ADAM Jean Michel y LORDA Clara Ubaldina - Linguistica de los textos narrativos

SAVE OFFLINE

A-PDF Page Cut DEMO: Purchase from www.A-PDF.com to remove the watermark

Nlt'llo |

((

Srlriano

()()()

) l()()() .f t.lrlr Miclrcl

('lrrll-[

Jbulrlin¿r l-orrla

Dcrcchos cxclusivos de edición en español reservados para todo el mundo: O 1999: Editorial Ariel, S. A. Córcega, 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-8232-0 B.

t999

Irnprcso cn España |999. Rornanyá/Valls Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona) Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discrio dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida en rnonera alguna ni por ningún rnedio, ya sea eléctrico, químico, rnecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin perrniso prcvio del editor.

Lo que al suceder no es grosero ni elevado ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de estas cosas cuando se cuenta, el mundo depende de sus relatores y también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces. JevIER M¡RÍas: Mañana en Ia batalla

piensct en tní

ÍxotcE 9

Presentación INrnooucctóN. Los relatos y la vida.

PRIn¡eR¡

11

PARTE

UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímcsis a la diégesis)

I

(.)

2. La narratología estructuralista (de la morfología a la semiótica narrativa).

23

3. Un cambio de perspectiva sobre el relato (de la gramática del relato a la pragmática de la narración).

29

C¡pÍrulo

CapÍrulo

Sncu¡.tpa

PARTE

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL CapÍrur-o

4.

De la frase al

texto.

C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual

39 57

C¡pÍrulo

ó. La composición heterogénea del texto

69

C¡pÍrulo

7. Pragmática del relato

83

INDICE TERcERa

PARTE

LOS COMPONENTES DEL RELATO

CrpÍrulo

8.

C¿pÍrulo

9. El tiempo

CapÍrulo

La acción y la transformación.

El mundo creado

9-5

113

139

CnpÍrulo I l. La enunciación narrativa

155

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso

tt.t

Re

f'erencias bibliográficas

Índice de términos

181

189

PRESENTACION Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de la colaboración de dos autores que han integrado en una obra original aspectos de los trabajos que vienen desarrollándose en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr), en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y por Frangoise Revaz (1996 Y 1997). Dichas investigaciones se articulan en torno a las propuestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales, partiendo de los uelementos, que componen los textos (1990) y pasando por la definición de las (secltencias prototípicas" y de los planos de organización del texto (1992), se abren actualmente hacia el análisis de los discursos. Clara-Ubaldina Lorda inició su labor investigadora en los campos de la didáctica de las lenguas y del análisis del discurso. Más tarde extendió su reflexión al ámbito de la lingüística del texto, imprescindible desde la perspectiva de la formación de los traductores. Una beca posdoctoral del CSIC le permitió realizar una estancia de un ¿rño en el mencionado Centro de Investigaciones de Lalts¿in¿t, que incluyó entonces textos en español como obieto dc estudio.r 1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España: u(Proto)Tipos: La estmctura de la composición en los textos), en Terttls n." 10, Barcelona, Graó, 199ó (págs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado también uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Dicláctica tle la lertgtn t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publicaciones dc la UB, 1997 (págs. 3-12). En estos artículos sc presentan los primeros análisis de los textos 4,5,7 y 8, aquí estudiados'

10

PRESENTACIÓN

En las páginas que siguen se presenta una síntesis de estos trabajos, referidos a textos en que el relato es dominante, esto es, a , tanto literarios como

no literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativos están escritos originariamente en español; los que provienen de otras culturas (francesa, principalmente) se transcriben en su versión española publicada, cuando ésta existe. La transposición se ha realizado dedicando una atención particular a la especificidad de los componentes de la lengua española. Este libro se dirige principalmente a profesores y estudiantes de lingiiística, de lengua(s), de literatura y de traducción, y también de ciencias de la educación, de la información y de la comunicación; sus lectores encontrarán, tras una breve presentación de los estudios narratológicos, un modelo global de análisis de los textos, apoyado en numerosos ejemplos en los que domina el relato. por último, la lingüística del texto se pone en relación con el análisis de los discursos. La numeración de los ejemplos ilustrativos permite su estudio desde distintas perspectivas, para poder observar mejor la interacción entre los diferentes planos de organización del texto. El índice de términos premitirá encontrar rápidamente los temas tratados y las principales definiciones, algunas de las cuales, imprescindibles para el análisis de los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser leídas separadamente, pero la progresión de las tres partes del libro obedece a un proyecto de articulación de todos esos instrumentos para elaborar progresivamente una definición del relato y una definición del texto. Agradecemos a Gemma Andúiar Moreno y a Rexina Rodríguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus pertinentes observaciones.

INrnooucclóN LOS RELATOS Y LA VIDA Consideramos textos narrativos aquellos en los que domina el n¡,r-Aro; este último término designa en español una modalidad literaria específica también denominad¿r NnR¡rnCtóN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'llts o cuentos. Nada más natural que establecet- talcs ¿tsot'iltciones, ya que en la mayoría de los textos que pcrtctl('('('ll:l estos géneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al lVAS; por otra parte, las obras en que las que cl rcl¿rto clolllina destacan cuantitativamente en el conjunto de lats producciones literarias, de las que constituyen, probablemente, las formas más populares. Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pensar en otros ámbitos culturales (la parábola religiosa, el cuento filosófico y didáctico) y, por supuesto, debemos incluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos cotidianós, relatos de sueños, de viajes e incluso chistes). Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentación del relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen variantes históricas (el relato mítico, la tábula, el relato policiaco o fantástico) y variantes de la composición: los relatos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las ntil y una noclt¿s, el Decanterón, o las "novellaso que se intercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Mancha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca). Sus funciones difieren también. E,n algunos casos se orientan claramente hacia la explicación (por ejemplo, los que tienen carácter etiológico), mientras que en el ámbito

l2

r.tN(;trÍs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos

litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalidades clc algr,rn¿rs novelas puede incluirse precisamente la de c-uestionar el propio género mediante el recurso a la parodia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto, esta obra maestr-a del siglo de oro español es a la vez la primera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, ya

que contiene en germen la tensión entre dos polos que conformará su evolución: el respeto a las .o.trr".rtiones genéricas (polo de la repetición) trente a su puesta en tela de iuicio (polo de la renovación), del que el denominado Not¿r)ealt ron'rcrn trancés constituye un buen ejemplo. Más allá de las formas verbales del relato, múltiples

configuraciones semióticas contienen igualmente organizaciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y la fotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. óo.t el desarrollo de las nuevas tecnologías, además, aparecen las diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.a lector construir su propia historia. Éste ei el principio cle base que desarrolla el dramaturgo inglés Alan Ayckbourn en Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizado una transposición cinematográfica simplificada en srtoking y l/o Smoking. Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien determinados. como la lista de formas narrativas no literarias y literarias, orales y escritas, verbales e icónicas parece interminable... ¿podemos considerar el texto narrativo como un modelo homogéneo? Lo cierto es que todos los géneros que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen nalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4 no es ajeno a su filiación directa respecto a los intercambios verbales de la vida cotidiana: En este sentido se puede decir que todas las arles de la narración, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narración, tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ricceu4 1984, trad. esp. 1987, pág. 275).

