15 años de teatro chileno

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO

trayectoria

La mala clase, de Luis Barrales, dirigida por Aliocha de la Sotta. © Riolab

d o s s i e r

Presentación Claudia Barattini Contreras

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esulta complejo hablar de Chile y su riqueza cultural en pocas páginas. Somos una geografía con una enorme diversidad de artistas y creadores, pero que impone el desafío de romper la desigualdad en el acceso, marcada por un territorio donde los bienes culturales se concentran especialmente en la Región Metropolitana y en las grandes capitales regionales. El momento actual de las artes escénicas se caracteriza por un importante avance en todos los ámbitos. Nuestra tradición teatral, heredera de los movimientos universitarios de vanguardia de los años cuarenta, fue atravesada por el oscuro periodo de la dictadura, obligando a desarrollar una actividad desde el cautiverio, desde la clandestinidad, desde el exilio. En esos años, la escena de la resistencia artística ofreció riquísimas bases de expresión, cruzadas con las experiencias posmodernas europeas que llegaron anunciando la apertura de formatos y la exploración de temáticas relacionadas con la historia presente. En ese contexto, la Muestra de Dramaturgia Nacional fue una de las primeras iniciativas generadas desde el Estado —junto con el Festival de las Naciones de 1993— que abrió los caminos de las artes escénicas en el Chile post-Pinochet. Esta Muestra sucedía en un país que salía de la represión y la censura, que carecía de institucionalidad cultural, y, por ello, tuvo la responsabilidad de retomar una senda en la que el aparato público volvió a ocuparse del fomento de las artes, reconociendo, por una parte, la labor de resistencia cultural que jugó el mundo del teatro en dictadura, y por otra, las lamentables pérdidas humanas que este sector sufrió en ese periodo, encarnadas en la figura emblemática de Víctor Jara y en la expulsión al exilio de grandes talentos de la escena local. Gran ayuda y refugio fueron los pueblos europeos, que dieron espacio en sus centros culturales a nuestros artistas y que, años más tarde, crearon el Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea, por el cual pasaron, me atrevería a decir, todos los grandes nombres de nuestras artes escénicas. Hoy, en Chile, los jóvenes han reimpulsado la creación local, haciéndose cargo del gran cambio cultural que vive nuestro país y el mundo, realidad que podemos apreciar en los riesgos que toman en sus producciones, con nuevos territorios temáticos, analíticos y discursivos que cuestionan, critican y se despojan de su herencia, que buscan nuevos lenguajes para

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mirarnos de frente, marcan presencia y son reconocidos por el público en los grandes festivales alrededor del mundo. Tenemos una historia de premiada dramaturgia, jóvenes creadores que reconocen en sus antecesores un pasado fértil y que tienen la libertad para crear desde ese sustrato. Sin duda, la responsabilidad como institucionalidad cultural es fortalecer las plataformas que sostienen este engranaje creativo, como los festivales y las salas de teatro. El desafío es también apoyar las creaciones regionales y generar un intercambio permanente, a través de las instancias que ya existen, la mayoría de ellas gestadas desde los propios creadores locales. Por medio de estos escritos especialmente encargados para este Dossier, los invitamos a recorrer parte de esta “larga y angosta faja de tierra”. En ellos hemos intentado plasmar toda la diversidad del Chile que nos muestran las artes escénicas: los festivales regionales, los dramaturgos y directores, el teatro familiar y la mirada femenina, los jóvenes y la influencia de las nuevas tecnologías y el rescate de la cultura de los pueblos originarios. Agradecemos al equipo de Paso de Gato por reconocer, con este número especial, al teatro chileno contemporáneo, permitiéndonos abrir y perpetuar un diálogo más fluido con otras realidades latinoamericanas.

Claudia Barattini Contreras. Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

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Especial presentado por el  Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile Ministra Presidenta: Claudia Barattini Contreras Coordinación a cargo de Francisca Maturana Fernández Equipo editorial: Lucía de la Maza, coordinadora Área Teatro, Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas, cnca; Francisca Maturana, coordinadora Áreas Artísticas, Unidad Internacional, cnca; Marcela Piña, periodista, Departamento de Comunicaciones, cnca 20

Teatro en la patria desolada

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Amores de cantina, de Juan Radrigán, dirigida por Mariana Muñoz, octubre 2014, Carpa Gam-American. © Jorge Sánchez

Revisión de la memoria histórica, alegoría de utopías sociales e indagación en las tensiones no resueltas caracterizan al teatro chileno de posdictadura que, pese a las condicionantes de producción, sostiene un número creciente de estrenos por temporada. En las nuevas compañías se constata la urgencia por llevar a escena sus obras, pronunciarse sobre el contexto y documentar un país vaciado de discursos. En este artículo se revisan las constantes de la escena contemporánea y de sus principales exponentes.

l último domingo de octubre de 2014, el suplemento Artes y Letras del diario El Mercurio de Santiago se preguntaba si la alta presencia de compañías internacionales en la cartelera era un síntoma de desencanto del público local frente al teatro chileno. La respuesta se buscaba entre críticos de distintas generaciones y los análisis distaban de una conclusión definitiva. En un contexto en que las publicaciones de prensa sobre el quehacer escénico han ido mermando, el reportaje1 generó un impacto significativo, especialmente entre directores, dramaturgos y actores de compañías independientes, quienes hicieron ver sus reparos en redes sociales. Se cuestionó el hecho de comparar presentaciones de compañías extranjeras reconocidas —en su mayoría europeas, que cuentan con el apoyo financiero del Estado— con agrupaciones

chilenas que la mayor parte de las veces deben sortear situaciones adversas para producir un montaje y adjudicarse un fondo público; se argumentó que los críticos están desactualizados respecto a lo que ocurre en la escena actual, y se resaltó que el teatro chileno tiene particularidades que lo diferencian de otros circuitos. Días más tarde, la presidencia del sindicato de actores tomó parte en el debate con una carta publicada en el mismo diario en que acusaba al reportaje de subestimar “la calidad y la identidad artística del teatro en nuestro país”. A cambio resaltaba la cantidad de estrenos del último año, “un aumento de público” y avances en las demandas laborales del sector.2 Ajeno a la discusión, el Instituto Nacional de Estadísticas (ine) daba a conocer en la misma jornada los resultados del Anuario de cultura 2013 con malas noticias para las artes escénicas. De acuerdo con el reporte que sistematiza la información entregada por salas y centros culturales del país, durante la última temporada los espectadores han disminuido y el teatro para público general ha perdido 15% de asistentes respecto al año anterior, mientras las creaciones para público familiar han incrementado su audiencia.3

1 Maureen Lennon, “El teatro extranjero invade los escenarios chilenos”, Artes y Letras, El Mercurio, Santiago, 26 de octubre de 2014, pp. E8 y E9.

2 Andrea Gutiérrez, “Teatro chileno: vivo y luchando”, Cartas al Director, El Mercurio, Santiago, 5 de noviembre de 2014, p. A2. 3 Instituto Nacional de Estadísticas, Anuario de cultura y tiem-

Es invierno, y lo será durante largo tiempo. ¡Frente a nosotros qué paisaje tan amargo qué patria tan desolada! Amores de cantina, de Juan Radrigán

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO El diagnóstico reafirma la tendencia que consignara la Encuesta nacional de participación y consumo cultural de 20124 sobre el incremento del porcentaje de la población que declara no asistir al teatro, 77.8%, en contraste con 58.7% del año 2005, y se complementa con la articulación de la primera Red de Salas que tomó cuerpo en 2013 para enfrentar lo que la prensa ha denominado la crisis de los teatros y que se traduce cada tanto en anuncios de cierres de espacios. Con ese paisaje de fondo, cada año se realizan en el país alrededor de 6 400 funciones que congregan aproximadamente a un millón de espectadores (poco menos de la mitad paga un ticket) y se estrenan alrededor de 250 creaciones de acuerdo con el registro informal de los críticos que cubren el sector. Las condicionantes —como dirían los defensores de las compañías locales— no sólo señalan particularidades anecdóticas; también explican los cursos estéticos que los colectivos siguen en modelos de producción independiente para realizar montajes de cámara, en su mayoría con financiamiento de fondos públicos concursables o subsidio personal indirecto, fruto de un empleo paralelo (que genera la base para hacer teatro sin buscar sustento o rentabilidad en la actividad), que luego presentan en temporadas de 16 o 24 funciones en salas de distinto formato, con las que comparten labores de difusión y distribuyen ingresos de borderó. El sistema admite la consolidación de lenguajes, la maduración de estilos y la identificación de constantes de dramaturgia y dirección. Incluso pueden rastrearse ciclos como el que data de 2010. Ese año se conmemoró el Bicentenario de la Independencia de la República, hubo un cambio de orientación política en la administración de gobierno, se registró uno de los terremotos de mayor escala en la historia y se iniciaron movimientos sociales que hicieron evidente las fisuras del sistema socioeconómico. El teatro transitó por un proceso de adaptación que a la larga ha venido a reafirmar discursos que se insinuaban desde la década anterior. Espacio de resistencia Las utopías sociales han sido un motivo recurrente en las obras de teatro en Chile.5 Es posible revisar la producción de los siglos xix y xx desde esta perspectiva y descubrir cómo las creaciones han venido ideando un país que no termina de configurarse del todo. Esa lectura ha sido a veces manifiesta —con un teatro comprometido con visiones políticas de acuerdo con el contexto y la biografía de sus autores—, y en otros momentos se ha enfocado desde los márgenes a través de personajes que deambulan fuera del sistema y desde allí instalan preguntas acerca del medio social. La dictadura militar de Pinochet acentuó estas corrientes. El teatro de los setenta y ochenta se configuró como espacio de resistencia y moldeó a una generación de directores y dramapo libre. Informe anual 2013, Instituto Nacional de Estadísticas y Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, octubre de 2014. 4 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Encuesta nacional de participación y consumo cultural 2012, Publicaciones Cultura, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, noviembre de 2013. 5 Audioteca de Dramaturgia Chilena. Escuela de Espectadores.

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turgos en torno al compromiso de la escena con su época como venía ocurriendo bajo el gobierno de la Unidad Popular. Independientemente de los referentes estéticos y las propuestas de renovación, a partir de 1973 el pronunciamiento respecto a los abusos de poder fue transversal, y conforme pasaron los años se convirtió en un sello distintivo de colectivos como Ictus, tit (Taller de Investigación Teatral, con Raúl Osorio a la cabeza), Teatro Imagen (con dirección de Gustavo Meza) y El Telón (con el repertorio de obras de Juan Radrigán); durante los ochenta, de Teatro de Fin de Siglo (con las creaciones de Ramón Griffero y la dramaturgia del espacio) y Bufón Negro (con Alejandro Goic en la dirección), y hacia el final del régimen militar, de los nacientes Gran Circo Teatro (liderado por Andrés Pérez), Teatro la Memoria (encabezado por Alfredo Castro), La Troppa (punto de partida de Teatro Cinema y de Viajeinmóvil) y Teatro del Silencio (impulsado por Mauricio Celedón). La transición a un sistema democrático a inicios de los noventa hizo visible las propuestas que hasta entonces operaban como contracultura. Junto con ganar mayor posicionamiento público, las artes escénicas se vieron en la disyuntiva de continuar preguntándose por el carácter histórico de las creaciones o volcarse a la reflexión sobre las formas de la propia disciplina, como venía ocurriendo fuera de Chile. La evolución que experimentaron las temáticas y las estructuras de las obras de Marco Antonio de la Parra y Benjamín Galemiri son una prueba de esto al operar como bisagras entre dos décadas, al igual que el curso que toman agrupaciones como La Puerta (dirigida por Luis Ureta) y La Memoria. La experimentación se consolidó entre las nuevas generaciones —formadas en democracia— junto a la recuperación de espacios y el apoyo del Estado mediante fondos concursables y de instancias que incentivaron la escritura, como la Muestra de Dramaturgia Nacional que desde mediados de los noventa colaboró en la restitución del tejido de comunidad y generó la plataforma para autores jóvenes agrupados en la llamada Nueva Dramaturgia (Juan Claudio Burgos, Mauricio Barría, Benito Escobar y Lucía de la Maza, entre otros). También surgieron festivales que contribuyeron a la circulación y difusión de las compañías (como el entonces Teatro a Mil; hoy, Santiago a Mil) y se fortaleció la formación universitaria con la incorporación de los renovadores de la escena de los ochenta al circuito académico, un paso determinante para las agrupaciones que los mismos fondos concursables comenzarían a calificar de emergentes. Si el proceso político posdictatorial mostraba fisuras en la manera de abordar los casos de violaciones a los derechos humanos —en particular, en el esclarecimiento de los casos de detenidos desaparecidos—, el teatro hacía otro tanto tras cruzar el umbral del año 2000 con proyectos que alentaban el ejercicio de la memoria y la revisión de la historia. La escena volvía a operar como un espacio de resistencia; esta vez frente al discurso centrado en el crecimiento económico y el confort que difuminaba los nudos heredados del régimen de Pinochet. La agrupación Teatro La Provincia, de Rodrigo Pérez, comienza a trabajar con testimonios de victimarios y víctimas de la tortura política de la dictadura y profundiza con estos materiales en aquello que el país elude. La compañía Teatro La María

—de Alexis Moreno y Alexandra von Hummel— emplea recursos de la comedia negra para desacralizar los mundos privados del ciudadano promedio. Y la novísima compañía Teatro de Chile —que dirige Manuela Infante— pone en jaque la lectura oficial de la historia con una revisión de la épica asociada al principal héroe de la Armada, Arturo Prat, pese a los intentos de censura de grupos de inspiración nacionalista. Aunque pertenecientes a distintas generaciones, estas tres agrupaciones delinearán una corriente de teatro de sala que es resultado de extensos procesos de indagación, donde la óptica de dirección es determinante y es posible identificar además algunas variantes del teatro posdramático en los términos de Lehmann. Avanzada la primera década post-2000, en la escena surgen proyectos que devuelven relevancia al texto y reubican al dramaturgo como eje del proceso teatral. Con voces y estilos tempranamente reconocibles, Guillermo Calderón y Luis Barrales estrenan obras que configuran universos propios y que tienen alto impacto en el medio, en especial Neva (la ópera prima de Calderón que desde el desplome de la Rusia zarista y el eclipse del realismo chejoviano refleja el trauma de un Chile encadenado a la herencia del pinochetismo) y Niñas araña (la obra de Barrales que convierte un caso de crónica policial en analogía del nuevo patrón de consumismo visto desde los bordes del sistema). Su experiencia estrecha las dinámicas de colaboración y demuestra que las autorías radican tanto en el texto como en el cuerpo de los intérpretes y la visión de la dirección. Ambos trabajan en una primera fase con colectivos estables que generarán insumos para la dramaturgia y luego irán ampliando el arco de colaboraciones a fuerza de conservar sus voces. Junto a sus compañeros de generación, reconocen referentes y legados en autores locales insignes y se vinculan con ellos: Calderón declara su admiración por Isidora Aguirre y dirige uno de sus textos más brechtianos, Los que van quedando en el camino, y Barrales es signado como heredero de Juan Radrigán. Estos gestos restablecen puentes intergeneracionales. Lo mismo harán Teatro La María con un texto de Jorge Díaz (Topografía de un desnudo) y Pablo Casals con un clásico de Egon Wolff (Los invasores). La escena posbicentenario La conmemoración del Bicentenario de la República en 2010 será una oportunidad para que el teatro se vuelque a preguntarse en torno a la identidad y reaparezcan contenidos asociados a la memoria y las utopías, acentuadas por una escena que se alinea con los movimientos sociales —en particular, las demandas de cambio al sistema educacional. Se revaloran creaciones, colectivos e iniciativas que en su momento se anticiparan a las problemáticas, se consolidan estilos y ganan presencia nuevos creadores y miradas de género. Ximena Carrera y Nona Fernández ponen el foco en episodios de delación, tortura y desaparición de personas durante la dictadura con textos que se convierten en puntos altos del quinquenio: Medusa y El taller, respectivamente. Elisa Zulueta logra otro tanto con Gladys, alegoría de un país que ahoga culpas y complicidades.

