Santo Domingo, merecieron

mi amistad. Eran tres lindas criaturas de un talento natural despejadisimo. La mayor de ellas tenia dos afios mas que yo y la mds chica dos afios menos. Pero ésta era mi predilecta, porque me parecia, aunque mas joven, mas juiciosa y discreta que las otras. Las Carmonas, que éste era su apellido, se conformaban facilmente con mis gustos y los participaban. comedias,

hacer

cuentos,

Nuestros juegos

rivalizando

a quién

eran

los hacia

representar mas

boni-

tos, adivinar charadas y dibujar en competencia flores y pajaritos.

Se trata de un interludio; el pasaje es elegiaco y la autocelebracién es tan marcada que es casi imposible adivinar que la primera persona remita a aquel mismo humilde “yo” del principio, el de “Es preciso ocuparme de usted”. Del mismo modo se ha oscurecido el interlocutor: no sabemos a quién se dirige ahora este narrador. Pero adivinamos en cambio que el amado es alguien a quien e] mundo

de las nifias le estuvo vedado, y a quien, segtin se despren-

355

de del conjunto del epistolario, mas bien le repugnaria ese entorno.

La exposicién de las relaciones de afecto, dominacién y poder entre las nifias, explicita y un poco soberbia, no invita al amado a confiar demasiado en la autoproclamada humildad de Avellaneda: la narradora exige inteligencia, discrecién, juicio y aquiescencia absoluta a sus amigas. En la pintura del cuadro existe ademas una especie de voluntad afiadida de reconstruccién de un mundo extraordinario, valido en si mismo y exento de pecado: el mundo de las nifias. Quiza porque alli, entre nifias, en ese ambiente, Avellaneda debera afirmarse como hija de su padre, es decir, como

portadora

de virtudes

esenciales, no circuns-

tanciales. Ella tiene “gustos” a los cuales las otras se conforman. Y, por otro lado, reconoce Avellaneda, las Carmo-

na estan dotadas de un “talento natural”: ese “talento natural” propio de los animales domésticos 0, tal vez, de la verdadera

mujer, contrasta con la conciencia de si de la

Avellaneda. Su “pasién dominante” llega a ser la lectura de novelas, poesias y comedias: “nuestro mayor placer era estar encerradas en el cuarto de los libros, leyendo nues-

tras novelas favoritas y llorando las desgracias de aquellos héroes imaginarios, a quienes tanto queriamos”.

Una vez afianzado su poderio en el mundo de las nijias,

ella se encierra a esperar la adolescencia: “De este modo cumpli trece afios”. Todo esta dicho entre esa frase y la siguiente: “|Dias felices que pasaron para no tornar mas!”.

La primera frase forma parte del primer bloque de relato

y lo cierra; la segunda es el eco desmayado de un tépico

clasico. Lo que vuelve significativas las dos frases es su

yuxtaposici6n, tras la eleccién de los trece afios como término para indicar el paso abrupto desde la libertad, el mimo, la lectura y la mejor educacién posible al arreglo de 356

un casamiento a la antigua: “Mi familia me trat6 casamiento con un caballero del pais...” Pero entre ambas frases se cuela una voz distinta: la de

la mujer de veintisiete afios que de repente recuerda que escribe una carta —no un relato— que es al tiempo un diario. Entre esas dos frases (“Dias felices...” y “Mi familia me traté casamiento”), Avellaneda inserta: Cepeda,

mafiana

continuaré

escribiendo.

Estoy

fatigada

y la

pluma es malisima, {qué hard usted ahora? Dormir acaso, jojala! 25 por la manana

Hoy no le veré a usted verosimilmente, pues segun su sistema, treo que no iré a la 6pera, a la cual motivo de no ir usted, no sera infinito esta suposicién,

iré yo. Creo, empero, que el

hallarse malo, pues me molestaria

creyendo

que mis

impertinentes

instan-

cias de anoche para que fuese usted a Cristina fuesen la causa de ello. Voy a continuar mi relacion y procuraré abreviarla. Mi familia

me traté casamiento...

La secuencia entre los trece afios y el casamiento de

conveniencia adquiere un sentido distinto por este inusual

tratamiento: son raéfagas de recuerdos, a partir de una inicial apelacién al modelo religioso de la confesién, mezcla-

das con juegos de antitesis, impregnados de un tono circunspecto, como envarado por la proximidad del amado, subitamente inmediato en virtud del presente de la carta y del diario.

Finalmente, la secuencia deja de tener ese tono apolo-

gético para adquirir un énfasis insdlito, basado en el ejer-

cicio de autoafirmacién que trae a Avellaneda de su pasado a su actualidad de una manera casi tan temeraria como insensata, si se tiene en cuenta quién era el destinatario que desnudan las cartas: un estudiante de leyes timorato y asustadizo.

357

No sélo eso: el diario y la carta, con sus dudas, sus fra-

ses cortas, su acercamiento entre yo y personaje y su distancia respecto de la nifia del pasado, constituyen ambos

un raro gozne para unir el relato de infancia y el de adolescencia. Raro si, pero efectivo: Avellaneda acaba en la

explicita formulacién de su entrada en la adolescencia, la narracion de sus dias felices, en los que no existia medida para el goce de haber dominado a otros, cumplido todos

sus caprichos, elegido sus lecturas y juegos. Luego, tras el lamento de rigor por la felicidad de la nifiez perdida, nombra al amado. Invoca entonces el presente desde su cotidianidad, una cotidianidad de mujer de veinticinco afios:

surge la requisitoria, el asedio del amado y hasta el contradictorio reconocimiento de su papel activo, no femenino, en la relacién amorosa (“mis impertinentes instancias

de anoche”). El relato se convierte todo él en una “impertinente instancia”; se debilitan los tonos confesionales y apologéticos del principio y se afianza en cambio la imagen de Avellaneda —de su personaje— como unica, tanto en su volunta-

ria adscripcién al linaje paterno como en su proclamada

porque la ansiedad y la urgencia de los trozos de diario o de cartas contrastan y atenuan lo tépico y recatado del relato de infancia. Lo atenuan confiriéndole a la vez un espesor que viene de la proximidad entre la escritura de las cartas y la vida que esa misma escritura retrasa 0 demora. Escribir una carta acerca a los amantes; pero esa

carta es vehiculo de un ejercicio de memoria que dilata el espacio y el tiempo ficticios; por otro lado, la morosidad de la escritura roba tiempo a la vida. 4Por qué, entonces, esa necesidad, no unicamente de escribir una carta, sino de

narrar su vida? 358

Ss

distincién respecto de las nifias Carmona. Esto, en parte,

En esa mezcla de impulsos contrarios hacia la unién absoluta con el amante y hacia la configuracion de un per-

sonaje —ella como nijfia, y luego como protagonista de una aventura vital en la que su sexo se encuentra con pocos asideros-, {a quién quiere parecerse Avellaneda? La oscilaci6én es acentuadisima: hija de su padre, dictadora de sus amigas hasta la adolescencia y luego titere de un matrimonio de conveniencia. De la nifia a la adolescente la afirmacion de pertenencia al linaje paterno podria traducirse de otro modo. “Soy hija de mi padre” equivaldria a “soy una nifia libre”. En cambio, la titere de un matrimonio de conveniencia no tiene formula propia ni, por ende, traduccién. Avellaneda no puede decir: “Soy una mujer”; eso la condenaria. Pues la nifia que quiere ser hija de su padre y dominar a sus amigas no quiere ser una mujer. Sélo sabra qué es

ser una mujer en el momento del casamiento arreglado; y

en ese momento la narradora que habla de su personaje de nifia calla; y aparece una mujer dirigiéndose a un amante. Quiero decir que en el tiempo de la narracion la feminidad acaba de llegar, y que, cuando la narracién se interrumpe a los trece afios, la busqueda amorosa del presente comienza de inmediato. Entre los trece afios y el llamado a Cepeda no existe en las cartas apenas transicién. Los personajes sucesivos que Avellaneda fue no se mezclan, pero los huecos en que calla la narracién son lenados por la voz de la amante de un modo frenético. Y, a veces, esas

ausencias de transicién pueden hacernos creer que entre uno y otro pérrafo —de memoria,

de carta, de diario— se

producen fusiones. No es asi: precisamente que cada fragmento —fragmento de parrafo, de identidad, de yo que habla— siga siendo tal, sin unirse, es la garantia de que esta autobiografia pueda haber sido escrita. E] fragmento in359

dependiente es el valedor de que no hay unidad superior. Pues para una mujer, la unidad superior es Maria; 0 sea, nadie. La unidad superior, el término de todas las comparaciones, significaria la aniquilacién de cualquier tentativa -fragmentaria— a entrar en el mundo —masculino— de lo humano. En la reconstruccién de la infancia predomina verdaderamente el tono elegiaco, al menos hasta el momento de

la entrada en la adolescencia. Pero el tono de la elegia indica la estimacién del pasado desde un presente menguado. Cuando esta estimacién desaparece (a partir de los trece anos, Avellaneda no afiora su pasado), deberia surgir en el texto un cierto tono irénico, sefal de que se habla desde el

presente de un modo seguro, y se ve el pasado como tiempo de carencia, privacién o amenaza. Avellaneda pasa de lo elegiaco a la autoinculpacién, la apologia o la afirmacién desmesurada de si, vacilando entre uno y otro extremo. Pero lo hace desprovista de ironia, como si este ultimo recurso estuviera fuera de su alcance o fuera inaceptable para su destinatario. {En qué sentido? Aqui debemos tra-

tar de imaginar qué significa el amado para la Avellaneda.

En principio, era alguien que debia ser persuadido de que, como su padre, Avellaneda poseia una apariencia externa y una interna en feliz correspondencia. Como narradora, ésta es una empresa que Avellaneda se ve dispuesta a emprender. Para ello, tiene que operar dificiles transacciones entre las imagenes marianas y su propia construccién de Gertrudis como personaje, ese personaje que proclama que para ser amada debe parecerse a su padre; ha de fraccionar la figura de Maria y en consecuencia perder seguridad en su identidad femenina.

360

Son estas transacciones las que obligan a Avellaneda a

escribir su autobiografia, como

acto de afirmacién de su

vida. Es también esta transaccién y la vertiginosa confusién que resulta lo que justifica, ante la narradora, la raz6n de ser de su relato. Cada vez que Avellaneda cede a la

tentacién de narrar y abandona la apelacién directa —que,

desde el presente, hubiera constituido por si sola una correspondencia amorosa-, lo que cuenta es una serie de momentos en los que ella debié transgredir las leyes de lo

femenino y llegar a una mezcla de rasgos de cardcter:

Cuando Rosa, mi prima y yo estdbamos solas, soliamos ocuparnos de objetos mAs serios y superiores a nuestra inteligencia. Muchas veces nuestras conversaciones tenian por objeto los cultos, la

muerte y la inmortalidad.

Antes ha dicho que cuando se reunian con las “verdaderas” mujeres hablaban “de modas, de bailes, de novelas; de

poestas, de amor y de amistad”. Pero solas las tres muje-

Tes, con su mezcla de “profundidad y ligereza, de tristeza y

de alegria, de entusiasmo y desaliento”, que reunfan “la debilidad de mujer y la frivolidad de nifia con la elevacién y profundidad de sentimientos, que sélo son propios de los

caracteres fuertes y varoniles”, disertaban sobre “los cultos, la muerte y la inmortalidad”. De esta manera, y en segundo término, el amado es aquel

a quien la amante insélitamente desea convencer de que

su actividad de escritora pertenece al circulo mas trivial

de su vida: hacer poesia o novelas es como bailar, enamo-

Tarse 0 vestirse a la moda. Es “femenino”: no requiere ni profundidad ni elevacién de sentimientos; para escribir no se necesita un cardcter fuerte y varonil. Al contrario, para

361

ser consciente de la importancia de “los cultos, la muerte y

la inmortalidad” si hay que ser un hombre. En tercer lugar ~y de modo mas complicado- el amado es aquel a quien se debe convencer de que la mujer es como

Maria en su interior y su exterior —por lo tanto, no es de

ninguna manera-, y que la escritura es una actividad femenina y frivola, aun a sabiendas de que una mujer escritora era entonces algo excepcional y aunque esa misma mujer escritora se hubiera afirmado como unica —no femenina-— en los fragmentos anteriores —los referidos al padre y a sus juegos de infancia. También se le debe convencer de que esta carta-confesién-autobiografia procede de un manantial sagrado, de un circulo interno mas elevado que la literatura misma, ese cendculo en el que las tres muje-

res adquirian caracteristicas “fuertes y varoniles”. Por lo tanto, la carta esta tefiida de ilegitimidad. Sélo adquiere un valor social aceptable porque su autora, una mujer escritora, pudo ademds

encerrarse con dos amigas

y atribuirse, en la preocupacién por “los cultos, la muerte y la inmortalidad”, aquella ansiada concordancia masculina entre lo que somos y eso a lo que nos asemejamos. Esa concordancia que le es negada a la mujer y que, desde luego, Avellaneda hubiera debido aceptar como su fracaso si se hubiera quedado en el primer circulo femenino, en el de la moda, la poesia y las novelas. En el curso de la lectura del comienzo del epistolario existfa un acuerdo tacito, avalado por el sentido explicito

de la misma correspondencia: “contar la vida” era secundario en relacién con lo primario u originario, que consistia en la comunicacién directa, amorosa, persuasiva, con el amado. Qué pasaria si se leyera como principio —no sélo en el sentido de inicio sino también en el de criterio o nor-

362

ma organizativa— lo narrativo y como consecuencia deri-

vada lo epistolar? ,Qué pasaria, en suma, si se atribuyera

valor absoluto a la narracién, se la liberara del corsé del destinatario explicito, Cepeda, y se la dejase flotando en

elaire, librada a si misma? Se puede argiiir que, a lo largo del relato autobiogrAfico, las apelaciones a Cepeda son cada vez mas frecuentes y que la oscilacién entre victimismo y soberbia va creciendo y alterndndose parrafo a parrafo. Asi, Avellaneda cuenta que huye de un casamiento por conveniencia

por cuyas

ventajas

nadie

se alegra

y, sin

embargo, cuando lo rompe encuentra la censura familiar mas completa. Después, que su abuelo es el unico que la comprende y sin embargo la deshereda, calificando sus decisiones

de “ligerezas”, aunque

en todo momento

ella

misma menciona el “talento” y “superioridad” de aquél. Mas tarde, el novio desdenado resulta a la postre un traidor,

desde antes enamorado de su amiga Rosa Carmona y ella queda con la unica amistad de su prima “Angelita”, cuyo marido se “habia convertido en un tirano”, por lo cual la

proximidad de su prima tiene en el relato un claro efecto de

antitesis respecto de la propia imagen de la escritora. El] motivo de esta antitesis, mostrar lo acertado de la decision

de Avellaneda al dejar a su novio, es mas que evidente.