Las semejanzas entre los relatos de las c, por la importancia que se concedía a las ufuentesu), los enfoques estructuralistas habían pasado al ntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias de la enunciación narrativa. La nueva perspectiva enlazaba con los enfoques del lr{etv Criticisnt, que se habían desarrollado particularmente en Alemania durante los años cincuenta. La orientación integradora entre la situación que da origen al texto, el texto mismo, y la modificación de la situación por el texto se inició con la obra de M. Bajtín ya en los años treinta, pero sólo se ha desarroliado de manera gener-al en las últimas décadas. Citaremos los trabajos en torno a Hans Robert Jauss y su Estética de la recepción (1967, 1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto del enfoque exclusivamente histórico como del inmanentista y el comparatista. En Italia Umberto E,co comenzó a teorizar los problernas de la interpretación en Opera aperta (1962), que desarrolló especialmente en Lector in fabula RRATARTo,'2

12. En realidad, 1'a cn 19ó1 \{ayne Booth había introducido las ligut'as textu¿tlcs clel autor y el lcctor enThe Retr¡ric of'Fictiort, penr las nociones de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon más talde en los trabaios de enfbquc scmiótico-estructural sobre el relato.

32

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

(I979), donde definió la noción de ncooperación interpretativar, por la que los lectores completan los vacíos c-r las elipsis de los enunciados. En la primera obra citada Eco distinguía las obras cerradas (de interpretación relativamente unívoca), de las obras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, en las que diversas lecturas son posibles, aunque subrayaba que todas ellas están relacionadas. Su tesis se precisa en un estudio de título significativo, Los líntites de la interpretaciót't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extrenras que defienden una semiosis indefinida: En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcncialmente de fin no significa que cada acto de interpretación pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionista más radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncs que son escandalosamente inaceptables. Los límites de la interpretación coinciden con los derechos del texto (lo quc no quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor') (Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pág. 19).

Esta evolución de los estudios sobre el relato pone de rnanifiesto, además, la cornplejidad de cualquier texto. Desde el campo de la semántica interpretativa, Frangois Rastier (1987) se opone a una semántica hermenéutica y'tan-rbién a la separación entre semántica y pragmática. Consideramos, siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe, contienen instrucciones que orientan su interpretación, )' que las más generales dependen de slt género discursivcr (cf. conclusiones): Pero ademirs cl texto, ¿runque sólo sea por su género, contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no explícitas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprctaci va a empezar'. Así, los dos párrafos del texto 4 corresponden a dos sp1-5. El peritextct está constituido por todos los elcmentos que rodean al texto propiamente dicho (títulos, notas a pie de página, ilustraciones, gráficos) y cs uno de los componentes del paratexto (Gérard Genette, 1987;

Philippe Lane, 1992).

42

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

(cf. capítulo 5); en otros casos, el párrafo está relacionado con el tipo de progresión temática. En fin, como subraya Daniel Bessonnat,

R.2 I

o l"c

Y

T.3

--->

R.3 I

o l"d

v

T.4 ------> ¡¡.4

Tras la introducción de un nuevo tema (el paso del caballero), la interrogación suspende la progresión volviendo sobre el verbo que está en posición temática Los dos textos presentados, uno en prosa y otro en verso, están constituidos por unidades de complejidad diversa, unidas entre sí por diferentes medios, de manera que se reconoce en aquéllos una unidad, en gran medida relacionada con los procedimientos de repetición-progresión.

4.3.

EI período como unidad de ritmo

A los dos tipos de oración que hemos tomado en consideración (la oración tipográfica y la oración semántico-sintáctica) añadiremos ahora otra noción que nos perrnitirá superar el límite de la frase y tener en cuenta la oralidad subyacente en todo texto escrito: el ppnfono, que podemos considerar como unidad rítmica del texto. Esta noción aparece en el libro III de la Retórica de Aristóteles y en otros autores clásicos, bajo variantes diversas. En nuestro tiempo ha reaparecido en la obra de algunos estudiosos de la lengua oral (Daniel Luzzati, 1985; Claire Blanche-Benveniste et al., 1987); estos autores definen bloques de unidades que mantienen entre ellas relaciones de dependencia marcados morfosintácticamente. Por su parte, Michel Charolles (1988) ha sido el primero en considerar el período como un plano de organización textual, y también lo han tomado en cuenta para superar el

52

LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

marco de la frase Alain Berrendoner. M."-José Reichler-Béguelin ( 1989) y J.-M. Adam ( 1990, 1991). Aristóteles oponía el estilo nseguidou y el estilo operiódicor. El primero se caracteriza por establecer relaciones más lógicas que gramaticales, mientras que el segundo es oel de los períodoso: Llamo período a la expresión que tiene en sí misma un principio y un fin propios, así como una extensión abarcable de una mirada (Retórica, I409a 35-37, trad. esp. 1990, pás. 524). E,sta

forma presenta una doble ventaj a, ya que es > de otro acto o se realizan de forma indirecta. J. R. Searle (1975) considera que los actos de habla que se transcriben en un relato de ficción son falsos (no corresponden a la realidad factual). G. Genette (199L) matiza esta opinión, distinguiendo los actos realizados por los personajes de los actos realizados por el narrador HETERoDTEGÉrICo (exterior a Ia historia contada, cf. capítulo 11). El discurso de este último, que habla , ya que, a la manera de la ironía, el discurso libre indirecto expresa que se toman distancias respecto al discurso que refiere. Es el caso de este fragmento, también de La Regenta: Texto 9: Los pensamientos de Ana ¡Oh, qué grande hombre! ¡Y qué bien penetraba en el es-

píritu, y qué bien hablaba de lo que parece inefable, de los

subterráneos de las intenciones, de las delicadezas del sentimiento! ¡Y cuánto le debía ella! ¿Por qué tanto interés si aquella pecadora no lo merecía? (op. cit., pág. 587).

En estos pensamientos de Ana Ozores, referidos mediante el discurso libre indirecto, reconocemos actos de elogio y agradecimiento, y también las preguntas que se plantea el personaje. Esta forma de referir permite al narrador sugerir la ingenuidad de Ana, que no percibe la tortuosa personalidad del magistral. En los diálogos de los textos narrativos aparece también lo que Catherine Kerbrat-Orecchioni ha denominado rRoPo coMUNICACIoNAL (1990, pág. 93). E,sta figura propia de las interacciones verbales se produce cuando Llno de los

PRAGMÁTICA DEL

RELATO

87

locutores se dirige físicamente a un segundo locutor pero en realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero que las oye igualmente. Podemos ver un ejemplo de este tropo en la misma novela, en un pasaje en que la sirvienta de Ana

lleva un mensaje de esta última al magistral, cuya propia sirvienta se halla cerca:

Texto 10: El mensaje señora me ha dicho que entregara a usía mismo

esta-La carta, que era urgente y los criados podrían perderla... o tardar en entregarla a usía. Teresina se movió en el pasillo. La oyó el magistr.al y

dijo:

mi casa no se extravían las cartas. Si otra vez vie-En con un recado por escrito, puede ne usted usted entregarlo ahí fuera... con toda confianza. Petra sonrió de un modo que ella creyó discreto y retorció una punta del delantal. usía... con voz temblorosa y rubori-Perdóneme zándose.

-No

-dijo

hay de qué, hija mía. Agradezco su celo. Op. cit., pág. 327.

Aquí, el magistral, al afirmar que las cartas pueden entregarse tranquilamente al servicio, realiza dos actos indi-

rectos tras la aserción nEn mi casa no se extravían las cartas>: por una parte, manifiesta confianza a su propia sirvienta, Teresina, que está escuchando (tropo comtrnicacional) y, por otra parte, quiere dejar entrever a ambas muieres que en ningún caso la correspondencia entre Ana y él mismo puede contener nada que deba protegerse de la curiosidad ajena.

7

.2.