Las tensiones hasta entonces latentes que copan las calles encuentran un correlato en el escenario. La mala clase, de Luis Barrales, con dirección de Aliocha de la Sotta, consolida una corriente de creaciones que acompañarán los momentos más álgidos del movimiento estudiantil. Y el teatro documental de Paula González da cuenta en Ñi pu tremen de la condición que enfrenta el pueblo mapuche, postergado históricamente del debate público al igual que las situaciones de exilio e inmigración que Andrea Giadach retrata en Mi mundo patria. En una variante juglaresca —heredera de códigos recogidos del teatro de calle y del clown—, el colectivo Tryo Teatro Banda, que dirige Francisco Sánchez, también revisa la historia oficial y relativiza los hitos fundacionales en una serie de producciones que encabeza Pedro de Valdivia, la gesta inconclusa. Las escrituras de renovación se palpan en la cartelera y en el creciente número de estrenos por temporada a cargo de autores que en su mayoría tienen formación actoral y que migran hacia la escritura por distintas vías. En ellos se constata la urgencia por llevar a escena las obras, pronunciarse sobre el contexto, evitar ejercicios formales y documentar un país vaciado de discursos, con tensiones no resueltas que perpetúan la desigualdad social. Las situaciones de encierro son recurrentes en sus creaciones, así como un realismo sucio que desconfía de la posibilidad de levantar un relato definitivo o de representar siquiera, aun cuando delinea personajes que se instalan en una zona de sospecha o en un equilibrio precario.  La escena posbicentenario la integran —entre otros— Gerardo Oettinger, Bosco Cayo, Carla Zúñiga, Pablo Paredes, Pierre Sauré, Camila Le-Bert, Emilia Noguera, Juan Andrés Rivera (Los Contadores Auditores) e Isidora Stevenson. El rumbo que ha seguido esta última demuestra cómo la colaboración es alentador rasgo generacional: fue protagonista de Niñas araña, y en la última versión de la Muestra de Dramaturgia Nacional —que dirigiera Manuela Infante— estrenó el monólogo Hilda Peña, llevado a escena por Aliocha de la Sotta con interpretación de Paula Zúñiga, actriz a su vez de Neva. El texto muestra el duelo de una mujer que a pesar de su analfabetismo emocional vislumbra la hiriente condena de habitar y desplazarse en los márgenes de lo que pudo ser una existencia plena. Es la tragedia compartida de los personajes que habitan el teatro chileno, a merced de discursos y utopías sociales, y que sólo la escena los rescata del olvido de la historia. También ocurre en Amores de cantina, de Juan Radrigán, otra creación clave del posbicentenario, dirigida por Mariana Muñoz, que se ha convertido en el montaje más visto de los últimos cuatro años (suma más de 40 mil espectadores) a costa de una itinerancia frecuente a regiones. La puesta se cierra con una amarga consigna que anuncia un largo invierno sobre una patria desolada. Se la ha visto como la metáfora del país de los fantasmas que sólo pueden expiar sus penas en una cantina. Para el autor, el espacio en que se encuentran los personajes está fuera del tiempo y su destino los encadena a permanecer, repasar sus historias y escucharse. Se diría que también es una alegoría del teatro en esa patria desolada. ENERO-MARZO 2015

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO Panorama de la danza Si la visibilidad pública del teatro en Chile es relativa pese al dinamismo del sector y el alto número de funciones que se llevan a cabo cada año, la danza enfrenta un escenario más desafiante ante la inexistencia de circuitos estables de exhibición y difusión. Hasta 2010, las compañías independientes alternaban espacios con sus pares del teatro. Después de ese año, la nueva infraestructura cultural ha modificado las condicionantes con salas ideadas para acoger temporadas regulares (como es el caso del Centro Cultural Gabriela Mistral, gam). Esto ha contribuido a incrementar el número de estrenos y a hacer públicas las corrientes que coexisten al interior del campo, aunque todavía resta por fortalecer el desarrollo de audiencias. La escena de creadores cuenta con figuras de referencia —como Elizabeth Rodríguez y Paulina Mellado— que iniciaron su trabajo a fines de los ochenta y lo consolidaron durante los noventa con líneas de investigación distintivas que han profundizado en el tiempo, al igual que colectivos como Danza en Cruz (formado en México por Valentina Pavez y Rodrigo Fernández, y

asentado luego en Chile) y compañía Movimiento (que ha vuelto a constituirse recientemente). Se trata de una generación que hizo de puente tras el quiebre de la dictadura y alentó a intérpretes a indagar en un camino propio: José Luis Vidal se inclinó por la composición coreográfica grupal; Francisca Morand, por la experimentación con dispositivos de otros campos; Francisca Sazié, por la fusión con el lenguaje audiovisual, y Claudia Vicuña, por la investigación a partir de conceptos propios de disciplinas humanistas o del comportamiento. Otros creadores se han enfocado en discusiones más recientes sobre lo performático, el cuerpo y el espacio. En este último grupo es posible situar a Alejandro Cáceres, Javiera PeónVeiga, Katalina Mella, Bárbara Pinto y Alexandra Mabes.

Dramaturgias chilenas del nuevo siglo

Javier Ibacache Villalobos. Crítico de teatro y danza. Impulsó el proyecto Escuela de Espectadores, enfocado en la formación de audiencias para teatro, danza y cine documental. Es el actual Director de Programación y Audiencias del Centro Cultural Gam.

Alejandra Costamagna

Radicales libres, dirección y coreografía de Elizabeth Rodríguez, abril 2014, Sala B1 Gam. © Riolab

Escuela, escrita y dirigida por Guillermo Calderón, producción Fundación Teatro a Mil. © V. Zaldívar

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esimismo activo. Así definía el dramaturgo y director Alexis Moreno el sentido de sus obras hace unos años: “Siempre el objetivo de los personajes de teatro es ser felices”, decía entonces. Y rayaba su propia cancha: “Cuando un personaje tiene conciencia de su presente, de su fracaso, recién puede pensar en su felicidad, porque la enfrentará a partir del hacer. Si uno en la vida sólo tiene esperanzas, finalmente es un poco nocivo porque negará la acción. Y es justamente acción lo que se requiere: hacer cosas”. No conformarse, no eludir el fracaso, cuestionar. Eso es lo que han venido practicando Alexis Moreno y sus socios del Teatro La María en la última década. Pero también Manuela Infante y el Teatro de Chile; Guillermo Calderón con las compañías Teatro en el Blanco y Teatro Playa; Luis Barrales con las compañías Central de Inteligencia Teatral y La Mala Clase o Alejandro Moreno con su Teatro El Hijo y otras compañías que han llevado a escena sus provocadores textos, por mencionar a algunos de los autores jóvenes más significativos de la última década en Chile. Con miras a un nuevo orden, estos dramaturgos-directores-cabecillas han avivado el teatro local con sus registros personales y unos proyectos a largo plazo. Cada uno en su órbita y su vuelo, estos protagonistas se han paseado desde la farsa y el humor negro hasta la tragedia, el melodrama y el verso rimado. De Barrales se ha dicho que es el principal heredero dramatúrgico de Juan Radrigán, y puede que lo sea. Pero donde el maestro pispaba la marginalidad en bruto, la de los confrontacionales años ochenta, Luis Barrales tomará la radiografía

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actual y estilizará el habla callejera: verseará con el dialecto juvenil de las marginalidades urbanas, fuera de la chilenidad de exportación. O ahí donde otros empinaban a los héroes y sus grandes hitos, Manuela Infante contará la microhistoria de la Historia con mayúsculas y aterrizará a los Prat, las Juanas de Arco, los mismísimos Cristos en las entrañas de lo inmediato. O allá donde el teatro era testimonio y denuncia directa, Alejandro Moreno reelaborará los usos de la memoria y moldeará visiones tan áridas como fulminantes; Guillermo Calderón cuestionará el arte de la representación y se hará cargo de las repercusiones de la historia chilena reciente en el presente postraumático, y Alexis Moreno agitará su pesimismo activo con humor negro para instalar un discurso sobre nuestras fracturas sociales. Estos autores no desconocen la tradición de la que provienen, pero en el camino desacralizan sus propias convenciones. Y dan un giro a la palabra llevada a escena. Por lo mismo, tal vez sería pertinente traer a colación no sólo a dramaturgos, sino a creadores que desde la dirección de textos ajenos o desde el trabajo escénico colectivo son también piezas fundamentales de este recambio generacional. Me refiero a nombres como Cristián Plana, con obras como Castigo o Paso del norte. Pero también a grupos como Teatro Cinema y Viaje Inmóvil (creados tras la disolución de La Troppa). O a las compañías Tryo Teatro Banda, La Trompeta, La Fusa, La Provincia, Geografía Teatral, Matadero Palma, La Nacional, La Resentida, Teatro La Perra, Niños Prodigio, Teatro Sub, La Furia, El Lunar o Maleza. O La ENERO-MARZO 2015

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO años noventa fue un estallido. Una suerte de reserva humana frente a unas circunstancias externas que, poco a poco, fueron desencantando a la ciudadanía. Las artes de la representación como un templo de lo primitivo, habría dicho el mismo Griffero. Más que incorporar los temas políticos y la denuncia social de manera explícita, como acaso fue necesario hacerlo durante los años de dictadura, la estrategia de los creadores de fines de los ochenta y comienzos de los noventa consistió en traspasar el espesor de lo político hacia las formas. Podemos apreciar un cambio de énfasis que va del qué al cómo, de los temas a su forma discursiva, de las historias al lenguaje escénico. Tal como ocurrirá, por lo demás, con la narrativa del periodo. Ahí radica tal vez la condición más auténticamente crítica de la apuesta que hacen los teatristas de aquel periodo. Y por esa línea, pero incorporando ahora sus propias experiencias generacionales y dando cuenta de un contexto de postransición completamente diferente, es que circularán los autores de la nueva camada mencionados al inicio de este artículo. De Prat a las arañas

Proyecto de vida, de Emilia Noguera, dirigida por Cristián Plana, producción Teatro UC. Obra escrita en el marco de los Talleres de Dramaturgia del Royal Court Theatre en Chile, realizados en colaboración entre British Council, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fundación Teatro a Mil y The Royal Court Theatre of London. © Eduardo Aguilera

Patogallina, colectivo artístico dirigido por Martín Erazo, heredera del Teatro del Silencio, que tal vez daría para un capítulo entero sobre la apropiación cultural de los espacios urbanos. Y en su misma línea podríamos insertar a La Patriótico Interesante, Gran Reyneta, Teatro Mendicantes y un puñado de agrupaciones que dialogan con otras artes en sus intervenciones callejeras. Fin de siglo, fin de ciclo Sabemos que el teatro, tal como la sociedad chilena completa, dejó de ser una colectividad a partir del golpe de Estado de 1973. Sin embargo, desde un temprano 1974 algunos actores y dramaturgos lograron abrirse un espacio que les permitió crear soportes oxigenadores y, directa o solapadamente, reflexionar acerca de lo que ocurría en el país. El teatro, marcado en esa época por el gran compromiso ideológico, se convirtió en una suerte de refugio colectivo. Grupos como Aleph, Ictus, Imagen, Taller de Experimentación Teatral (tit), La Feria, Teniente Bello, El Telón, Teatro Q, Los Comediantes o Le Signe mantuvieron con vida la escena en las durísimas circunstancias de represión y asfixia culturales. No es éste el espacio para abordar aquel periodo en detalle, pero resulta relevante mencionar que durante los primeros años de la década de los ochenta en Chile, cuando la protesta callejera y las manifestaciones políticas afloraron en el país, emergió una teatralidad distinta que, en palabras de Juan Andrés Piña, indagaba “en un lenguaje más visual que auditivo, más quebrado que lineal, más misterioso que evidente, más de sensaciones que de explicaciones”. Ramón Griffero será una de las principales figuras de este nuevo escenario, con la creación, en 1983, del Teatro Fin de

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Siglo que operaba en la improvisada sala El Trolley del barrio poniente de Santiago. Lo propio harán luego compañías como Gran Circo Teatro y su exitosa La negra Ester, La Memoria, Teatro Provisorio, La Troppa, Bufón Negro, La Puerta, Teatro Circo Imaginario o Teatro del Silencio. Con diversas estéticas, visiones y formas de enfrentar la relación texto-imagen, estos creadores (y otros que se irán sumando progresivamente) serán piezas claves del nuevo puzle de la escena local. La experiencia que portan de sus fogueos profesionales en el extranjero será uno de los elementos que permita a varios de estos autores (el mismo Griffero, pero también Andrés Pérez o Mauricio Celedón) allanar la cancha para el recambio que luego recogerán, a su vez, las generaciones formadas en la posdictadura. Así lo sugiere María de la Luz Hurtado, por ejemplo, en la antología Un siglo de dramaturgia chilena. 1910-2010: Hacia finales del periodo, en tiempos de mayor actividad política pública y de reconstitución del tejido social, como también de experiencias transculturales realizadas por creadores que regresaban a Chile renovados tras estadías de formación e información en el exterior, las teatralidades se tornan más directas e incisivas, como también focalizadas en la construcción de los lenguajes multisémicos de la escena.

En efecto, la dramaturgia del periodo se alimentaba de una diversidad naciente, que entonces acogía a pocos pero sólidos representantes. Además de Griffero, estaba la figura de un Radrigán que venía de fines de los años setenta y que luego serían dos con el ingreso de su hija Flavia; un Marco Antonio de la Parra, un Benjamín Galemiri y un persistente Jorge Díaz, entre los patronos. Como sea, el teatro en Chile durante los primeros

Hace 12 años la obra Prat, escrita por Manuela Infante, fue premiada en el Festival de Dramaturgia y Dirección Víctor Jara, organizado por la Universidad de Chile. Tanto ésta como las demás piezas en competencia aquel temprano 2002 parecían emitir los balbuceos de un recambio en la escritura teatral chilena. Uno de los rasgos comunes de los textos presentados entonces fue la relectura de la historia (de la historia con mayúsculas leída ahora con minúsculas) a partir de propuestas antisolemnes y notoriamente desacralizadoras. En esta línea, Prat emergió como una fresca revisión del patriotismo, del discurso del éxito y de la figura del héroe. El Arturo Prat de Manuela Infante era un muchacho descreído y frágil: más bien un antihéroe. La obra desencadenó una polémica que involucró a los sectores más conservadores del país, quienes consideraron el montaje como una ofensa a la patria. Prat se constituyó así en un hito del teatro nacional contemporáneo, porque —entre otras cosas— por primera vez desde la recuperación de la democracia la institucionalidad reaccionaba frente al alcance poderoso del teatro en la sociedad. Un enfoque similar al de Prat —aunque sin el añadido de la polémica— había circulado con la obra El apocalipsis de mi vida, de Alexis Moreno, que ganó la primera versión del mismo festival universitario y afianzó al grupo La María en el despliegue de su Trilogía Negra, integrada además por Trauma (2001) y Lástima (2002). Juntos, estos montajes funcionaron como una revisión paródica, alejada por completo de lo políticamente correcto, acerca de los desmembrados años ochenta y sus resacas en el Chile contemporáneo. Ya entonces Alexis Moreno tenía claro el norte: La gran importancia de la dramaturgia consiste en convocar a un grupo de hombres y mujeres notables para crear lenguajes responsables que repercutan en la representación, es decir, darle una nueva realidad a los escenarios con el fin de generar preguntas urgentes en un país cuya identidad es un concepto cada vez más estéril de significado.

Por un camino parecido también se venía aventurando Ale-

jandro Moreno, con su compañía El Hijo, en una revisión de La gaviota, de Chéjov. Titulada El lugar común, la obra sirvió de plataforma en 2001 para hablar del conflicto percibido por los jóvenes actores entre el sentimiento y la esfera artística. Y fue en un diálogo con Chéjov, precisamente, que pocos años después, en 2006, Guillermo Calderón dio en el blanco al estrenar Neva. Lo que partió como un debut arriesgado, con funciones a las once de una noche de invierno, se transformó al poco tiempo en la más premiada y aplaudida obra de la temporada. Más allá de Chéjov, sin embargo, lo que estuvo en juego en ambos montajes fue el diálogo sobre el oficio del teatro, sobre la voluntad creadora y muy especialmente sobre la posición del artista en la sociedad actual. En este contexto, Niñas araña, de Luis Barrales, irrumpió en 2008 con una mirada frontal de la sociedad chilena. De una sociedad escudriñada en sus rasgos clasistas, autoritarios y discriminadores. La obra, inspirada en el caso policial del trío de niñas que en 2005 trepaba los muros del barrio alto santiaguino para robar, fue articulada por Barrales como un lugar de resistencia. El teatro como un anticuerpo. Así lo expresó el dramaturgo ese mismo año, en una sesión de la Escuela de Espectadores del Festival Santiago a Mil: “Yo encontré en el teatro un espacio para transformar la rabia en algo tridimensional. A partir de ese móvil, me interesa mucho lo político; eso es lo que me produce rabia”. Y fue directo al hueso: “Me interesa generar una mirada dialéctica. ¿Por qué nos escandaliza tanto que roben, si legitimamos el robo? Desde ahí surge mi rabia […] Me parece que el humor también es un espacio de resistencia política”. Después de estos comienzos esbozados, los tres autores que me atrevo a postular como íconos de un recambio generacional en la dramaturgia chilena de principios del siglo xxi (Manuela Infante, Guillermo Calderón y Luis Barrales) han seguido sus caminos propios y han ido construyendo sus registros particulares con obras como Cristo, en el caso de Manuela Infante, que apunta a crear un procedimiento en escena y a desnudar el proceso mismo del montaje; Villa + discurso, en el caso de Calderón, que recupera la palabra como un gesto de memoria histórica, y La mala clase de Barrales, en la que el autor aborda la crisis de la educación chilena en las aulas mismas, como si el teatro fuera la proyección del escenario público. Más allá de la conciencia del lugar ocupado, sin embargo, desde Prat a Niñas araña estos creadores han mirado sin complacencia, con ojo crítico y ánimo antisolemne el Chile en que se insertan. Sus obras no están escritas en el aire. “El gran error contemporáneo es la estimulación de una amnesia colectiva con el fin de potenciar el futuro de la civilización”, apuntará Alexis Moreno en 2006. Pero sus palabras bien podrán corresponder a uno de los personajes de una de las historias de una de las obras de uno de estos autores chilenos, pesimistas, frescos, resistentes y militantes a su modo, tan brillantemente activos de la escena local contemporánea. Alejandra Costamagna. Escritora y periodista. Doctora (c) en Literatura por la Universidad de Chile. Algunos de sus libros son Dile que no estoy, Animales domésticos y Había una vez un pájaro. Premio Anna Seghers 2008, otorgado por la Fundación Anna Seghers, de Alemania, al mejor autor latinoamericano del año.