No obstante, lo frecuente de las apelaciones a Cepeda

no impide que tenga lugar aqui el acto de autoafirmacion,

el momento de “autorreflexi6n autobiografica” de que ha-

blaba Paul De Man. Aun a pesar de lo confuso y complejo

de su disposicién genérica, sucede como si la extrema conciencia de la presencia del otro, la acuciante percepcién de

que se debe atraer, convencer, seducir al otro, tan evidente

desde la primera frase de Avellaneda, no impidiera, sino al contrario, alimentara una energia desatada en la cons-

363

truccién del personaje. Asf se comprende la insercién de la descripcién de su conflicto familiar con sus parientes galegos, cuya importancia ya ha sido sefialada por Eugenio Sudrez Galban:'® Decian que yo era atea, y la prueba que daban era que lefa las

obras de Rousseau y que me habian visto comer manteca un viernes. Decian que yo era la causa de todos los disgustos de mam4 con su marido y la que aconsejaba no darle gusto. La educacién que se da en Cuba a las sefioritas difiere tanto de la que se les da en Galicia que una mujer, aun de clase media, creeria degradarse en mi

pais ejerciendo en cosas que en Galicia miran las mas encopetadas como una obligacién de su sexo. Las parientas de mi padrastro de-

cian, por tanto, que yo no era buena para nada, porque no sabia

planchar, ni cocinar ni calcetar; porque no lavaba los cristales, ni hacia las camas, ni barria mi cuarto. Segun ellas yo necesitaba vein-

te criadas y me daba el tono de una princesa. Ridiculizaban también mi aficién al estudio y me llamaban la Doctora.

Ademéas del valor testimonial del pasaje, de la interesante mencién de Rousseau y de la acusaci6n de ateismo, lo mas relevante es el modo en que la narradora consigna su desdén por las “cosas que en Galicia miran las mds encopetadas como una obligacién de su sexo”. ¢Podria AveNaneda haber dicho “nuestro sexo”? Desde el punto de vista del destinatario de la carta, es evidente que el “nuestro” hubiera sido mas complaciente, hasta humilde. No obstan-

te, la corriente enérgicamente apologética del pasaje vuelve cada vez mas tenues y problematicos los modos en que

Avellaneda va dibujando su perfil de personaje femenino

ante su propio yo narrador y ante su amado. En cartas cuyo fin expl{cito es confesarse al amado, es

notable el desenfado con que se enumeran los prometidos

—dos oficiales— y los flirts -dos m4s—, mds otro intento fa364

miliar de casamiento y, por fin, un tridngulo —-con Méndez Vigo y “otro”. En el tridngulo acontece la gran celebraci6n de Avellaneda, su fiesta de autoafirmacién: vuelve a pro-

vocar un pedido de casamiento que la familia del novio

rechaza; declara entonces no haber tenido intencién de ca-

sarse, cosa que desmiente parcialmente un poco mas adelante: “Si después no pude resolverme a sacrificar mi libertad y mi delicadeza casdéndome con él] sin la publica aprobacién de su padre... La pasién no me harfa faltar a mi decoro entrando a la fuerza en una familia: jcuanto menos la compasién!”. En la carta existen dos lfneas de fuerza enfrentadas. La primera tiende a separar al personaje de su sexo. Ademas, como no se incluye ninguna mencién explicita de su “profesién” —a pesar de que en 1839 Avellaneda era ya una escritora—, un aspecto enormemente problematico de su situacién social y de su identidad queda en la sombra. Esta primera linea separa a Avellaneda del conjunto de las mujeres: allf, en esa lfnea, se encuentra la narracién de la vida,

que se sirve de la presunta inmediatez de lo epistolar y de su proximidad temporal para exponer la historia de la formacién de su identidad como nifia y como no-mujer, mar-

cando en ambos casos su rareza y su excepcionalidad. Si consideramos que lo epistolar y lo propio del diario estén sometidos a lo narrativo, la segunda linea que la correspondencia y el diario configuran resaltarfa en Avellaneda el cardcter ambiguo e inestable de su sometimiento al otro. Un “otro” invocado en exceso, es cierto, mencionado a cada paso, instituido como ley —confesor, ministro

del Sefior, amado quien se considera mas alla de los hombres— pero s6lo para demostrar a continuacién que la existencia de la narradora desmiente o relativiza la de la ley invocada. La narradora puede relatar su vida precisamen365

te porque ha sido capaz de no aceptar los patrones de identificacién que le tocaban en suerte. Si esto es asi, si es po-

sible interpretar el cruce de géneros del epistolario no como un sendero lleno de dubitaciones y tanteos, sino como una

serie de argucias para salvar el escollo mariano —que condena a la mujer al silencio— y el escollo de su papel social —que condena la literatura de las mujeres a la frivolidad— , entonces, la recaida en el puro tépico del Manual del Cristiano escrito cinco afios después, puede ser interpretado como el saldo de una culpa; la culpa por el parcial triunfo autobiografico del Epistolario. En efecto: basta recordar que en la intimidad de su circulo de tres amigas Avellaneda proclama despojarse de la carga de su feminidad para trascender a una esfera superior y hablar de “los culios, la muerte y la inmortalidad”, temas masculinos por su profundidad. Cinco afios mas tarde, ella escribe una historia del culto de Maria. Se ha despojado de su feminidad y es-

cribe como un hombre. Quizaé zanjaba, de esta manera, el conflicto por el modo

en que hubo de construir su identidad de Autor, al mismo tiempo que se volcaba en un género y un estilo monoliticos, sin pasajes ni vacilaciones como las que sacuden la

carta-confesién-memoria de juventud. El Manual del Cristiano resulta, visto desde esta perspectiva, una obra masculina, en la que la voz del Autor, tipicamente romantica, ha enmudecido para dejar paso por entero al cliché religioso. E] Autor como personaje romantico ha desaparecido de la escena: solo quedan huellas en el prélogo y en la versificacién, para la que se reclama “originalidad”. En suma, para apaciguar su conflicto con la figura de Maria, Avellaneda deja fuera de la historia del culto su propia historia, la que ella misma

366

habia narrado

afios antes. Asi llega a

una

suerte de reconciliacién con la feminidad

cristiana,

mariolégica, en todo lo que ésta tiene de imposible. Para ello el proceso de construccién de su identidad como escritora y como mujer parcialmente (puesto que para escribir debia cortar en dos o rasgar al menos el envoltorio, el velo

de la semejanza mariana), debe quedar cegado. Tal es la relaci6n entre el Epistolario y el Manual: la elaboracién prosopopéyica del primero, con su carga de juego y suplantacién parcial de lo femenino por lo masculino, acaba siendo la muerte de lo autobiografico en lo segundo. Puede concluirse sefalando que el triunfo de Maria en el Culto, triunfo contemporaneo de la proclamacién del dogma de la Inmaculada Concepcién, implica el cegamiento de ese espacio autobiografico antes abierto. Sucede como si en su historia, en su biografia, Avellaneda reprodujera un vaivén constante de la literatura hispdnica, un adelan-

tarse sobre el vacio de un género, de un estilo, de una época para luego retroceder sobre sus pasos y borrar sus propias huellas. En 1971, Rosa Chacel eligiéd como tnica obra verdaderamente confesional de la literatura castellana al Quijote. Pero hizo algo mas: estableci6 un linaje (Agustin, Rousseau, Chateaubriand, Kierkegaard, Galdés, Unamuno) del que

excluye a Teresa de Avila. En este linaje la literatura espaola entra de un modo curioso, singular, puesto que lo

hace despojada de la categoria de género. Tras afirmar, siguiendo las lineas de Goethe y Valéry, que “toda la gran literatura del siglo pasado, o mejor, toda la literatura desde el siglo pasado consta de Memorias y Confesiones”,!’ Chacel incluye, como aportacién castellana, la novela fun-

dadora de la modernidad —el Quijote- y dos autores de los siglos XIX y XX: Galdés y Unamuno.

Entre ambos, esta-

367

blece una relaci6n hemenéutica. Encuentra en Galdés una falta -la paternidad-— y describe una nostalgia, la del impulso genésico de eternidad, que en éste es pura ausencia

y en Unamuno pura ambigiiedad. La terminologia de Cha-

cel debe mucho al mismo Unamuno y el resto a Ortega ya

Marias; pero su ambicién es muy distinta. Chacel descu-

bre en la literatura castellana un punto ciego; quizds eso

que hablando de Galdés ha descrito como una falta. Es la

ausencia de un cauce literario normal que exprese el de-

seo: en su caso el de la confesién, porque ella cifra en el

deseo de confesar la prueba de la existencia de un alma y de una persona ligada a Dios. Vista a la luz de la perspectiva de Chacel, la Autobiografia de Avellaneda constituye mucho mds que una curiosidad; es, en pleno siglo XIX, un intento literario aislado de construir un yo en la intimidad. Pero esta construc-

cién no halla el modo de fundar una tradicién en la literatura a la que pertenece. Pocos ajios mas tarde, ese espacio autobiografico, en el que la prosopopeya del rostro y de la voz habia encontrado la manera de hacerse evidente en las transacciones y las rupturas con el simbolo mariano, sera anulado en el “Culto” del Manual del Cristiano. Paralelamente, esa misma prosopopeya de la voz y del rostro —donacién de mascara a los ausentes y a los muertos— habia sido, en Avellaneda, sede de un movimiento parcial de apropiacién de lo masculino, cuyas propiedades son las unicas que permiten convertir lo femenino —la pura pasividad de la que habla Bajtin— en algo humano, y por lo tanto, estético. En este aspecto, el Epistolario, tan efimero en su atre-

vimiento como escaso en su difusién, es un emblema de los fracasos —no de la inexistencia— de la tradicién autobiogrdfica castellana. Es mestizo; fue escrito por una mujer

368

indiana; no quiso ser literatura sino escritura de la intimidad; subordina el ritmo, la estética del relato y los géneros utilizados para seducir al interlocutor; acepta la fragmentacién de su feminidad —monstruosa— en aras de su humanidad —masculina. No tuvo descendencia.

369

Notas

' G6mez de Avellaneda de Sabater, Gertrudis, Manual del Cristiano, pag.

179.

? Rifatterre, pag. 162.

3 Gomez de Avellaneda, Gertrudis, Autobiografta y cartas (hasta ahora inéditas) de la ilustre poetisa Gertrudis Gémez de Avellaneda con un prélogo y una necrologia por Lorenzo Cruz de Fuentes, Director y Catedratico del Instituto general y Técnico de Huelva. Individuo Correspondiente de las reales Academias de la Historia y de Buenas Letras de Sevilla, etc. etc., Segunda Edicién Corregida y Aumentada, Imprenta Helénica, Pasaje de la Alhambra, n. 3, Ma-

drid, 1914. La primera edicién, ya con el titulo de Autobiografia y cartas, fue de 1907. + Gomez de Avellaneda, Manual del Cristiano, pag. 179. 5 Llorens, Vicente, El Romanticismo Espanol, Madrid, Castalia,

1979, pags. 572 y 573.

® Llorens, pag. 574.

7 Llorens, Vicente, pag. 574. * Navas Ruiz, Ricardo y Diez Taboada, J. M. “Poesia romantica y

posromantica”, en Iris M. Zavala, Historiay critica de la literatura espanola, al cuidado de Francisco Rico, Critica, Barcelona, 1982, pags. 254-262.

® Bravo-Villasante, Carmen, Una vida roméntica. La Avellaneda, Edhasa, Barcelona, 1967. 10 Ballesteros, Mercedes, Vida de la Avellaneda, Ediciones Cultura Hispdnica, Madrid,

1949.

"! Cotarelo y Mori, Emilio, La Avellaneda y sus obras, ensayo biografico y critico, Tipografia de Archivos, Madrid, 1930. 2 Harter,

Hugh

A., Gertrudis

Gomez

de Avellaneda,

Boston,

Twayne Publishers, 1981. '3 Rousseau, Jean Jacques, Confesiones, Espasa Calpe, Madrid, 1979, trad. de Pedro Vances, pag. 27.

370

4 A partir de este punto, todas las citas de Avellaneda

remiten

al Apéndice. 15 Mansilla, Lucio V., Mis memorias (Infancia-Adolescencia), estudio preliminar

de Juan

Carlos

Ghiano,

Buenos

Aires, Hachette,

1955, citado por Adolfo Prieto, La literatura autobiogrdfica argentina, Centro

Editor de América

Latina, Buenos Aires,

1982, pag.

131. Las cursivas son mias. ‘6 Sudrez Galban, Eugenio, “La angustia de la mujer indiana, o el epistolario autobiogrdfico de Gertrudis Gémez de Avellaneda”, en las Actes du Colloque International de la Baumelés-Aix,

11-12-

13, Mai, 1979, Publications Université de Provence, Aix-en-Provence, 1980.

" Chacel, Rosa, La confesién, Edhasa, Barcelona, 1970, pag. 17.