Los actos de lenguaje del narrador

G. Genette subraya que la creación de un universo de ficción lleva aparejado un acto de lenguaje implícito de invitación al lector. sin embargo, en algunas novelas actuaIes, en que se obserua una tendencia creciente a establecer

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

88

juegos temporales y juegos enunciativos (cf. 9.1.5, 9.2, y capítulo 11), el narrador puede llegar a explicitar su acción narradora. como en este frasmento de José Saramaso: Texto 11: Movimientos y gestos de los personajes Cómo se llama, y ella respondió Lidia, señor doctor, y ¿rñadió, Para servirle, señor doctor, podría haberlo dichcl de otra manera y más alto, por ejemplo, Aquí estoy, autorizada

para esto por recomendación del gerente, Mira Lidia, a ver si atiendcs al huóspcd de la doscientos uno, al doctor Reis, y ella lo cstaba ya atendiendo, pero él no respondió, sólo pareciri rcpctir cl nombre, Lidia, en un susurro, quién sabe si para no olvidarlo cuando precisara llamarla de nuevo, hoy gente arsí, quc rcpite las palabras quc oyc, las personars, rcalmente, son p¿rpagayos unas de citras, no hay otro sistema de aprendizajc, acaso csta reflexión le r¡ino sin proponérsela,

porque no la hizo Lidia, qtre es el otro interlocutor, dejémosla sali¡, pues, si ya tiene nombre, y que se lleve el balde y la bayeta, veamos cómo quedó Ricardo Reis sonriendo irónicamente, que es una disposición de labios que no engaña, que cuando quien inventó Ia ironía inventó la ironía, tuvo también que inventar la sonrisa que manifestara su intención, logro mucho más difÍcil, Lidia, dice, y sonríe. JosÉ Snn¡MAGo, El año de la fttLterte de Ricardo Reis, Lisboa, Ed. Caminho, 1984. Trad. esp. de Basilio Losada, Madrid, Alfaguara, 1998 (págs. 57-58).

El narrador introduce en su relato dos actos de lenguaje explícitos asociando al narratario en las decisiones que toma respecto a los movimientos y los gestos de sus personajes.

Los juegos de las novelas recientes pueden ir todavía más leios. En la última publicada por Javier Marías, Negra espalda del tien'tpo, el narrador se identifica como el propio autor, con nombre y apellido, y se dirige explícitamente a los lectores de Todas las alntas (diferenciándose del narrador de esta novela, que es un ente de discurso, cF. texto 37). El autor manifiesta su disgusto y rectifica a quienes confundieron ficción con realidad, poniendo así de manifiesto que el discurso literario establece una interacción compleja y diferida entre autor y lectores, que se instaura

PRAGMÁTICA DEL RELATO

89

a través de los años, con reacciones por una y otra parte. En la novela mencionada, entre otras identificaciones, un profesor de Oxford había creído reconocer una persona leal en Clare Bayes, la amante británica del profesor español, a lo qr-re r-esponde el novelista: Texto 12: Rectificación del autor

Lamenté mucho quc aquella muier, quien quiera que fucse, rcsultara obieto de cotilleo en esa ciudad tan cotilla por causa indirecta mía, y que por tanto se estuviera poniendo en tela de juicio no sólo su reputación, sino además su buen gusto. (Y quién sabía si también el mío. Rcputación no tengo en ese campo.) Puedo asegurar aquí que durante mis años de Oxford viví muy castamente, o al menos cn lo que sc refierc a las mujcres nativas, que en modo alguno me palecieron'muy puticas', como diio una vcz Miriam Gómez que podían ser algunas (lo dijo con su nunca ofensiva habla cubana y delante de su marido Cabrera Infante, qtre guardó silcncio, ambos treinta años viviendo en Londres). JavreR MaRÍ¡s, Negra esprilda del tiempo,

Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 82-83.

7

.3.

El texto narrativo como acto de lenguaje global

Cuando, desde una óptica pragmática, consideramos el relato en su globalidad pasamos a otro plano de ¿rnirlisis, nos situamos en el ámbito de la interpretación. Ev¿rllrar cl conjunto del texto desde el punto de vista del aclo clc lcnguaje global que realiza es interrogarse sobre los proptisitos y la función del relato. Se cuenta (para algor. Sahrazad cuenta para no ntolir' y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al perlacio del sultán; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Faquín las aventuras que le han proporcionado su riqueza para convencerlo de que su afortunad¿r situación es .justa. Lo que narra el acusado en ia sala de juicio, el relato que el sacerdote inserta en su serntón, el cuento que se susurra al niño para que se duerma, todas esas historias son en primer lu-ear ACCIoNE,s vERBALES:

90

LINGUÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

El modo en que se organizan los textos narrativos depende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, de su situación en el contexto verbal o extralingüístico que los rodea (Karlheinz Stierle, 1972, pág. 178).

Esta dimensión del relato fue descrita por los retóricos antiguos y constituye en la actualidad el principal objeto de la pragmática textual. En el marco de la retórica la NnRn¡rro tenía funciones muy claras. Por una parte su objetivo era oRTENTAR-TNSTRUTR al auditorio y por otra parte persuadirlo de la justeza de la causa que se defendÍa. Para conducir al oyente a determinadas conclusiones, el orador presenta los hechos desde una perspectiva concreta, de manera que la narratio es una puesta en escena en que algunos elementos se enfatizan, mientras que otros se ignoran deliberadamente. De todos modos, la función más importante del relato la que e'¡identemente casi siempre se superponen -a 6[¡¿s- es la de distraer y recrear. Por esa razón en algunos textos literarios se recurre al pretexto de una reunión de personajes ociosos en el relato-marco en el que se insertan otros relatos que van narrando sucesivamente dichos personaies. Así ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de Guy de Maupassant y en el Decanterón de Bocaccio, en que siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para escapar de la peste que asola Florencia, se distraen contándose historias. E,l placer que procuran los relatos, como señala P. RiceuL se produce en la intersección entre el mundo del texto y el mundo del lecto4 ) se fundamente, a la vez, en el reconocimiento de las propias experiencias y en el aprendizaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden para transmutarse en una experiencia más trascendente:

El placer de aprender es, en efecto, el primcr componente del placer del texto. t .] El placer de aprender es, pues, el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reconoce en el Edipo lo universal, que la trama engendra por su sola composición. Así pues, el placer del reconocimicnto se constmye en la obra y, a la vez.,lo experimenta el espectador (P. Riccur, 1983, trad. esp. 1987, pág. 112).

PRAGMÁTICA DEL

RELATO

9T

Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en todos los tiempos con una finalidad argumentativo-didáctica, aplicando el principio que nos ha sido transmitido desde la Edad Media de ninstruir deleitando". Este principio subyace en la obra de Don Juan Manuel, especialmente en El libro de Patronio o Conde Lucanor, y en el género de la FÁBULA, que se desarrolló durante el siglo xvIII en España. Este tipo de relato de ficción contribuye a establecer o reforzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la primera parte de EI libro de Patronio como las fábulas llevan en su propia estructura la verdad general (o la máxima) ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que aparece destacada al principio o al final de aquéI. En la argumentación propiamente dicha, el relato puede desempeñar la función de argumento que conduce a una conclusión o la sustenta. Se habla en ese caso de relato ejemplar. Aristóteles citaba el oexemplumo como uno de los medios que pueden utilizarse para persuadir. El relato de una vida, ya sea biografía o autobiografía, puede con* vertirse en argumentación por el ejemplo (como en el caso de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el relato puede también simplemente explicaq como hemos visto al analizar dos relatos etiológicos, los textos 7 y 8. Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato literario. Éste además puede constituir un poderoso medio de innovación semántica, a Ia manera de la metáfora, S€gún la profunda reflexión que desarrolla P. Riceur en sus cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato (1983, 1984, 1985 y 1990). Recordemos que también G. Genette considera que la aseveración de ficción es "figurada,, (cf. capítulo 7). La identificación de la nueva pertinencia semántica qtre crea el relato está parcialmente condicionada por la intención que el lector u oyente atribuye al narrador o al atrtor en su interpretación (el mundo depende "también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces> como recuer'dan las palabras de una novela de Javier Marías, citadas como epígrafe de este libro). En algunos textos narrativos, como en la llamada ,.novela de ideasn, el relato es por definición ilustración o demostración de una tesis. Tal ser'ía