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Un escenario propio: dramaturgas chilenas del siglo xx y xxi Andrea Jeftanovic

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a dramaturgia chilena es un género joven. A mediados del siglo xx se consolidó la llamada Generación del 50, un grupo de autores que ejercitó una escritura teatral desde las problemáticas culturales nacionales, configurando una expresión propia, y que montó sus obras alrededor del circuito de los teatros universitarios. En un comienzo su proyecto apuntaba a la modernización del teatro nacional, según los cánones estéticos imperantes en Europa, y aspiraba, en especial, a un mayor dominio de las nuevas técnicas expresivas; sin embargo, poco a poco, fue descubriendo la necesidad de delinear un registro singular y nacional. Entre los autores más representativos de esta generación estaban Fernando Debesa, Luis Alberto Heiremans, Egon Wolff, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking, Fernando Josseau, Fernando Cuadra, Juan Guzmán Améstica y Jorge Díaz. Y entre las autoras, destacaron Isidora Aguirre, María Asunción Requena, Gabriela Roepke. La entrada de las mujeres a este género se ha ido dando de manera espaciada, y podría pensarse en tres oleadas en el tiempo. En los últimos años, su presencia se ha multiplicado, por lo que es necesario detenerse en estas plumas femeninas que se abren paso en las tablas y forman parte del dinámico mundo del teatro chileno contemporáneo. El taller, de Nona Fernández, con dirección de Marcelo Leonart. © Marcelo Leonart

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La primera oleada: las autoras del teatro universitario Isidora Aguirre, nacida en 1919, llama la atención por su producción y variedad de registros. Tanto por su extensa obra como por su longevidad, su vida coincide con el surgimiento del teatro y su consolidación. Se inició con comedias acerca de incidentes domésticos femeninos, como, entre otros trabajos, Carolina (1955) y Dos más dos son cinco (1957), en las que se vislumbra un asomo de ironía frente a la clase dominante. Luego opta por una corriente realista y de crítica social. En este grupo están obras como Población Esperanza (1959), en coautoría con Manuel Rojas, Los papeleros (1963), Los que van quedando en el camino (1969) y Retablo de Yumbel (1986). Incluso su obra más popular, La pérgola de las flores (1960), es un musical de importante contenido social. Además, exploró en un teatro de figuras históricas, con piezas como Lautaro (1982), Manuel Rodríguez (1993), Los libertadores. Miranda y Bolívar (1993), Diego de Almagro (2002). Sus obras, que experimentaron el uso de leyendas, historias, investigación en terreno y archivos y las técnicas de Bertolt Brecht, constituyeron sólidos trabajos que aportaron al canon del teatro chileno. Las compañeras de generación de Isidora Aguirre fue-

d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO ron María José Requena y Gabriela Roepke. Requena, de profesión odontóloga, trabajó durante muchos años en la zona sur del país, lo que le permitió escribir obras de recuperación histórica y folclórica desde una relectura más reflexiva. Entre sus principales piezas encontramos Fuerte Bulnes (1955), en la que reconstruye la incorporación de la región sur de Magallanes al territorio nacional. En Ayayema (1953) y Chiloé, cielos cubiertos (1971) muestra la lucha de los colonos por obtener y sentar sus bases en apartadas tierras, o la miserable situación en que viven los indios alacalufes y su insistente pugna por preservar su cultura en condiciones adversas. Gabriela Roepke, por su parte, hizo un paso breve por las tablas con su obra Mariposa blanca (1959). Dramaturgas emergentes: las escritoras de los 90 al 2000 Hacia fines de los noventa emergen voces de dramaturgas jóvenes que son parte de la nueva dirección que va tomando el teatro chileno y que lo va a revitalizar, principalmente gracias a compañías independientes. Son dramaturgas formadas en las carreras universitarias de teatro, influenciadas en algunos casos por las escuelas de Ramón Griffero, Alfredo Castro y Rodrigo Pérez. Muchas siguieron talleres con Marco Antonio de la Parra, Juan Radrigán y Benjamín Galemiri. Algunas comparten roles paralelos como ser actrices y directoras. La mayoría de ellas ha continuado su formación en el exterior, en pasantías o posgrados en España, Alemania, Francia. Tanto ellas como sus piezas circulan por festivales y conferencias hispanoamericanas. No tienen una estética común que permita hablar de una “generación” con rasgos propios ni una mirada femenina específica, pero sí comparten una especial devoción por el trabajo teatral. En este grupo de dramaturgas destacan Francisca Bernardi, Coca Duarte, Lucía de la Maza, Ana Harcha, María José Galleguillos, Manuela Infante, Berioska Ipinza, Soledad Lagos, Daniela Lillo, Manuela Oyarzún, Andrea Moro, Flavia Radrigán, Jacqueline Roumeau, entre otras. Se pueden considerar como precursoras a Inés Margarita Stranger y Jacqueline Roumeau. La primera escribe Cariño malo (1990), una obra emblemática que trató temas de género a partir de testimonios y cartas entre mujeres. La actriz Jacqueline Roumeau, por otro lado, ha desarrollado un particular proyecto dramatúrgico en torno al testimonio de presos, para luego convertirlos en puestas en escena;

entre sus obras, se encuentran Colina I, tierra de nadie (2001), Amores que matan (2002). Soledad Lagos se distingue dentro del grupo por su definición como “dramaturgista”, oficio que es distinto al de la dramaturga y que destaca por ensamblar diversos materiales, entre ellos obras de autores consagrados, informes, datos, testimonios, creación colectiva. Su trabajo más reconocido ha sido Trilogía la patria (2007), con la compañía La Provincia; en esta obra Lagos, junto al director Rodrigo Pérez, indagaron en la identidad nacional a través de íconos culturales, como el cuerpo individual y el cuerpo social, y figuras como el padre y la madre. Ana Harcha es autora de Perro! (1999), Kínder (2002) y Lulú (2001). Kínder —escrita junto a Francisca Bernardi— fue un montaje representativo de la generación hija de la dictadura. Es una obra construida como un encadenamiento de escenas en torno al mundo infantil, incluyendo anécdotas a través de las cuales se denuncian abusos sufridos por el sistema educativo, la familia y la sociedad, conformando un retrato chileno (y universal) de la generación que creció en los ochenta. La escritura de Harcha es ágil, fresca, inédita, urgente. Sus textos fluyen al ritmo del zapping televisivo o en cascada. En sus obras hay juegos, la historia se instala en el andamiaje lúdico para hacer correr ejercicios que indagan en la soledad urbana, la ruptura, el amor, la identidad, la pertenencia. Manuela Infante es una prolífica autora que ha escrito y montado importantes piezas, entre las cuales están Prat (2002), Juana (2004), Narciso (2005), Rey Planta (2006), Cristo (2008), Zoo (2012). En sus proyectos ha generado una poética alrededor de los procesos creativos que se montan en escena y la reconfiguración de figuras históricas. Ella, junto con los actores, se sumergen en un proceso de lectura, para identificar referentes culturales, preguntas sobre la realidad con sus representaciones y limitaciones, para luego ensamblar los materiales de la indagación. Lo tradicional es que el proceso de indagación sea invisible en el resultado; aquí, por el contario, dicho proceso se exhibe en el escenario a modo de ensayo, de fragmento y residuo. Ya no es la materialidad del cuerpo o de un personaje, sino voces que encarnan sentidos y articulaciones. Andrea Moro Winslow, actriz y dramaturga, destacó en los primeros años de esta generación con las piezas No soy la novia (2003) y La escalera (2004), en las que se interna despia-

dadamente en el núcleo familiar, para desarticular el círculo burgués castrador de libertades. Ahora incursiona en nuevos lenguajes como la música y la dramaterapia. La tercera oleada: desde el 2010 hasta ahora Un tercer momento corresponde a autoras cuyas obras resumen el ámbito teatral desde el 2010, y las mismas suman novedosos registros; algunas de ellas son Isidora Stevenson, Elisa Zulueta, Begoña Ugalde, Emilia Noguera, Nona Fernández, Ximena Carrera. A modo de ejemplo de esta última camada me detendré brevemente en tres autoras. Nona Fernández, actriz, guionista y narradora, incursiona en la escritura dramática con El taller (obra ganadora del reciente Premio José Nuez Martín 2014), trabajo que retrata con ironía y agudeza a un grupo de escritores aficionados en los años de la dictadura cuyo silencio en torno a los sucesos políticos resulta entre ingenuo y cómplice con los horrores de ese tiempo y, en especial, con las figuras siniestras de Mariana Callejas y Michael Townley. En esta misma línea se suma Medusa (2010), de Ximena Carrera, que escenifica a tres mujeres “colaboradoras”, que pasaron de la militancia de izquierda a ser informantes y amantes de agentes de la Dina. Las tres mujeres encerradas en un departamento darán paso a un universo de miedos y alucinaciones. Isidora Stevenson ha estrenado dos obras este año 2014, Hilda Peña y Campo, un drama burgués, con un tratamiento sutil de dramas íntimos y voces intensas. Por un lado, esboza el micromundo familiar de la burguesía en decadencia, y, por otro, la figura de la mujer proletaria y su trágica relación con el delito. Monólogos intensos, nutridos de una fuerza verbal y profundos perfiles psicológicos. Heterogeneidad de lenguajes, calidad de escritura, pluralidad de proyectos, son las características principales de estas dramaturgas que se han hecho un espacio con sus cuartos propios en la escena nacional de las artes de la representación.

Andrea Jeftanovic. Es escritora e investigadora. Doctora en Lenguas y Literaturas Hispánicas, Universidad de California, Berkeley. Algunos de sus libros son Escenarios de guerra y No aceptes caramelos de extraños. Premio Círculo de Críticos de Arte de Chile por Mejor Obra Literaria 2011: No aceptes caramelos de extraños.

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XVI Muestra Nacional de Dramaturgia: más que una muestra Lucía de la Maza Comienzo a escribir este texto a pocas horas de cerrarse la Muestra de Dramaturgia 2014, que se organiza y produce desde el Área de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura. Su versión número XVI estuvo bajo la dirección de Manuela Infante. Parece pronto hoy para saber cuáles serán los ecos que genere este formato, este grupo de creaciones que se presentaron la segunda semana de octubre de 2014 en el Centro Cultural Matucana 100.

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ara contextualizar, debo relatar que la Muestra Nacional de Dramaturgia, es un programa que nace en 1994, organizado originalmente por la Secretaría de Comunicación y Cultura (Secc) del Ministerio Secretaría General de Gobierno. Cuando se instaura, el año 2003 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), la actividad se traslada al Área de Teatro de ese organismo, hasta el día de hoy. Desde sus orígenes, la Muestra mantiene su objetivo de fomentar el desarrollo de la escritura dramática nacional, la promoción y búsqueda de nuevos lenguajes. Han pasado por ella autores consagrados como Jorge Díaz, Juan Radrigán, Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero y Benjamín Galemiri, además de otros que partieron aquí en el teatro como Coca Duarte, Juan Claudio Burgos, Benito Escobar, Cristian Figueroa, Luis Barrales, Andrés Kalawski, Alejandra Moffat, Amelia Bande, Alejandro Moreno, entre otros. Actualmente es un programa bienal, en el que se realiza un año el concurso de textos teatrales, y el siguiente la puesta en escena de las obras ganadoras. En el marco de esta actividad se hacen actividades de formación y extensiones en diversos puntos del país. Cada versión tiene su director artístico, habiendo existido ya, en su historia, un total de ocho: Alejandro Castillo, Alfredo Castro, Raúl Osorio, Pedro Vicuña, Luis Ureta, Néstor Cantillana, Cristián Figueroa y Manuela Infante. Para esta versión, como primer objetivo, se planteó el encontrar un formato actual, una metodología de trabajo creativo o una serie de actividades que acompañaran la Muestra que diera cuenta de las formas de producción y creación vigentes. La invitación a Manuela Infante buscaba eso, y su propuesta se complementó perfectamente con la idea de realizar esta muestra de transición. El concurso, realizado el 2013 donde se presentaron 175 textos en dos categorías arrojó como ganadores a Gastos de representación de Alejandro Moreno, La chica de Karen Bauer, Ceremonia de premiación de Cristóbal Valenzuela, La flor de Liriray de Sebastián Chandía e Hilda Peña de Isidora Stevenson. Pero esta Muestra no se abocó exclusivamente a la representación escénica de las obras ganadoras. Siete meses antes de ésta, en abril de 2014 un equipo de creadores de la escena teatral en diversos ámbitos (los directores Cristian Plana, Aliocha de la Sotta, Alexandra Von Hummel, Los Contadores Auditores; las diseñadoras Claudia Yolín, Rocío Hernández, Daniela Fresard; la coreógrafa Elizabeth Rodríguez; los Músicos Fernando Milagros y Diego Noguera), se reunieron junto a Manuela Infante acompañados por dos teóricos (María de la Luz Hurtado y Andrés Grumann), teniendo de testigo a Marco Antonio de la Parra. Este último realizó, a partir de este momento, un relato sobre el proceso completo, finalizando su entrega con el relato diario de la Muestra que fue publicado día a día (www.dramaturgianacional.cl). A partir de esas primeras reuniones, la Dirección Artística

diseñó un entramado consistente en 11 piezas, a partir de los 5 textos ganadores, los cuales finalmente se quedaron en nueve. El período de ensayos estuvo acompañado por actividades dirigidas por el equipo teórico, donde se generó reflexión y debate en torno a las cinco obras y al estado del teatro chileno actual. Ya en octubre, en 7 días pudimos ver la puesta en escena de esas obras, en una instancia de encuentro del sector, que se mantuvo como un espacio de debate y reflexión. Vivimos esta Muestra como una sola experiencia, el entramado y las actividades se apoyaron unas de otras y es por eso que se sienten como una sola cosa. Quiero agregar la experiencia del espectador, que pudo interiorizarse del trabajo desde mucho antes del 6 de octubre, y que ahora logró ver muchas funciones y versiones, y quedarse después, en el patio de esa casa en la que se convirtió el Centro Cultural Matucana 100. Este espectador que habitó la Muestra contribuyó a generar un sentido comunitario/creativo. La experiencia para cada una de las personas involucradas ha sido significativa en ámbitos no esperados. Las circunstancias que se dieron, generaron una urgencia, solidaridad y comunidad, entre personas que de otra forma jamás habrían trabajado juntas. En veinte años, la Muestra ha sido una actividad fundamental para el desarrollo de la dramaturgia chilena, un semillero de dramaturgos, un espacio de difusión y vigencia para autores con trayectoria. Además tiene la característica de ser un lugar importante de encuentro e intercambio del sector, que no puede abandonar. Pero no podemos quedarnos en eso y descansar pensando de que una Muestra mantiene vivo el teatro. El desafío ahora está en integrar de una manera más activa a los creadores regionales y a otros ámbitos como la formación y la crítica teatral. La tarea de generar contenido a la escena teatral chilena que tiene esta actividad desde sus orígenes debe continuar conectada con la escena actual, con nuestros creadores y con nuestros autores. Esta contribución debe encontrar ecos más eficientes que permitan activar resortes, y esta Muestra, espera haber detonado, al menos, algunos por primera vez.

Lucía de la Maza. Dramaturga, actriz, gestora cultural. Doctora (c) en Artes Escénicas en la Universidad Autónoma de Barcelona, España. Desde el año 2011 se desempeña como coordinadora del Área de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.