371

Apéndice

Autobiografia de la Sra. D* Gertrudis Gémez de Avellaneda “23 de Julio a la una de la noche. Es preciso ocuparme de usted; se lo he ofrecido; y, pues,

no puedo dormir esta noche, quiero escribir; de usted me ocupo al escribir de m{, pues sélo por usted consentirfa en

hacerlo. La

confesién

que

la supersticiosa

y timida

conciencia

arranca 4 un alma arrepentida 4 los pies de un ministro del cielo, no fué nunca mds sincera, mas franca, que la que yo estoy dispuesta 4 hacer 4 usted. Después de leer este cuadernillo, me conocer4 usted tan bien, 6 acaso mejor que 4 si mismo. Pero exijo dos cosas. Primera: que el fuego de-

vore este papel inmediatamente que sea leido. Segunda: que nadie mds que usted en el mundo tenga noticia de que ha existido. Usted sabe que he nacido en una ciudad del centro de la isla de Cuba, 4 la cual fué empleado mi papa el afio de nueve y en la cual cas6 algiin tiempo después con mi mamé, hija del pafs. No siendo indispensables extensos detalles sobre mi nacimiento para la parte de mi historia, que pueda interesar 4 usted, no le enfadaré con inutiles pormenores, pero no suprimiré tampoco algunos que pueden contribuir 4 dar 4 usted mas exacta idea de hechos posteriores. 373

Cuando

comencé

4 tener

uso de razén,

comprendi

que

habia nacido en una posicién social ventajosa: que mi familia materna ocupaba uno de los primeros rangos del pais, que mi padre era un caballero y gozaba toda la estimacion que merecia por sus talentos y virtudes, y todo aquel prestigio que en una ciudad naciente y pequeria gozan los empleados de cierta clase. Nadie tuvo este prestigio en tal grado: ni sus antecesores, ni sus sucesores en el destino de comandante de los puertos, que ocupé en el centro de la isla; mi padre daba brillo 4 su empleo con sus talentos distinguidos,

y habia sabido proporcionarse las relaciones mas honorificas en Cuba y aun en Espajia. Pronto cumplirdn diez y seis afios de su muerte, mas estoy cierta, muy cierta, que alin vive su memoria en Puerto Principe, y que no se pronuncia

su nombre

sin elogios y

bendiciones: 4 nadie hizo mal, y ejecuté todo el bien que pudo. En su vida publica y en su vida privada siempre fué el mismo: noble, intrépido, veraz, generoso é incorruptible. Sin embargo, mamé no fué dichosa con él; acaso porque no puede haber dicha en una unién forzosa, acaso porque siendo demasiado joven y mi papa mas maduro, no pudieron

tener simpatias. Mas siendo desgraciados, ambos fueron por lo menos irreprochables. Ella fué la mas fiel y virtuosa de las esposas, y jamds pudo quejarse del menor ultraje 4 su dignidad de mujer y de madre. Disimuleme usted estos elogios: es un tributo que debo rendir 4 los autores de mis dias, y tengo cierto orgullo cuando al recordar las virtudes, que hicieron tan estimado 4 mi padre, puedo decir: soy su hija.

Aun no tenia nueve afios cuando le perdi. De cinco hermanos que éramos, sélo queddbamos 4 su muerte dos: Manuel y yo; asi que éramos tiernamente queridos, con alguna

preferencia por parte de mama

hacia Manolito y por papa

hacia mi. Acaso por esto, y por ser mayor que él cerca de tres

atios, mi dolor en la muerte de papa fué mas vivo que el de

374

mi hermano. Sin embargo, jcudn lejos estaba conocer toda la extensién de mi pérdida!

entonces

de

Algunos afios hacia que mi padre proyectaba volverse 4 Espana y establecerse en Sevilla; en los ultimos meses de su vida esta idea fué en é] mas fija y dominante. Quejése de no dejar sus huesos en la tierra nativa, y pronosticando 4 Cuba una suerte igual 4 la de otra isla vecina, presa de los negros,' rog6 4 mama

se viniese 4 Espaijia con sus hijos. Nin-

gun sacrificio de intereses, decia, es demasiado: nunca se compraré cara la ventaja de establecerte en Espana. Estos fueron sus ultimos votos, y cuando mds tarde los supe deseé realizarlos. Acaso éste ha sido el motivo de mi aficién 4 estos paises y del anhelo con que 4 veces he deseado abandonar mi patria para venir 4 este antiguo mundo. Qued6é mama joven atin, viuda, rica, hermosa (pues lo ha sido en alto grado), y es de suponer no le faltarian amantes,

que aspirasen 4 su mano. Entre ellos Escalada, teniente coronel del regimiento que entonces guarnecia 4 Puerto Principe, joven también, no mal parecido, y atractivo por sus dulces modales y cultivado espiritu. Mamé de los diez meses

de haber

quedado

le amé, y antes

huérfanos,

tuvimos

un

padrastro. Mi abuelo, mis tios y toda la familia llevé muy 4

mal

este matrimonio;

pero mi mam4

tuvo para esto una

firmeza de cardcter que no habia manifestado

vuelto 4 tener después. Aunque

antes, ni ha

tan niiia, senti herido de

este golpe mi corazén; sin embargo,

no eran

consideracio-

nes mezquinas de intereses las que me hicieron tan sensible 4 este casamiento: era el dolor de ver tan presto ocupado el lecho de mi padre y un presentimiento de las consecuencias de esta unién precipitada. Afortunadamente sélo un afio estuvimos con mi padrastro, pues aunque una Real orden inicua y arbitraria nos obligaba 4 permanecer

bajo su tuela, la suerte nos separéd. Su

regimiento fué mandado 4 otra ciudad, y mama

no se resol-

vié 4 dejar su pais y sus intereses para seguirle. Ocho afios

375

duré

esta

separacién;

sédlo dos

6 tres meses

cada

afio iba

Escalada 4 Puerto Principe con licencia, y se portaba entonces muy bien con mama y con nosotros. Por tanto, jéramos felices! Aunque tenia mamé otros hijos de sus segundas nup-

cias, su carifio para con nosotros era el mismo. A Manuel,

sobre todo, siempre le ha querido con una especie de idolatria, y 4 mi lo bastante para no poder formar la menor queja.

Dabaseme la més brillante educacién que el pais proporcionaba, era celebrada, mimada,

complacida

hasta en mis ca-

prichos, y nada experimenté que se asemejase 4 los pesares en aquella aurora apacible de mi vida. Sin embargo, nunca fui alegre y atolondrada como los son

regularmente los nifios. Mostré desde mis primeros anos aficién al estudio y una tendencia 4 la melancolia. No hallaba simpatias en las nifias de mi edad; tres solamente, vecinas mias, hijas de un emigrado de Santo

mi amistad. Eran ral despejadisimo. yo, y la mas chica predilecta, porque

Domingo,

merecieron

tres lindas criaturas de un talento natuLa mayor de ellas tenia dos afios mas que dos afios menos. Pero esta ultima era mi me parecia, aunque més joven, mas jui-

ciosa y discreta que las otras. Las Carmonas (que éste era su

apellido) se conformaban facilmente con mis gustos y los participaban. Nuestros juegos eran representar comedias, hacer cuentos, rivalizando 4 quien los hacia mas bonitos, adivinar charadas y dibujar en competencia flores y pajaritos. Nunca nos mezclaébamos en los bulliciosos juegos de las otras chicas con quienes nos reuniamos. Mas tarde, la lectura de novelas, poesias y comedias lle-

g6 4 ser nuestra pasién dominante. Mamé nos refia algunas

veces de que siendo ya grandecitas, descuiddsemos tanto nuestros adornos, y huyésemos de la sociedad como salvajes.

Porque nuestro mayor placer era estar encerradas en el cuarto de los libros, leyendo nuestras novelas favoritas y llorando las desgracias de aquellos héroes imaginarios, 4 quienes tanto queriamos.

376

De este modo cumplf trece afios. jDias felices, que pasaron para no tornar més!... Cepeda,

mafiana continuaré es-

cribiendo. Estoy fatigada y la pluma es malfsima, {qué hard usted ahora? Dormir acaso, jojala!”

“25 por la mafiana. Hoy no le veré 4 usted veros{milmente, pues seguin su sistema, creo no ird 4 la épera, 4 la cual iré yo. Creo, empero, que el motivo de no ir usted, no seré hallarse malo, pues me

molestarfa infinito esta suposicién, creyendo que mis impertinentes instancias de anoche para que fuese usted 4 Cristi-

na, fuese la causa de ello. —Voy 4 continuar mi relacién y procuraré abreviarla.

Mi familia me traté6 casamiento con un caballero del pais, pariente lejano de nosotros. Era un hombre de buen (aspecto) personal y se le reputaba el mejor partido del pafs. Cuan-

do se me dijo que estaba destinada 4 ser su esposa, nada vi en este proyecto que no me fuese lisonjero. En aquella época comenzaba 4 presentarme en los bailes, paseos y tertulias, y se despertaba en mi la vanidad de mujer. Casarme con el soltero mas rico de Puerto Principe, que muchas

deseaban,

tener una casa suntuosa, magnificos carruajes, ricos aderezos, etc., era una idea que me lisonjeaba. Por otra parte, yo no conocfa el amor sino en las novelas que lefa, y me persuadf desde luego que amaba locamente 4 mi futuro. Como ape-

nas le trataba y no le darle el cardcter que persuadf{, que el suyo Prodigéle mi fecunda en 61 reunidas todas

conocfa casi nada, estaba 4 mi eleccién mds me acomodase. Por de contado me era noble, grande, generoso y sublime. imaginacién ideales perfecciones, y vi las cualidades de los héroes de mis no-

velas favoritas. El valor de un Oroondates, sensibilidad apasionada

de un Saint-Preux,

el ingenio y la las gracias

de

un Lindor y las virtudes de un Grandisén. Me enamoré de este ser completo, que vefa yo en la persona de mi novio. Por

377

desgracia, no fué de larga duracién mi encantadora quimera; 4 pesar de mi preocupacién, no dejé de conocer harto pron-

to, que aquel hombre no era grande y amable sino en mi imaginaci6n; que su talento era muy limitado, su sensibilidad muy comun, sus virtudes muy problematicas. Comencé 4 entristecerme y 4 considerar mi matrimonio bajo un punto de vista menos lisonjero. En aquella época, mi futuro tuvo precisién de ir 4 la Habana, y su ausencia, que duro diez meses, me proporcioné la ventaja de poder olvidar mis compromisos. Como

no veia 4 mi novio, ni casi se me

hablaba

de él,

apenas, rara vez, me acordaba vagamente, que existia en el mundo. La amistad ocupaba entonces toda mi alma. Adquiri una nueva amiga en una prima, que, educada en un convento, comenzé entonces 4 presentarse en sociedad. Bra una cria-

tura adorable; yo, que no amaba 4 ninguna de mis otras primas, me incliné 4 ella desde el primer momento en que la vi. He notado en el curso de mi vida, que si bien alguna vez se ha enganado

mi

corazén,

mas

frecuentemente

ha tenido

un instinto feliz y prodigioso en sus primeros impulsos. Rara vez he encontrado simpatia en aquellas personas que 4 primera vista me han chocado, y muchas he adivinado, en dicha primera vista, el objeto de mi futuro afecto.

Mi prima obtuvo, desde luego, mi simpatia y no tardé en ocupar un lugar distinguido en mi amistad. Unicamente Rosa Carmona la rivalizaba, pues ninguna de las otras dos Carmonas fueron de mi tan queridas como ella. Cuando estabamos todas reunidas, hablabamos de modas, de bailes, de novelas, de poesias, de amor y de amistad.

Cuando Rosa, mi

prima y yo estabamos solas, solfamos ocuparnos de objetos mas serios y superiores 4 nuestra inteligencia. Muchas veces nuestras conversaciones tenian por objeto los cultos, la muerte y la inmortalidad. Rosa tenia mucho juicio en cuanto decia, y yo admiraba siempre la exactitud de sus raciocinios.

En cuanto 4 mi prima, era como yo, una mezcla de profundidad y ligereza, de tristeza y alegria, de entusiasmo y desa-

378

liento. Como yo, reunia la debilidad de mujer y la frivolidad de nifia con la elevacién y profundidad de sentimientos, que sélo son propios de los caracteres fuertes y varoniles. jYo no he encontrado en nadie mayores simpatias! Siendo las cinco jévenes, no feas, y gozando reputacién

de talento, fuimos bien pronto las sefioritas de moda en Puerto Principe.

Nuestra

tertulia, que

se formé

en mi

casa, era

brillantisima para el pais. En ella se reunja la flor de la juventud del otro sexo y las jévenes mas sobresalientes. Todos los forasteros de distincién que llegaban 4 Puerto Principe, solicitaban

ser introducidos

en nuestra

sociedad,

y nos lle-

vabamos todas las atenciones en los paseos y bailes. Atrajimos la envidia de las mujeres, pero gozAbamos la preferencia de los hombres, y esto nos lisonjeaba. Volvié en eso mi novio, pero yo no le vi sin una especie de horror. Desnudo del brillante ropaje de mis ilusiones, pareciéme un hombre odioso y despreciable. Mi gran defecto es no poder colocarme en el medio y tocar siempre los extre-

mos. Yo aborrecia 4 mi novio tanto como antes crei amarlo. El no pudo apercibir mi mudanza, porque jamds habiale yo mostrado mi afecto. Mis ilusiones nacieron y acabaron alla en el secreto de mi corazén, porque, tan timida como apasionada, no concebja yo entonces que se pudiera, sin morir de vergiienza, decir 4 un hombre: yo te amo. Como no debia ca-

sarme hasta los diez y ocho anos, y sélo tenia quince, y como mi novio me visitaba muy poco, aquel matrimonio me ocupaba menos de lo que debia. Mirdbalo remoto, gozaba lo presente y no interrogaba al porvenir.