92

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

el caso, según Albert W. Halsall (1984), de las novelas de Émile ZoIa. Por el contrario, y según Jean-Paul Sartre (1947), El extranjero de Albert Camus se caracterizaríapor ser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Si embargo, esta novela también puede ser vista como una presentación metafórica de la concepción camusiana del existencialismo. En España, son considerados unovelistas de ideas, escritores como Ramón Pérez de Ayala o Miguel de Unamuno. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen todavía en plena producción, nos atreveríamos a aventurar que Juan José Millás y Javier Marías están construyendo una auténtica interrogación metafísica a todo lo largo de su obra narrativa, el primero especialmente en torno a la identidad, el segundo de manera particular en torno al tiempo. La orientación final del texto literario puede ser, de algún modo, explícita. En el texto 4, el narrador de Borges termina su relato con un comentario a modo de moraleja, aunque no prescriptiva, ya que constituye una interrogación sobre los sentimientos de identidad. En cambio, como ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que también aparece en él un breve comentario interrogante, es un texto abierto a varias interpretaciones posibles. Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo más o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por su parte, los estudiosos de la literatura y los críticos desarrollan metodologías diversas para llegar a sus conclusiones evaluativas. Volvamos a una novela que ya hemos citado en varios momentos de este libro, La Regenta de Clarín. Cuando Gonzalo Sobejano define uel temao de esta novela como oel conflicto de la persona y su ambiente> (1982, pág. 199) o ola discordancia entre el suieto y del mundon (op. cit., pág. 224), está identificando la nueva referencia creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos lectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gracias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobre sí mismos. Tal sería la función pragmática de esta excelente novela española.

TnncnRA

PARTE

LOS COMPONIE,I{TES DEL RELATO En la segunda parte hemos optado por presentar la textualidad siguiendo la opción metodológica de partir de las unidades más pequeñas hasta llegar a considerar los textos narrativos en su globalidad y desde la perspectiva de su función pragm ática. En esta tercera parte, en cambio, no seguiremos un orden jerárquico ni basado en la composición, sino que examinaremos sucesivamente los componentes básicos de todo texto en que domine lo narrativo. Estudiaremos, por lo tanto, las cuestiones de la acción y la transformación que caracterizan la dinámica propia del relato, cómo se desarrollan ambas en el tiempo, el modo en que se construye el mundo del relato por el texto y por el acto de lecttrr'r, y, finalmente, la enunciación narrativa.

CepÍruro

8

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN Los textos narrativos se caractertzan por presentar una o varias acciones, lo que constituye un nuevo criterio para deFinirlos:

Elemento para una definición del nrmro

Todo relato puede considerarse el producto de una actividad creadora que opera una redescripción de la acción humana. Como afirmaban los autores clásicos, en el relato se exponen hechos reales o imaginarios. E,sta designación general de nhechoso corresponde a dos realidades qlle creemos úrtil diferenciar: el acoNTECIMIENTo y la ncctów. Anrbas rrociones hacen referencia a Llna modificación del clrrso n¿rLural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIóN.

B.l

Acontecimientos y acciones

La ncctoN se caracteriza por la presencia de Lln AGENTE humano o antropomor-fo- que provoca el cambio -actor (o tr-ata de impedirlo), mientras que el ACoNTECIMTENTo ocut're como efecto de alguna causa, sin que intervenga l¿r intención humana. Los dos ejemplos sigr-rientes presenLan se-

96

LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

ries de hechos, cuya sucesión viene indicada por una cadena de pRnrÉntros INDEFrxIoos:tt Texto 13: "Hotel Z" Jan Skerrenson apareció una mañana por el hotel, pidió un cuarto que no mirara a ninguna parte, una caja de botellas de ron, pagó 40 días por adelantado y declaró que no

quería ser molestado porque estaba en cuarentena dc amor. Más tarde se supo que el hombre era danés, marino, y que los aullidos que soltaba casi sin pausas no eran fruto de ninguna flagelación, sino del llanto de aquel extraviado. Lloraba la más grande pena de amor jamás sufrida, frente a un acuario seco en el que caían sus lágrimas. En el fondo del rectángulo de vidrio había un poco de arena, unos caracoles de metal y una sirenita de brazos extendidos de espaldas sobre la arena. Cuarenta días y sus noches lloró el danés, sus lágrimas se iban apozando en el fondo del acuario, y mientras el volumen de líquido aumentaba, la sirenita intentaba ponerse vertical sobre su cola de pescado. El día cuarenta y uno se marchó tal como había llegado, sin dejar ningún amigo ni enemigo, con el talante de los individuos condenados a los amores sin respuesta. Pero dejó el acuario, y la sirenita todavía perrnanece vertical, con los brazos abiertos, invitando a los goces reservados a los náufragos y otros seres del mar.

Luts

("Viajes de Agosto,, EI país setnanal, 1998).

SepúLVEDA

Texto 14: Una leyenda religiosa Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos fragmentos se veían antes esparcidos sin orden, se levantó intacta, como si acabase de dar cn ella su último golpe de cinccl el artífice, y a par del ara se levantaron las dcrrib¿idas capillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmcnsas series

22. Optamos pol dcsignar pRetÉRlto INI)EFINIt)o ), pRETrrRtro pERFpcro cstas dos lormas dcl pasado, por estar muv arraigadas cn la tradición escolzrr csp:tñola, pero reciben también otras denominacioncs: pRETI-Rtro prRFECro nssor.uro/pRErÉRrro pcRFF.c'ro ACTUAL (Gili Gat'a) o rRlrERrro I'ERFF.cro sruplE/pRErÉ.nlro pF.RFEcro coMpuEsro (Alarcos Llorach v R.A.E.).

LA ACCIÓN Y LA

TRANSFORMACIÓN

97

de arcos que, cl'uzándose y entrelazándose caprichosamente entrc sí, formaron con sus coluntnas un laberinto de pítrfido. Una vez reedificado el templcl, comenzó a oírse un acor: dc lejano que pudiera cc¡nfundirse con el zumbido del airc, pero que el'a un conjunto de voces lcjanas y graves quc p¿rrccí¿rn salir dcl seno de la tien'a e irse clevando poco a poco, haciéndose cada vez más perceptiblc. Gusravo Aoor-l.o BÉcouen, EI ll,liserere, en lryendas, Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1994, pág. 230.

En ambos textos se suceden hechos, y en ambos casos son enigmáticos o mist.eriosos. Pero en el texto 13 se describen una serie de acciones (apareció, pidió [...] lloró, se marchó) de un agente humano (el danés Jan Skerrenson)

y se da el motivo de su obrar ("lloraba la más grande

pena de amor jamás sufrida>); en cambio, en el texto 14, los acontecimientos inexplicables no son resultado de la ¿icción humana (un templo se r-econstruye por sí solo), por lo que sólo pueden ser atribuidos a algún fenomeno sobrenatural o extranatural y, de hecho, provocarán la muerte del uosado peregrinon que los contempla.