Hilda Peña, de Isadora Stevenson, con la dirección de Aliocha de la Sotta. © Luis Navarro

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Teatro chileno de los noventa: de la fiesta a la evasión Federico Zurita Hecht

Gemelos, de Teatro Teatrocinema, con dirección de Zagal. © Monserrat Quezada

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l regreso de Chile a la democracia el 11 de marzo de 1990, tras 17 años de dictadura, constituye para los chilenos una marca determinante del periodo siguiente. Pero el anhelo de poder celebrar la concreción de un nuevo país se venía gestando desde antes de que Chile dijera “No” a la continuidad del dictador en el plebiscito del 5 de octubre de 1988. La promesa de tal fiesta se fortalecía, en ese momento, con el eslogan “Chile, la alegría ya viene” que acuñó la opción “No”. El estreno de La negra Ester sólo dos meses después del plebiscito manifiesta que el anhelo de festejo estaba instalado en la conciencia social de la comunidad nacional. A su vez, esta obra es el punto de partida de una renovación en el teatro, el que durante casi toda la década de 1980 se había realizado como una actividad subterránea, a la par con otras actividades artísticas que buscaban espacios no habituales para rechazar los parámetros establecidos como oficiales por la dictadura. Así, 1988 es el año en que el teatro comienza a recuperar los espacios que la dictadura le negó. La negra Ester, de la compañía Gran Circo Teatro, con dirección de Andrés Pérez, destaca en la historia del teatro chileno porque se manifiesta en sintonía con la necesidad nacional de los últimos años de dictadura de transformar el país y celebrarlo. La obra busca reunir en esta fiesta a los sectores de la sociedad que la lógica económica de la dictadura no había considerado. El rescate de lo popular dado por el amorío de un cantor y una prostituta de San Antonio, en clave circense, parece ofrecer los colores apropiados de esta fiesta que, sin embargo, no va a durar. En el contexto del regreso a la democracia y consolidación, en ésta, de parámetros fijados por la dictadura,

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el teatro chileno de la década de los noventa transita desde la fiesta inconclusa hacia la necesidad de formularse preguntas sobre la memoria y la identidad nacional, para desembocar, finalmente, en una aparente clausura de respuestas y optar por el camino de la evasión. Los recursos estilísticos presentados como dominantes en los noventa responden a particularidades de la década, pero también a la conservación de elementos desarrollados antes en contextos de producción diferentes. El entendimiento del uso de estos recursos nos lleva a pensar la producción teatral a partir de la consideración de dos periodos separados, aproximadamente, por el año 1995. Junto con el uso de los recursos estilísticos propios de estos dos periodos se produce el tránsito de la fiesta a la evasión. De la fiesta a la reconstrucción de la memoria En la década de los noventa el país necesita reinsertarse en el mundo, y lo hace guiado por causas contradictorias: por un lado, la necesidad de salir del ostracismo cultural propiciado por la dictadura; por otro, la necesidad de abrazar la lógica de la mundialización del capital instaurada en Chile por la misma dictadura. Esto se explica en que a fines de los noventa la despolitización de la sociedad chilena se manifiesta como un rasgo identitario que, a su vez, va a repercutir en el tránsito del teatro hacia la lógica de evasión. La génesis de este rasgo está en la misma dictadura. Mientras el régimen militar había propiciado una despolitización de la sociedad a partir de la violencia, el rechazo a ésta produjo el efecto contrario y politizó a la sociedad

d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO de los últimos años del régimen, pero sin lograr oponerse a la fuerza de éste; con lo que la vuelta a la democracia se obtuvo a través de acuerdos que propiciaron una transición pacífica, pero marcada por la herencia dictatorial (Larraín, 2001: 222). En los primeros años de los noventa va a persistir el interés por la política, pero la herencia de la dictadura va a conseguir, ya avanzada la democracia autorregulada por el mercado, la concreción de una conciencia social despolitizada (Larraín, 2001: 223). El teatro, que en los ochenta se produjo en el margen, al comienzo de los noventa va a encontrar las circunstancias apropiadas para participar de la discusión sobre la memoria y la identidad nacional. En sólo cinco años de democracia el fomento a la producción artística en general se ve fortalecido con la creación del Fondo Nacional de Desarrollo de la Cultura y las Artes (Fondart) en el año 1992. Se suman al protagonismo del teatro la realización del Festival de Teatro de las Naciones en el año 1993 y la creación del Festival Teatro a Mil en 1995. Las preguntas sobre la memoria y la identidad van a realizarse a través de un teatro de imágenes que valorará una escritura dramática en la que converjan una poética del texto y una poética del espacio (Carvajal y Van Diest, 2009: 93). Destacan directores como Alfredo Castro del grupo Teatro La Memoria y Mauricio Celedón del grupo Teatro del Silencio. Esta dramaturgia del espacio está vinculada a la idea de que cada texto dramático puede dar origen a modelos teatrales diferentes a partir de un director que se hace cargo de las transformaciones del texto según sus necesidades teatrales. Ya en la segunda mitad de la década de 1960, en Chile la ilusión de que debía haber una fidelidad entre texto y puesta en escena se diluía y el dramaturgo era desplazado a través de la instauración de la creación colectiva como forma dominante, asunto que se va a extender por toda la década siguiente, aun después de iniciada la dictadura, pues en ésta, pese a que cambian los temas, se mantiene la metodología de creación. Sólo en la década de 1980, una vez que se agotan las formas desarrolladas en las dos décadas anteriores y que comienza a reactivarse la vida política en el país a través de las primeras protestas contra la dictadura (Piña, 2010: 308), la organización horizontal del grupo teatral va a ceder frente a la emergencia de la autoría de director. Sobresale, ahora, una actividad teatral que prioriza por la autoría individual. Ramón Griffero es uno de los que participan de la consolidación de esta forma de creación al comienzo de la democracia, pero está trabajando desde la década anterior. Este hecho puede servir, aquí, para demostrar que lo que está ocurriendo en los primeros años de la década de los noventa es una extensión de lo inaugurado en la década anterior como ruptura con la creación colectiva. Pero el contexto en que Griffero produce antes del advenimiento de la democracia y después de éste es evidentemente distinto. Eso, pese a no alterar inmediatamente las formas dominantes, sí altera las formulaciones discursivas. El teatro de la década de los ochenta se caracteriza por buscar un lenguaje abierto a múltiples disciplinas del espectáculo, reformular el texto dramático para priorizar por la independencia del lenguaje escénico, considerar textos que no pertenecen al género dramático y propiciar, así, mayor libertad en la escenificación del drama, introducir rupturas con el realismo (incor-

porando lo onírico y relativizando la conformación del espacio y el tiempo en la acción) y valorar la experiencia individual (Pradenas, 2006: 463). Pero estas características formales pueden considerarse, además, como propias del teatro desarrollado a comienzos de los noventa. Sin embargo, pese a esta similitud formal, los creadores comienzan a preguntarse desde dónde corresponde hablar ahora. Luis Pradenas cita a Ramón Griffero, quien explica este asunto con claridad: La llegada de la democracia generó en mí y en la mayoría de los creadores un autismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones era de dónde hablar. La función o rol del hombre de escena bajo la dictadura, era muy clara […] ¿De dónde se gestaba ahora una poética política si la anhelada democracia había llegado, dónde encontrar el nuevo motor? ¿De qué escribir ahora que no sea representar por representar […]? [2006: 471] La respuesta a las preguntas que se hacía Griffero efectivamente se encuentra en el desarrollo de las temáticas relacionadas con la identidad y la memoria. Tras el anhelo de festejar manifestado en el teatro ya en 1988, en los noventa el director Alfredo Castro toma otro camino y se hace responsable de abordar las preguntas por la identidad y la memoria en la trilogía compuesta por La manzana de Adán (1990), Historia de la sangre (1992) y Los días tuertos (1993). Castro piensa la marginalidad a partir de la reformulación de un proyecto identitario social que considere a los habitantes del borde. Así, el proyecto discursivo de esta trilogía reconoce un relato histórico oficial y, como reformulación, propone contar la historia de Chile desde el margen (Pradenas, 2006: 472). El punto de partida no considera textos dramáticos sino textos no ficcionales y fotografías. Estilísticamente produce un teatro simbolista en que el borde se presenta a través de fragmentos que ofrecen otras perspectivas del mundo. Juan Andrés Piña describe este teatro como “una visualidad poética que desarma absolutamente los códigos narrativos habituales” (2010: 319). Prostitutas, transexuales, locos, mapuches, violados, pobres y otros ofrecen su testimonio de sujetos marginados por los grupos dominantes. El tema de la marginalidad (considerando la multiplicidad de formas por las cuales puede presentarse) va a ser retomado por Castro en 1999 cuando le dé una nueva dimensión discursiva a Hechos consumados, drama de Juan Radrigán de 1981. Simultáneamente al trabajo de Teatro La Memoria, se desarrolló la propuesta de Teatro del Silencio con la dirección de Mauricio Celedón. Esta agrupación estrena las obra Malasangre (1991) y Taca-taca, mon amour (1993). Celedón profundiza en el trabajo simbolista propiciado, aquí, por una renuncia al uso del lenguaje hablado. En Malasangre, la vida del poeta francés Arthur Rimbaud se presenta como un estímulo para la juventud chilena de comienzos de la democracia. En Tacataca, mon amour, el juego se presenta como una formulación analógica de la relaciones de poder en el mundo. En una misma línea simbolista se desarrolla el trabajo de las compañías La Troppa y Equilibrio Precario. Éstas recurren a la complejidad del trabajo de diseño. La Troppa, con las obras Pinocchio ENERO-MARZO 2015

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO (1990), Lobo (1992), Viaje al centro de la tierra (1995) y Gemelos (1999), ofrece una imagen del viaje de aprendizaje del ser humano. Equilibrio Precario, con las obras El ñato Eloy (1994) y La niña de la calaca (1995), recurre a las marionetas, las sombras y los objetos de desecho para renovar la forma de contar historias. Una excepción al trabajo simbolista desentendido de la dramaturgia lo constituye la obra La muerte y la doncella (1991) de Ariel Dorfman, dirigida por Anita Reeves. Este montaje realista, que se sostiene en el trabajo del dramaturgo, se presenta a poco de ser entregado el Informe de la Comisión de Verdad y Reconciliación que da cuenta de las violaciones a los derechos humanos en la dictadura. La obra instala una discusión en torno a la realización de justicia acabado el régimen que produjo la violencia. De esta forma, el teatro chileno, sólo tres años después de La negra Ester, formula una argumentación que niega que existan razones para la celebración nacional. La muerte y la doncella, sin embargo, no tiene en Chile el éxito que tuvo fuera del país (Piña, 2010: 469). Pero la propuesta teatral de Gran Circo Teatro no se concentró exclusivamente en la fiesta popular que proyectaba La negra Ester, pues también participó de la reorganización de la memoria y la identidad nacional. De este periodo destacan las obras Época 70: Allende (1990) y Popol Vuh (1992). El circo ya no parece estar ligado a la fiesta. Así lo manifiesta casi al final del periodo la agrupación Teatro Circo Imaginario con la obra Las siete vidas del Tony Caluga (1994), dirigida por Andrés del Bosque. Más que un aparente desplazamiento de lo popular al centro del nuevo Chile democrático, como sí se lleva a cabo en La negra Ester, en Las siete vidas del Tony Caluga hay una confirmación de que cierto mundo popular, figurado aquí por el circo, se mantiene al margen. El periodo concluye con las primeras manifestaciones del camino a la evasión. El grupo Teatro Aparte, que ya había estrenado exitosamente ¿Quién me escondió los zapatos negros? (1991), ostenta el mayor éxito de público del periodo con su obra De uno a diez, ¿cuánto me quieres? (1995). Esta obra capta la atención del público a partir de la unión paradójica del esfuerzo costumbrista y la caricatura graciosa. Así, los problemas de la pareja de fin de siglo parecen formulados con visión crítica, para que luego ésta se desvanezca en la risa generada por la caricatura. Pese a este ejercicio de anulación de afanes discursivos ya a mediados de la década, en el mismo año del estreno de Teatro Aparte, se estrena La pequeña historia de Chile (1995) de Marco Antonio de la Parra, en la que se “explora un regreso a la memoria, matriz y fuente de la historia, de un grupo de profesores de Estado […] de un antiguo liceo chileno” (Pradenas, 2006: 475). De la memoria al olvido El teatro de la segunda mitad de los noventa se caracteriza por una reactivación de la producción dramática no vista en Chile desde la primera mitad de los sesenta. En la recuperación del autor dramático en los noventa se accede a lo que Fernanda Carvajal y Camila van Diest han llamado “dramaturgia para la escena”. Los autores dramáticos no se pensarán a sí mismos como

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autores de literatura sino como participantes del proceso de creación teatral. Pero la intención de desarrollar una dramaturgia para la escena se gesta un poco antes. EL año de 1994 es clave para el triunfo del teatro de texto por sobre el teatro de imagen (Carvajal y Van Diest, 2009: 105), pues corresponde al año de creación de la Muestra de Dramaturga Nacional. Y antes, el estreno de El coordinador (1993) de Benjamín Galemiri por el grupo Bu-

Pompa bye bye (1995) y Encadenados (1997) y Juan Claudio Burgos con Casa de luna (1997), Petrópolis o la invención del suicidio (1997), y Tratado del príncipe, las manos bermejas y la torre (2000). Además, a partir de adaptaciones de textos narrativos, se estrenan La reina Isabel cantaba rancheras (1997) dirigida por Gustavo Meza como adaptación de la novela homónima de Hernán Rivera Letelier; y Una casa vacía (1998) dirigida por Raúl Osorio como adaptación de la novela homónima de Carlos Cerda. Mientras esta última se refiere al golpe de Estado de 1973, la obra dirigida por Meza introduce en el teatro la imagen idealizada que Rivera Letelier ha formulado sobre la pampa del norte chileno. El éxito literario de La reina Isabel cantaba rancheras se replica en su versión teatral. Pese a que en esta segunda mitad de la década nos encontramos con trabajos como La cocinita (1997) de Fernando Villalobos, Gemelos (1999) de La Troppa y Hechos consumados de Juan Radrigán con dirección de Alfredo Castro (1999), el fin de siglo encuentra a la sociedad chilena agotada de la discusión política. Esto se debería al reconocimiento de que la democracia no ha introducido cambios al país que produjo la dictadura y, en oposición a esto último, como ya se planteó antes, al éxito de la instauración de una conciencia despolitizada y deshistorizada. La detención de Pinochet en Londres en 1998 traería Río abajo, escrita y dirigida por Ramón Griffero (1994), estrenada en el Teatro Nacional chileno en julio de 1995. © Jorge Aceituno

Taca-Taca mon amour, de Teatro del Silencio, director Mauricio Celedón. © Christophe Raynaud de Lage

fón Negro anunciaría la importancia que comenzaría a tener el texto dramático en los próximos años. Le siguen a ésta, los estrenos de El solitario (1994), Un dulce aire canalla (1995), El seductor (1996), El cielo falso (1997), Jethro o la guía de los perplejos (1998) y Edipo asesor (2001), entre otras, todas escritas por Galemiri y dirigidas por Alejandro Goic. Pero pese a manifestarse una transformación en la forma de crear, volviendo a ponderar al dramaturgo en este proceso, los recursos estilísticos del teatro de texto que Galemiri ayuda a inaugurar siguen alejados del realismo. Es en esta dirección simbólica que las obras del grupo Bufón Negro reflexionan sobre las relaciones de poder del Chile democrático. Ramón Griffero, en tanto, estrena Éxtasis o la senda de la santidad (1994) y Río abajo (1995). Ya resueltas sus interrogantes sobre cuál es el nuevo objeto de denuncia, el foco estará puesto en el modelo económico que la dictadura dejó como herencia al Chile democrático. La nueva valoración del trabajo dramático va a permitir que sean llevadas a los escenarios obras de nuevos autores, algunos que vienen escribiendo desde antes de 1995 y otros que lo hacen sólo a partir de esta segunda mitad de la década. Destacan Marcelo Leonart con No salgas esta noche (1991), Sobre los mismos techos (1992), Subcielo, fuego en la ciudad (1994),

de vuelta la discusión sólo en los sectores más polarizados y ésta se centraría en torno a la figura del dictador y no en el debate sobre modelos de organización social. En el teatro se estrenan obras como Art (1999), Confesiones de una mujer de 30 (2000) y Sinvergüenzas (2000), todas con gran éxito de público. Estas tres obras se articulan formulando una aparente preocupación por temáticas relevantes para finalmente diluirse en lugares comunes y estereotipos. El público asiste a ver lo que cree forma parte de un destape progresista y, sin embargo, sobre esta apariencia se instala la carencia de visiones críticas al estado de la sociedad. Hay, en este momento, una sociedad que prefiere participar del pacto en el que se juega a aparentar que se piensa con profundidad para, finalmente, aceptar de buena gana, con las salas de teatro llenas, que la reflexión no es necesaria. Anuncio de la convivencia de la evasión y la denuncia Frente al punto de llegada que ofrece este relato, es necesario explicar que lo ocurrido en los últimos años del siglo xx corresponde a un momento de concreción de una tendencia en el teatro chileno, sobre la cual luego operan nuevas transformaciones. Pese a la necesidad de evasión que manifiestan los éxitos comerciales del periodo (y que en los años siguientes van a tener otros exponentes), en la primera década del siglo xxi reaparecerán Griffero, Radrigán, Galemiri, Burgos y Leonart, a los que se sumarán nuevos nombres. El modelo económico aceptado por la democracia chilena va a producir nuevos malestares en la próxima década, que van a propiciar que el teatro chileno pueda renovarse en sus formas y temáticas. La siguiente va a ser la década en que aparezcan, entre otros, Alexis Moreno, Ana Harcha, Manuela Infante y Alejandro Moreno como exponentes de la renovación teatral. Bibliografía Carvajal, F. y C. van Diest (2009), Nomadismos y ensamblajes: compañías teatrales en Chile, 1990-2008, Cuarto Propio, Santiago. Larraín, J. (2001), Identidad chilena, lom, Santiago. Piña, J. A. (2010), Contingencia, poesía y experimentación. Teatro chileno, 1976-2002, ril, Santiago. Pradenas, L. (2006), Teatro en Chile. Huellas y trayectorias. Siglos xvi-xx, lom, Santiago. Federico Zurita Hecht. Licenciado en Lengua y Literatura, doctor en Literatura Chilena e Hispanoamericana (c) de la Universidad de Chile. Se desempeña como profesor en Teoría de la Literatura; Análisis Dramático; Historia del Teatro Mundial, Latinoamericano y Chileno. Actualmente es parte del jurado de selección de obras del Festival Internacional Santiago a Mil.