Lola (la segunda de las Carmonas) y mi prima, entablaron relaciones de amor casi al mismo tiempo, y esta circunstancia, al parecer sencilla para mf, tuvo, no obstante, una notable influencia. Ellas amaban y eran amadas con entusiasmo, yo era la confidenta de ambas. Entonces se operé en mf una mudanza repentina y extrana. Hiceme huraiia y caprichosa: las diversiones y el estudio dejaron de tener atrac-

379

tivos para mi. Hufa de la sociedad y aun de mis amigas; buscaba la soledad para llorar sin saber por qué, y sentia un abismo en mi corazén. Yo no era ya el objeto mas amado de dos de mi amigas: ellas gozaban en otro sentimiento de felicidad, que yo no conocia. jYo sentia celos y envidia! Pensan-

do en aquella ventura que mi imaginacién engrandecia, invocaba al objeto que podia darmela: jaquél objeto ideal que formé en los primeros suefios de mi entusiasmo! Creia verle en el Sol y en la Luna, en el verde de los campos y en el azul del cielo: las brisas de la noche me traian su aliento, los so-

nidos de la musica el eco de su voz: jYo le veia en todo lo que hay de grande y hermoso en la Naturaleza!; jdeliraba como

con una calentura!

Sin embargo, aquella situacién no estaba destitufda de encantos. Yu gozaba llorando, y esperaba realizar algun dia los suefios de mi corazén. jCepeda!

jCudnto me engaiiaba!... ;Dénde existe el hom-

bre que pueda llenar los votos de esta sensibilidad tan fogosa como delicada?

jEn vano lo he buscado nueve afios!; jen

vano! He encontrado hombres; hombres, todos parecidos entre si: ninguno ante el cual pudiera yo postrarme con respe-

to y decirle con entusiasmo: Tu serds mi Dios sobre la tierra, tu el duefio absoluto de esta alma apasionada. Mis afecciones han sido por esta causa débiles y pasajeras. Yo buscaba un bien que no encontraba y que acaso no existe sobre la tierra. Ahora ya no le busco, no le espero, no le deseo: por eso estoy mas tranquila. Esta tarde 6 manana continuaré escribiendo. jAdiés!”

“265 por la tarde. Fue introducido en nuestra tertulia un joven que apenas conocia; una antigua enemistad, transmitida de padres 4 hijos, dividia las dos familias de Loynaz y Arteaga. El joven pertenecia 4 la primera y mama 4 la segunda; por consiguien-

380

te, ninguna relacién existié hasta entonces entre nosotros. Un primo mio habia sido el primero que rompiera la valla, uniéndose en amistad con un Loynaz. Las familias, que en

un principio llevaron muy 4 mal dicha amistad, por fin se desentendieron, y Loynaz, prevaliéndose de ella, solicité vi-

sitarme. Mama lo rehusé algun tiempo, pero tanto inst6 mi primo, tanto ridiculicé yo aquella enemistad rancia y pueril, que al fin cedid, y Loynaz tuvo entrada en casa. No tardé en

granjearse la benevolencia de mama y en ser el mds deseado de la tertulia. Aunque muy joven, su talento era distinguido, su figura bellisima y sus modales atractivos. Mis compromisos y la enemistad de nuestras familias eran dos motivos poderosos para alejar de él toda esperanza respecto 4 mf; pero sin tomar el aire de un amante, é] supo mostrarme una preferencia, que me lisonjeaba. Nuestras relaciones eran meramente amistosas, y toda la tertulia las consideraba asi. En cuanto 4 mi, no me detenia en examinar la naturaleza

de mis

sentimientos:

Leia

con

Loynaz

poesias,

cantaba dios al piano con él, haciamos traducciones, y no tenia yo tiempo para pensar en nada, sino en la dicha que

era para mi la adquisicién de un tal amigo. Por el verano nos fuimos al campo, 4 una posesi6n pr6éxima 4 la ciudad, y llevé conmigo 4 Rosa Carmona, que, desde que mi prima tenia amante, habia llegado 4 ser mi amiga predilecta. Loynaz, mis primos y muchos

amigos de ambos

sexos, iban 4 visitarnos con frecuencia. jTuve dias deliciosos! Sin embargo,

entonces

mismo

se me

ofrecieron

motivos

de

inquietud y de penas. Yo estaba encantada con Loynaz, pero me hallaba muy lejos de creerle el hombre seguin mi coraz6n. Encontrdbale mas talento que sensibilidad, y en su ca-

racter un fondo de ligereza que me disgustaba. Como amante, no Ilenaba 6] mis votos, mas le miraba como amigo y me habia aficionado infinito 4 su trato. Rosa me hizo entrar en aprensién.

Empefiése

en persuadirme,

que nuestra preten-

dida amistad no era mds que un amor disfrazado, y por lo

381

mismo peligroso. Recorddébame sin cesar mis compromisos y hacia de mi novio elogios, que hasta entonces no le habia yo oido. Ponderando las ventajas de aquel matrimonio, me intimidaba

al mismo

tiempo

con

suponerlo

inevitable, porque

sélo con escandalo y afligiendo 4 mi familia, decfa ella, podria yo romper un empeni tan serio y tan antiguo.

A fuerza de decirme que yo amaba 4 Loynaz, llegé 4 persuadirmelo; pero como siempre conocia yo que no era él quien podia comprenderme

y que no me inspiraba ni estimacién,

ni entusiasmo, aquel amor no me hacia dichosa cual yo deseaba, y en vez de orgullo que debe sentir un coraz6n que encuentra lo que busca, yo sentia aquella especie de humillacién que nos causa la persuasién de habernos

aficionado

4 un objeto que no nos merece.

Volvimos 4 la ciudad en el mes de Septiembre 4 asistir 4 las bodas de mi prima, que se casé entonces con el hombre que amaba. Sus amores y los de Lola Carmona habjan comenzado al mismo tiempo, como ya he dicho, y al mismo tiempo casi se casaron ambas, aunque de un modo bien diferente. Mi prima vid aprobada su eleccién por toda la familia; Lola, contrariada por la suya, se cas6é depositada y se marché inmediatamente 4 la Habana con su marido. Asi me vi privada de una de mis amigas. Acompané al campo 4 los recién casados, y cuando volvi un mes después, encontréme una gran mudanza. Loynaz habia sido despedido de casa, y, bajo el pretexto de que queria marcharse con su marido, mama habia fijado para dentro de tres meses mi matrimonio, que antes senalara para el cumplimiento de mis diez y ocho afios. El novio a todo se prestaba: ni me amaba (segun he crefdo siempre) ni me aborrecia. Deseaba establecerse con una nifa que tuviese inocencia y alguna hermosura.

de su familia, Mi abuelo ha-

bfa dicho que yo era la que buscaba, y que me daria ademas todo su quinto (que ciertamente no era despreciable), si me

casaba con aquel hombre. Esto le habia decidido a él y esto era lo que le movia.

382

Al llegar yo y saber las novedades ocurridas, quedé anonadada, y sin saber a qué atribuirlas. Pero no tardé en sa-

berlo todo y en sufrir el primero y mas terrible de mis desengatos.

Es tarde, Cepeda, continuaré luego.”

A la una de la noche. He visto 4 Curro en el teatro, 4 usted no, tampoco lo esperaba. Pero habra de continuar usted un género de vida semejante? No es cierto que el solo disgusto de la sociedad le inspire 4 usted esa especie de misantropia; no, no es posible. Se necesita haber padecido mucho, haber sido la victima de

la sociedad para aborrecerla en ese grado. Usted que no tiene motivos positivos para estar quejoso de ella; usted puede conocer sus vicios é injusticias, y no entregarse 4 ella con la imprudencia

de la inexperiencia

posible que sin poderosisimos tan obstinadamente 4

y la sencillez; pero

motivos

no es

huya usted de ella

los veintitrés afios. Si no la sociedad,

la musica por lo menos pudiera atraer 4 usted 4 la épera. Yo, que he padecido sin duda penas mas reales que las que usted pueda tener, yo que conozco tanto como usted, por lo menos, el mundo y la sociedad, no siento esa misantropia; y

aunque cantado del uno oculta?

no vea ni 4 la sociedad ni al mundo a través del enprisma de las ilusiones, aun conozco que necesito y de la otra: gqué secreto es, pues, ese que usted me jIngrato! Usted se apodera de mi confianza y me re-

husa la suya: justed se llama mi amigo y disimula usted conmigo!

Escuche

usted. No le demando

4 usted sus secretos,

no; yo los respeto; pero pidale usted 4 Dios que no los haya yo adivinado. Si la idea que desde anoche me persigue no es una aprensién mia; si la vida retirada que usted hace tiene el motivo que sospecho... yo seré siempre su amiga de usted, pero conoceré que usted no lo es mio. Mas; conoceré que es usted

383

capaz de arterias y pequefas falsedades, conoceré que usted no me ha comprendido, y... jqué sé yo!, veré en usted un hombre como todos los demas. De anoche aca usted ha decafdo tanto en mi opinién, que... ({Por qué no he de decirlo todo?) que casi temo aumentar con el nombre de usted la lista de mis desengafios. Yo perderé, si asi fuere, yo perderé una ilusi6n, una ultima ilusién que me ha lisonjeado algunos dias; pero usted perderd més: si. Porque, {dénde hallaré usted otra amiga como yo? Usted no sabe, no puede saber, cudn puro, cudn desinteresado, cuan tierno es el afecto que me inspira. Pero, {a dénde voy 4 parar?, yo me contradigo! —No, caro Cepeda, no perder4 usted mi amistad mientras ella tenga para usted algun valor; pero yo le suplico 4 usted en nombre del cielo y de la sinceridad de mi alma, yo

le conjuro 4 usted, que si esta amistad perjudica 4 intereses del corazén mas caros, que si teme usted excite ella celos y origine disgustos 4 un objeto querido, no se valga usted de pretextos para evitarlos. Oiga usted. Es demasiado noble y pura nuestra amistad para que sufra las sombras del misterio: yo no podré tolerarlo ciertamente; pero si la manifestacivn de ella puede ofender al amor, el amor es primero: la amistad debe ser sacrificada, y lo sera: yo lo exijo. Mi corazén no variara por esto y en él siempre ocupar4 Cepeda un lugar distinguido. Manana continuaré mi historia, y acaso la concluiré; pero no la tendra usted tan pronto, porque mafiana no nos vere-

mos. Es preciso evitar un trato tan frecuente, porque su sociedad de usted me haria disgustar de cualquier otra, y

yo no deseo estrechar el circulo de mis goces, sino ensancharlo lo posible. Adiés, hasta majiana, es decir, hasta ma-

fiana en este papel, pues repito que voy 4 probar, si me es ya necesaria absolutamente

la sociedad de usted, estando

tantos dias como posible me sea sin verle.”

384

“26 por la manana. La despedida de Loynaz y la proximidad de mi casamien-

to fueron para mi dos golpes tan sensibles como inesperados: pero, jcudl quedé al saber la mano de la cual me hab{an sido asestados!... Rosa, mi amiga, mi confidente Rosa, habia

persuadido 4 mamé, que existia una correspondencia amorosa entre Loynaz y yo, que él me inducia 4 romper mis compromisos, y conociendo ella mejor que nadie la pureza de mis sentimientos y rectitud de mis intenciones, fué bastante vil para aparentar temores de que, arrastrada por la pasién que

me suponia, diese algun paso imprudente

e irremediable.

iLogré completamente su objeto! jCepeda!; jy sélo tenia quince

afios aquella mujer!; jqué habra4 llegado 4 ser después! Yo no conocia ni el mundo, ni los hombres: era tan inocente 6 inexperta como en el dia que naci; habia crefido que

Rosa me amaba y que era incapaz su corazén de una perfidia. E] conocimiento de aquella primera decepcién fué para

mj un golpe mortal, que cayé de lleno sobre mi alma. Pero, jadmire usted mi candor y sencillez! Rosa logré persuadirme, que sdlo mi interés y la ternura de la amistad la

habian decidido 4 aquel paso, y me jur6, que sus intenciones eran las mas puras y desinteresadas. jLa crei, y la perdoné! Loynaz me escribié, y por primera vez dejé de designar con el nombre de amistad el sentimiento que yo le inspira-

ba. Referia cémo mama le habia prohibido continuar visitandome y se quejaba de un desaire que no hab{a merecido. “No ignoro, me decia, los compromisos que respecto 4 usted ha contraido su familia, y usted sabe mejor que nadie con cudnta delicadeza los he respetado, pero, pues no se ha sabido apreciar mi conducta, no quiero, por mds tiempo violentarme: sepa usted que la amo y que 4 todo estoy dispuesto, si encuentro en usted iguales sentimientos.”