B.2. Causalidad y motivación E,stablecer una diferencia entre el acontecimiento físiccr se distinga claranrente el MoTIVo (o razón de actuar) de la cnusa. En el caso dc unu relación de causa a ef'ecto, el antecedente está sepnr'¿rdo l,

LA ACCION Y LA

'TRANSITORMACIÓN

Así, en este texLo, l¿r repeLic:icin-progresión r-anLiz.¿td¿r

t¿rnlbién por- sr-rsLittrción lelxica,

sucesir,¿rs denonrin¿rcioncs (cf . 4.2.2)

¿1

11

1

c1r-reda ga-

tr'¿rr'és cle ias

que lecibe ei ac[ol principerl

CapÍrulo 9

EL TIEMPO En la larga reflexión que P. Riceur desarrolla a lo largo tle su obra sobre el tiempo y el relato, que ya hemos citado ('n varias ocasiones, el filósofo explica cómo el narrar constituye una suerte de reflexión sobre el lugar que ocupa el lrombre en el tiempo. Casi puede decirse que, a través de los cuentos, los niños empiezan a captar la complejidad del tiempo, y que los adultos, mediante las historias que referimos o inventamos, nos interrogamos sobre nuestra historia personal y sobre la Historia. En ambos planos percibínlos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una iclentidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos perrnanentes; los problemas fundamentales que subsisten siglo tras siglo) que coexiste con la transformación (el envejecimiento de los individuos, la evolución y el progreso de las comur-ridades humanas). En el discurso que recrea las acciones y las transformac:iones, el marco temporal se representa por medios linqr-iísticos. Como recuerdan Franco Brioschi y Constanzo di Girolamo, (en ningún género del discurso es tan fundanrental la categoría del tien-rpo como en la narracióno (1988, pág.213). Por ello los relatos ocupan (o convendría que ocuparan) un lugar importantísimo en el aprendizajecnseñanza de las lenguas y en la formación de las personas. Estas consideraciones nos llevarán a exarninar con cierto detenimiento los elementos que expresan la temporaliclad en los textos narrativos en lengua española (las nmarcas> temporales), sin abandonar una opción metodológica

114

LrNGüÍsrtcA

DL,

I-os

rExlos

NARRATIvoS

que se h¿rbr'¿i Lal vez adver[ido c-t't ott'os ci,tpíLtrlcls, estct es, la presenl¿rción de coruponentes lirtgr-rísticcis en el plitno loc¿il (tenicndo siempr-e prcsente que fot'lltan palte ..le la unid¿rdtcrto) tr)at'¿r acloplzrt', en tin segttnclrt tiettrpo, tltl punto de visL¿r r-nirs global.

9.1

.

La expresión lingüística del tiempo

La identi{'ic-¿ición de las (marcas enuncialivas, (temporales u otras) constituyó durante algún tiempo, en España y en Francia, el principal método de apt'oximación a los textos por: parte de los lingüistas y profesores qLte enlpezaban a estudiar y aplicar ios planteamientos enunciatir¡os. La p,xut'tcIACIóN (que evidentemente se manifiesta en el discurso mediante marcas o huellas lingüísticas) es uno de los componentes de los textos (cf. capítulo 3 y capítulo 11) pero comprender su funcionamiento exige un enfoque más global que ponga en relación el producto texto con la situación de comunicación en que éste surge (cf. conclusiones).

9.1.1. La ENUI{cIACIóN

Y EL TtEMPo

La enunciación, en las muy conocidas palabras de Émi-

le Benveniste, es

con el momento en que (se pone a funcion¿rr l¿r

.

Ctr¿rndo se refier-en sucesos de la vida cotidiana, per'() t:rmbién en los diarios íntimos y en alsunos relatos cle lic,'irin (cf. 9.1.4), se toma conto momento de ref-erencia el ¡rlesente de la enunciación (que denominaremos a partir' tlc ahora ME). Presentamos en los cuadros 2l y 22 Ios tlt:ícticos que indican ese ntomento, y los que sitúan accioncs en relación con é1, respectivamente. En los cuadros 23 y 24 se presentan los elemen[os que indican un momento .lt ¡'efercncia distinto al ME, y los que sitúan las acciones t'n relación con aquéI.

Hemos optado por la denominación

oRGANTzADoRBS

l)orque estos elementos constribuyen a ordenar y ierarquiz.¿ir- las acciones del relato (y reserryaremos para algunos ,'lementos que manifiestan el aspecto verbal la denominat'ión de uaRc¡DoRES, cf. 9.1.3). La lista que presentamos no ¡rretende ser exhaustiva, pero hemos tratado de recoger los nrás ci[ados en las gramáticas del español (cf. referencias bibliográficas). Hemos incluido algunos organizadores (lue aparecen en los ejemplos de este libro, indicando el núrnelo del texto en que aparecen, entre paréntesis, con car'¿rcteres en negriLa , y, si es necesar-io, acompañados de un pequeño fragmento. Las cot-respondencias entre organizaclores que indican que el momento tomado conlo referent:i¿r es el de la enunciación o no lo es se presentan en el

cuadro 25. Obser-varemos que son menos numerosos los or-ganizaclores que apar-ecen en el conjunto de los ejemplos de este

libro en los cuadros 2l y 22 (acciones en relación con el ME) que los de los cuadros 23 y 24 (acciones desligaclas tlcl ME,). Esta diferencia obedece, -sin duda, a la condición rie textos escritos que, por razones obvias, tienen los ftragnlentos seleccionados. Conviene hacer algunas precisiones respecto a los principales organizadores del cuadro 21 (ahora y hoy), pues no siempre tienen el mismo valor-. En el texto 6 (ahora [...-]

116

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXToS NARRATTVOS

ha tomado las riendas) y en el texto 7 (hoy sabemos con seguridad que se trata de una bonita leyenda) estos organizadores se refieren al ME,. Ambos textos pertenecen a subgéneros periodísticos, por lo que en ambos casos la secuencia narrativa aparece en el curso de una interacción con los lectores, que se desarrolla en un presente que denominamos, siguiendo a E. Alarcos Llorach, AMPLIADo: (una línea formada por la sucesión de varios sucesivos presentes abstractos" (1970, págs. 28-29). Además de ayudarnos a captar un concepto inasible (el presente es un punto en el tiempo que se desvanece a cada instante), el npresente ampliadoo permite comprender el ahora del texto 6 y el hoy del texto 7, y también explicar el funcionan-riento de los tiempos del relato en español (cf. 9.1.4). En efecto, en ó, el ahora en que Steffi Graf es la número uno del tenis femenino es un período amplio qr-re incluye el momento en que se publicó el reportaje: en el presente ampliado en que redactamos este texto, ahora, la número uno es Martina Hingis, pero es posible que en el momento en que esto sea leído la núrmero uno sea otra. E,n el texto 7 el hoy se entiende como un amplísimo presente que se opone a ia época de la explicación legendaria, y ese hoy constitr-r.ye el punto de ref erencia de hasta hace poco tiempo. En cambio, los dos ahora del texto 24 corcesponden a la manifestación explícita del ME del narrador que comenta 1o relatado (ahora sé más), mientras que el ahora de los textos 25 y 26, y eI auiourd'hui del texto 42 constitr-ryen una discordancia aislada en un contexto de pasado, por intersección de los tiempos de la historia y del relato (cf. 9.1.5 y ll.2). Hemos incluido en los cuadros las formas relativamente desusadas HocANo y numño. Cuadro

21. Momento de la enunciación

Ahora (6, 24, 26 maintenant en el original francés) Hoy (7, 28,42: aujourd'hui en el original francés) En este momento, esta temporada, estos clías... (Hogaño)

EL TIEMPO

rt7

Cruadro 22. Referencia relativa al momento de la enunciación (a la situación o contexto)21

Anterior al momento de la enunciación

a)

Precisa

Ayer (28,34) Anoche (34) El pasado lunes (28) El domingo por la noche (35) Anteayer Esta mañana

b)

Aproximada Antes

Hasta hace poco tiempo, hace unos once mil años (7)

fface mucho tiempo (8) Al final de la semana pasada (15) El otro día (Antano)

2. Ulterior al momento a) Precisa

de la enunciación

Mañana Pasado mañana Dentro de una hora, dos días, tres semanas... b)

Aproximada Después

Dentro de unos meses, años... Un día de estos Cuando + presente de subjuntivo

9.1.2. Los oncaNrzADoRES TEMpoRALES DEL RELATo También podemos contar ndesligando, 6 oseparando, el relato del momento de la enunciación y tomando otro 23. Segrin los autores, el marco espacio-temporal en que se produce una enunciación es denominado slrulctóN o CoNTEXTo; a cada una de dichas opciones corresponden los térrninos coNTEXTo o corEXTo, respectivamente, para designar el entorno verbal. Nos sen,iremos en general de las rlcnominaciones conterto (extraverbal) y cotexto (r'erbal), más implantadas en el ámbito de la linsüística textual.