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Teatro desde la frontera: pueblos originarios y realidades regionales Daniela Contreras Bocic

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esde el teatro obrero de Emilio Recabarren en la época de la industria salitrera en Chile en los años veinte, hasta la importante vanguardia que constituyó la formación de los teatros universitarios, como fue el caso del Teatro de la Universidad de Antofagasta (tua o Teatro del Desierto), fundado en 1962, el cual funciona como compañía hasta la fecha, y del Teatro de la Universidad de Concepción (tuc), fundado en 1945 y disuelto en 1973, tras el golpe militar, muchos son los artistas, agrupaciones y compañías teatrales que a lo largo de todo Chile han desarrollado significativas búsquedas de lenguajes que logren dar cuenta de la realidad simbólica que se vive en sus regiones. La representación de esta diversidad de experiencias y configuraciones de mundo, que abordan temas como: identidad, memoria, territorio, marginalidad, migración, descentralización y cuestionamiento del discurso hegemónico, constituye un valioso aporte a la producción de sentido en las artes escénicas de nuestro país, posibilitando una amplitud del discurso y la estética de aquello que se realiza en la capital. Estos teatristas se esfuerzan desde múltiples aspectos, buscando no sólo en sus procesos de creación, sino también en la gestión y el intercambio, una forma de proyectar el teatro en sus regiones. Tal es el caso de agrupaciones como Teatro La Peste, de la región de Valparaíso, en el centro del país, y Teatro al Margen, de la región del Maule, en el sur. El Centro de Investigación Teatro La Peste, conformado por Danilo Llanos, Daniella Misle, Katty López y Ana Sagredo, no sólo gira gran parte del año con sus creaciones, sino que además organiza desde hace 11 años el Encuentro de Teatro Porteño Independiente, mediante el cual se difunden montajes de artistas independientes del puerto. Se trata de un importante espacio que en el curso de los años ha significado para las compañías la visibilización y representación de sensibilidades e inquietudes de los habitantes de Valparaíso (www.teatrolapeste.cl). Sus montajes Mediagua y Todo es cancha buscan relacionarse con el público quebrando el uso convencional del espacio escénico: desmantelando poética y físicamente —en el caso de Mediagua— lo que significa para un ser humano vivir en una casa de emergencia, o ubicando a los espectadores en galerías frente a una cancha de barrio en la que los jugadores deben enfrentarse a contradicciones que nos hablan del Chile actual —como es el caso de Todo es cancha.

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En la comuna de Curepto, a 60 kilómetros de Talca, capital regional del Maule, la familia Fuentes trabaja desde hace 12 años en un proyecto que se llama Teatro al Margen, que a su vez dio origen a Teatropello. Con más de 20 años de trayectoria, el padre, Héctor Fuentes, concretó la idea de construir un anfiteatro en Llongocura, una pequeña comunidad que no sólo invita a sus habitantes a disfrutar de buen teatro, sino también a compañías que quieran vivir una residencia creativa cerca de lo ancestral, en rucas hechas para hospedarlos. Reconocidos en toda la región, Héctor y su hijo José Antonio son creadores de los montajes Mi amigo el negro y El rey de la Araucanía, entre otros, en los que se aborda la problemática del sujeto rural contemporáneo, usando como metodología recursos como marionetas o actuación experimental, con una intención del rescate antropológico del Chile fuera de la capital. Son además organizadores del Festival Internacional de Unipersonales, cuya primera versión se realizó en octubre pasado y de la Feria de las Artes Escénicas del Maule, que en su novena versión, en enero próximo, participarán teatristas de Chile y Argentina gracias a la red creada con el Corredor Latinoamericano de Teatro y Micsur. En el norte grande, en la región de Antofagasta, la compañía La Huella Teatro acaba de conmemorar 10 años de trayectoria presentando de forma gratuita en el Teatro Municipal de Antofagasta cuatro de sus más importantes montajes: Chajnantor, mirar hacia atrás; Baile ausente de un arcángel; Xi Wang, la otra patria, y Partir. Alejandra Rojas, directora del grupo, se formó en Santiago, pero decidió volver a Antofagasta para desarrollar en su lugar de origen lo que ella ha identificado como teatro antropológico, y que se ha abierto y transformado en cada montaje/ investigación hacia un teatro más de laboratorio, buscando un lenguaje en cada nuevo proyecto. Para el grupo, lo más importante durante este proceso ha sido profesionalizar progresivamente su trabajo en la definición de una metodología que involucra y comparte el trabajo con expertos de diferentes áreas, como historiadores y antropólogos, para ampliar la visión. Comenzaron a trabajar en torno a la memoria histórica del país para ir encontrando en sus distintas creaciones nuevos disparadores, como lo fueron la inmigración y la xenofobia, temas que se ha vuelto urgente de debatir en la ciudad de Antofagasta y que se reflejan en su montaje más reciente, Partir, del dramaturgo Ronald Heim.

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“Yo creo que nuestro teatro es más bien latinoamericano, ya que tomamos como referente a nuestros compañeros peruanos del grupo Yuyachkani, con quienes he estudiado y tengo una relación de amistad. Creo que lo que nos identifica es la textura de imágenes, los temas ancestrales. Nuestro lenguaje siempre será desde un teatro físico, de imagen, de relacionar la plástica con la puesta en escena, de crear una partitura física. Además hemos puesto en valor nuestra historia y patrimonio, como por ejemplo las danzas, y desde ahí depurar el lenguaje escénico para cruzarlo con temáticas universales como: la libertad, la patria, el respeto por los que llegaron ayer, la pérdida de un ser querido, el fascismo y la xenofobia”, explica Alejandra. En su búsqueda por acercarse a la comunidad, La Huella Teatro ha itinerado constantemente con sus montajes, llevándolos a zonas donde el teatro casi no llega. Desde Visvirí, a más de 4 300 metros, en la región tripartita donde se unen las

fronteras de Chile, Perú y Bolivia, hasta Punta Arenas y Rapa Nui. Viajar es una característica de esta agrupación, cuya última aventura fue una residencia teatral y de intercambio en Italia, con pares de las artes escénicas en ese país. Desde Santiago, son dos los creadores más representativos que indagan con sus compañías en temas relacionados con los pueblos originarios e identidades en extinción: el actor, dramaturgo y psicólogo de la región de Coquimbo, Bosco Cayo, y la actriz, docente y directora teatral, Paula González Seguel. Para Paula, quien elabora un teatro de línea documental, generalmente con testimonios reales de no actores/actrices en escena y un manejo del tiempo sensible que la hace única, el tema surge de su propia experiencia familiar y personal: su bisabuela era una machi (autoridad religiosa del pueblo mapuche). Con su primera creación, Ñi pu tremen (Mis antepasados)

Ñi pu tremen, con texto y dirección de Paula González Seguel, en la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor, marzo de 2009. © Danilo Espinoza Guerra

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—obra que la llevó a importantes festivales internacionales como Les Translatines y Sens Interdits (2011), en Francia—, además de hacerse acreedora de importantes premios y reconocimientos, desarrolló los temas de la migración campociudad, la oralidad de la mujer indígena, el patrimonio inmaterial, la exclusión social, la pobreza y la marginalidad. “Durante toda mi infancia vi a mi abuela renegar de su cultura y uno de mis motores fue que ella se reencontrara con sus orígenes”, describe Paula. “El testimonio, o relato oral, del pueblo mapuche es tremendamente interesante dadas las múltiples aristas que cruzan la historia de este pueblo, históricamente discriminado, violentado desde la conquista a nuestros días, y especialmente el relato oral, proveniente de mujeres mapuches, ya que son ellas las portadoras y encargadas de transmitir la cultura, el lenguaje, costumbres y cosmovisión. El testimonio, ligado a la memoria de sus protagonistas, mujeres, mapuches, permite indagar tanto en la memoria individual como colectiva de nuestro país.” Paula dirige en tres compañías de teatro actualmente, todas explorando el teatro documental. Algunos de sus montajes son Ñi pu tremen (Mis antepasados); Territorio descuajado y galvarino, con la compañía Teatro Kimen; Bello futuro y La victoria, con Teatro Síntoma, y Project_Salvador, con Teatro La Frontera. Por otro lado, Bosco Cayo, nacido en la IV Región, trabaja siempre partiendo de un texto dramático de su autoría, en investigaciones que circundan temas como la identidad, el territorio y la geografía. En conjunto con sus colegas, todos exalumnos de la Universidad Católica, fundaron en Santiago la compañía Limitada, grupo en el que participan artistas de ambas regiones y cuyo interés que surge de analizar cuál es la relación actual entre el Estado y la ciudadanía: problemáticas centradas en lo urgente y cuestionable del rol de los chilenos frente a sus derechos. En su reciente trilogía, la compañía Limitada ha buscado acercarse de distintas maneras a este problema. Yo te pido por todos los perros de la calle (2012), desde la temática de la educación; Limítrofe, la pastora del sol (2013), desde el caso judicial de una mujer aymara, y Tal-Tal (2014), desde un lugar geográfico. En este último montaje, recientemente en temporada, se cuestiona cómo las estrategias de descentralización enajenan y patologizan las idiosincrasias de los distintos pueblos y regiones, con lo que llevan al exterminio las tradiciones y la cultura del país. “La idea —señala Bosco— fue poner en las voces de sus protagonistas la sensación de vivir lejos del centro, en los extremos olvidados, dando cuenta de la realidad de los últimos habitantes de ‘pueblo’, de los últimos jóvenes de ‘campo’ y de la última ‘ruralidad’ de nuestra nación.” Tal-Tal, de Bosco Cayo, con la compañía Limitada. Archivo Teatro del Puente.

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“En los tres montajes —prosigue— se cuestiona ‘lo real’, pues se parte de estímulos mediáticos y concretos. Para nosotros ‘lo real’ es un objeto físico que está en un exterior, pero que no es una verdad. Más bien es una versión de lo que se cree una verdad. Esto es muy importante, porque la puesta en escena la entendemos como un espacio de interrogantes donde lo que aprehendemos debe ser deconstruido. De aquí surgen conceptos como reconstrucción y simulacro, presentes en los tres montajes.” Desde este principio, y teniendo como base el texto dramático, la compañía Limitada trabaja metodológicamente buscando en la puesta en escena la democratización y la diversidad. Para ello utilizan una dirección colectiva, denominada por el grupo como escénico-activa, con lo que hacen aparecer un entramado de puntos de vista que vuelven responsable a todo el equipo de trabajo. Para la compañía, también es importante dar cuenta del problema de la centralización. Así es como, durante un proyecto de intercambio en el verano del año 2012, en Lima, Bosco conoció a Micaela Tavara, una importante creadora peruana y de inmediato se generó el interés por proyectar algo. Comenta Bosco: “Con Micaela nos dimos cuenta de que teníamos varios puntos en común y buscamos la instancia para seguir trabajando juntos. Este año se concretó esta inquietud, ella viajó para conocer mi trabajo en Chile y buscar la oportunidad de hacer un trabajo en conjunto el próximo año […] Lo interesante es que nuestras propuestas estéticas son muy distintas, pero las temáticas y motivación de creación son muy similares. Esto nos entusiasma y nos motiva a ver qué pasa en el futuro si realizamos una creación en conjunto. Este encuentro es otra forma de armar redes y potenciar nuestras temáticas, incluso fuera del país, reflejando que esta situación no es sólo chilena, sino que a la vez ocurre en toda Latinoamérica”.

Daniela Contreras Bocic. Actriz y dramaturga. Su trabajo se ha desarrollado en las áreas de la escritura, dirección y producción vinculadas al arte dramático. Participa en el equipo de Producción del Festival Internacional Santiago a Mil desde hace siete años.

La influencia de la televisión en autores contemporáneos chilenos

TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO

Marcela Piña

Los Contadores Auditores y las dramaturgas Carla Zúñiga y Camila Le Bert, toman recursos televisivos y del espectáculo para crear una dramaturgia que critica. El lugar donde nace la ironía.

Carla Zúñiga. © Cristopher Contreras Ramos

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uan Andrés Rivera, Felipe Olivares (Los Contadores Auditores), Carla Zúñiga y Camila Le Bert son dos diseñadores teatrales y dos actrices que nacieron a mediados de los años ochenta. Son hijos de padres que crecieron bajo la dictadura de Augusto Pinochet y que hoy en día podrían identificarse o criticar políticamente esos tiempos, pero no lo hacen. Ellos prefieren instalar su discurso desde el ahora y desde recursos mediáticos como la televisión. ¿Por qué? Estos cuatro jóvenes autores, que construyen una mirada del mundo desde una zona de representación mucho más vertiginosa, ponen de manifiesto que nuestra cultura avanza, se funde, se sintetiza, está viva y es diversa. Esta nueva voz se caracteriza por abordar, sin tabúes ni prejuicios, innumerables temas surgidos de problemáticas nacionales contingentes, a través de una autoría propia que ahonda en la ficción, en la creación de mundos propios, y es ácidamente crítica. En sus creaciones, se ha instalado el espectáculo, la televisión y el internet como un referente dramático, de expresión e interés generacional. Los creadores que en este artículo se abordan, crecieron con el fenómeno televisivo y se reconocen como consumidores asiduos. “Los referentes televisivos y las citas directas a la televisión forman parte de nuestra estética como compañía. Están presentes en todas nuestras obras y ocuparlos no es una herramienta que nazca tan consciente, sino porque en realidad somos agudos consumidores de televisión y ese lenguaje de cierta forma ‘se coló’ a nuestro trabajo teatral”, afirman Los Contadores Auditores.

Por su parte, Carla Zúñiga destaca que muchos niños se educan con la televisión, y los programas para niños van criando generaciones. “Antes estaban los niños que veían Patio Plum, los que veían Carrusel, Cachureos, Nubeluz, etc. Y cada uno de esos programas representaba un discurso en particular y les enseñaba a los niños cómo era el mundo. Acá en Chile casi no hay programas nacionales para niños, lo que se fomenta es traer programas gringos que corresponden a su cultura y no a la nuestra”, enfatiza. La tía Carola, de Los Contadores Auditores, obra que se ha presentado en más de 350 funciones a lo largo de todo Chile, es un fenómeno que desafió los límites de la ficción de un modo kitsch e hilarante y ha cautivado a jóvenes audiencias a través de sus referentes televisivos, presentes en la dramaturgia y en la puesta en escena. Es una comedia absurda que critica a la política y al poder. Con astucia y una alta cuota de ironía, el montaje se burla del gobierno de Sebastián Piñera, para pasar a reírse de todo el sistema político del momento. El hilo conductor se fundamenta en la bizarra idea de que un gobierno corrupto les roba las ideas a niños de un jardín de infantes para superdotados de entre cuatro y cinco años. Los Contadores Auditores destacan que en La tía Carola, “por el universo en el que se desarrollaba la obra (jardín infantil), los referentes televisivos fueron más bien infantiles. Pero, insistimos, en cada obra aparece casi sin forzarlo alguna cita a Disney o a algún dibujo animado, probablemente porque siguen siendo nuestra inspiración fundamental para contar historias”. Por otra parte, Los Contadores Auditores creen que existe ENERO-MARZO 2015

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El deseo, escrita por Carla Zúñiga, dirigida por Los Contadores Auditores. Foto cortesía Compañía Teatrografía

una impresión algo sesgada de la televisión como factor nocivo en la vida de las personas. “La frase ‘apaga la tele, enciende la mente’ puede ser cierta sólo en casos en que la persona aludida no sea capaz de verla con una mirada crítica. Creemos que la televisión, en su universo más amplio, está constantemente buscando nuevas formas de contar historias, crear personajes, desde la ficción y la no ficción. Desde esa perspectiva, consumir televisión —de forma moderada, por supuesto— ayuda a nutrir nuestros imaginarios, a crear lazos con otras personas, temas de conversación. Existe un potencial enorme, que por supuesto no está totalmente explorado, al menos en la televisión nacional, pero al que se le puede sacar provecho como espectador. Hay que “‘saber’ mirar tele”, finalizan. La dramaturga Carla Zúñiga comenta: “Siempre fui muy buena para ver tele, a pesar de que encuentro que hay muchas cosas aberrantes y otras que no comparto, siempre fui fanática de las series gringas, las teleseries, etc. Entonces cuando empecé a escribir teatro, el formato y las temáticas tenían que ver mucho con la televisión y con el espectáculo. Me interesa mucho el espectáculo bien chileno que intenta ser gringo, porque ahí se esconde un patético y un deseo muy triste de ‘querer ser’ que sólo termina en una siutiquería que ya está instaurada en nuestra cultura”. Su obra, El deseo, dirigida por Daniela Contreras Bocic, es la historia de Orestes, un hombre chileno que trabaja en una tienda de disfraces en un supermercado y sueña con irse a vivir a Estados Unidos para hacer realidad el deseo de toda su vida. El montaje logró retratar un universo de fracaso y  marginalidad a través de la distorsión del espectáculo. En la obra, el personaje principal es un hombre disfrazado de Barney porque para su autora este héroe televisivo es gringo pero a la vez es muy chileno. “Me fascinan esos disfraces de Barney que uno puede encontrar en el centro de Santiago, son opacos, feos, deformes, como Chile, que intenta tan desesperadamente ser como Estados Unidos. Además de eso, Barney me parece monstruoso, es grotesco y existen todas esas canciones y mitos sobre él y su relación con los niños”, reflexiona. Para finalizar, Camila Lebert piensa que la televisión es algo muy amplio y que no hay un solo tipo de televisión. “La gran mayoría de la tv recrea los sentimientos más básicos de la sociedad, es complaciente con el statu quo y abre poco a la reflexión y a la crítica. Sin embargo, no estoy de acuerdo con las personas que le echan la culpa del mundo a la televisión. La tele no tiene toda la culpa. Las personas son responsables de ellos mismos y, también, otra televisión es posible.”