Me parecié que habfa en aquella carta mas orgullo que Pasién, pero me conmovié sin embargo. Tratando 4 aquel jo-

385

ven, nunca le hubiera amado, porque su frivolidad, tan visible, era un antidoto colocado felizmente junto 4 cualquiera dulce emocién que me inspiraba: pero cuando no le vi, cuando le crei desairado injustamente, ofendido y desgraciado por mi causa, mi afecto hacia é]1 tomé una vehemencia, que acaso jamas hubiera tenido de otro modo. Sin embargo, tuve bastante prudencia para dominarme, y en mi contestaci6n le decia, que estaba resuelta 4 sacrificarme por complacer 4 mi familia, casdndome con un hombre que aborrecfa. ‘No soy insensible 4 su afecto de usted (le decia al concluir), pero

respetaré mis vinculos, y suplico 4 usted no vuelva 4 escribirme’. No hizo caso de esta suplica: me escribié, dos veces mas, cartas muy apasionadas, invitandome 4 romper un emperio que le nacia infeliz y 4 mi igualmente, pero no le contesté, y ces6 de escribirme. A pesar de esta conducta tan prudente y

de la resigna-

cién con que me prestaba 4 un enlace aborrecido, sufria mucho de parte de mi familia. Mamé era y es un Angel de bondad, pero el gran defecto suyo es un cardcter tan débil, que

la constituye juguete de las personas que la cercan. Mis t{fos

la inducian 4 tratarme con rigor y continuamente la disponian en mi contra, interpretando odiosamente mis mas sen-

cillas operaciones. gY pensard usted que mis tfos deseaban mucho la realizacién de mi matrimonio? Nada de eso; aparentabanlo asi, pero hubiesen dado cualquier cosa por impedir dicho enlace. En primer lugar les pesaban las mejoras, que mi abuelo se disponia 4 hacerme; en segundo, deseaban para su hija un novio, y acaso al emplear tanto y tan inmerecido rigor conmigo, no tenian otro objeto sino precipitarme 4 una

resolucién atrevida, que secundase

sus miras secretas:

jharto lo lograron! Estaba ya en visperas de mi matrimonio; casa, ajuar, dis-

pensa, todo estaba preparado. Pero hubo un momento en que no me hallé con fuerzas para consumar el sacrificio, uno de

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aquellos momentos en que se obra sin pensar. Yo dejé furtivamente mi casa y me refugié con mi abuelo, que estaba en una quinta préxima 4 la ciudad. Me arrojé desolada a sus pies, y le dije que me daria la muerte antes de casarme con el hombre que me destinaban. Aquel rompimiento fue ruidoso: toda mi familia se mos-

tré altamente sorprendida é indignada de mi resolucién: mis

tios, que en su interior se regocijaban, fueron los primeros en declararse contra mi: sdlo en mi abuelo hallé bondad é indulgencia, auqneu

nadie sintié tanto como él la rotura de

un casamiento, que él habia formado: jyo sufria mucho! no ignoraba que la opinién publica me condenaba; jdespreciar un partido tan ventajoso! jTener el atrevimiento de romper un compromiso tan serio, tan adelantado, tan antiguo! jDar

un golpe mortal 4 mi familia! Esto parecié imperdonable: se dijo desde luego, que yo era una mala cabeza (mis tios y mis primas fueron los primeros en decirlo), que mi talento me perdia, y que lo que entonces hacia, anunciaba lo que haria mas tarde, y cudnto haria arrepentir 4 mamé de la educacién novelesca que me hab{fa dado. Mi padrastro fué entonces 4 Puerto Principe y se apuré la medida de mis sufrimientos. Una especie de fatalidad, que me persigue, hace que siempre se tomen circunstancias y casualidades funestas para hacer parecer mas graves mis ligerezas: digo ligerezas, aunque ciertamente no creo lo fuese la de romper un compromiso que mi corazon reprobaba. Circunstancias independientes de mi, enteramente indepen-

dientes, originaron disgustos entre mi abuelo y mi padrastro. Estos llegaron 4 ser tales, que mi abuelo salié de casa, donde

vivia cuando no estaba en el campo, y se fué 4 la de uno de mis tios. El ptiblico, que sabia la rotura de mi casamiento y no los disgustos posteriores, que hubiera entre Escalada y mi abuelo, no dejé de declarar, que mi abuelo salfa de casa altamente in-

dignado conmigo. Mi tio y mis primas que siempre vieron con envidia y temor la predileccién que mi abuelo tenia por mama

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y por mf, se aprovecharon de tenerlo en su casa para combatir dicha preferencia, haciéndole creer que era inmerecida. Pintéseme una loquilla novelera y caprichosa: dijeron que mamaé me perdia con su excesiva indulgencia y la libertad que me dejaba

de seguir mis extravagantes y peligrosas inclinaciones; en fin, no desperdiciaron ningun medio para prevenir en contra de mama y de mi al pobre viejo paralitico, que sin vigor fisico ni moral, era una cera 4 propésito para recibir todas las impresiones jConsiguieron su objeto!: mi abuelo murié tres meses después de mi rompimiento y aparecié un testamento, que anulaba el que habia hecho 4 favor de mama y de mi, dejando su tercio y su quinto 4 mi tio Manuel, en cuya casa muri6. Mi padrastro, para descargarse de la culpabilidad de ser causa de esta mudanza y de los perjuicios de mam4, pregonaba que por la incomodidad que le causara mi rompimiento, habfa mi abuelo dejado la casa y variado sus disposiciones 4 favor de mi tio, echando sobre mi la culpa, que sélo 61 tenia. Mi tio y mis primas

(que no me perdonaban

el tener

algun mérito, ni ain después que me hab{an robado el afecto de mi abuelo), decian que el golpe mortal que yo le habia dado al pobre anciano, habia precipitado su muerte: en fin, todo el mundo decfa, que mi locura en romper el matrimonio

habia privado 4 mama del tercio de mi abuelo y 4 mf misma de su quinto. Yo tenia un alma superior 4 intereses de esta especie, y jsAbelo Dios!, en las lagrimas que verti, una sola no fué arrancada por el pesar de perder aquella codiciada herencia. Pero mi corazon estaba desgarrado por las injusticias de que era objeto. Yo tenia el intimo convencimiento de que mi abuelo no se fuera de casa por causa de mi rompimiento: sabia cuanta indulgencia y carifio habia yo hallado en él después

de

aquella pretendida locura, que se decia haberle exaltado tanto: ningun

remordimiento

tenia de ser causa

de su muerte,

pero, no obstante, sentia que me agobiaba el dolor y el arrepentimiento. ;jCudntas veces lloré en secreto lagrimas de hiel,

y pedi 4 Dios me quitase la existencia! j|Cudntas envidié la 388

suerte de esas mujeres que no sienten ni piensan; que comen, duermen, vegetan, y 4 las cuales el mundo llama mu-

chas veces mujeres sensatas! Abrumada por el instinto de mi superioridad, yo sospeché entonces lo que después he conocido muy bien: Que no he nacido para ser dichosa, y que mi vida sobre la tierra sera corta y borrascosa. Faltaba una cosa para colmar la medida de mis pesares y la suerte no me la rehus6. Supe, sin poder dudarlo, que Rosa

Carmona y Loynaz se amaban. Sdlo entonces comprendi los motivos de la anterior conducta de aquella falsa mujer, y el

mas profundo desprecio sucedié en mi coraz6n 4 una amistad indignamente burlada. Estas fueron,

joh Cepeda!,

estas las primeras

lecciones

que me dié el mundo. Esto encontré, cuando inocente, pura, confiada, buscaba amor, amistad, virtudes y placeres: jinconstancia! jperfidia!

jsérdido interés!

jenvidia! crimen, crimen

y nada mas. {Soy culpable, pues, de no amarle? {Puedo tener ilusiones?... Pero vivo como

si las tuviera, porque el mundo,

amigo mio, se venga cruelmente del desprecio que se le hace.

Es preciso aparentar vida en la frente, atin cuando se lleve la muerte en el corazén. jCepeda!, jquerido Cepeda! {Sera cierto que usted siente

como yo cudn poco vale este mundo y sus comprimidos placeres?, gno serd usted otra nueva decepcién para mi?, ,quién me garantiza su sinceridad?... |Cepeda!, jCepeda!, si usted no es el primero de los hombres, forzoso es que sea usted el Ultimo, y... lo confieso, vacila mi juicio entre esos dos extre-

mos. Sin embargo, ya ve usted que mi imprudencia me arrastra: Este cuaderno es una prueba de ello. Acaso me arrepentiré algun dia de haberlo escrito. |Qué importa! Seré un desengano mas, pero seré el ultimo.”

“Por la tarde. Mi unica amiga era ya mi prima Angelita; era como yo desgraciada, y como yo lloraba un desengasio. Su marido, aquel amante tan tierno, tan rendido, se habia convertido en 389

un tirano. jCudnto

sufria la pobre victima!

jy con cudn he-

roica virtud! Mi carifio hacia ella llegé al entusiasmo, y mi horror al matrimonio naci6 y crecié rdpidamente. Yo no trataba sino 4 mi prima, y aquella vida sedentaria, triste y contemplativa, alteré mi salud.

Puseme tan delgada y enferma, que alarmada mamé me llev6 al campo. Alli pasé tres meses de soledad: jsoledad exterior y soledad del corazén!; no me mejoré, y volvimos a la ciu-

dad. jTriste, muy triste fué aquella época de mi vida!; aun me aflije el recordarla. Tenia la esperanza de morir pronto; pero momentos tenia en que me parecian demasiado lentos los progresos de mi mal y sentia impulsos de apresurar yo misma su resultado. Mis principios religiosos y el afecto entrafiable que

tenia por mamé y mi hermano, sofocaban este impulso. Mi padrastro tenia también una salud quebrantada, y lo

atribuia al clima. Persuadiése que moriria si no se venia 4 Espafia, y como no aborrecia la vida como yo, determin6 realizarlo. Este proyecto me sacé de mi desaliento; deseaba otro cielo, otra tierra, otra existencia: amaba 4 Espana y me arras-

traba 4 ella un impulso del corazon. Disgustada de mi familia materna, anhelaba conocer la de mi padre, ver su pais natal y respirar aquel aire, que respiré por primera vez. Tomé,

pues, un empeiio en decidir 4 mamé

4 establecerse en este

antiguo mundo. Escalada, por su parte, usaba de toda su in-

fluencia 4 fin de determinarla, pintandola mil ventajas en el cambio. Pero mamé resistia apoyada por sus parientes. A pesar de esto, Escalada vino 4 Puerto Principe y empez6 4 vender tierras y esclavos, y 4 mandar sobre los Bancos de Francia todo el numerario

posible. Luego, creyendo més

facil decidir 4 mama si la sacaban de su pais y familia, la propuso ir 4 pasar algunos meses en Cuba, donde estaba de guarnicién su regimiento. Todos secundamos

sus esfuerzos,

y lo conseguimos.

Sensible, mas sensible de lo que yo creia, me fué el arranque de mi pais y la separacién de mi prima; pero al llegar 4 Cuba los objetos nuevos me dieron nueva vida. 390

Santiago de Cuba es una ciudad poco mds 0 menos como Puerto Principe, y mas fea é irregular. Pero su bellisimo cielo, sus campos pintorescos y magnificos, su concurrido puerto y la cultura y amabilidad de sus habitantes, la hacen muy

superior bajo cierto aspecto. Tuve en aquella ciudad una aceptacién tan lisonjera, que a los dos meses de estar alli ya no era yo una forastera. Jamas

la vanidad de una mujer

tuvo

tantos motivos de verse satisfecha. Yo fui generalmente querida y obsequiada, y jamas podré olvidar los favores, que he debido 4 los habitantes de Cuba. Entonces volvi 4 tener gusto al estudio y 4 la sociedad. Hice versos que fueron celebrados

con entusiasmo;

en-

treguéme 4 las diversiones, en las cuales era deseada y colmada de obsequios. Usted supondra que no me faltaron aspirantes: tengo algun orgullo en decirlo: los j6venes mas dis-

tinguidos del pais se disputaban mi preferencia. Ninguno, empero, la consiguié exclusiva. Mi predilecto en un baile era el mejor danzador, en un paseo el que montaba con mAs gra-

cia un hermoso caballo, en tertulia el que tenia mas amena y variada conversacién. Ninguna ilusion de amor tuve en Cuba, y, por consiguiente,

no saqué

de ella ningun

desen-

gano. Acaso por esto la amo tanto.

Loynaz fué 4 Cuba cuatro meses después que nosotros, é intent6 renovar sus pretensiones. Excusaba sus amores con

Rosa diciendo que ella le habia en cierto modo comprometido, y me juraba que yo era su primero y unico amor; y que su viaje no tenia otro objeto que obtener mi perdén y reconciliarse conmigo. Yo no me negué ni 4 la una ni 4

lo otro. Per-

donéle y le otorgué mi amistad, pero fui inflexible respecto al amor. Antes de volverse 4 Puerto Principe solicité la promesa de seguir con él correspondencia por escrito, y, mediante que prometié

serian

sus cartas

meramente

amistosas,

con-

descendi 4 su demanda. En efecto, ambos seguimos dicha correspondencia con admirable exactitud hasta su muerte, acaecida 4 mediados del afio 37, cuando él cumplia los veinticinco de su edad y cuando ya estaba yo en Espafia.

391

Mi

padrastro

supo

aprovechar

también

su ascendiente

sobre mama, y yo por mi parte le secundé de tal modo, que al fin logramos determinarla 4 venir a Espana. E] dia 9 de Abril de 1836 nos embarcamos para Burdeos en una fragata francesa, y sentidas y lloradas, abandonamos, ingratas, aque! pais querido, que acaso no volveremos 4 ver jamas.

Perdone usted; mis lagrimas manchan este papel; no puedo recordar sin emocién aquella noche memorable en que vi

por ultima vez la tierra de Cuba. La navegacién fué para mi un manantial de nuevas emociones. —“Cuando navegamos sobre los mares azulados, ha dicho Lord Byron, nuestros pensamientos son tan libres como

el Océano”-. Su alma sublime y poética debié sentirlo asi: la mia

lo experimenté

también.

Hermosas

son las noches de

los Trépicos, y yo las habia gozado; pero son mds hermosas las noches del Océano. Hay un embeleso indefinible en el soplo de la brisa que llena las velas ligeramente estremecidas, en el pdélido resplandor de la luna que reflejaban las aguas, en aquella inmensidad que vemos sobre nuestra cabeza y bajo nuestros pies. Parece que Dios se revela mejor al

alma conmovida en medio de aquellos dos infinitos —jel cielo y el mar!— y que una voz misteriosa se hace ofr en el ruido de los vientos y de las olas. Si yo hubiese sido atea, dejaria de

serlo entonces. También puedo decir con Heredia:

experimentamos

tempestades, y

‘Al despefarse el huracaén furioso,

al retumbar sobre mi frente el rayo palpitando gocé...’ Por fin, después de malos y buenos tiempos y de sentir todas las impresiones consiguientes 4 una larga navegacién, el primero de Junio saludamos con jubilo las risuefias costas de Francia. Los dfas que pasé en Burdeos me parecen ahora un lison-

jero suenio. Abriase mi alma en aquel pais de luces y de ilus392

tracién. No amé, no sufri, apenas

sé si pensaba. Estaba en-

cantada, y mi corazén y mis ojos no me bastaban. Fué forzoso dejar aquella seductora ciudad, y no lo hice sin lagrimas. Ningunas simpatias podfa yo encontrar en Galicia, y viniendo de una de las primeras ciudades de Francia, La Corufia me pareci6 inferior 4 lo que realmente es, pues hoy la creo una de las mas bonitas poblaciones de Espaiia. Pero el cardcter gallego me desagradaba y el clima me sentaba mal. Sin embargo, acaso me hubiese acostumbrado y se disiparia la primera impresién desagradable que senti al llegar 4 ella, si motivos inesperados no me hubiesen dado reales y positivos pesares. Adiés, hasta luego.”