118

LINGUÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

momento de referencia, por ejemplo (en 1973>, y es el modo en que se expresa el tiempo en la mayoría de los relatos. Esto no significa que lo que se cuenta no tenga relación con el momento de la narración, pues el vínculo existe siempre implícitamente: es evidente (aunque no lo digamos) que I973 [ranscurrió hace veinticinco años. De hecho, a veces calculamos la edad de una persona a partir de lo que nos refiere del pasado, aunque nada diga sobre el pr-esente en que está usando la palabra. Igualmente, cuando un relato se sitúa oen la Edad Media, o , este último c()n p¿lr'ticular lrecuencia: 'fexto 25: Reflexiones melancólicas de un viejo profesor Y ¡ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki cl absurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnor dur¿rnte tantos Lrños, habría de pcrdersc con ó1, de golpc I' parer siempre. En esc instantc sonó cl timbre. Belmiro Ventura distr-ibul' en novelas experimentales como La saga-fuga de J. ,B., de Gonzalo Torrente Ballester y Rayuela, de Julio Cortázar (F. Brioschi y C. di Girolamo, 1988, páe. 214), o las de Alain Robbe-Grillet (G. Genette, 1991, pág. 73).Pero a pesar de la diticultad de reconstituir un orden cronológico, en estas obras también se l'epresenta un tiempo que transcurre, aun cuando la interpretación global deba basarse en otros parámctros. El tiempo adquiere entonces significado in absetttia. La cronología de una novela llega a alcanzal'un¿r sigrrificación particular en un determinado proyecto nat't'atii,'o. En El lirio del valle, de Honoré de Balzac, hay una con-espondencia simbólica entre el paso del nacimiento al fin del amor y el contraste entre la primavera inicial y el otoño final. El nontbre de la ros(l, de U. Eco está dividida en siete días que siguen el ritmo de las horas litúrgicas de una abadía del siglo xrv. El índice de La consagración de la prima1.,era, de Claude Simon, señala una división temporal de la diégesis.

Siguiendo a C. Metz, G. Genette propone diferenciar la FTISToRIA como sisnilticado o contenido narrativo, v el nEI-a-

r32

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

To como nsignificante, entrnciado, discurso o texto n¿rrrativou (1983, pág. 11). Del desnivei entre ambos ejes nacen, en primer lugar, variaciones de DURACTóN y vEr-octt¿o en el relato, y, en segundo lugar, de onop,u y DESoRDEN en la sucesión de lc¡ relatado (además de las variaciones de pREcuENCrA, cf. 9.1.3). Por otra parte, este autor distingue también la xnRnacróN como acto de enunciación del narrador: que estudiaremos en el capítulo l l.

9.2.1.

DunacróN y vELocrDAD

E,l desnivel entre la duración de lo relatado y la duración del texto se manifiesta en variaciones de ritmo narrativo o TEMpo. En Tres cttentos, de Gus[ave Flaubert, un número comparable de unas cincuenta páginas corresponden en un caso a veinticuatro horas (Hérodia.s) y en los otros dos a una vida entera (un corazón sencillo, san Jttlián el Hospitctlario). En La Regenta, como hizo observar E. Alarcos Llor-ach, la presentación de los personajes y los arnbientes se den-lora hasta casi la rnitad de la novela (quince capítulos), mientras que los hechos que relatan esos capítulos ¿lc¿recen clurante tres días (ar-rnque incluyen retrospeccciones y anticipaciones, esto es, r.egresos al pasado de los pelsonajes y acontecimientos en que se gesta la complicación, cf.9.2.2). En cambio, la segunda mitad del libro corresponde a un nudo que se extiende a lo largo de un período de dos años y a un desenlace lleno de acontecimientos en que cuatro capítulos con'esponden a un año. En los relatos, la narración se acelera o se desacelera según la importancia que se dé a un hecho o que adquiera un acontecimiento en el desarrollo de la intriga: Las aceleraciones, aminoraciones, eiipsis o detencioncs que se observan, en grados muy variables, en el relato dc ficción son también patrimonio del relatc¡ factual, y est:in regidas en éste como aquól por la lcy de l¿r ef icacia y la economía y por el sentimiento qlre teng¿r el narrador de la import:.rncia relativa dr.' lo. momentos v de los cpisodios (Gérard Genette, 1991, trad. esp. 1993, pág. 60).

EL TIEMPO

133

Los relatos suelen detenerse en las expansiones dest:r'iptivas (cf. capítulo 10), opuestas a las ELIPSIS y RESúMENES. En Voyage at¿ bout de la nuit, de L.-F. Céline, la travesía del Atlántico se relata en dos líneas: 'fexto 27: Bardamu hacia el nuevo mundo La Infanta Combitla siguió navegando durante semanas y más semanas por entre el oleaje atlántico, de mareo en acceso, y después una noche todo se calmó a nuestro alrededor. Yo había dejado de delirar. Estábamos balanceándonos en torno al ancla. El día siguiente, al despertarnos, comprendimos, al abrir los ojos de buey, que acabábamos de llegar a nuestro destino. ¡Era un espectáculo morrocotudo! Viaie al

fin de la noche, trad. esp. de Carlos Manzano,

Barcelona, Edhasa, 1983, pág. 190.

En cambio, el relato de las horas de la llegada del barco a Nueva York se extiende a lo largo de dos páginas. Las distintas acciones o épocas de la vida de un personaje pueden ocupar espacios textuales muy desiguales, desde las cuatro páginas necesarias para tomar una taza de té (En bt¿sca del tientpo perdido, de Marcel Proust) hasta Ia síntesis extrema del famoso ..Y resumieron sus vidas) con que finaliza La edt¿cctción sentintental de G. Flaubert. Milan Kundera en EI arte de la novela confiere una gran importancia a la duración de los capítulos para la composición de la obra; se trata para este autor de un factor conrparable a la variación de puntos de vista (cf. capítulo I | ). Se acerca así a las tesis de G. Genette que consider'¿r qtrc cl TIEMpo, el n¡ooo y la voz son los parámetros que pet'tnite tt evaluar la literariedad de un relato, sea o no de {-icciírr (1972,1983, l99l). El narrador se demora en ocasiones lar'gamente en los detalles de una conversación íntima, explicando los gestos, los movimientos, y también las emociones, las evaluaciones y los cálculos que pasan por la mente de los interlocutores (por ejemplo, en muchos magistrales ñ-agmentos de Stendhal). Nunca en la realidad se puede acceder de modo semeiante a la subietividad de los demás, tan sólo instalándose explícitamente en la modalidad de la suposición.

t34

9.2.2.