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En su obra Latino, dirigida por Los Contadores Auditores, explora la problemática de la representación del ser latinoamericano en Estados Unidos desde una perspectiva de “estereotipo televisivo” que instala la sociedad yanqui en su imaginario. Camila Le Bert ironiza con la imagen de una película antigua con tintes de teleserie “venezolana” con la idea anticuada de lo que es “ser latino”, desde las fundaciones de los mitos como el latin lover, hasta las fantasías tropicales de las repúblicas bananeras que lo representan. Camila Le Bert escribió Latino durante el magíster que hizo en Nueva York y explica que como mujer latinoamericana las limitaciones eran sutiles, pero fuertes. “La discriminación opera en muchos niveles. Como artista, por ejemplo, se nota en las expectativas. Se esperan ciertos temas del ser latino que son ‘tuyos’, como la dictadura, la tortura, etc., o de ‘tu’ gente, de los latinos, de tu país, etc. No es posible acceder a lo universal, porque para eso están los artistas blancos privilegiados. Ellos no tienen límites temáticos”, enfatiza. Falta de espacios Si bien la creación artística en Santiago de Chile va en aumento, algunos espacios dedicados a las artes escénicas se han cerrado por la falta de financiamiento, y producto de este síntoma, varias de las salas han optado por programar “obras taquillas” para asegurar el público y, con ello, la subsistencia de la sala. Frente a este panorama, la falta de espacios ha dificultado que las nuevas compañías de artes escénicas puedan visibilizar sus trabajos, sin embargo, Teatro del Puente persiste en la tarea de promover y difundir. Inaugurado en septiembre de 1998, Teatro del Puente es un espacio independiente que promueve las creaciones de jóvenes compañías dando énfasis a la dramaturgia nacional. Este teatro se ha consolidado como un lugar de experimentación, dando también al público la posibilidad de descubrir trabajos que de alguna manera vienen a “refrescar” la escena chilena. “Teatro del Puente aporta en resguardar la experimentación como el componente esencial en el desarrollo del teatro. Esta experimentación es parte fundamental de la ecología teatral, ya que nutre a otros agentes con nuevas propuestas y artistas que van creciendo en la medida que puedan acceder a instancias como las que ofrecemos. Es decir, nosotros teníamos ganas de crear un espacio en el que se pudiera experimentar y ofrecer obras nuevas sin la presión de llegar a un resultado ‘exitoso’, un teatro donde las compañías tuvieran la tranquilidad para poner a prueba sus ideas”, expresó el director general de Teatro del Puente, Freddy Araya. Asimismo, la globalización de las comunicaciones les ha permitido a los creadores jóvenes utilizar las plataformas digitales y redes sociales, para difundir y viralizar sus creaciones, logrando que sus obras resuenen en los oídos de todos aquellos que buscan nuevos lenguajes y espacios para sorprenderse.

Marcela Piña. Periodista y diplomada en Fundamentos de la Crítica Escénica en la Universidad de Chile. Ha trabajado en el Festival Internacional Santiago a Mil, en el Centro Cultural Gabriela Mistral y actualmente en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Contexto actual

La emoción no tiene edad: la irrupción del teatro familiar

Un poco invisible, de Andrés Kalawski, dirigida por Muriel Miranda y Hugo Covarrubias. © Muriel Miranda

Amalá Saint-Pierre

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a creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en 2003 marca un hito en nuestra historia teatral, pues tanto los teatros estables como las compañías independientes debieron redefinir su rol en tanto agentes privados (que hasta ahora habían asumido las políticas culturales) y a la vez entender la lógica neoliberal de esta democracia. A las problemáticas artísticas y políticas se suma aquella de una competencia arrebatada: la aparición de los mall que se han transformado, más allá del consumo, en un principal destino recreativo y de tiempo libre. Paradojalmente, son aquellos megacentros comerciales los que han potenciado el teatro para niños y público familiar, pues sus gerentes han comprendido el nivel de influencia que tienen los jóvenes sobre sus padres en la toma de decisión de compra y en la creación de futuros grupos de consumo. ¿Cuál es entonces el rol de los teatros, compañías y el Estado en cuanto a las audiencias jóvenes de hoy? Hemos visto irrumpir estos últimos años la categoría de teatro para público joven; sin embargo, pareciera ser aún un nicho poco comprendido, partiendo por el concepto mismo: a la hora de pensar una creación, los programadores y artistas siguen refiriéndose al “teatro general” con el legítimo fin de validarse ante el mayor número de espectadores. Cuesta segmentar y por ende crear obras que respondan a un público objetivo determinado, tanto en los contenidos como en el lenguaje estético, e incluso en la

duración, precio y hora de programación: factores determinantes a la hora de definir audiencias. El término teatro infantil ha dado paso al concepto de teatro familiar, por una parte porque las obras infantiles han sido asumidas generalmente por compañías amateurs o semiprofesionales con bajos recursos, lo que altera la calidad del espectáculo. Sin embargo, esto no ha impedido su circulación y su impacto en el volumen de espectadores, pues al ser obras de menor valor económico, siguen siendo una buena alternativa para municipios de escasos recursos (los que a su vez no tienen por qué saber identificar contenidos de calidad artística). En el circuito teatral profesional se ha tendido a ver el teatro infantil con cierto grado de prejuicio, prefiriendo distinguirse como teatro familiar. Esta diferenciación nos llevaría por otra parte a entender el teatro infantil orientado exclusivamente a los niños —sin incluir a los adultos en el goce artístico y en su propia formación como espectador— contrariamente al teatro familiar, que buscaría crear montajes de excelencia donde jóvenes y adultos puedan disfrutar de una experiencia teatral enriquecedora. Esto implica asumir tres de las grandes exigencias que supone trabajar con este público: la pertinencia del texto o temática, la calidad artística de la puesta en escena y el desarrollo de un programa de formación de públicos a medida.

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO La emoción no tiene edad: compañías y poéticas teatrales de hoy Ése es el desafío de compañías vigentes1 con proyección nacional e internacional, como Tryo Teatro Banda, Viajeinmóvil, La Llave Maestra, Teatro Maleza, La Mona Ilustre, Teatro y su Doble (Ex Milagros), Onirus, La Balanza: Teatro y Educación, La Mala Clase, Teatro de Ocasión, Teatro Histórico La Chupilca, La Negra María Teatro, Marco Yavar o Gala Fernández, por nombrar algunos. Compañías formadas en su mayoría a mediados de los años 2000 y a inicios de esta década. En 1987 el colectivo La Troppa, creado por Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca —conocidos mundialmente por Gemelos— se caracterizó por investi¡Parlamento!, de Francisco Sánchez, dirigida por Andrés del Bosque. © Liza Retamal Salinas gar en torno a un lenguaje lúdico y simbólico, redefiniendo los códigos teatrales y apuntando por pri- como lo fue la implementación el año 2001 del Diplomado en mera vez a un segmento familiar. Siguiendo con la búsqueda Pedagogía Teatral en la Universidad Católica de Chile, constituyéndose desde entonces como una guía de referencia en Chile. de la investigación escénica en torno a la materia (utilización de En esa línea nos parece interesante destacar la labor de marionetas, animación de objetos y presencia de escenograla compañía Teatro de Ocasión, principalmente conocida con la fías móviles), Jaime Lorca fundó en 2005 un nuevo colectivo, Viajeinmóvil, que busca acercarse como primer público a la obra Una mañanita partí, quien se aboca a la creación de esfamilia: “el acercamiento del adulto a nuestro teatro surgió pectáculos de teatro y música para la primera y segunda infancia (de cero a tres y de tres a seis años). Sus fundadores, María cuando los padres se sintieron atraídos por las nuevas formas y modos de narración y comenzaron a acompañar a sus hijos Fernanda Carrasco, Belén Abarza, Álvaro Sáez y César Espinoza, a los espectáculos, en lugar de dejarlos en la puerta de la sala han abierto no solamente un nicho hasta ahora inexplorado, sino que crearon en el año 2013 el Festival de Ocasión, Festival para regresar a buscarlos al final de la función”.2 Con obras que han dado la vuelta al mundo como Chef, Iberoamericano de Artes Escénicas para la Primera Infancia Gulliver u Otelo, Viajeinmóvil destaca por formar nuevas ge- (que lleva a la fecha dos versiones), con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Iberescena y la oei, instanneraciones de compañías y especialmente por abrir la primera sala en Chile dedicada al teatro de marionetas, objetos y cia sin precedentes en la que se reúnen con gran convocatoria formas animadas, adjudicándose a comienzos de esta dé- compañías de España, Ecuador, Perú, Chile y Argentina, con funciones, talleres y creación de redes. cada la gestión del Anfiteatro del Museo de Bellas Artes; así como En el segmento opuesto, la compañía Teatro La Mala Clase, la creación el año 2009 del Festival Internacional de Teatro y Marionetas La Rebelión de los Muñecos. Este festival ha sido liderada por la directora Aliocha de la Sotta, incursiona desde el año 2009 en el nicho de los adolescentes, llevando las prola puerta de entrada y/o la consolidación de compañías como blemáticas y el lenguaje a temas contingentes como la educaTeatro de Ocasión, Teatro Maleza, Teatro y su Doble (Ex Milagros) ción (La mala clase y La historia de los anfibios), la identidad o La Mona Ilustre. Por su parte, en 1993, nació la compañía La Balanza: Teatro de los jóvenes (Fumar por deporte y La chancha) y el conflicto entre el Estado chileno y el pueblo mapuche (Leftraru). “Un y Educación, que “relaciona y equilibra el arte del teatro con el arte de enseñar”.3 Con un profundo arraigo en la pedago- segmento importante de nuestra sociedad es el compuesto por gía teatral —ámbito en el cual su directora Verónica García- adolescentes entre 13 y 19 años. Si bien como país coincidimos Huidobro sigue investigando—, la compañía conocida entre en la importancia educativa y en la formación académica de este conjunto, raramente consideramos el impacto formativo otros por [email protected] y Jota i (la hermana Ji) ha sido pionera en que pueden otorgar los espacios de recreación. Pocos los inteatro para niños y adolescentes, con una fuerte dimensión pedagógica definida en términos metodológicos y educativos, vitan a la reflexión; se les estimula más bien a seguir ciertos realizando un aporte concreto a la educación desde el teatro, patrones de conducta definidos por criterios principalmente económicos. En otras palabras, son considerados y estudiados 1 Dado el excesivo centralismo, la inmensa mayoría de los teatros como grupo de consumo, cuando la idea es reflexionar con el y compañías se concentran en la capital, por lo que en este artículo adolescente como un receptor de ideas, invitándolo al pensaabordaremos ejemplos de compañías de la Región Metropolitana miento crítico y a la reflexión”,4 concluye la directora. de Santiago. 2 Jaime Lorca, . 3 La Balanza: Teatro y Educación, .

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4 Aliocha de la Sotta, entrevista de Amalá Saint-Pierre, “Teatro La Mala Clase”, Cuadernillo de Mediación, Teatro UC, núm. 41, 2014.

En el año 2000, Francisco Sánchez y Carolina González fundan la compañía itinerante Tryo Teatro Banda con una clara línea en el rescate de la historia “no contada” de Chile en torno a los orígenes de nuestra identidad mestiza. A través de un lenguaje lúdico que incorpora ingredientes como la música en vivo, la bufonería y la juglaría, la compañía es recordada con creaciones como Cautiverio Felis (sic) (2007); Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa (2009) o Jemmy Button (2010). Francisco Sánchez fue condecorado en 2010 con la Medalla del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit) por su aporte a la creación y difusión del teatro latinoamericano, y el montaje Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa recibió el premio del Círculo de Críticos de Chile a la mejor obra estrenada en 2009, lo que marca sin duda un hito en la validación y consolidación del teatro familiar en Chile. Por último —y para mencionar sólo algunas compañías— los colectivos fundados en 2006, Teatro Maleza (Muriel Miranda y Hugo Covarrubias) y Teatro y su Doble (Ex Milagros) (Aline Kuppenheim y Paola Giannini) se han abierto paso en el formato de teatro de muñecos. La compañía Teatro Maleza, con sus obras Maleza y Un poco invisible, explora el “teatroanimación” definido como la animación cuadro a cuadro pero mezclada con el teatro, la actuación y la manipulación de muñecos en stop motion. En una estética distinta pero con recursos similares, la compañía Teatro y su Doble (Ex Milagros) da vida y forma a pequeños personajes en un “teatro realista en miniatura”, abordando temáticas como la muerte y la soledad en El capote de Nikolai Gogol y Sobre la cuerda floja de Mike Kenny, y que ha cautivado a grandes y chicos en el mundo entero por la fineza de sus muñecos. La cofundadora de la compañía, Aline Kuppenheim, subraya que “el aspecto que nos movilizó fue el afán de considerar a los niños como espectadores, porque sentíamos que el teatro infantil era un teatro de “segunda categoría”, por lo cual nuestra idea era ofrecer a los niños un teatro de calidad, hecho con seriedad,

altura de miras, a la altura de ellos, que fuera más rico visual e intelectualmente, que los hiciera reflexionar” y agrega que “hacemos teatro para grandes y chicos, porque la emoción no tiene edad”.5 ¿Qué pasa con la dramaturgia para niños y jóvenes?

Chile es un vivero de dramaturgos; sin embargo, la dramaturgia chilena para niños y jóvenes es aún escasa, por no decir casi inexistente. Las compañías han sido las encargadas de producir sus propios textos, ya sea adaptando obras extranjeras y novelas o bien creando colectivamente sus propios contenidos, sin constituir una especificidad en el rol del dramaturgo. Esto se debe principalmente a que Chile no cuenta con una formación académica ad hoc. Salvo nombres como Jorge Díaz (con notables creaciones para público infantil junto a Los Trabalenguas fundada en 1971, con la que recorrió España, Latinoamérica y Estados Unidos), o los contemporáneos Andrés Kalawski y Cristián Ruiz, no son muchos los dramaturgos nacionales que exploran a los públicos jóvenes. Pero la responsabilidad no es sólo de la falta de dramaturgia: Chile escasea de editoriales teatrales, por lo que tampoco hay cabida a una colección de dramaturgia para niños y jóvenes, como sí la hay en países vecinos. A su vez, la Muestra de Dramaturgia Nacional tampoco tiene una línea orientada para ese público. Por esta razón y con el fin de abrir una puerta a la escritura teatral chilena para niños, el Teatro UC se planteó hace cinco años el desafío de ser uno de los pioneros en esta materia, produciendo las obras: Omuti, el árbol de las palabras, de Diego Fernández (2009), Ciencia/Ficción de Cristián Ruiz y Coca Duarte (2010), Niño Terremoto de Andrés Kalawski (2011), El joven burlador de Daniel Gallo (2011), Cráneo vacío de Gala Fernández (2012) y Los alquimistas de Ana López y Emilia Noguera (2013). Sin embargo, a pesar de los esfuerzos por mantener producciones de esta envergadura, la realidad Sobre la cuerda floja, de Mike Kenny, dirigida por Aline Kuppenheim y de las salas de teatro es bastante prePaola Giannini. Foto cortesía Teatro y su Doble (Ex Milagros). caria, lo que los obliga a apoyarse en compañías independientes. La labor silenciosa de las salas y festivales Las compañías han logrado llevar adelante no solamente una búsqueda en lenguajes teatrales atractivos e innovadores, sino que han llevado una reflexión en torno a los públicos jóvenes y familiares. Sin embargo, y por razones variadas que tienen que ver con políticas culturales y educativas, no se ha logrado formar un público estable de teatro infantil, juvenil o familiar:6 5 Aline Kuppenheim, entrevista de Amalá Saint-Pierre, “La emoción no tiene edad”, Cuadernillo de Mediación, Teatro UC, núm. 37, 2014. 6 Sección de Estudios, Observatorio

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO mientras que en el año 2003, 9 de cada 1 000 habitantes pagaban una entrada para funciones infantiles, en el 2008, 32 de cada 1 000 habitantes pagó por una función, cifra que en el 2009 bajó a 26 de cada 1 000 personas. En cuanto a la asistencia gratuita, ésta se estanca a 19 por cada 1 000 habitantes. En términos generales, la asistencia al teatro en general bajó de 20.1% en 2005 a 17.8% en 2012, por debajo de las artes visuales, el circo, la música y el cine.7 Milena Grass, exdirectora de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica dice al respecto que “el teatro familiar es una empresa a la vez ingrata y gratificante. Ingrata porque un espectáculo digno, delicado y mágico requiere tantos recursos creativos, humanos y económicos y, sin embargo, los ingresos que producen las obras dirigidas al público infantil son siempre inferiores”.8 Y en efecto, una obra de estas características ronda una inversión cercana a los 50 mil dólares, mientras que sus pérdidas alcanzan hasta 20 mil dólares. Claro está que ante esta situación y más allá de subvenciones puntuales, las salas de teatro y festivales cumplen un rol primordial para la circulación y sobrevivencia de estos espectáculos. Salas como el Teatro UC, Centro Mori (con su ciclo Mori Familiar), Centro Gam, Anfiteatro de Bellas Artes Viajeinmóvil, Centro de Extensión de la Universidad Católica, Teatro El Árbol, Teatro Municipal de Santiago o el Teatro del Lago de Frutillar, han incluido en su programación un espacio permanente para el teatro familiar, llegando incluso a coproducir y producir sus propios espectáculos (como son los casos del Teatro UC, Centro Mori, Anfiteatro de Bellas Artes Viajeinmóvil o el Teatro Municipal de Santiago). A esto se suman circuitos específicos de teatro familiar como el Festival Internacional FamFest (organizado desde el año 2008 por Centro Mori con presencia en la Región Metropolitana y norte de Chile, y que suma desde sus inicios más de 96 mil espectadores), el Festival Teveo (Chile-España), los ya nombrados festivales Teatro de Ocasión y La Rebelión de los Muñecos, y desde el año pasado una nueva categoría de teatro familiar en el Festival Internacional Santiago a Mil (con extensión a regiones). Formando audiencias Pero no basta con programar mientras no se haga un trabajo de formación de audiencias. Son pocos los teatros que tienen la capacidad de generar contenidos para la formación de sus públicos. Pionero en la materia ha sido el Teatro UC, que si bien realiza mediación desde sus inicios en 1943, no lo había sistematizado sino hasta el año 2006. Le han seguido teatros como el Teatro Municipal de Santiago, el Teatro del Lago en Frutillar, Matucana 100 y Centro Gam. Dentro de los distintos programas que desarrolla cada teatro, como encuentros con los públicos, visitas educativas o mediación con los docentes, cabe destacar el “Pequeño Municipal” del Teatro Municipal de Santiago: programa de espectáculos de pequeño formato para público escolar y familiar que incluye ópera, ballet y conciertos diseñados especialmente para introducir a los niños a las artes escécultural, Reporte estadístico núm. 4. Teatro, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, julio, 2011. 7 Encuesta de consumo y participación cultural 2012. 8 Milena Grass, “Editorial”, Cuadernillo de Mediación, Teatro UC, núm. 37, 2014.