“Por la noche. Mi padrastro se habia manejado bien con nosotros hasta entonces: entonces se desenmascar6. Estaba en su pais y con su familia, nosotros lo habiamos

abandonado

todo. Su alma

mezquina abus6 de estas ventajas. No molestaré

a usted

con

detalles

enojosos

de nuestra

situacién doméstica, bastele saber que no hubo pesares y humillaciones que yo no devorase en secreto. Mamé era muy

infeliz, y yo carecia de fuerzas para sufrir sus pesares, aunque llevaba los mios con constancia. Manuel tuvo precisién

de marcharse al Extranjero; tan comprometido se vié por mi padrastro. jOh! seria nunca acabar, si quisiera contar por menor las ridiculeces, tiranias y bajezas de aquel hombre, que yo debo y quiero respetar todavia como marido de mi

madre. Dios lo sabe, y sera algun dia juez de ambos.

En aquella situacién doméstica tan desagradable conoci 4 Ricafort y fuf amada por 6]: también yo le amé desde el

primer dfa que le conocf. Pocos corazones existiraén tan her-

mosos como el suyo; noble, sensible, desinteresado, lleno de

honor y delicadeza. Su talento no correspondia a su corazén: era muy inferior por desgracia mia. Conoci pronto esta desventaja: aunque generoso Ricafort parecia humillado de la 393

superioridad que me atribuia: sus ideas e inclinaciones contrariaban siempre las mias. No gustaba de mi aficién al es-

tudio y era para él un delito que hiciese versos. Mis ideas sobre muchas cosas le daban pena é inquietud. Temblaba de la opinién, y deciame muchas veces: “—,Qué logrards cuando

consigas crédito literario y reputacién de ingenio? Atraerte la envidia y excitar calumnias y murmuraciones.” -Tenia raz6n, pero me helaba aquella fria razon.

Aunque mostraba de mi corazén el concepto mas elevado y ventajoso, no se me ocultaba que le desagradaba mi cardcter, y me repetia que este cardcter mio le haria y me haria 4 mi misma desgraciada. Yo me esforzaba en reprimirlo y sofocaba

mis inclinaciones para darle gusto; pero esta continuada violencia me entristecia, y noténdolo 6] se convencia de que no

podria nunca hacerme dichosa. Sin embargo de todo esto, nos amabamos mas cada dia. Mis pesares domésticos llegaron 4 afectarme tanto, que necesité desahogar mi pecho y se los comuniqué: jnunca olvidaré

aquel

momento!

jYo vi sus ojos arrasados

de ldgri-

mas! Entonces, con aquel acento, que la falsedad na podra nunca

imitar, me rogé aceptdse

su corazén y su mano

y le

diese el derecho de protegerme y vengarme.

Muchos dias vacilé; mi horror al matrimonio era extre-

mado, pero al fin, cedi: mi situacién doméstica

tan insufri-

ble, mi desamparo, su amor y el mio, todo se unié para determinarme, y cuando le dije que consentia en ser su esposa, tomé la resolucién de consagrar mi existencia 4 hacer la suya dichosa, y quitarmela en aquel momento en que no pudiese llenar este objeto. Talento, placeres, todo se aniquilé para mi: sélo deseaba llenar las severas obligaciones que iba 4 contraer, y hacer cuanto en mi poder estuviese para aligerar a Ricafort las cadenas que le imponia. jOh Dios mio!, jpor qué no pude hacerlo!... Ti sabes si eran puras mis intenciones y sinceros mis votos!: {Por qué no los escuchaste? Yo no aseguraré, que hubiera amado

siempre 4 Ricafort, gporque

quién puede responder de su coraz6n?, pero cierta estoy de 394

que siempre le habria estimado, y que nunca le obligaria a maldecir el dia en que se uniera 4 mi suerte, pues si no puedo responder de mis sentimientos, puedo por lo menos responder de mis acciones. Pero nada de esto debia ser: la funesta debilidad de mi cardcter debia trastornarlo todo. Nuestra unién no pudo verificarse por de pronto. El era altivo y yo también: ni uno ni otro queriamos depender de nuestras familias ni un solo dia, y gracias 4 mi padrastro, mis

intereses estaban embrollados y Ricafort no contaba sino con un sueldo mal pagado. Hice proposiciones racionales 4 mi padrastro que no las admitio: solicité de la Corte el derecho de mayoria pintando mi situacién excepcional, pero antes de obtener resultado fué depuesto Ricafort, padre, y el hijo tuvo orden de reunirse 4 su regimiento. Hice justicia al General. Conocia su caracter y franqueza, y no dudaba, que hallaria en él un padre; pero yo tenia demasiado orgullo para entrar en su familia como una mendiga, y resolvi no casarme hasta no poder aclarar mis intereses y decir 4 Ricafort cudles eran estos y la mayor 6 menor seguridad que presentaban. En fin, después de muchas vacilaciones y penosas escenas, Ricafort marché 4 su destino. Dolorosa me fué, muy do-

lorosa, esta separaci6n, aunque estaba yo muy lejos de creerla eterna; pero pasados los dos primeros meses, pensé mucho en las diversidades que existian entre Ricafort y yo, me pregunté 4 mi misma si aquella superioridad que 6] me suponia, no seria tarde o temprano un origen de desuni6n, y reflexionando en las contras del matrimonio y las ventajas de la libertad me di el parabién de ser libre todavia. Vino mi hermano por entonces 4 La Coruna... mucho necesito ahora de la indulgencia de usted, querido Cepeda, porque me avergiienzo todavia de mi ligereza. Vino mi hermano, y desapro-

b6 mi unién. Representéme la triste suerte de los militares en las actuales circunstancias: habléme con entusiasmo de un viaje, que queria que hiciésemos juntos 4 Andalucia para conocer la familia paterna (de la cual me hizo elogios que hoy conozco inmerecidos) y de lo dichosa que seria yo con mi

395

mayoria pudiendo gozar una vida cémoda e independiente conforme 4 mis indicaciones; sobre todo me dijo y fué lo que mas impresién me hizo, que, si me casaba con Ricafort y le seguia, nos separariamos él y yo para siempre diré a usted

para justificarme?...

Nada,

nada

acaso. {Qué es bastante.

Fui débil 6 inconsecuente. Marché con mi hermano 4 Lisboa: no he vuelto 4 saber de Ricafort. Si se exceptua el dolor de la separacién de mamé, decir que dejé con placer 4 Galicia.

Eran muy

puedo

pocas las personas que en ella me merecian

algun afecto, y no ignoraba yo que tenia muchos

enemigos:

de este numero eran todos los parientes de Escalada. Gracias al cielo no podian herirme en mi honor por mucho que lo

desearan, pero daban mil punzadas de alfiler 4 mi reputacién bajo otro concepto. Decian que yo era atea, y la prueba

que daban era que leia las obras de Rousseau, y que me habian visto comer con manteca un viernes. Decian que yo era

la causa de todos los disgustos de mama con su marido y la que aconsejaba no darle gusto. La educacién que se da en Cuba a las seforitas difiere tanto de la que se les da en Galicia, que una mujer, atin de la clase media, creeria degra-

darse en mi pais ejercitandose en cosas que en Galicia miran

las més

encopetadas

como

una

obligacién

de su sexo.

Las parientas de mi padrastro decian, por tanto, que yo no era buena para nada, porque no sab{a planchar, ni cocinar, ni calcetar; porque

no lavaba los cristales, ni hacia

las ca-

mas, ni barria mi cuarto. Segun ellas, yo necesitaba veinte criadas y me daba el tono de una princesa. Ridiculizaban también mi aficién al estudio y me llamaban Ja Doctora. Una hermana de Escalada dié de bofetones 4 una criada de casa, porque interrogada respecto 4 mi en una casa en que ella habja dado tan brillantes informes, tuvo la pobre mujer la extravagancia de decir que yo era un dngel, y que, lejos de ser imperiosa ni exigente, en la casa todas las criadas me querian por mis buenos modos.

396

Usted supondra cuan poco sentiria dejar aquel pais y si

podré volver 4 é1 con gusto, atin cuando tenga la desgracia de que vuelva 4 él mi familia. Luego que rompi mis compromisos y me vi libre, aunque

no mas dichosa; persuadida de que no debia casarme jamas y de que el amor da més penas que placeres, me propuse adoptar un sistema, que ya hacia algun tiempo tenia en mi mente. Quise que la vanidad reemplazase al sentimiento, y me parecié que valia mas agradar generalmente que ser amada de uno solo: tanto mds cuanto que este uno nunca seria un objeto que llenase mis votos. Yo habia perdido la esperanza de encontrar un hombre segun mi corazon. No busqué ya, pues, ni amor ni amistad: deseaba impresiones débiles y pasajeras que me preservasen del tedio sin promover el sentimiento. Sin embargo, no podia aturdirme por mas que me esforzaba. Separada por primera vez de mamé, sin esperanza de volver 4 ver 4 Ricafort (al cual amaba aun), sintiendo mas que nunca el vacio de mi alma, disgustada de

un mundo que no realizaba mis ilusiones, disgustada de mi misma

por mi impotencia de ser feliz, en vano era que qui-

siera aturdirme y sofocar en m{ este fecundo germen de sentimientos y dolores. Otro desengafio tuve ademas, y no de los menos

doloro-

sos. Yo amaba mucho 4 mi hermano: con él habia llevado el desinterés hasta un grado que otros me vituperaron: con é] habia sido siempre afectuosa, condescendiente y delicada. Al verme sola con él por el mundo esperaba que su conducta conmigo correspondiese 4 la mia: jme desengané muy pronto! Conoci que el hombre abusa siempre de la bondad indefensa, y que hay pocas almas bastante grandes y delicadas para no querer oprimir cuando se conocen mas fuertes. Hubiera yo querido mudar

mi naturaleza.

Crei que sdélo

serfa menos desgraciada cuando lograse no amar 4 nadie con vehemencia, desconfiar de todos, despreciandolo todo, desterrando toda especie de ilusiones, dominando los aconteci-

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mientos 4 fuerza de preverlos, y sacando de la vida las ven-

tajas que me presentase, sin darles, no obstante, un gran precio. Yo me avergonzaba

ya de una

sensibilidad, que me

constituia siempre victima. Mas de un ajo hace que trabajo por conseguir mi objeto,

no sé si sera trabajo perdido. En este tiempo dos veces he contraido pasajeras relaciones; tan pasajeras, que una de ellas no duré quince dias. Mi corazén, no las formé, fué la cabeza unicamente, la necesidad de una distraccién, el ejem-

plo de la sociedad en que vivia: nada mas. Fueron empefios de sociedad mas bien que amor. Bien en breve me fastidié, y rompi sucesivamente aquellos semiamores sosos con tanta ligereza como los habfa contraido. No hablaré del proyecto de mi tio Felipe de casarme en Constantina con un mayorazgo del pais, y de cé6mo mi hermano,

que tan opuesto

era 4 que yo me

casase, tomé un

empeiio entonces 4 favor de mi novio. Esto no merece mayo-

res detalles, pues en nada ha influido semejante proyecto ni en mi coraz6n, ni en mi destino. Pero debo extenderme mas

en la relacién de un compromiso recientemente concluido y que usted no ignora. Es preciso no callar nada y que sepa usted los motivos, que tuve para formarlo y para concluirlo. jLos

motivos que tuve para formarlo!... embarazada me vera para decirlos: mas no importa. Mi franqueza exige que yo los diga; la delicadeza de usted le ordena olvidarlos tan luego concluya de leer ésta. Adiés: necesito un momento de descanso. Ademas, son las

diez y voy 4 vestirme para ir 4 buscar 4 Concha para el Duque. Espero que yendo yo tan tarde no encontraré 4 usted en

casa de Concha.”

“A la una de la noche. En efecto, no encontré 4 usted y he sabido que no estuvo. iMil gracias! Conozco ahora que existe realmente entre los

dos una prodigiosa simpatia. Veo que al mismo tiempo he398

mos tomado una misma resolucién. Si, es preciso: es absolu-

tamente preciso vernos menos

frecuentemente. Nos haria-

mos de otro modo cada vez més insociables y raros. Por tan-

to, declaro 4 usted que yo por mi parte voy 4 huir 4 usted con esmero. Estamos los dos demasiado tristes y desilusionados

para querer estarlo mas. Preciso es que busque usted sociedad mas

alegre y yo Io mismo.

Pero no busque

usted

una

amiga sincera; yo reclamo este titulo gentiende usted?: por fin, me resuelvo 4 quebrantar mi propésito. Si; yo ofrezco 4 usted mi amistad.