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Onreru Y DESoRDEN

El orden cronológico de las acciones en la secuencia narrativa, tal como la hemos presentado en el capítulo 5 puede corresponderse con la linearidad del texto. Así ocurre en los ejemplos 4 y 5. Pero las más de las veces queda distorsionado en los relatos, sobre todo cuando tienen una cierta longitud. Sin embargo la estructura de la secuencia narrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida. Tampoco el desorden es exclusivo de los relatos literarios, sino que se produce también en los relatos cotidianos, en que la afectir¡idad de que están impregnados ilevará a situar los momentos estelares de un pequeño suceso al principio de la interacción, por e.jemplo, para producir un el'ecto cle sorpresa e interesar al interlocutor. También puede reservarse para el final la relación de una acción que ha precedido a otras, si permite mantener la curiosidad y asegurarse así una escucha atenta. Estas dos modalidades básicas (o prototípicas) del desorden en el relato han sido denominadas por G. Genette ANACRoNÍas y son los dos procedimientos opuestos PRoLEPsrs (o ANTrcrpACróN) y ANALEpsrs (o nernospEccróN o RETRocESo), tanrbién llamadc¡ llash back, al haberse popularizado está expresión qLre proviene de la narratología fílmica (cf . Diccionario de narratología, 1995). En las relaciones o relatos de los géneros periodísticos, el desorden responde a principios de composición que presentan una cierta regularidad, sobre todo en los sucesos. En efecto, la estructura de la composición propia de muchos sucesos es presentar en prin-rer lugar el desenlace (o consecuencias de los hechos), ya que esta opción cot'responde al obietivo per-iodístico de dar rápidamente la información considerada más importante. Los detalles suelen ocLlpar el cuerpo central del artículo junto con la relación de las ac.tuaciones de los individuos o las instituciones (testigos, policíer, bomber-os). Los sucesos suelen terrninar con la explicación de las causas que se hayan podido averiguar sobre lo sucedido. Ésta es la es[ructura del texto 16 qr-re se inicia con el desenlace (Naomi Campbell pasó 20 horas en el hospi-

EL TIEMPO

135

tal...) para terminar con las diversas hipótesis explicativas sobre las causas de la hospitalización. La misma organización general aparece en el suceso que transcribimos en el texto 28, en el que numeramos el orden de los acontecimientos en el relato (linearidad del texto), mientras que designamos con letras el orden en el que transcurrieron los hechos. Para poder visualizar los desniveles que nacen de la doble temporalidad presentaremos a continuación un cuadro en el que las cifras designarán en abscisas (coordenada horizontal) la serie lineal de las acciones / acontecimientos del relato. E,n ordenadas (coordenada vertical) indicaremos, mediante letras, el orden de la historia, restableciendo su cronología (Ia que se deduce de la lectura) desde los sucesos más lejanos hasta los más cercanos al narrador y el lector (momento 0). Estos dos ejes fijan las coordenadas de cada momento del texto y permiten determinar las anticipaciones (prolepsis) y los retrocesos (analepsis). Texto 28: Aparecen en Italia las dos niñas fugadas de sus padres Final feliz (11). Roser Montilla y Begoña Castellanos, las dos niñas de 13 y 14 años que se escaparon el lunes de sus padres, en Cambrils (2d), fueron localizadas ayer en la localidad italiana de Cumiana, cerca de Turín (3i). Las dos j(rvenes llegaron en tren (a0 V se encontr¿rr()n con dos chicos italianos (5g) a los que habían conocido días ¿rntcs cn la t'osta tarraconense (ób). La Guardia Civil ha inlirr-nr¿rdo (7 j) clt' que fueron los propios jóvenes quienes ¿tlcrt¿r¡'on t':i¡rirllr mente a los padres de las niñas (8h), que llcgau-án ltoy it ('tt miana para recoger a sus hijas (9k). Roser y Begoña, vecinas de Monistrol de Montscrt'¿rt v Barberá del Vallés, repectivamente, pasaban las vacaciones en el cámping La Corona de Cambrils (10a) hasta su dcsaparición el pasado lunes (1le). En su huida, las niñas dejaron una nota a sus padres en las que aseguraban que se iban (para vivir una aventura>, (12c). Para ello sólo contaban con algo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografía de Leonardo di Caprio (El País, Cataluña).

136 Cuadro

LrNGüÍsrrcA DE Los rEXTos NARRATTvos

27.

Estructura temporal detallada del texto 28

i0

11

t2

d

b c

d e

f 'J

h

i

j k I

Como se observa en el cuadro, el orden del relato de este suceso queda invertido en los momentos del comienzo y de la conclusión. La situación inicial y la causa posible de la acción de las dos muchachas, anteriores a los hechos propiamente dichos, se relatan al final del texto, que comienza con el desenlace: final feliz. En la parte central del

artículo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos, sólo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el orden de los hechos. Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en la acción central del relato estableciendo una lógica de la n-rotivación (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse

EL

TIEMPO

I37

rrr¿r int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos ,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia, ¡'r'oporcionan los elementos básicos necesarios para crear unrr intriga, (1997a, pág.24). Por esta razón los sucesos han constituido en ocasiones lrrcnte de inspiración de relatos. El periódico ftancés Libéttttion realizó una experiencia muy significativa durante el rncs de julio de 1998, que consistía en publicar relatos en r ¡rre autores de la serie negra se basaban en un corto sucero publicado en el mismo periódico (una depéche que se in..'lr-ría iunto al texto de ficción). Las transformaciones de los

:rutores consistían precisamente en desarrollar ampliamentr-' (e imbricar en la acción) las motivaciones de los hechos (lLle se aventuraban de manera esquemática en el comentario final de los breves artículos de prensa. E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy distinto alcance. En ellos, paradójicamente, se podría consiclerar el desorden como una forma de oRDEN RETóRIco, esto ers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-

ción [...] para incidir sobre las representaciones del mundo" (P. Charaudeau, 1983, pág.77). Así, la novela Corazón tan blanco, de J. Marías, constituye un buen ejemplo de complejidad en la reordenación temporal de los hechos relatados, que si bien es comparable a la de los sucesos, adquiere aquí otra dimensión. En efecto, la novela se inicia con el desenlace de una de las historias contadas, cuyo nudo desencadenante sólo conoceremos al final, escuchando tras una puerta con el n¿rt'l'¿rdor, cuya historia personal se va desvelando paralel¿rntct-ttc al progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contiene tres incursiones en su infancia y numerosas anticipaciones y retrocesos en el período de revelaciones sLlvesivas que coincide con los primeros meses de su matrimonio. Lo que involuntariamente va sabiendo provoca en él interrogantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado y lo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no hechos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo. Gracias al orden retórico con que se enLralazan las historias propuestas, al humor de que están impregnadas en alsunos momentos, el narratario es asociado a la reflexión

138

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

del narradol y el lector queda prendido en el interés de la intriga así creada y en la prosa diáfana del autor. puede decirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios del relato contemporáneo, como subraya P. Riceu4 el tiempo no queda abolido, sino profundizado.

CapÍrulo

10

EL MUI{DO CRE,ADO Considero que para contar lo primero quc hace falta es construirse un mundo lo más amuebl¿rdo posible, hasta los últimos detalles, [...] La cuestión es constnrir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas (U. Eco, 1983, trad. esp. 198ó, páss. 27-28).

|

0.1

.

Construir un mundo

nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar

\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoniz.¿rn de algunas propiedades. Así, en el inicio de este cuento de Perrault: Texto 29: La bella dunniente del bosque Había una vcz un rey y una reina; estaban enojados por no tener hijos que no podía ser más.