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nicas; los cuadernillos de mediación y actividades pedagógicas del Teatro UC: publicaciones que ofrecen claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de las obras; los Jóvenes Críticos del Centro Gam: que promueve un enfoque crítico sobre las artes escénicas entre estudiantes de enseñanza media; EduVida del Teatro del Lago: participación en la presentación de una obra de danza, música, teatro u ópera de manera interactiva, y Planeta TdL: web interactiva para niños. A pesar de los esfuerzos humanos y económicos tanto de los artistas, gestores y programadores, la tarea de crear consciencia sobre la importancia de hacer teatro familiar está todavía en desarrollo. Chile tiene un gran potencial cultural para llevar a cabo esta tarea. Es ahora el turno del Estado y de la sociedad para tomar esta oportunidad; no sólo porque la atención fascinada de los niños, jóvenes y adultos es quizás la mayor recompensa, sino también porque estamos formando los valores de los ciudadanos del mañana, heredándoles experiencias profundas que quedarán marcadas para siempre en sus vidas. Compañías www.viajeinmovil.cl www.teatrodeocasion.cl www.tryoteatrobanda.cl www.lallavemaestra.com.es www.maleza.cl www.lamonailustre.com www.onirus.cl www.teatromilagros.cl www.verogh.com/balanza.htm www.teatrolamalaclase.com www.teatrohistoricolachupilca.cl

La festivalitis en expansión Antonio Altamirano

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s difícil entender el fenómeno de un festival con sus diferentes estilos de programación, conceptos y diseños. Pero más complejo de entender es cuando las condiciones para realizar cierta actividad no son las favorables. Me gustaría acotar el fenómeno de la actual festivalitis para aquellos festivales que tienen que dedicar gran parte del tiempo y energía del año a gestionar financiamiento para una actividad que impacta y es de utilidad para la comunidad donde se realiza, pero que la autoridad de turno no comprende o mejor dicho no le interesa; aquellos festivales que gastan gran parte del tiempo en convencer a esas autoridades enseñándoles que los espacios culturales, si es que los posee la comuna, son para utilizarlos con programación artística y no para actos de graduación de un liceo o para su cuenta pública. Un porcentaje importante de los festivales de artes escénicas que se realizan actualmente en Chile son los denominados festivales independientes, festivales que nacen de la necesidad

de crear espacios alternativos y desde voluntades colectivas o personales. ¿Qué significa ser independiente? El costo de ser independiente es bastante alto, similar al de un trabajador independiente que no recibe un sueldo fijo a fin de mes por su trabajo, sin que necesariamente haya logrado ciertos objetivos del mes. El paralelismo de un festival y un trabajador independiente son muchos, si el festival no gestiona de manera creativa posibilidades para que se mantenga en el tiempo, el proyecto muere. El trabajador independiente tiene que inventar y crear su autodisciplina para tener su propio ritmo de trabajo y sustento. El trabajador independiente es más libre, misma libertad que puede tener un festival en diseñar y crear los conceptos que le parezcan según sus objetivos. La satisfacción al momento de cumplir ciertos objetivos planteados va saciando la sed de ser capaz de crear más condiciones mediante sus propios medios, y la sensación de confianza y ganas de continuar seguramente son enormes. Gestionar un festival de manera in-

Caravana de los Milcaos. Líos de granja, con la compañía Cincho Poroto, dirigida por Federico Abaca, en el Festival Fitich. © Rodrigo León 

Teatros, festivales y programas www.morifamiliar.cl www.teatrouc.cl www.municipal.cl www.teatrodellago.cl www.gam.cl www.famfestchile.cl www.viajeinmovil.cl/rebelion2013 www.festivaldeocasion.cl www.teveochile.cl

Amalá Saint-Pierre Aguadé. Actriz, gestora cultural e investigadora teatral de la Université Paris III Sorbonne Nouvelle. Encargada de Comunicaciones y Públicos del Teatro UC.

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d o s s i e r TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO dependiente es construir, por acotados días, realidades únicas evento. Son festivales que su principal porcentaje de financiae irrepetibles, son instancias creadoras desde otra línea, vie- miento depende de postulaciones de fondos públicos con la ne a revivir y recordar la común unión (comunidad) y aquellos esperanza que los jurados respectivos aprueben sus proyectos; momentos de “encuentro”, acciones que se nos olvidan o no festivales capaces de crear sus estrategias mediante aportes de somos conscientes que existen. El rol que cumplen en algunos empresas privadas o acuerdos con otras organizaciones para casos algunos festivales bordea lo mesiánico. Sólo con el obje- que apoyen sus proyectos. En esta categoría econtramos a los tivo de “evangelizar” a comunidades mediante actividades arsiguientes festivales: Fintdaz, Festival Zicosur, Festival Teatro tísticas que generan una circulación de artistas, que si no fuese Container, Festival Danzalborde, Festival de Teatro Coya, Fespor voluntad del festival, el artista no hubiese imaginado estar tival de Teatro del Bío-Bío, Fitich, Bosque Mágico, Patagonia en en determinado lugar. Escena, Cielos del Infinito, Entepola, Santiago Off, Escena 1, FaPodemos decir que en Chile, con su gran longitud de terreno mfest y La Rebelión de los Muñecos. (6.435 kilómetros de costa) dividido en 15 regiones, podemos encontrar algunos representantes mesiánicos en las siguientes regiones: Región de Tarapacá (Festival Internacional de Teatro y Danza Fintdaz), Región de Antofagasta (Festival Internacional de Teatro Zicosur), Región de Atacama (Festival de Teatro de Invierno de Calama), Región de Coquimbo (Festival de las Artes de Coquimbo), Región de Valparaíso (Festival Teatro Container, Festival Danzalborde, Festival de las Artes de Valparaíso), Región de O’Higgins (Festival de Teatro Coya), Región del Bío-Bío (Festival de Teatro del Bío-Bío), Región de Los Ríos (Festival Lluvias de Teatro), Región de Los Lagos (Festival Temporales Teatrales, Festival de Teatro Itinerante por Chiloé Profundo, Fitich, Festival Infantil Bosque Mágico), Región de Aysén (Patagonia en Escena), Región de Magallanes y Antártica chilena (Festival de Artes Cielos del Infinito), Región Metropolitana (Festival En el estrecho de Magallanes, Todo lo que está a mi lado, escrita y dirigida de Teatro Comunitario Entepola, Festipor Fernando Rubio, en Cielos del Infinito. © Daniel Labbé val internacional Santiago a Mil, Festival Internacional Santiago Off, Festival de Danza Contemporánea Escena 1, Festival Internacional de Teatro Familiar Famfest, FesFestivales con aporte municipal o estatal tival Internacional de Teatro y Marionetas La Rebelión de los Se caracterizan por ser organizados por corporaciones o funMuñecos).1 A estos festivales podemos organizarlos en tres grudaciones. Son festivales que gracias a su gestión cuentan con pos: festivales independientes, festivales con aporte municipal un presupuesto fijo, proveniente de recursos municipales o eso estatal y festivales de consejos regionales de cultura. tatales de manera directa, lo que permite proyectar el evento y asegurar un equipo de trabajo humano constante. Además de Festivales independientes contar con un presupuesto fijo, son capaces de gestionar apoOrganizados comúnmente por grupos teatrales, artistas, gesto- yos de empresas privadas o asociaciones con otras organizaciones. A esta categoría pertenecen festivales como el de Teatro res u organizaciones a cargo de artistas. Son festivales capaces de reinventarse constantemente y crean estrategias de finan- de Invierno de Calama, el Festival Lluvias de Teatro, el Festival ciamiento para poder realizarse. No reciben apoyo permanen- Temporales Teatrales y Santiago a Mil. te de algún organismo público (estatal o municipal), es decir Festivales de consejos regionales de cultura que no cuentan con un presupuesto fijo para la realización del 1 El criterio para mencionar a los festivales que se realizan en algunas regiones corresponde a festivales con un mínimo de tres versiones realizadas. Para mayor información acerca de festivales de artes escénicas en Chile, pueden visitar , catálogo realizado por el Consejo Nacional de la Cultura de Chile.

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Son organizados por los consejos regionales de cultura (Región de Coquimbo y Región de Valparaíso), mediante su presupuesto regional, dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Entre ellos se encuentran el Festival de las Artes de Coquimbo y el Festival de las Artes de Valparaíso.

Con el fin de la dictadura militar a finales de la década de los ochenta, se encontró un escenario propicio para comenzar con la activación de varios festivales pioneros y referentes de la actual festivalitis. Dentro de ellos podemos destacar al Festival Internacional de Teatro Comunitario Entepola, creado en 1987. Actualmente este festival se desarrolla en los meses de enero y febrero en la Región Metropolitana y en la Región de Coquimbo; hoy es un referente nacional e internacional de teatro comunitario. Otro festival pionero es el Festival Internacional Temporales Teatrales de Puerto Montt, creado en 1990 por Mauricio de la Parra —fallecido en agosto del 2011— con el objetivo de llevar la cultura como valor a las comunas de Castro, Ancud, Calbuco, Los Muermos y Purranque, con extensión a Bariloche en Argentina. Actualmente el festival se desarrolla en el mes de julio y ha sido un referente y ejemplo de cómo un festival puede desarrollarse en región. Por su parte el Festival Santiago a Mil, que inició en 1994 y cuyo objetivo fue acercar al público a obras teatrales por tan sólo mil pesos chilenos (un dólar con 50 centavos), destaca como uno de los festivales más importantes a nivel latinoamericano. Fue creado por Carmen Romero y Evelyn Campbell y es organizado actualmente por Fundación Teatro a Mil. La aparición de estos festivales permite alimentar la posibilidad de crear instancias similares, con lógicas de gestión particulares, que bordean lo creativo bajo conceptos curatoriales muy diversos. Si hacemos un recorrido de norte a sur por los festivales que se detallan anteriormente, podemos comenzar con el Festival de Teatro y Danza Fintdaz, organizado por la compañía Antifaz, de Iquique, bajo la dirección de Abraham Sanhueza. Con su realización se busca aportar a la ciudad un festival de calidad nacional e internacional. Nace en el año 2007 y la versión 2014 se realizó en el mes de noviembre. Cada enero se realiza el Festival Internacional Zicosur, organizado por la Agrupación Artístico Cultural Pedro de la Barra, de Antofagasta, desde 1998. Este festival nace de un sueño que por los años sesenta tenía Pedro de la Barra:2 realizar un festival andino con motivo de generar un encuentro artístico con los países limítrofes del norte, entre Perú, Bolivia y Argentina; incluso ya tenía la idea de poder realizarlo en el verano. Lamentablemente esta idea nunca se pudo concretar, hasta que en 1999 Angel Lattus y Teresa Ramos concretaron la idea de Pedro de la Barra y crearon el Festival Zicosur: “nace por puro entusiasmo de amor hacia el teatro, por la necesidad de compartir el teatro como un evento masivo y gratuito y que hoy en día es una fiesta, un atractivo para la gente de Antofagasta y sus comunas aledañas, como Tal-Tal, Tocopilla y Baquedano”, cuenta Daniel Lattus. En una iniciativa impulsada por la Corporación de Cultura y Turismo de Calama nace el Festival de Teatro de Invierno de Calama, invitando trabajos nacionales durante el mes de agosto. En la región de Valparaíso, región que alberga gran cantidad de diversos festivales de arte, podemos señalar el Festival Teatro Container, que se caracteriza por realizar las actividades 2 Destacado actor, director, profesor y dramaturgo chileno, considerado uno de los principales impulsores del teatro experimental chileno. Nace en Santiago de Chile en 1912, muere en Caracas, Venezuela, en 1977.

enmarcadas dentro de contenedores al ver una posibilidad de utilizar de manera creativa la gran cantidad de contenedores que alberga una ciudad puerto, como lo es Valparaíso. Actualmente el festival se realiza de manera bienal y la próxima versión está proyectada para el 2016. En Valparaíso también destaca el Festival Danzalborde, evento internacional de danza contemporanea organizado por Escenalborde (Rocio Ribera Marchevsky e Iván Sánchez), este evento es el de mayor relevancia en la escena nacional dedicado a la difusión de la danza contemporánea nacional e internacional desde el año 2001. Se desarrolla en el mes de octubre. En la zona centro del país nos encontramos con el Festival de Teatro Coya, que tiene la tarea de descentralizar el arte y que cada año concreta acciones para acercar el arte a la comunidad escolar del Colegio Coya y la Región de O’Higgins. Más al sur nos encontramos con el Festival de Teatro del Bío-Bío, organizado desde el 2010 por la compañía Maleza y cuyo principal objetivo es generar audiencias a través de una oferta teatral atractiva, estimulando artísticamente a la población penquista. Reúne durante noviembre lo más significativo de las artes escénicas nacionales e internacionales. Por su parte, el Festival Lluvias de Teatro en Valdivia nació en el año 1996 gracias a la extensión que realiza el festival internacional temporales teatrales hacia Valdivia. Acercándonos más hacia el extremo sur, la geografía es un impedimento, pero a la vez permite crear festivales que en otras circunstancias resultaría utópico escuchar. Es el caso de los Festivales Bosque Mágico y Fitich, este último caracterizado por girar por localidades de la isla de Chiloé. Según Gabriela Recabarren, su creadora, luego de mucho itinerar por Latinoamérica y de visitar un festival que se realizaba en la selva amazónica en el Perú con muy pocos recursos y mucha voluntad de la gente de la comunidad, pensó que se podía hacer una actividad como ésa. Al llegar a Chiloé comenzó la idea de hacer algo similar: “El Fitich es el hijo que más demanda tiempo. El festival nació con el apoyo de los aportes locales: los artistas se alojaban en casa de los lugares de la isla donde se presentaban, las comidas también eran voluntad de la gente que presenciaba el festival. Después, con el tiempo empezó a sumarse el apoyo de la autoridad local, empezó a tener más conciencia. Falta, eso sí, presencia de las autoridades a nivel central con este tipo de proyectos que se realizan en regiones…”. En Aysén encontramos el Festival Patagonia en Escena que, debido al aislamiento y las pocas expresiones artísticas y deportivas en la zona, nace de la idea de artistas locales y una organización comunitaria para generar actividades culturales, como en este caso, el teatro: “El festival dura cuatro días y utiliza varios espacios, como sedes vecinales o la plaza. Con el tiempo la gente se ha ido fidelizando con el festival y muchos jóvenes participan mediante el voluntariado”, cuenta Verónica Ibieta, una de sus organizadoras. Donde termina el continente latinoamericano (o comienza), en la Región de Magallanes y Antártica chilena, nos encontramos con el festival más austral: el Festival de Artes Cielos del Infinito, que se desarrolla desde el año 2008 y que nace con el objetivo de descentralizar los trabajos artísticos en una región que no estaba acostumbrada a este tipo de actividades. Este ENERO-MARZO 2015

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El húsar de la muerte, del colectivo La Patogallina, dirección de Martín Erazo, presetada en el Festival TeVeo Chile. © Miguel Navarro

festival se desarrolla de manera paralela en las comunas que componen la región, como es el caso de Puerto Williams, Porvenir, Puerto Natales y Punta Arenas. En la capital nos encontramos con el Festival Escena 1, evento internacional de danza contemporánea que se realiza de manera bienal durante el mes de julio, organizado por la productora Gestus. Así mismo, en fechas similares y desde el año 2008, se realiza el festival de Teatro Familiar Famfest, que permite ser un escaparate para la familia y [email protected] niñ@s durante el invierno santiaguino. Es organizado por el Centro Mori. La compañía Viajeinmóvil, dirigida por Jaime Lorca, organiza desde el 2010 el festival de teatro y marionetas La Rebelión de los Muñecos, que permite conocer este formato tanto de ámbitos nacionales como internacionales. Finalizando el recorrido por Santiago, nos encontramos con el Festival Santiago Off, que se realiza cada enero desde el 2010. El virus de la festivalitis ha contagiado al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, quienes han organizado en la Región de Coquimbo y Valparaíso el Festival de las Artes, programando trabajos del ámbito nacional e internacional durante los meses de enero. ¿Con que lógicas u objetivos nace un festival? Es bueno ser conscientes del contexto en el cual nacen los festivales; puede ser por algún contexto político, económico, social o por el sentido que tiene para la comunidad donde se realiza la actividad. Al parecer estas interrogantes se encuentran en cualquier festival de cualquier parte del mundo, pero en Chile, el surgimiento de la mayoría de los festivales que ocurren en regiones, se da a partir de una necesidad muy básica: acercar actividades artísticas a lugares poco frecuentados debido al centralismo en el que vivimos actualmente y brindar, a través de un festival, una mejor calidad de vida a los habitantes de una comuna. No sólo la gran mayoría de actividades artísticas se concentran en la capital,3 sino además las decisiones presupuestarias de cada región. Es en la capital donde se diseñan y piensan espacios culturales con lógicas culturales completamente dis3 Estadística del Instituto Nacional de Estadísticas. En el informe Cultura y tiempo libre 2013 se establece que en la Región Metropolitana se realizaron 10 661 funciones de artes escénicas, cifra alta en comparación con las de otras regiones como Aysén (59), Magallanes (50), Antofagasta (276), Arica y Parinacota (251), Tarapacá (308), Los Ríos (431), por nombrar algunas. Instituto Nacional de Estadísticas, Cultura y tiempo libre. Informe anual 2013, p. 28.