Pero

tenga

usted entendido,

que

puedo

ser su amiga sin verle diariamente, ni acaso nunca; y que sera usted mi amigo, mi tinico amigo; pero no deseo ni debe usted desear ser mi tertuliano y acompanante. Mafiana aca-

baré esto: no sé cuando se lo daré 4 usted. Buenas noches: tengo una terrible jaqueca.” “Hoy 27 por la tarde. Al mismo tiempo que empezé 4 obsequiarme Méndez Vigo

dirigiame otro algunas atenciones. Este otro me agradaba mas de lo que yo deseaba. Sentiame inclinada 4 él por una

fuerza extrana y caprichosa y me estremecia al pensar que aun podia amar: tanto mas cuanto que, creyendo entonces que existia una enorme diferencia entre los caracteres é in-

clinaciones de aquel dicho sujeto y yo, previa en un nuevo amor un nuevo desengafno. Sin embargo, un instinto del corazén parecia advertirme que era llegado el momento en que debia expiar mis pasadas inconsecuencias, y sin saber por qué me sentia dominada. Sé cuanto mas fuerte se hace una

inclinacién combatida y no quise combatir la mia, pero no quise tampoco entregarme 4 ella exclusivamente, porque temia se hiciese de este modo omnipotente. Era, pues, preci8o oponer la vanidad al sentimiento y distraer con un pasatiempo el interés demasiado vivo que sentia. jCepeda!, yo prescindo de todo para ser sincera: jpor Dios!,

no me juzgue usted con severidad.

399

El hombre que me interesaba se desviaba no me agradaba redoblada sus atenciones y primero me causaba con su influencia en mi inquietudes y me picaba con su indecisién;

de mj, y el que asiduidades. El corazén serias el segundo me

lisonjeaba y me divertia con su amor de nifio y me parecia

bien poco peligroso. Hice lo que me parecié més conveniente

4 mi tranquili-

dad y lo que supuse de menos consecuencia. Admiti los afectos del uno y procuré sofocar los que el otro me inspiraba.

iYa esta dicho todo! Ahora olvidelo usted.

No disimularé que el candor de mi joven amante, su amor entusiasta y mil prendas apreciables, que descubria en él, Negaron 4 conmoverme. jPobre nifio! jCudnto me ha amado! éPor qué este caprichoso corazén no supo corresponder dignamente?... jNo lo sé! Me inspiraba un afecto sin ilusiones, sin calor: un afecto indefinible que algunas veces me parecia debia semejarse al

que una madre siente por su hijo: no se rfa usted de esta comparaci6n. {En qué consistia que ese joven no me produjese otra clase de amor? yo no podré decirlo, porque no lo sé 4 fe mia. No es mal parecido, ni tonto, usted lo sabe, y atin puedo decir, que existen ciertos puntos de simpatia entre nuestro modo

de sentir, pero 6] me

amaba

4 mi como yo amaria, si

encontrase un hombre segun mis deseos. Pero 6] no era este hombre: en vano me esforzaba, y 4 fuerza de decirle que le amaba queria persuadirmelo 4 mf misma: en vano me repro-

chaba saré 4 ma: Al tedio,

de caprichosa é ingrata interiormente: jen vano! Confeusted lo que entonces no queria confesarme 4 mi mislado de aquel joven sentia momentos de insoportable y sus expresiones mds apasionadas hallaban frio mi

corazé6n y me producian 4 veces un no sé qué de hastio.

jEra esto un capricho inexplicable del corazén, porque yo le queria! jSdbelo Dios! Yo le querfa, repito, pero no podré, sin desmentir mi intimo convencimiento, decir que le amaba. No puedo explicar esta diferencia, pero la concibo perfectamente.

400

Estaba 6] demasiado enamorado para limitar sus deseos 4 unas sencillas relaciones pasajeras sin duda. Quiso arran-

carme la promesa de que seria su esposa y absolutamente la rehusé. Manifestéle mi repugnancia al matrimonio, y tampoco le oculté que mi amor no era de naturaleza tal, que me inspirase el deseo de ser suya. Llaméme mujer original, fria, sin coraz6n: jCudntas lagrimas! jCudntas reconvenciones! Yo hubiera

roto con 61, si la compasién

no me

hubiese

inspirado esperar para hacerlo 4 que se pasase, como no dudaba sucederia, esa exaltacién de amor, que entonces le posefa. Le vi padecer tanto, que me conmovi, y como se ofrece la luna 4 un chiquillo, que llora por ella, le ofreci yo 4 6] que seria suya algun dia. Una bagatela le indispuso luego con mami, y le trataba ésta con tal esquivez y aun desatenci6n, que, ofendida yo, le prohibi por su propio decoro venir 4 casa en algunos dfas, para que se calmase mama y hacerla yo entender lo desatenta que estaba con él por un motivo tan pueril. El pobre muchacho crey6 ya que no volveria 4 verme, qué sé yo lo que pasé en

aquella cabeza. Lo cierto es que hizo mil locuras irreparables. Después de algunos dias de afan y mortal inquietud, que mis cartas, las mas tiernas, no podian calmar, cometié la imprudencia de hablar 4 su padre y escribir 4 mi hermano diciendo el deseo y resolucién que tenia de casarse conmigo; sin haber consultado antes mi voluntad, acaso porque dudaba de ella. Interrogada por mi familia, desde luego declaré seriamente que no pensaba en semejante matrimonio, y mi hermano

se lo escribié asi 4 Méndez Vigo. jEntonces fué Troya! No molestaré 4 usted con pormenores enfadosos. El pobre chico creo que se trastorn6, pues, entre mil disparates que dijo é hizo, me escribié una carta (que conservo como casi todas las suyas) en la que me juraba se daria un pistoletazo si no me casaba con 6] antes de tres

meses.

Temi cualquier cosa de é1, mucho mas cuando supe (Bravo lo sabe también) que andaba llorando en los paseos y ca401

fés como un loco: tuve, pues, 4 su situacién todas las consideraciones que exigfa; le escribi cartas llenas de ternura y

le

ofreci que seria suya mds tarde. Pero nada basté: no sé qué espiritu maligno se habia apoderado del pobre joven. Saben sus amigos hasta qué punto se extraviaba por momentos su razén. La piedad tal vez me hubiera determinado 4 casarme con 6l (4 pesar que menos que nunca me inspiraba aprecio ni confianza aquel cardcter tan débil y aquella cabeza tan fragil), si el orgullo de mi nombre

no me lo hubiera absoluta-

mente prohibido.

El padre de ese joven, que segun tengo entendido es responsable 4 su hijo del dote considerable que le llevé su pri-

mera esposa (y que sin duda no deseaba desposesionarse

de él, como tendria que hacerlo casandose su hijo), dijo que no aprobaba su matrimonio sino hasta dentro de tres afios,

pues aun era muy joven para contraer tan serio empefio.

En consecuencia 4 esta manifestacién rehus6 venir a pedir mi mano, como parece queria su hijo; y éste le amenazo con

que pediria al Jefe polftico la licencia; que él le rehusaba.

Todo esto pasaba sin que yo supiese nada, ni remotamente

lo sospechase. |Puede usted figurarse mi indignacién 4 la primera noticia, que llegé a mis oidos! Se apuré mi sufrimiento y rompi enteramente con el imprudente joven, escribiendo al padre una carta en la cual le manifestaba, que jamds habia tenido la intencién de casarme con su hijo, ni con su aprobacién ni sin ella. Por tanto, debfa mirar como

locuras del joven todos los pasos que hubiese dado con este objeto, y le aconsejaba distraerle.

y rogaba

le mandase

4 viajar para

Pocas personas sabran en Sevilla estos pormenores; pero muchas han sido sabedoras de la desesperacién de Antonio y de los reproches que me dirigia en su exaltacién. Asi es, que por una fatalidad de mi estrella siempre me condenan las apariencias, se me juzga sin comprender mis motivos. jYo sé que se me censura haber jugado con la sensibilidad de ese 402

joven y se me tacha de inconstancia y coqueteria! Ya usted conoce mi culpa. No he tenido otra, sino entablar (como hacen todas en Sevilla) unas relaciones, que suponfa ligeras y sin consecuencias de ninguna especie: jesta es toda mi culpa y sabe Dios cudnto me he arrepentido de ella! Si después no pude resolverme 4 sacrificar mi libertad y mi delicadeza caséndome con él sin la publica aprobacién de su padre, ciertamente no merezco por ello censura, y seria muy despreciable 4 mis ojos si hubiera procedido de otro modo. La pasién no me haria faltar 4 mi decoro entrando 4 la fuerza en una familia: jcudnto menos la compasién! Marchose por fin Antonio, y yo respiré: pareciéme ver la

luz después de una larga prisién 6 lanzar un peso enorme largo tiempo sostenido. Lo confieso: quedé cansada de amor: aquel amor delirante y frenético, que yo no habia participado, me causaba fatiga. Por eso me fijé mds que nunca en mi sistema de no amar

nunca. He jurado no casarme nunca, no amar nunca; y aun me propongo ya abjurar también todo empenio, atin los mas

sencillos y pasajeros. Un mes después de la marcha de Méndez Vigo volvié usted de Almonte. jEsté conclufda mi historia!: pensé antes no haberla escrito sino en su ausencia de usted, porque queria tener con usted una correspondencia epistolar, pero luego varié de idea,

porque no pienso ya que debemos entablar dicha correspon-

dencia.

Nada mas me resta que decir, caro Cepeda; ahora recuer-

de usted mis condiciones. Este seré reducido 4 cenizas tan luego sea lefdo, y nadie mas

que usted en el mundo

sabra

que ha existido. Adiés: no sé cuando nos veremos y podré dar 4 usted este

cuadernillo. Acaso con él voy 4 disminuir la estimacién con que usted me favorece y 4 debilitar su amistad: jno importa! ;Debo sentir el dar 4 usted armas para combatir una amistad, que acaso

conviene 4 ambos deje de existir? Yo seré siempre amiga de 403

usted aun cuando no exista amistad entre nosotros. Es decir, le estimaré 4 usted aun cuando cese de manifestarselo. Adi6és, querido mio: sacuda usted esa melancolia, que me aflige. Créame usted: para ser dichoso modere la elevacién de su alma y procure nivelar su existencia 4 la sociedad en

que debe vivir. Cuando la injusticia y la ignorancia le desconozca y le aflija, entonces digase usted 4 si mismo: Existe un sér sobre

la tierra que me comprende y me estima. Si, creo comprender 4 usted y estimarlo: jsi me engafase! jsi fuese usted otro de lo que yo creo!... seria un desengaiio

mas: jy qué importa uno 4 la que ha sufrido tantos! (Hay la ruibrica de la Avellaneda.] P.D. He leido ésta y casi siento tentaciones de quemarla. Prescindiendo de lo ma) coordinada, mal escrita, etc., gdebo

daérsela 4 usted? No lo sé: acaso no. Ciertamente no tengo de qué avergonzarme delante de Dios ni delante de los hombres. Mi alma y mi conducta han sido igualmente puras: pero tantas vacilaciones, tantas ligerezas, tanta inconstancia {no deben hacer concebir 4 aquel 4 quien se las confieso, un concepto muy desventajoso de mi corazén y mi cardécter?

4Debo tampoco descubrir los defectos de personas que me tocan de cerca como lo hago?... No ciertamente, Cepeda: no

debo. Para resolverme 4 dar 4 usted este cuaderno es preciso que le estime 4 usted tanto, tanto, que no le crea un hombre sino un sér superior.

No sé, pues, qué hacer; lo guardaré y seguiré, para darlo 6 quemarlo, el impulso de mi corazé6n cuando vea 4 usted por primera vez.

{Hay la rubrica de la Avellaneda.]

404

Notas ! Nétese el modo en que Gémez de Avellaneda se alinea discusivamente con los blancos metropolitanos, constrefida tal vez por la

situacién del destinatario. En cualquier caso, “presa de los negros” no deja lugar a dudas en cuanto a su posicién social y a lo endeble,

por ello, de las oposiciones tajantes entre dominadores y dominados, sobre todo en el seno de las élites criollas.

405

Avellaneda: negra, femenina, periférica, clasica, romantica, hegemonica, blanca, metropolitana

De una solapa de Letras cubanas del siglo XIX:' Gertrudis Gémez de Avellaneda nacié en Puerto Principe en 1814 y muri6é en Madrid en 1873. Desde nifia ya escribfa versos, y muy joven compuso novelas y dramas. Se intere-

so por la lectura de autores franceses y espafioles. En 1836 viajé a Europa. Conocié en Sevilla a Ignacio de Cepeda,

con quien sostuvo relaciones amorosas. Estrené su drama Leoncia en 1840. Hizo amistad con Lista, Gallego, Quintana, Espronceda, Zorrilla, Breton, Hartzentbusch y el du-

que de Frias. Contrajo matrimonio (1846) con Pedro Sabater. Entre 1844 y 1858 estrené algunas de sus obras dramaticas en teatros de Madrid. Se casé hacia 1855 con el coronel Domingo Verdugo: cuatro afios mds tarde regresa-

ria con él a Cuba, donde se le tribut6 un homenaje nacio-

nal en el Teatro Tacén de La Habana. Poco después, al quedar viuda, viajé a Estados Unidos, Londres, Parfs y regres6 a Madrid en 1864. Escribié las novelas Sab (1841), Dos

mujeres (1842), Espatolino (1844) y Guatimozin, ultimo

emperador de México (1846), traducido al inglés en 1898.

También fue traducido al inglés su drama Baltazar (1908

y 1914).

De Gertrude the Great, Avellaneda, Nineteenth-Century Feminist?: “De cualquier manera, Avellaneda era realmente una figura publica; el sarcdstico ep{teto de Fernan

Caballero, ‘Gertrudis la Magna’, apunta precisamente a eso. No obstante, tendemos a olvidar que el famoso comentario de uno de sus contemporaneos (‘es mucho hombre

esta mujer’) constitufa una observacién acerca de su arte,

observacién destinada a convertirse en cliché critico (de la 406

supremacia del macho)... Mujer ambiciosa y enérgica, Avellaneda fumaba tabaco, llevaba vestidos que desnudaban segun la moda sus generosos pechos, tuvo numerosos matrimonios y amorios, y una hija ilegitima. Estuvo inevita-

blemente envuelta en los avatares de la politica literaria, las controversias y los escdndalos. El mayor, sin duda, su candidatura y posterior rechazo por parte de la Real Aca-

demia Espanola en 1853”.