Esta primera frase determina la continuación del relato, ya que la fórmula que lo abre (Había una vez) lo sitúa en el género de los cnentos de hadas, pel'o también la propiedad común a los dos personajes, su carencia y su enojo, condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es: Texto 29' Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrinaciones, todo fue puesto en juego inútilmente:

t40

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

En este punto del relato podría esperarse un hecho ya ocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: ¿repudiará el rey a la reina? Pero no, esta primera pista queda abandonada, su función en el relato era caracterizar como extremadamente valioso al hijo que había de nacer: Texto 29" Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina quedó encinta y dio a luz una niña. Hízose un bello bautizo, se dio por madrina a la primera de todas las hadas que se pudieron encontrar en el país (encontráronse siete). A fin de que cada una de ellas le hicieran un don, según la costumbre de las hadas en aquel tiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones imaginables. Cnanres P¡RRaurr, Itt bella dunniente del bosque, trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona, La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, págs. 23-24,

Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo con el mundo creado con las primeras palabras del texto. La presencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo del Érase o había una vez, n-lenos alejado del nuestro cronológica que lógicamente. En ese mundo fantástico de ficción, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadas buenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) están provisLos de un cierto número de propiedades. Algunos de estos individuos y algunas de sus propiedades corresponden al mundo de nuestra experiencia (que podemos extender al tien-rpo en que todavía se usaban las ruecas): un huso sile para hilar los niños pequeños son bautizados. Pero otras propiedades sólo son válidas en el universo del cuento de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesita durante cien años, el beso de un príncipe logra despertarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar para dejar paso al feliz elegido. Tanto si el mundo creado es realista o fantástico, cercano o lejano al nuestro, no puede escapar a los condicionamientos establecidos de entrada. Un helicóptero sería incongruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta

EL MUNDO

CREADO

I4T

:rl Cid Campeador desencadenando un ataque aéreo (a merr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en un jrrego de alteración de mundos creados o existentes previarrrente).

Como hemos visto más arriba, existen condicionantes ls, traducción españo-, la de Tati¿rn¿i BUBNO\a, Madrid, Alianza Editorial, 1991. BALLv, Charles, Iz lartgage et la vi¿, Ginebra, Librairie Droz, 1925. 'Iraducción española de Amado ALoNso, EI lenguctje y la vida, Buenos Aires, Losada, 194I. París, Kiincksicck y Ginebra, Traité tle stylistique -, Georg, 1951 (3." ed.).frangaise, Lingtristique générale et linguistic¡ue frangaise, Betrta, Francke -, Berne, 1932-19ó5. BARTHES, Roland, nlécriture du roman>, en In Degré zéro de l'écriture, París, Le Seuil ("Points-Essaisr), 1953. Traducción española de N. Ros¡, El Grado cero de la escritura, Buenos Aires, Siglo

-¡

XXI,

1973.

nlntroduction á l'analyse stmcturale des récitsn, en Conununications, n.o 8, París, Le Seuil, 1966. Traducción española de

Beatriz Donruors, Análisis estructural del relato, Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982. B¡rucn¡Non, Robert A. de y DnesslrB, WolfangU., Introduction to kxtlinguislics, Londres, Longman, 1981, traducción española

de Santiago Botttltt, Introducción a la lingüística del texto, Barcelona, Ariel, 1997.

,.Critéres d'évaluation des modéles du processus de lecturer, francesa en G. Denhiére, II était une fois, Lllle, Presses Universitaires de Lille, 1984 (págs. 315-379). BeNveNrsre, Émile , Problémes de linguistique génércrle,I y II, París, Gallimard, 1966 y 1974. Traducción española de Juan ALI¿ELA, Problemas de lingiiística general, Madrid, Siglo XXI, l97l-1993

-¡ traducción

(I) v 1e77-1993 (II). BessoxNar, Daniel, ul-e découpage en paragraphes et ses fonc,tionsn, en Metz, Pratiques, n." 57 (págs. 81-105). Br¡NcHe-BENvENIsrs, Claire et al., Pronom et syntaxe: I'approche pronontinale et son application en frangais, 2." ed., París, S.E.L.A.F.

. 1987.

Boens, M. Carmen, koría de la literatura, Madrid, Cátedra, 1989. BouRuEu, Pierre, Le.s régles de I'art. Genése et structure du champ

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

183

littéraire, París, Le Seuil, 1992. Tradución española de Thomas KAUF, I-a.s reglas del arte: génesis y estructura del carnpo literario, Barcelona, Anagrama, 1995. BReuoruo, Claude, Logique du récit, París, Le Seuil, 1973. BRloscgr, Franco y Grnolauo, Constanzo di, Introducción al estudio de la \iteratura, Barcelona, Ariel, 1988. BRoucrcanr, Jean-Paul, oLacquisition des discours)), número especial de Le Frangais dans Ie monde (Iz. discours: enjeux et perspectives), París, Hachette, 199ó (págs. 55-64). Busros GrseeRt, José M., ln" construcción de textos en español, F,d. de la Universidad de Salamanca. 1996. Cas¡oo VELARDE, Manuel, Introducción a la gramática del texto del español, Madrid, Arco Libros, 1995. CAssaNy, Daniel, In cocina de la escritura, Barcelona, Anagrama, 199s.

or GneuÁTrcA, Real Academia Española, Esbozo de una Nueva Gramática de Ia lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 1977. CneRauoeeu, Patrick, La.ngage et discours, París, Hachette (UniverCo¡vtrsró¡¡

sité),

-, -¡ -,

1980.

uUne théorie des sujets du langageu, en Inngage et société, n." 28, París, CNRS, 1984 (págs. 37-51). ol.e dispositif socio-communicatif des échanges langagiersu, enVerbum, Nancy, Université de Nancy, 1989 (págs. 165-183). Grzmmaire du sens et de I'expression, Hachette (Éducation), 199s.

Cu¡RonEs, Michel, nl-es plans d'organisation textuelle: périodes, chaines, portées et séquences), en Metz, Pratiques, n." 57, 1988 (págs.3-13). DucRot, Oswald, I-e. dire et le dit, París, Minuit, 1984. Traducción española de Irene Acorr, EI decir y lo dicho: polifonía de Ia enunciación, Barcelona, Paidós (Paidós campo freudiano), 198ó.

Eco, Umberto, Opera aperta, Milán, Bompiani, 1962. Traducción española de Roser BpnnacuÉ, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1965-1990 (3.'ed.). I¿ctor in fabula, Mllán, Bompiani, 1979. Traducción española -, de Ricardo Pocuran, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1987. Postille a "Il notne della rosa", Milán, Bompiani, 1983. Tia-, ducción española de Ricardo Pocsrax, A1tostillas ct El nontbre de la rosa, Barcelona, Lumen, 198ó (4.' ed.). I limiti dell'futerpretalione, Milán, Bompiani, 1990. Traducción -, española de Helena Loz¡No, lns límites de la inter¡tretaciótt, Barcelona, Lumen, 1992.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

184

FoucRuLt, Michel, L'archéologie du savoir, Par-ís, Gallimard, 7969. Tr¿rducción española de Aurelio G¿nzóru DEL CRltlNo, I'a arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1984 (10." ed.). FucHS, Catherine

y

LÉoNenD, Anne M.", Vers utrc théorie ¿les as-

pects, París-La Hatya, Moutcln, 1979. Grncir Ber¡nlo, Antonio y Petort, János 5., Lirtgiiística del texto críticct literaria, Madrid, Albefto Corazón, 1978. Gan¡Es-TAMINE, Joélle, La Rhétoric¡tte, París, Armand Colin (Cursus),199ó. GaRRtoo MEDINa, Joaquín, Estilo y lex,to ett Ia letryuu, M¿rdrid, Grcdirs (Biblioteca Romirnica Ilispirnica), 1997. GENETTE, Gérard, Figures 11, París, Lc Scuil (Points-Essais), 1969. v-

--, -, -, -¡

,Vc.r¿rr.'eau Discc¡urs tlu récit, París, Le Sctril (Poétiquc), 1983, traducción cspañol¿i de M." Luisa RoonÍcuaz TAPIA, Nuet'o clis' cut'so del relatr¡, Madrid, Cátedra, 1998. Seuils, París, Le Seuil (Poétique), 1987. Figures III, París, Le Seuil (Points), 1972. Traducci