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tintas a las tradiciones y costumbres culturales que posee cada particular región a lo largo de Chile. Regiones enteras son las que han financiado por años al país, pero cuando se espera alguna retribución para iniciativas de carácter local ningún porcentaje favorable queda en la región explotada, sino que se utilizan en la capital.4 Estas lógicas tienen que ver con un fenómeno cada vez más central y traen consigo una desigualdad cultural. Desigualdad abismante, que existe, y en algunos casos la desigualdad presupuestaria de algunas regiones e instituciones culturales del país caen en lo surrealista y grosero. Con el nacimiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en el año 2003, se generó un sinnúmero de subsidios desde el Estado para iniciativas artísticas de los ámbitos de la creación, la formación y la gestión. La gran mayoría de los festivales han crecido y dependido de la posibilidad de financiar actividades mediante los Fondos de Cultura (Fondart). Es importante estar en diálogo con el siglo xxi, con su era de las comunicaciones, el trabajo en red, cooperación y colaboración, como una de las estrategias para mantener cualquier proyecto cultural bajo cualquier escenario. Es bueno tener plataformas y vinculación con otras plataformas de otros países, donde se puedan generar acciones de circulación real, bajo un espíritu colaborativo. Iniciativas como el Programa Iberescena han posibilitado que algunos festivales en Chile puedan contar con trabajos artísticos provenientes de los países asociados al programa y han permitido acoger residencias de artistas iberoamericanos, siendo el Festival un soporte para la experimentación y creación artística. Con el apoyo de este mismo programa han nacido instancias como Red Periferias, una red de festivales de Iberoamérica que actualmente reúne a siete países (Argentina, Brasil, Uruguay, México, Colombia, Chile y España) con el objetivo de fortalecer a los festivales mediante las experiencias que cada festival pueda aportar, realzando los espacios de encuentro e intercambios donde nos permite conocer distintos modelos, distintas necesidades, debilidades y fortalezas, y brindando lo útil que puede ser un festival hacia otro y viceversa. Los impactos que genera realizar un festival en una comunidad son muchos, como la mejora de la calidad de vida o la generación de dinamismo económico en la comunidad donde se desarrolla (artistas que visitan la comunidad, demanda de los hoteles, demanda de los restaurantes, transportes internos, productores locales, entre otros). Analizar todos los aportes que puede dejar un festival en una región es el trabajo que debemos transmitir mediante estudios de nuestras audiencias. Hay que hacer evidente la importancia que generan los festivales de manera comprensible para la gente y culturizar a las autoridades mediante estrategias de gestión creativas; hacer una gestión junto con los artistas y los ciudadanos. ¿Qué pasaría si un festival no se hiciera? ¿La comunidad sentiría un vacío? ¿El virus de la festivalitis seguirá en expansión?

Con 91 espectáculos se acerca la 22 versión del Festival Internacional Santiago a Mil

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n enero de 1994 nace la primera versión del entonces Teatro a Mil. La primera visita extranjera llegó en 1996 junto a la compañía brasileña Sobrevento y su espectáculo Mozart Moments. A partir de ahí crece la internacionalización del festival, que al día de hoy ha presentado 289 espectáculos provenientes de 43 países. En 2006, ya consolidada como una actividad esperada por el público, el festival adoptó su nombre actual para distinguirse de la institución organizadora, Fundación Teatro a Mil. En 2015, bajo la consigna “Ahora es cuando”, se celebrará una nueva versión del Festival Internacional Santiago a Mil, que entre el 3 y 18 de enero presentará una programación compuesta por 91 espectáculos provenientes de 24 países de los cinco continentes. Durante estos 15 días, el público podrá explorar la oferta nacional e internacional a través de nueve focos de programación: Chile Intercultural, Tesoros del Asia, Viaje Familiar, Clásicos Reloaded, Latinoamérica Now, Brillantes Europeos, Descubriendo un Nuevo Circo, La Fuerza del Cuerpo y Música para Compartir. Por primera vez llegarán al festival artistas de Grecia (Stathis Livathinos con La ilíada), Irán (la banda musical Rastak) y Sudáfrica (Brett Bailey con Exhibit B), quienes se sumarán a grandes referentes del arte escénico contemporáneo mundial como lo son Lemi Ponifasio (Nueva Zelanda), Antônio Araújo (Brasil), Alvis Hermanis (Letonia), Joël Pommerat (Bélgica), Emma Dante (Italia), Herbert Fritsch (Alemania) y el gran compositor chino Tan Dun. Desde México llega Baños Roma de la compañía Teatro Línea de Sombra. Además, por cuarto año consecutivo, se realizará Tocatas Mil, con cerca de 20 músicos chilenos e invitados de México (Pumcayó), Irán (Rastak), Reino Unido (The Tiger Lillies), Argentina (Mariano Godoy) y Uruguay (Pitufo Lombardo, Rossana Taddei y Gustavo Etchenique). Como en años anteriores se hará un guiño a otras disciplinas. Este 2015 será el turno de la exposición Quino por Mafalda, gran muestra gratuita que homenajeará al dibujante argentino Joaquín Lavado, más conocido como Quino, la cual llegará a Chile para celebrar los 50 años desde la primera aparición de Mafalda. Conoce toda la programación 2015 en www.fundacionteatroamil.cl/santiago-a-mil @fundteatroamil

Red de Salas de Teatro: una exitosa experiencia de asociatividad

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s evidente que tras todo periodo de crisis, la asociatividad surge como una respuesta natural para sortear las problemáticas de gestión en organizaciones culturales. Desde esta premisa, y tras el contexto generado en 2013, se concreta la Red de Salas de Teatro, una asociación gremial sin ánimo de lucro, constituida a partir de la vinculación de los distintos espacios de circulación de artes escénicas de la Región Metropolitana. Esta asociación gremial marca entonces un hito para la profesionalización del sector teatral en Chile y, por primera vez, reúne a los espacios de exhibición en miras de la generación de un trabajo coordinado para responder a las demandas del sector artístico y avanzar en la formación de nuevas audiencias. La Red de Salas de Teatro se conformó a principios de octubre de 2013 con un grupo inicial de 15 salas de la más diversa índole en términos de funcionamiento, infraestructura y lineamientos de programación. A mediados de 2014 el proyecto asociativo ha crecido en número y actualmente cuenta con 25 socios, los que representan a más de 50% de la escena de la capital. Estos espacios son los siguientes: Centro Cultural Matucana 100, Centro Experimentación (ceat), Centro Cultural Gabriela Mistral (gam), La Casa Rodante, La Vitrina, Lastarria 90, Sala Camilo Henríquez, Sala La Comedia, Sala Los Pleimovil, Taller Siglo XX, Teatro Camino, Teatro Cinema, Teatro de la Palabra, Teatro del Puente, Teatro El Árbol, Teatro Facetas, Teatro Finis Terrae, Teatro La Memoria, Teatro La Olla, Teatro Mori, Teatro Nacional Chileno (Sala Antonio Varas), Teatro Nescafé de las Artes, Teatro Sidarte, Teatro Universidad Católica y Teatro Viaje Inmóvil. Twitter: @redsalasteatro Página web: www.redsalasdeteatro.cl

Público del Festival Santiago a Mil durante la obra El hombre venido de ninguna parte, que se presentó en 2014 en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, compañía La Gran Reyneta, autoría de Luis Catalán y Pablo Sepúlveda, coproducción Fundación Teatro a Mil. Foto cortesía Fundación Teatro a Mil.

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Ley de Presupuesto del Sector Público, año 2014, Ley núm. 20 713, publicada en el diario oficial el 18 de diciembre de 2013, p. 29. Antonio Altamirano. Actor, director y gestor cultural. Ha destacado con la creación del Festival Cielos del Infinito, con siete versiones, generando redes locales e internacionales.

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La particular mirada de un espectador devoto Pepe Bablé

La imaginación del futuro, de la compañía La Resentida, con la dirección de Marco Layera en el Festival de Avignon 2014. Coproducción de Fundación Teatro a Mil. Foto Fundación Teatro a Mil

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e me ha otorgado el honor de poder juntar unas palabras con motivo de este especial sobre el teatro chileno, en calidad de programador que asiduamente participa en festivales y encuentros celebrados en Chile. Pues agradecido por tal honor, aquí cumplo rindiendo desde el principio mi respeto y admiración por dicho teatro. De antemano estoy en la obligación de aclarar que no me considero un experto, porque para ello tendría que haber vivido el día a día teatral de este país y haber podido asistir a cada uno de los estrenos que se han producido en estos últimos años. Como es obvio que no ha sido así, únicamente me atendré al conocimiento que me otorga ser un espectador privilegiado que tiene la suerte de haber seguido muy de cerca la evolución de su teatro, y luego, de haber visitado ese país desde 1993. Haciendo ejercicio de memoria y echando la vista atrás, el primer acercamiento con el teatro chileno lo tuve en 1986 en la primera edición del Festival Iberoamericano de Teatro (fit) de Cádiz, de la mano del grupo Taller Dos Teatro y de su espectáculo Los payasos de la esperanza. Por aquel entonces Chile era parte significativa de aquella Latinoamérica herida y secuestrada, y este espectáculo venía a suavizar la imagen personal que tenía sobre Chile, y que correspondía a un país preso, enmudecido y privado de la búsqueda de su propio destino. Todo lo que aquellos días se habló en el festival sobre Chile, de su teatro y de su gente, en los foros oficiales y en las tertulias casuales, me ayudó a poder entender la “otredad”, me dio nuevas armas para poder combatir el desasosiego social y, lo más importante, para reformular el concepto de libertad desde otro lugar; un lugar distinto al que tenía instalado hasta entonces en mi imaginario, a través de las canciones de Víctor Jara y Quilapayún, de la poética de Neruda y de mi rabia política.

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Por encontrarme entonces en una España renovada que casi acababa de salir de su particular calvario, este teatro, junto al que descubrí del resto de Latinoamérica, se me hizo profundamente necesario. Así que, año tras año, espectáculo tras espectáculo que lograba ver, me conmovía hasta lo más profundo y me alimentaba de consignas como el compromiso y la ética, fórmula esencial y vital para poder crecer en la vida y en el teatro, parte de mi bagaje sensorial y que afortunadamente me acompaña desde entonces hasta la actualidad. En los primeros años al festival sólo llegaba el teatro chileno que podía obtener recursos para poder cruzar el charco. Luego, una vez que las instituciones chilenas fueron consolidándose y se aplicaban políticas de ayudas a la proyección del arte chileno al mundo, su teatro pudo salir de su letargo y expandirse. En el fit de Cádiz, en estos 29 años de celebración, han pasado 38 espectáculos de la mano de 29 grupos chilenos y un buen número de autores, directores, actores, actrices y teatrólogos, felizmente. En 1993, año de transformación para Chile, tuve la suerte de pisar por primera vez Santiago invitado por el Festival de Teatro de las Naciones iti, de la mano de Claudio di Girólamo, amigo y asiduo de nuestro festival. Fue un año emblemático por muchas razones y, a la postre, todo un privilegio, pues me regaló la oportunidad de adquirir una perspectiva distinta sobre determinadas cosas y vivencias, tal como pude averiguar luego con el paso de los años. También me reencontré con lugares reconocibles y conocí gente con la que forjé amistad, afinidades y sensibilidades, hasta hoy. Esa ocasión, no sólo me hizo poder acercarme y apreciar una pequeña muestra del cosmos teatral latinoamericano, sino que me facilitó nuevas herramientas para entender el teatro de

d o s s i e r otra manera y me hizo entender otros procesos y otros estadios sociales. Fue un gran festival con una buena programación de espectáculos y de actividades que, al menos para mí, creo que posiblemente fue el germen del nacimiento de un nuevo teatro chileno. Digo esto porque el teatro chileno que alcancé a ver hasta entonces era un teatro que apuntaba a muchas direcciones pero que no focalizaba su discurso y estaba anclado en fórmulas muy vetustas y conocidas. Pero, en definitiva, Chile me marcó tanto que, desde entonces, me invita a visitarlo año tras año. Desde 1993, cuando asumí con Sanchis Sinisterra la dirección del festival de Cádiz, y hasta hoy, soy un asiduo visitante de su teatro, de sus gentes y de sus peculiaridades. En este tiempo he tenido la suerte de encontrarme con su teatro y ser testigo de su evolución, sus miedos, sus rémoras y de sus mestizajes estéticos. He podido observarlo, desde distintos lugares y en contextos dispares, y apreciar su evolución, tanto a través de los jóvenes creadores que en aquellos tiempos de nuevas esperanzas arrastraban a esa juventud ávida de cambios desde la cordura ética y de la revolución estética, como de los grupos y creadores emergentes que, dejando lo pasado, manido y politizado a conciencia, daban paso a nuevos lenguajes, formas y estilos, insuflados y alentados desde las escuelas y universidades. Al rebufo del cambio político, en este contexto, el cambio y la evolución se veía venir. Así sucedió; sólo era cuestión de tiempo. Ese que otros muchos en otros lugares no han sabido tener o aprovechar. Sus primeros miedos y rémoras teatrales surgieron de la incertidumbre y la fascinación por todo aquello hasta entonces desconocido, que les llegaba y que se reflejaba en sus propios montajes en un lógico intento de poder estar a nivel y alcanzar lo novedoso. El aislamiento y la privación de otros aires, duranOtelo, con la Compañía Viajeinmóvil, adaptación y dirección de Teresita Iacobelli, Christian Ortega y Jaime Lorca. Presentada en el Festival Mirada, Santos, Brasil, 2014. © Rafael Arenas

TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO te muchos años, provocaban ansias por mimetizar y obtener rápidamente lo que, hasta entonces, le había sido negado. El mestizaje estético era lógico que se produjera y que quedara patente a través de códigos y conductas ajenas importadas sin el reposo y la perspectiva necesaria para asimilarlos; y esto provocaba un teatro híbrido y dubitativo. Pero también esto el tiempo lo curó. El maridaje que hoy existe en su teatro entre lo genuino, lo propio, lo autóctono, y las nuevas corrientes, lenguajes y estéticas, es lo que hace, a mi entender, que el teatro chileno hoy sea un teatro innovador y moderno, un teatro que sabe apreciar y poner en valor sus propias raíces. Desde 1993, a través del festival que represento, he ayudado a proyectar al mundo determinados grupos y discursos, y puedo decir con total seguridad que todas han sido propuestas necesarias y oportunas. Si se observa detenidamente los títulos de obras y sus contenidos, se puede apreciar cómo los lenguajes y temáticas obedecen a distintas formas de entender el hecho escénico, pero también cómo casi todos tienen un eje común: el compromiso; la responsabilidad ética como estética. Sí, ésa sería la gran peculiaridad que, para mí, tiene de esencial el teatro chileno de estos últimos años: su compromiso social, político e histórico. Y es que viendo la nómina, no solamente de los espectáculos programados en el fit de Cádiz, sino en la cantidad de espectáculos señeros e inolvidables de estos últimos años, es fácil darse cuenta de que por la escena chilena ha pasado, y felizmente pasa, su historia retratada, cuestionada y revisada. Si existe un teatro comprometido con su propia historia y con su vivencia cercana, ése es el teatro chileno. Pepe Bablé. Director del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz.

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15 años de teatro chileno

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