De Las corrientes literarias en la América Hispénica*: “Entre los poetas que conservaron su fe tradicional los habia también filos6ficos, especialmente José Eusebio Caro y Gertrudis Gomez de Avellaneda; la mayoria de ellos es-

cribieron versos religiosos que no pasaban de la intencién piadosa o narrativa. Pero, en su conjunto, la poesia roméntica... no realizé ningun esfuerzo por adaptarse a las nue-

vas interpretaciones cientfficas y filoséficas del universo...

Nuestros romanticos estaban convencidos, como Ion después de su didlogo con Sécrates, de que su unico guia era la inspiracién... E] descuido se hizo moda... gCémo podia dejar de ser perfecto cualquier verso de un verdadero poeta? Hubo excepciones, naturalmente: por ejemplo... los colombianos, siempre atentos a las reglas del idioma... y algunos de los venezolanos. Y luego los poetas que seguian siendo cldsicos en parte, como la Avellaneda, con su maestrfa infalible, o Baralt, o Ignacio Ramirez”.

De Feminizing the Romantic Subject in Narrative: Go-

mez de Avellaneda.‘ “En este contexto literario e ideolégico, Gémez de Avellaneda abri6é una nueva senda al consti-

tuirse en sujeto de escritura de género femenino. A] tiem-

po que utilizaba los paradigmas bAsicos del yo surgidos durante el Romanticismo, los contextualizaba de manera 407

nueva, asociando esa conciencia central con una posici6n -la de la mujer- marginada por la autoridad social. Al efectuar este movimiento, Gémez de Avellaneda no se interné en un territorio absolutamente virgen, sino que confronté

los paradigmas desarrollados por el Romanticismo espafiol masculino de los ultimos afios 30 con una tradici6n no his-

padnica de escritura femenina que se alimentaba también

de ideologia liberal y valores romanticos. Sus origenes coloniales ayudan asimismo a explicar su disposicién y habilidad para modificar y en algunos aspectos desafiar los modelos dominantes en su época en el Romanticismo espafiol. De manera bastante curiosa, proba-

blemente debié su familiaridad con Madame de Staél y

George Sand al hecho de haber sido criada por uns familia creole en una ciudad provinciana de Cuba donde el trabajo de los esclavos en la vida doméstica permitia a las jévenes sefioritas pasar su tiempo del modo mas agradable posible... Asif llegé a los centros de la vida cultural y literaria espafiola desde una perspectiva doblemente marginal -como mujer y también como indiana— perspectiva que la dotaria de una conciencia critica respecto de la hegemonia blanca, masculina, metropolitana.” De Gertrudis Gémez de Avellaneda, Poestas y epistolario de amor y de amistad‘; “Bien recibida en los circulos distinguidos madrilefios, Tula trabaja sin descanso; pronto es autora conocida y aplaudida. E] teatro es quien le da mayor popularidad, porque gentes de toda condicién pueden frecuentar este espectaculo, pero leer sus versos es mucho menos accesible, debido al alto indice de analfabetismo del que ya hemos hecho mencién. Ademas, Tula no paraba de frecuentar fiestas y asistir a reuniones... De

408

vuelta a Espana (en 1847) (nunca llegé a entrar definiti-

vamente en un convento, aunque siempre amagé con retirarse a la paz del claustro) se entregé con renovadas fuer-

zas a la creacién literaria... Desea apasionadamente ser dama de la reina, entrar en Palacio con todo derecho; no lo

consigue y posiblemente las negativas corteses que recibe

a este respecto se deban (como en otro sentido sucedera con los hombres que la amaron) porque es demasiado mu-

jer y posee demasiado cardacter, demasiada cultura, demasiada creaci6n literaria, demasiada fama”.

Nota: He tratado de demostrar que no existe una fron-

tera reconocible entre el discurso de la hegemonfa “blanca, masculina, metropolitana” a la que, se supone, debe-

rfamos oponer lo “negro, femenino, periférico”. El trabajo autobiografico, que es precisamente la construccién de un yo imposible, se hace borrando la demarcaci6n, el trazado

de esa frontera. Gémez de Avellaneda es poeta clasica segun Henriquez Urefa, escritora romantica seguin sus biégrafos tradicionales, art{fice de un espacio discursivo

propio de la feminidad segtn las hispanistas aqui citadas. Por mi parte, no adivino ningtin espacio propio en el romanticismo hispanico; tan sélo los escarceos de una voluntad que, como la suya, produjo, en la intimidad de un

intercambio epistolar, la nota efimera y rapidamente ahogada de una voz propia.

409

Notas

indice

1 Gémez de Avellaneda, Gertrudis, Antologta poética, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1983. ? Beth Miller, ed., Women in Hispanic Literature, Icons and Fallen Idols, pags. 201-202, University of California, 1983.

Introduc

3Henriquez Urea, Pedro, Las corrientes literarias en la América Hispanica, pags. 133 y 135, México, 1978. ‘ Kirkpatrick, Susan, Las Romdnticas, Women Writers and Sub-

LElim TL Ant IH. Ot

ysu at WV. Mi

Jjetivity in Spain, 1835-1850, University of California, 1989, pags.

Notas

5Gémez de Avellaneda, Gertrudis, Poestas y epistolario de amor

Prime

133-134.

y de amistad. Edicién, introduccién y notas de Elena Catena, pags.

22-23, Madrid, 1989.

Estado: Paul

Not

El dic No

Zomt

una | N

Ela

freu

Dic

Lo:

en

410

Indice I. El imaginario de lo intimo

wo

Introduccién: En la era de la intimidad II. Antecedentes: de la vergiienza a la ansiedad III. Otras lineas. El proceso de subjetivizacién

«13

y su andlisis en la perspectiva del siglo XX

17

IV. Michel de Certeau y sus problemas

19

Notas

Primera parte (1992 - 2005)

Estados de la teorta

Paul De Man revisitado I. Prosopopeya

27

- 29 31 = 33 « 33

II. Dos metaforas para la autobiografia: torniquete y puerta giratoria

~ 36

III ¢Quién da vueltas en la puerta giratoria, a qué se le aplica el torniquete? Notas

El diario intimo: una posicién femenina Notas

Zombies en la academia: {puede existir una teoria de la autobiografia? Notas

E] chisme como saber literario: la revolucién freudiana y el susurro de la intimidad Un saber del fragmento Notas

Diarios Los diarios de Virginia Woolf: en el centro del arco iris Notas

. 39 = 43

45 58

59 «70 71 277 -. 82 . 83

« 85 «90 411

Diarios, experiencia colonial y fabricacién de una prosa de la interioridad: Gil de Biedma en Filipinas. Notas

V. Aleja Notas

91 -- 106

Segund:

.. 109 - 109 + 110 «121 «123

Introduc

. 131 « 134 141

IL.Lejet

“Pruebas de haber vivido”: los Diarios y

la Carta al Padre de Franz Kafka como limites de la autobiografia.

I. E) diario y sus funciones II. Sobre la funcién de los diarios de Kafka III. Lo moderno en los diarios 0 el judio en la ciudad IV. Las lenguas en Praga, las lenguas en Kafka V. Infancia: un apéstrofe VI. Experiencia de la intemperie y escritura

Notas

E] problema del destinatario:

los Diarios de Gombrowicz Teoria de las edades

El diario como intervencién institucional Gombrowicz, lector argentino

Mecdanica de los cuerpos Notas

Figuraciones del destierro El destierro de la lengua: Conrad Notas

El caso Benjamin Notas

La veta autobiografica: de Norah Lange a Alejandra Pizarnik 1. Introduccién

II. Norah Lange Ill. Maria Rosa Oliver IV. Victoria Ocampo

412

. 143 . 144 « 146 » 151 151 .. 153

155 . 157 «. 164

. 165 «176 177 ~1I7 -. 183 - 190 -« 198

Bl espac

1 Proso, Notas

Nota HI. Ba Notas

V. Alejandra Pizarnik

Notas

-. 199 -. 205

Segunda parte. El espacio autobiogrGfico (1991)

. 218

Introduccién

. 217

I. Prosopopeya: retérica de la autobiografia

. 224 +. 268

Notas

II. Lejeune o la Enciclopedia Notas

II. Bajtin y lo femenino Notas

IV. Parecerse a Marta Notas

V. Avellaneda: Como ser escritora Notas

Apéndice. Autobiografta de la Sra. Da.

Gertrudis Gémez de Avellaneda Avellaneda: negra, femenina, periférica,

271 + 297 .. 298 314 315 -- 333 . 335 « $70

873

cldésica, roméntica, hegeménica, blanca, metropolitana Notas

-- 406 ~ 411

413

César Aira

en Beatriz Viterbo Editora Copi

El llanto El volante Como me hice monja La costurera y el viento

La fuente

Los dos payasos

La serpiente El mensajero La trompeta de mimbre

Un episodio en la vida del pintor viajero Alejandra Pizarnik Las tres fechas Fragmentos de un diario en los Alpes El tilo

Edward Lear Como me rei Lacena

Norah Lange en Beatriz Viterbo Editora Obra Completa Tomo

1

prologo de Sylvia Molloy

Obra Completa Tomo 2 (Edicién al cutdado de Adriana Astutti)

Manuel Puig

en Beatriz Viterbo Editora Bajo un manto de estrellas

El misterio del ramo de rosas La tajada Gardel, uma lembranga, Triste golondrina macho

Amor del bueno

Muy senor mio

Juan L. Ortiz en Beatriz Viterbo Editora El Gualeguay Estudio y Notas de Sergio Delgado

Oliverio Girondo en Beatriz Viterbo Editora Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo

lintroduccion, seleccion y notas de Jorge Schwartz)

Traducciones

en Beatriz Viterbo Editora Tentativa de agotar un lugar parisino

por Georges Perec

(traduccion de Jorge Fondebrider) Cartas de F-S. Fitzgerald

(selecci6n, traduccién y notas de Gerardo Gambolini) Poesia Sacra por John Donne

(traduccion y estudio de Sergio Cueto) Relato de un cierto Oriente por Milton Hatoum (traduccién de Adriana Kanzepolsky)

Dos hermanos por Milton Hatoum (traduccion de Adriana Kanzepolsky) Un amor anarquista

por Miguel Sanches Neto

(traduccion de Diana Klinger)

La mesera era nueva por Dominique Fabre (traduccién de Laura Masello) Un crimen delicado por Sergio Sant'Ana (traduccion de César Aira)

Huir por Jean Phillipe Touissant

(traducci6n de Diego Vecchio)

Se termind de imprimir en el mes de julio de 2007

en los Talleres Graficos Nuevo Offset Viel 1444, Capital Federal

Tirada: 1.500 ejemplares

Sélo tiene valor de veracidad en el discurso lo que hace evidente a un sujeto, pero no

poseemos ningin instrumento definitivo para atrapar a ese sujeto: este es el signo de la era de la intimidad. Lo subjetivo, la vivencia, la experiencia encarnada en la confesion © el testimonio expresan esa medida comin de veracidad que el discurso propone y que sdlo puede traducirse, como figura de la interioridad, en lo intimo, transformado en

prueba de una certeza que se basa en la fiabilidad textual de su localizaci6n y, al mismo

tiempo, de manera contradictoria, en la conviccién de su inaccesibilidad existencial. Lo intimo es el espacio autobiografico convertido en sefial de peligro y, a la vez, de frontera; en lugar de paso y posibilidad de superar o transgredir la oposicién entre priva-

do y piblico. Es un espacio pero también una posicién en ese espacio; es el lugar del

sujeto moderno -su conquista y su estigma- y al tiempo es algo que permite que esa

posicién sea necesariamente inestable. Lo intimo es imaginario como efecto sospechoso

del “desconocimiento que el sujeto tiene de si mismo en el momento en que se decide a asumir y actuar como su yo”. Pero la dimensién imaginaria no es sdlo desconocimiento (0 punto ciego) sino movimiento de ruptura y, por tanto, poderoso dinamizador. En esta cable verfente la iesienicbad conde tombe nes herrea prc emai sién de las transformaciones histéricas.

Hermann Broch iniciaba de ese modo uno de sus textos mas personales: “Esto es s6lo una autobiografia en la medida en que en ella se cuenta Ia historia de un problema que, casualmente, tiene mi misma edad: [...] es el problema y el fendmeno de ese gigantes-

co maquiavelismo que se viene preparando intelectualmente desde hace cincuenta afios y Cuyas consecuencias apocalipticas vivimos hoy en realidad”. La frase es extraordinariamente reveladora, porque justifica lo autobiografico en lo histérico, que es, en su

caso, la experiencia del colapso del humanismo como doctrina y como aspiracién,

durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial. Pero lo es sobre todo Porque justifica la necesidad de la escritura autobiografica en la Historia. Hoy quizé el

movimiento seria el contrario: la Historia se validaria a partir de la escritura autobio-

grafica. Pensar indirectamente -en textos y autores diversos~ sobre esa inversion y sus

consecuencias es el objetivo de este libro.

Nora Catelli

Nora Catelli (1946) nacié en Rosario y desde 1976 vive en Barcelona. Se licencié en Letras en la Universidad Nacional de Rosario y se doctoré en Filologia Hispénica en la Universidad de Barcelona, donde ensefia Teoria de la Literatura y Literatura Comparada. Edité Cartas a mujeres de Virgi-

nia Woolf y prologé los Diarios y la Carta al padre de Franz Kafka, ademas de obras de Romulo

Gallegos, Nathaniel Hawthorne, George Eliot o Knut Hamsun. Ejerce la critica literaria en los suple-

mentos culturales de medios espafioles como La Vanguardia y EI Pais. En colaboracién con Marietta

Gargatagli publicé El tabaco que fumaba Plinio. Escenas de la traduccién en Espafia y América: relatos, leyes y reflexiones sobre los otros (1998). Es la autora de El espacio autobiografico (1991) y

Testimonios tangibles. Pasién y extincién de la lectura en la narrativa moderna (2001), XXIX Premio

de.

Anagrama de Ensayo.

ISBN 978-950-845-212-2

A

9

ti

212.